«Жизнь в письмах»
Письма Ф. Скотта Фицджеральда
Часть пятая: Голливуд, июль 1937 – декабрь 1940
1937
Кори Форду Киностудия «Метро-Голдвин-Майер» Калвер-Сити, Калифорния [Начало июля 1937 г. ]
Дорогой Кори!
Проехать Техас — все равно что пересечь море: есть время привыкнуть к мысли, что если хочешь сорвать крупный куш, придется годик-другой кое-чем жертвовать.
Кстати, всяким …, которые, подписывая контракт, льют по этому поводу слезы, на мой взгляд, терять нечего, у них нет ни таланта, ни жизненных сил; правда, я сам сейчас отыгранный вариант и ничем не лучше их. Не исключено, что и наша милая лентяйка Дотти так трепыхается только потому, что ей впервые в жизни пришлось по-настоящему работать. И уж совсем смешно, когда крик поднимают одноразовые гении типа Лоусона, Германа и Сарояна, которым просто больше нечего сказать.
Единственный, кто устоял против Голливуда, — это Эрнест. О’Нил и прочие настолько богаты, что их я не считаю. Дос Пассос колеблется, а Эрскин Колдуэлл, которым я не устаю восхищаться, судя по всему, поступил так же, как и все остальные. Работа здесь не приносит никакого удовлетворения. Однако я пытаюсь перехитрить судьбу и пишу по утрам, с шести до девяти (фокус, которым я в аналогичных обстоятельствах пользовался в молодости) , но это тайна. Те, кто пытается работать для себя ночами, после дня, проведенного на студии, обречены с самого начала, как и те, кто пишет во время «отпуска». В таком режиме никто еще не сочинил ничего стоящего, а я не хотел бы сломаться, прежде чем закончу еще одну книгу.
Она, представь себе, чем-то напоминает «По эту сторону рая». Все мои книги можно разделить на сжатые и растянутые. «По эту сторону рая» и «Гэтсби» были сжатыми, «Прекрасных, но обреченных» и «Ночь» я хотел сделать глубже и объемнее, а в результате обе можно было бы сократить по крайней мере на четверть, особенно «Ночь» (я их примерно на столько и сократил, но оказалось, что все равно мало). Дело в том, что в двух последних книгах я писал обо всем, надеясь именно так добраться до сути дела. В «Гэтсби» же и еще раньше (и примитивнее) в «По эту сторону рая» я специально подгонял одно к другому, чтобы сгустить атмосферу «предопределенности» (назови ее как угодно). Скажем, в «Гэтсби» я сознательно не стал развивать испытанные темы: Лонг-Айленд, мошенничество, адюльтер, — а пошел от тех мелочей, которые были, как выяснилось, значительными событиями моей жизни (я имею в виду свое знакомство с Арнольдом Ротштейном например). Пишу все это потому, что тебе, кажется, нравятся кое-какие мои книги, и в таком случае вышеизложенное может тебя в какой-то степени заинтересовать.
Итак, наша встреча откладывается до той поры, пока ты не приедешь к нам на Запад, но я запишу твой адрес в свою тетрадь, озаглавленную «Срочные дела», на тот случай, если осенью буду в Нью-Йорке.
Желаю тебе всего самого наилучшего.
Скотт
Томасу Вулфу Голливуд [Июль 1937 г.]
Дорогой Том, раз ты испытываешь потребность в alter ego и хочешь воспитать в себе глубоко задумывающегося художника, мне кажется, я мог тебе в этом помочь. Не приходило ли тебе в голову, что такие качества, как повышенное ощущение радости или горя, безудержность или цинизм, у других — не у тебя самого — могут быть непереносимыми? Что часто люди, живущие на высоком эмоциональном настрое, не умеют правильно чувствовать в какой-то важный момент их жизни, потому что стоит на минуту остановиться — и этот настрой исчезает?
Помни, чем явственнее и сильнее определяются заложенные в человеке тенденции, чем больше может быть он уверен, что они выступят на поверхность, тем важнее отделять их одну от другой и пользоваться ими с осторожностью. Роман, представляющий собой цепочку тщательно отобранных событий, имеет ту особенность, что в нем великий писатель, например Флобер, может сознательно оставить за пределами книги все ненужное, чтобы какой-нибудь Билл или Джо (или — в его случае — Золя) подхватили оставленное и носились с этим сколько угодно. Он же скажет только о том, что видит он один. И поэтому «Госпожа Бовари» принадлежит вечности, а Золя уже крушится под натиском времени.
