Роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» на экране
Великий Гэтсби (1926)
Первая экранизация; сохранился только трейлер этого фильма.
Студия: Парамаунт Пикчерс (немой фильм).
Режиссер: Герберт Бреннон.
Продюссер (постановщик): компания Фэймоус Плейерс - Ласски.
В ролях: Уорнер Бакстер, Лоис Уилсон.
не переводился - Великий Гэтсби (1949)
Вторая киноэкранизация романа.
Студия: Paramount Pictures.
Авторы сценария: Ричард Майбаум и Сайрил Юм.
Режиссер: Эллиотт Нуджент.
Продюссер (постановщик): Ричард Майбаум.
В ролях: Алан Лэд, Бетти Филд, Кэри Макдональд, Руфь Хасси и Барри Салливан.
Роберт Монтгомери представляет: Великий Гэтсби (1955)
Третья экранизация. Эта телепостановка утрачена, вся имеющаяся информация - см. здесь.
Playhouse 90: Великий Гэтсби (1958)
Четвертая экранизация. Эта телепостановка сохранилаьс в архиве Пэйли (Нью-Йорк, США), копия также есть как минимум в одной американской частной коллекции; вся имеющаяся информация - см. здесь.
Великий Гэтсби (1974)
Пятая, помпезная и масштабная экранизация романа; как ни странно, эта постановка никогда официально не выходила в СССР и в России (ни в прокате, ни на видео) - но демонстрировалась на телевидении начиная с 2000 годов.
Студия: Парамаунт Пикчерс.
Авторы сценария: Фрэнсис Форд Коппола.
Режиссер: Джек Клейтон.
Продюссер (постановщик): Дэвид Мэррик.
В ролях: Роберт Редфорд, Миа Фэрроу, Сэм Уотерстоун, Брюс Дерн и Кэрин Блэк.
Подборка рецензий советской прессы на фильм Великий Гэтсби (1974):
Н. Мойкин
Богатство и нищета Америки. Роман Фрэнсиса Скотта Фитцджералда на экране
За многие месяцы до выхода этого фильма на экраны десятки газет и журналов США дали красочные предваряющие рекламы и поместили репортажи о работе над фильмом; крупнейшие фирмы мод принялись афишировать прически и фасоны 20-х годов — периода, отображенного в картине.
«Великий Гэтсби» — так называется картина, недавно поставленная по роману выдающегося американского писателя Фрэнсиса Скотта Фитцджералда. По мнению литературоведов, «Великий Гэтсби» — лучшая книга писателя. В ней он мастерски раскрывает основную тему своего творчества — настроения Америки 20-х годов («джазовый век», нравы •ого периода: несметные богатства и моральная нищета богачей, мучительные разочарования людей, которые после первой мировой войны обнаружили, что многим их мечтам и надеждам не суждено сбыться).
Сюжет «Гэтсби», как и большинства других произведений Фитцджералда, прост, даже, может быть, несколько тривиален, и эта простая внешняя канва отношений между персонажами романа полностью сохранена на экране. Главное действующее лицо — Джей Гэтсби. Он очень богат, молод и одинок. Каждую неделю он устраивает в своем роскошном особняке на берегу океана пышные вечера с сотнями гостей, музыкой и фейерверком, надеясь таким образом привлечь внимание живущей через залив Дэйзи — жены миллионера Тома Бьюкенена, женщины, которую он встретил восемь лет назад, когда был беден, и которую по-прежнему безумно любит.
Переплетение отношений внутри небольшой группы людей, с которыми связан Джей Гэтсби, позволяет Фитцджералду с разных сторон рассмотреть проблему богатства в американском обществе — страшной и ненавистной писателю дегуманизирующей силы.
В фильме хорошо переданы особенности стиля Фитцджералда, своеобразие диалогов и размышлений героев, иной раз даже выраженных в побочных эпизодах, но тем не менее напряженно-драматических. Именно эти, казалось бы, второстепенные элементы составляют плоть и кровь «Гэтсби» и производят сильное впечатление. Когда, например, слышишь, как Дэйзи, отвечая на вопрос Джея, почему она не вышла за него замуж восемь лет назад, несколько раз произносит: «Потому что богатые девушки не выходят за бедных парней». Или когда видишь, как потрясенный бедняга Джордж, бензоколонщик, жена которого изменяет ему с миллионером Томом, за всю жизнь, кажется, не тронувший и мухи, дрожащей рукой направляет пистолет на Джея, ошибочно подозревая его и мстя за жену, и как он потом с застывшими слезами на глазах вставляет дуло себе в рот.