Вот коротко мое обвинительное заключение против тебя, если только можно говорить здесь об обвинительном заключении, — ведь я так восхищаюсь тобой и считаю, что по таланту тебе нет равного ни у нас, ни где бы то ни было еще.
Твой верный друг
Скотт Фицджеральд
Теду Парамору [Киностудия «Метро-Голдвин-Майер»] [Калвер-Сити, Калифорния] 24 октября 1937 г.
Дорогой Тед!
Я собирался поговорить с тобой еще в пятницу, но не успел. А потом решил, что лучше будет написать, чтобы не сказать в запальчивости лишнего. Давай поставим точку над i.
Во-первых, хочу сказать тебе, что я в основном согласен с твоим теперешним видением сценария в отличие от прежнего, «военного», и считаю, что за то короткое время, что мы работаем вместе, ты сделал очень много. Я также уверен, что мы вполне можем работать вместе и дальше, хотя и цапаемся порой, если один из нас делается излишне педантичен или стыдлив.
Но в то же время я решительно не согласен с теми условиями, на которых ты строишь наши взаимоотношения. Поскольку начало было плохим, ты, наверное, не совсем ясно представляешь себе сложившуюся ситуацию, особенно если учесть, в каком состоянии ты видел меня в прошлую пятницу. Мой сценарий в общем был уже утвержден. И никто не собирался отбирать его у меня, как в случае с «Шерифом». Единственное, чего от меня ждали, — это чтобы я сказал, с кем хочу работать, и поскорее его закончил. Вот и все. А то, что я сейчас слегка не в себе, ничего не меняет.
Почему ты решил взять бразды правления в свои руки — из-за того ли дня или потому, что тебе сценарий понравился намного меньше, чем Джо и всем остальным, — я не знаю. Но поскольку к субботе у меня в этом сомнений не осталось, то сейчас, находясь в здравом уме, я напоминаю тебе, что в целом за сценарий отвечаю я, а не ты.
И давай не будем спорить в присутствии Джо о том, нужна или не нужна сцена в комнате Пат между ней и Бройером или между Робби и шлюхами у него дома, и не так уж важно, какую часть диалогов с Фердинандом Грау нужно взять, а какую нет, и как назвали машину: Генрих или Людвиг. Я не стал бы так упираться, если бы не Джо, который судит о моем вкусе исключительно по тому, ввожу я ту или иную сцену из книги в сценарий или не ввожу. Думаю, мне не стоит объяснять тебе, что одни и те же эпизоды можно трактовать как угодно, но я сделал свой выбор, руководствуясь своим вкусом. Для Джо очень важно, чтобы в сценарии чувствовался фицджеральдовский класс, он предупреждал тебя об этом и не просто велел оставить хорошие сцены в покое, а дал понять, что удовлетворен качеством сценария вообще (не считая трактовки образа Кестера). Мне тоже кажется, что в сценарии много удачных мест, например сцена между Пат и Бройером стремительно и внезапно вводит зрителя в мир Пат, резко контрастируя с ожидаемым ходом событий и как бы давая намек на то, что произойдет потом. Пожалуйста, я могу сделать ее менее тягостной, но не считаю нужным и не буду менять ее в корне. А заодно попрошу тебя не ругать ее больше в присутствии Джо, это не входит в твои обязанности, сцена ему пока что нравится. Что касается шлюх, то здесь я тоже полагаюсь на собственный инстинкт, и, хотя ты сейчас не склонен доверять моим способностям, помни, чем ограничен круг твоих обязанностей, и не переоценивай важности коллективных решений.
Ты каждую минуту грозишься «поговорить с Джо» о таких мелочах, с которыми я за два месяца работы не пришел к нему ни разу. С Джо, по-моему, нужно говорить только о том, что мы непременно закончим сценарий через три недели — у тебя было больше недели, чтобы войти в курс дела, — и что мы достигли согласия по всем основным вопросам.
Мне не нравится только самое начало, и я не думаю, что для Джо имеет значение, взорвется самолет в начале сцены или в конце, да и вообще примет ли он ее, а в остальном наши мнения, по-моему, действительно совпадают, вплоть до того, в какой последовательности должны идти кадры.