Выразителен эпизод, в котором в Нью-Йорк приезжает на похороны Джея его отец — бедный старик провинциал, трудяга, который, может, никогда не знал или не понимал своего взрослого сына, но который всегда помнил записанные им еще в отроческие годы правила о том, как стать лучше, добрее к родителям, великодушнее к людям.
Ник Каррауэй, персонаж, от имени которого ведется повествование, говорит в конце фильма, что Джей через все перипетии судьбы и сумятицу жизни сумел пронести романтическую мечту о счастье, что он обладал «чрезвычайным даром надежды». Однако буржуазная Америка с ее культом богатства и верой во всемогущество денег приводит к трагедии и таких людей.
«Великий Гэтсби» вышел на экраны одновременно в 370 кинотеатрах США
Мнения американских кинокритиков разделились. Журнал «Ньюсуик», например, отозвался о «Великом Гэтсби» как о фильме «не очень великом». Что ж, в этом нет ничего странного, особенно если учесть, насколько труден для экранизации Фитцджералд. Многим из здешних критиков фильм мог не понравиться по той причине, что еще раз обнажает социальные контрасты (вначале роман «Великий Гэтсби» назывался «Среди мусорных куч и миллионеров»), которые не только не исчезли сегодня в Америке, но приобрели еще более гротескный и сумрачный характер. Однако наиболее серьезные и независимые периодические издания в стране дали этой третьей по счету экранизации «великого американского романа» (первая была создана в 1926 году, вторая — в 1949-м) высокую оценку.
Разумеется, успеху фильма способствовал не только сам литературный первоисточник — фитцджералдовская проза, но также режиссерское мастерство постановщика фильма Джека Клейтона и великолепная игра таких актеров, как Р. Редфорд (Гэтсби), С. Уилсон (Джордж), Р. Блоссом (отец Джея), Л. Чайлз (Джордан, подруга Дэйзи).
Создатели фильма «Великий Гэтсби» сумели показать, как богачи «джазового века» Америки беспардонно и жестоко обходились с теми, кого они, по их же уверениям, якобы любили, убедительно раскрыть трагедию людей, жизнь которых опустошена и загублена властью денег.
«Советский экран», 1974, № 13.
Профессор Я. Засурский, специальный корреспондент «Литературной газеты»
Бродвей-74
Бродвей в царстве «массовой культуры» США занимает особое место.
Даже видавшие виды американские журналисты не всегда в состоянии подобрать слова, чтобы охарактеризовать падение нравов на Бродвее. В газете «Нью-Йорк таймс» 10 апреля 1974 года была опубликована статья Фрэнка Борна, журналиста из штата Теннесси, под названием «Чтобы попасть на Таймс-сквер, поверните налево у Содома». Таймс-сквер, Бродвей, Сорок вторая улица не без оснований стали для многих американцев воплощением всех современных пороков. Развитие порнобизнеса сделало этот район — знаменитое некогда средоточие театрального искусства — центром совершенно иного рода.
Правде, в последнее время в американской печати появились сообщения о том, что бродвейские бизнесмены «оставляют планы реконструкции увеселительных заведений. Газета «Ивнинг трибюн», издающаяся в Сан-Диего (Калифорния), писала, что группа бродвейских дельцов во главе с Робертом У. Уоттом, президентом «Бродвей ассошиэйшн», выдвинула проект замены порнографических предприятий игорными домами-казино в стиле Лас-Вегаса. Не следует думать, однако, что дельцы Бродвея устыдились аморальности порнобизнеса, — просто игорные дома кажутся нм более выгодными источниками прибыли. Пока что городские власти не приняли закона о легализации игорных домов и порнобизнес по-прежнему процветает.
Что же касается кино и театральной жизни на Бродвее. то ситуация здесь не однозначна. Наряду с продолжающимся процессом коммерциализации кино, театра. писательского дела и литературы появляются новые, здоровые тенденции, связанные с развитием демократических традиций. Сказывается на культурной жизни к улучшение советско-американских отношений — чаще ставятся пьесы русских авторов, очевиден интерес деятелей культуры к советскому искусству и литературе.
«Великий Гэтсби»: кино и коммерция
На Бродвее с успехом прошел фильм, поставленный по роману выдающегося писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби" В нем заняты великолепные актеры: роль Гэтсби исполняет известный мастер американского кино Роберт Рэдфорд, роль Дэзи Бьюкенен — Миа Фарроу. Сценарий написал Фрэнсис Форд Коппола, постановщик «Крестного отца».