Но, Тед, после того как ты ласковым голосом сообщил мне вчера, что собираешься переписать все заново, милостиво оставив разве что самые лучшие мои сцены, я понял, что нам необходимо объясниться. Какая, к черту, разница, когда начнут снимать картину: в январе или в мае? Мы спокойно можем закончить сценарий через три-четыре недели, если распределим, кому что писать, а потом вместе соединим эти куски и продумаем технические детали. Если же тебе велели переписать сценарий полностью, я умываю руки. Я готов еще раз продумать и переписать слабые сцены, и мне нужна твоя помощь, но я не намерен попусту тратить свое время и свой талант, доказывая тебе, что в сцене с машиной Ленцу следует говорить не так, а этак. Я не имею в виду ключевые высказывания, их еще стоит обсудить, но сидеть и смотреть, как ты копаешься в книге, словно перед тобой Шекспир… знаешь, я не написал бы четыре романа, из которых четыре же стали бестселлерами, и полторы сотни самых высокооплачиваемых рассказов, если бы обладал воображением и вкусом капризного ребенка, неспособного отличить хорошее от плохого.
Письмо получилось резким, но боюсь, что разговор принял бы еще более острый и менее логичный характер. Твоя задача — помогать мне, а не мешать. Если ты считаешь, что до встречи с Джо нам нужно поговорить еще раз, дай мне знать.
Это письмо оспаривает необходимость споров и, конечно, написано не для того, чтобы вызвать новый спор. Как и ты, я хочу работать.
[Скотт]
1938
Джозефу Манкевичу [Киностудия «Метро-Голдвин-Майер»] [Калвер-Сити, Калифорния] 20 января 1938 г.
Дорогой Джо!
Я прочитал последнюю часть и испытываю те же чувства, которые до меня, наверное, испытывали сотни других писателей. Я дал тебе картину, а ты взял цветные мелки — и слегка ее подправил. Пат превратилась в сентиментальную барышню из Бруклина, а я, оказывается, многие годы напрасно считал себя хорошим писателем.
Действие выхолощено, все неожиданные и отклоняющиеся от основной линии события сведены до такого минимума, что зрители их не заметят вовсе, а будут целеустремленно ждать смерти Пат и немного взгрустнут перед началом следующего фильма.
Сказать, что я разочарован, — значит не сказать почти ничего. Девятнадцать лет, не считая двух, когда я болел, я писал бестселлеры и гордился своим умением строить диалог. Но, читая сценарий, я увидел, что тебе мои диалоги неожиданно разонравились, поэтому ты потратил несколько часов своего драгоценного времени и написал гораздо лучше.
Боюсь, что это такая же наивная чушь, как и «Невеста в красном», только теперь ей нет оправдания, потому что у тебя был хороший материал, который ты намеренно и легкомысленно искромсал. Когда я вижу, что ты вырезал маникюршу и сцену на балконе, а образовавшуюся пустоту залил слезами, которые Пат, совершенно в духе «Романтических историй», пускает на странице 116, то понимаю, что мы говорим на разных языках. Там есть все: и господь бог, и «похолодевшие губы» (кстати, что это значит?), и сверкание молний, и слоновья непринужденность речи. А зритель будет думать: «Не тяни волынку, умирай!» Если бы это написал Тед, ты бы первый его высмеял.
Ты просто устал от чтения одного только хорошего материала и, потеряв ориентиры, испытываешь вышеупомянутое ребяческое удовольствие от возни с мелками. Ты хороший писатель — или был им, — но этой работы ты начнешь стыдиться прежде, чем успеешь ее закончить. Обрубки моих фраз и ситуаций, в которых еще теплится жизнь, фильма не спасут.
В качестве трехтысячного примера могу привести тебе сцену в гараже, которой ты заменил беседу между Пат и Кестером. Пат, слоняющаяся по гаражам! А ее новые реплики! У меня нет слов…
Сцена между Ленцем и Робби на странице 62 вывернута наизнанку: она скучна и напыщенна. Кестер на странице 44 предстает тем унылым работягой, каких я всю жизнь терпеть не мог.
Эпизод на странице 116 просто великолепен. Напряжение в зрительном зале сменяется веселым оживлением, слышен гогот.
А Пат на странице 72 — «Книги и музыка, она откроет ему их мир». Боже мой, Джо, ты понимаешь, что ты написал? Это не Пат, а выпускница Помон-колледжа или какая-нибудь очкастая дама из отдела миссис Фарроу. Книги и музыка! Опомнись! Пат — леди, воспитанная на европейской культуре, очаровательная женщина. А Робби, играющий в войну! А невероятно изысканные рассуждения Пат о цветах! Они во время своего стептен-айлендовского медового месяца разве что в салочки не играют! Пат и Робби абсолютно недостоверны, и, даже если убрать самые ужасные реплики, все равно былого не восстановишь . Как ты непоследователен! Ведь мы давным-давно решили, какой следует быть Пат.
На странице 74 мы встречаем нашего старого знакомого мистера Шерифа, все блещут остроумием и заливаются звонким девическим смехом.
На странице 93 появляется сам всевышний, грозя карой, и я мог бы написать целую книгу о том, что думаю по этому поводу. Конец, который нравился всем, начинает рассыпаться на странице 116, а когда я прочитал все, на глазах у меня были слезы, но не из-за Пат, а из-за Маргарет Салливан.
Я надеюсь только на то, что у тебя наступит момент просветления. Попроси любого достаточно умного и объективного человека прочесть оба сценария. Для пользы дела сейчас гораздо важнее сравнить их, чем уверять всех вокруг, что ты улучшил мой вариант. Мне страшно тяжело сознавать, что плоды многомесячных трудов и раздумий могут быть безрассудно уничтожены в какую-то неделю. Я надеюсь, что у тебя хватит великодушия не обидеться, а понять меня правильно. Я умоляю: верни цветочную тележку, доставку пианино, балкон, маникюршу — они так органичны и свежи. Джо, и продюсеры ошибаются! Я хороший писатель — честное слово! Я верил, что ты не подведешь. Если сценарий останется в теперешнем виде, пусть играет Джоан Кроуфорд, мне безразлично, фильм будет такой же тошнотворной сентиментальщиной, как и «Невеста в красном», где подлинные чувства заменит фальшь.
[Скотт]
Фрэнсис Тернбулл 9 ноября 1938 г.
Я внимательно прочитал твой рассказ и, Фрэнсис, боюсь, что профессиональная писательская карьера потребует от тебя куда больше, чем ты сейчас готова ей отдать. Для нее недостаточно тех неглубоких эмоций, которые на тебе почти и не отражаются, тех приключившихся с тобой мелких случаев, о которых забавно рассказывать за обедом; ей нужно отдать твое сердце, твои самые сильные переживания. Отдавать приходится особенно много, когда ты только начинаешь писать и еще не научилась тем приемам, которые помогают поддерживать интерес к тобой написанному, когда у тебя еще нет техники; а чтобы приобрести ее, требуется время. Короче говоря, продавать тебе приходится одни лишь свои чувства.
Через это прошли все писатели. Диккенс не мог не вложить в «Оливера Твиста» свои детские слезы и гнев, то чувство голода, чувство униженности, которые преследовали его на протяжении всего его детства. Первые рассказы Эрнеста Хемингуэя — из книги «В наше время» — поглотили до конца все, что он до той поры узнал и пережил. Открой «По эту сторону рая», и ты увидишь, что я описал там пережитую мною любовь, которая продолжала кровоточить, как свежая рана у человека, чья кровь не сворачивается.
Дилетант видит, как профессиональному писателю, на опыте изучившему все, что можно изучить о писательском ремесле, удается сделать легким и забавным рассказ о чем-то самом заурядном, ну хотя бы о поверхностных переживаниях трех лишенных какой бы то ни было характерности девиц, — и дилетанту кажется, что он или она могли бы сделать то же самое ничуть не хуже. Но дилетант сумеет выразить свои же чувства через образ другого человека лишь ценой самого отчаянного, самого самоотверженного усилия — ему придется вырвать из собственного сердца первую трагически кончившуюся любовь и выставить ее для всеобщего обозрения. Вот какова цена за посвящение в литературу. Решай сама, готова ли ты ее заплатить, отвечает ли такая жизнь твоим представлениям о том, что для тебя «хорошо». Помни одно: литература, даже не особенно серьезная литература, требует от новичка таких жертв — и не меньше. Это одна из тех профессий, где тебя ждет самый «черный» труд. Ведь тебе и самой не нужен был бы солдат, который оказался только чуточку храбр…
1939
Мортону Кроллу 3 августа 1939 г.
Дорогой Мортон!
Твой рассказ оказался на таком высоком профессиональном уровне и настолько искренним, что я решил дать тебе несколько советов на будущее, хотя ты меня об этом и не просил. Кто-то когда-то заметил — не поручусь за точность цитаты, — что «писатель, которому удается чуть глубже других проникнуть в собственную душу или в души встреченных им людей и увидеть там благодаря своему таланту нечто такое, чего никто не видел или о чем никто не осмеливался сказать, тем самым преумножил человеческие возможности».