Критика оценила фильм весьма сдержанно.
Когда смотришь на экран, убеждаешься в том, что режиссер и актеры пытаются не уходить от Фицджеральда. В фильме сохранен одни из основных мотивов романа — осуждение культа денег. О Дэзи один из героев книги и фильма говорит, что она «пахнет деньгами».
Экранизация, безусловно смотрится с интересом. Зрители остро реагируют на ряд эпизодов, связанных с современными проблемами. Когда Том Бьюкенен останавливается у бензоколонки и платит каких-нибудь 25 центов за заправку, это вызывает в зале веселье, поскольку эта сцена прямо перекликается с переживаниями владельцев автомобилей. вынужденных в период энергетического кризиса платить за горючее куда больше.
Просчеты же постановки связаны прежде всего со стремлением всячески оттенить моменты, сближающие американский «век джаза» с нынешней сексуальной революцией». Желание пышно передать роскошь и разгул 20-х годов заслонило во многих случаях главные идеи Фицджеральда. В фильме, как справедливо говорит автор сценария Коппола, режиссер Д. Клейтон лишь расставил актеров, одев их в прекрасные костюмы и заставив каждого читать свои строчим. Что же до идей романа, то они во многом исчезли за блестящим фасадом постановки, высчитанной прежде всего на внешний эффект (она обошлась в 6 400 000 долларов).
Успех фильма сразу же был использован ловкими коммерсантами для рекламы разного рода товаров — очень быстро я смог и сам убедиться в этом: в многочисленных магазинах, где торгуют галстуками, появились объявления, что в продажу поступили галстуки бабочкой «в стиле Гэтсби».
Газета «Нью-Йорк пост» от 20 апреля 1974 года сообщала, что сейчас среди наиболее популярных книг в бумажных переплётах на второе место после учебника половой жизни вышел роман «Великий Гэтсби». Я сам наблюдал, как в Гостинице «Валенсия» в городке Ла Хойя около Сан-Диего студентке, работающая лифтером, читала Фицджеральда: на этот раз это был другой роман писателя — «Ночь нежна». Таким образом, фильм все-таки сыграл свою роль, пробудив в широких кругах интерес к книгам большого американского художника.
…Без Чехова
Три спектакля, которые я посмотрел на Бродвее, пожалуй, точно отражают основные тенденции современной театральной жизни, сегодняшнего коммерческого театра в Америке. Это спектакли «Добрый доктор» (по мотивам произведений Чехова), «Прыгуны» Тома Стоппарда и «Американский миллионер» Мэр- рея Шицгала.
«Добрый доктор» поставлен в театре Юджина О’Нила па 49-й улице. Полное название спектакля—«Добрый доктор. Новая комедия с музыкой. По мотивам рассказов Чехова».
Я пришел на дневной спектакль с небольшим опозданием, когда началось нечто вроде увертюры. На сцене расположился оркестр — гармошка, флейты, скрипки, виолончель, гитары, — исполнявший некое подобие русских напевов. На фоне двух изб, композиции из досок, икон и расставленных по дощатым стенам позолоченных фигурок актер Кристофер Пламмер (известный нам по фильму «Ватерлоо», где он исполнял роль герцога Веллингтона), загримированный под Чехова, прочитав небольшой монолог, очень далекий от духа чеховского творчества. Затем Пламмер продемонстрировал свою трактовку чеховского рассказа «Хирургия». Напомнив зрителям о том, что Чехов был врачом, Пламмер исполнил роль уже не Чехова, а деревенского эскулапа. На сцене появляется поп с перевязанной щекой. Пламмер покуривает сигару, а затем начинает тащить зуб. У Чехова все это изображено достаточно весело, и, казалось бы, трудно что-нибудь и атому добавить, но в бродвейском варианта фельдшер валит пациента на пол, прижимает его ногами к стене и выдирает все зубы.
Чеховский рассказ превращен в бурлеск, бесконечно далекий от Чехова. А портретное сходство фельдшера и автора «Вишневого сада» в изображении Пламмера лишь усугубляет недоразумение.
Не менее лихо обошлись авторы и с другими чеховскими рассказами. В «Размазне». как известно, гувернантку обсчитывает хозяин. Поскольку в театре, видимо, не нашлось подходящего актера, то в инсценировке хозяина заменила хозяйка, которая в отсутствие мужа пытается наставить свою гувернантку на путь истинный.