Молодой писатель (меня это слово заставляет насторожиться, как и тебя), раздумывая о том, что он должен или чего не должен говорить, когда описывает человека и его чувства, инстинктивно тянется к тому, что уже известно, о чем сейчас с восторгом говорят и что единодушно принимают за истину. Словно внутренний голос нашептывает ему: «Никому не интересно это мое чувство, это мое действие, они лишены значения, это какие-то сугубо мои переживания, они не могут быть всеобщими, не могут быть интересными другим, да и вообще я неверно все воспринимаю». Но если у человека настоящий большой талант или — это уже как смотреть — если ему выпала счастливая минута, в нем тут же начинает звучать другой голос и убеждает его ввести в произведение эти явно исключительные и не имеющие никакого значения переживания, а они-то, и только они, и создают стиль писателя, его оригинальность, в конечном счете — его индивидуальность как художника. То, что он хотел выбросить или — как часто это происходит! — выбросил, на самом деле открылось ему в минуту озарения и могло бы сохранить его след в истории. Гертруда Стайн — правда, она говорила скорее о самой жизни, чем о творчестве, — выразила сходную мысль: мы упорно искореняем в себе все, что отличает нас от других, и так продолжается лет до сорока, а потом, уже слишком поздно, начинаем понимать, что искореняли свое настоящее «я». Мы подавили в себе самое индивидуальное и сокровенное, что в нас было и что следовало пестовать и развивать.
То, что я сейчас написал, не очень точно выражено, и боюсь, как бы ты не понял меня ошибочно и не пошел по ложному пути, как пошли по нему Сароян и покойный Том Вулф, решившие, что писать — значит холить и лелеять всякий росток, который пробьется из земли на их участке. Но для того и нужен талант, чтобы суметь разобраться, где заурядные цветы, известные всем и каждому и ни у кого не вызывающие особых чувств, где те буйные, но хитро замаскированные сорняки, а где тот спрятавшийся в самый угол, маленький и слабый, часто совсем незаметный побег, на всем участке единственный, что воздаст нам за труды, — останется ли он небольшим или вырастет величиной с дуб…
В 1963 году в Нью-Йорке появился обширный и наиболее полный том корреспонденции Фицджеральда («The Letters of F. Scott Fitzgerald», edited by Andrew Turnbull). Некоторые его письма, — прежде всего те, что адресованы дочери Скотти, — уже давно привлекли внимание читателей: они были включены в посмертно вышедший сборник под редакцией Эдмунда Уилсона «Крушение» («The Crack-up»).
Фицджеральд писал их по большей части в последние годы жизни, в Голливуде. Скотти училась в это время в колледже и пробовала свои силы в литературе. Романист, с громадным напряжением работавший над «Последним магнатом», хотел передать дочери весь свой опыт, помочь ей найти себя. В его письмах идет речь о жизненной философии, политике, морали и, конечно, искусстве слова. По отрывкам, которые приводятся ниже, видно, что у Фицджеральда было тонкое критическое чутье. Мало кто из современных писателей с таким энтузиазмом говорил о поэзии, без знакомства с которой и прозаику трудно выработать самобытный стиль.
Не менее интересны письма Фицджеральда о «Великом Гэтсби», недавно переведенном на русский язык. В них и рассказ о ходе работы, и комментарий к роману.
Одобрение друзей — проницательного редактора Максуэлла Перкинса, известных критиков Менкена и Уилсона, поэта Бишопа — было дорого Фицджеральду; со многими замечаниями редактора он посчитался. Но лишь в какой-то мере он мог следовать его совету: показать Гэтсби конкретно и полно. Превращать героя в детально разработанный характер — шло вразрез с замыслом автора. Он сам пояснил, что предпочел сохранить в романе атмосферу тайны, — иначе ему не удалось бы сочетать в одном образе критику и лирику. В письмах друзьям Фицджеральд называет своим образцом «Братьев Карамазовых»: и в его романе за тонко рассчитанным «детективным» сюжетом открывается второй план, от одной судьбы рассказчик естественно переходит в финале к судьбе Америки.
Оригинальный текст: F. Scott Fitzgerald's Life In Letters: The Correspondence of F. Scott Fitzgerald.