Актеры Кристофер Пламмер, Барнард Хьюз, Кэтрин Уокер, Фрэнсис Стернхаген, Рене Обержонуа — талантливые люди, но бродвейский коммерческий стиль, в котором они подают произведения Чехова, оказался сильнее их. Автор пьесы Нил Саймон попытался создать стереотипную картину России в духе «развесистой клюквы», которая подчас назойливо вбивается в сознание американских читателей и зрителей людьми, не знающими русскую культуру.
Интерес к творчеству великого русского драматурга, который сейчас, в условиях улучшения советско-американских отношений, стал еще более живым, нередко используется в целях бизнеса. Постановщики нарочито смешивают детали: атрибуты царской России и реалия советской действительности. С недоумением видишь, например, иа герое Чехова ремень с бляхой, на которой изображен герб Советского Союза; избы, скамейки, деревянные скамьи в присутственных местах и прочая бытовая архаика изображают Россию такой, какой она представляется американским любителям экзотики. Великий русский писатель представлен чудаковатым простаком, изрекающим благоглупости.
Американская писательница Бел Кауфман, хорошо знающая и тонко чувствующая русскую культуру, заметила после спектакля, что ей было очень неприятно увидеть Чехова в подобном изображении.
Интеллектуальный стриптиз
Если в театре Юджина О'Нила постановщики подогнали Чехова под бродвейские каноны, то в театре Билли Роуза была сделана попытка представить в ультрасовременном ключе пьесу «Прыгуны» английского драматурга Тома Стоппарда», написанную два года назад. Пьеса выдержана в сатирическом ключе: автор высмеивает современную западную цивилизацию. Она начинается со сцены, изображающей Англию в день выборов, на которых побеждает «либерально-радикальная партия». Английские профессора, поддерживающие эту партию, устраивают массовое представление, где выступают в роли «прыгунов» — акробатов в буквальном смысле и переносном — акробатов словесных. Спектакль представляет собой своеобразное соединение политической сатиры, иронических выпадов против профессорского гелертерства с балетно-акробатическими номерами.
Автор пене стремится высмеять безжизненность нынешней буржуазной философии, которую в пьесе представляет профессор Джордж Мур. Он занят подготовкой к лекции на тему «Человек: хорош он, плох или индифферентен?», где поставлена «проблема» — что хорошего в хорошем? Псевдонаучные изыскания некоторых представителей английских и американских академических кругов изображены драматургом остросатирически, и это находит отклик у аудитории. Однако в целом пьеса проникнута духом модернистской эстетики. Автор использует метафоры весьма прямолинейные и вместе с тем нарочито шокирующие зрителя. Так, например, словесной акробатике Джорджа сопутствует акробатика прыгунов. Не без основания Мел Гассоу назвал в «Нью-Йорк таймс» Тома Стоппарда «словесным гимнастом».
Прыгуны выполняют и чисто зрелищную функцию. Они одеты в очень обтягивающие костюмы, подчёркивающие формы тела. Пролетая на люстре, одна из акробаток ухитряется совершить стриптиз, который, по мысли автора, символизирует собой, видимо, и стриптиз интеллектуальный. Постановщик не забыл позабавить зрителей и другими пикантными моментами: жена Джорджа в то время, когда он занят подготовкой к лекции, в соседней комнате развлекается с его коллегой и предстает перед зрителями обнаженной.
В результате получился спектакль, в котором присутствует лишь видимость философской концепции. Иа деле же мысль автора, сатирический заряд тонут в чисто игровых моментах. Попытка серьезного осмысления буржуазной действительности, критика нравов академической среды свелись к обычным приемам коммерческого театра (хотя «Прыгуны» — постановка более серьезная, нежели упомянутый выше «спектакль по Чехову»). В «Прыгунах» происходит известное соединение приемов модернистского театра и бродвейских штампов. Она предназначена как для «высоколобых» поклонников авангардизма, так и для зрителей, жаждущих увидеть на сцене обнаженную актрису.
Театр «Круг в квадрате»
Пьеса называется «Американский миллионер», театр — «Круг в квадрате» Автор пьесы — известный американский драматург Мэррей Шицгал. Главный ее герой — Натаниэл Шваб, миллионер, которым овладела мания преследования. Спектакль колоритно высмеивает нравы американских нуворишей, и автор пьесы не скрывает своего негативного отношения к бизнесу. Для него американский миллионер — это грубое, малоинтеллектуальное существо, у которого деньги — едннственный стимул жизни. Роль миллионера удачно играет Поль Сорвино. Пьеса вызывает бесспорный интерес публики, хотя и не всем нравится. Я слышал, как одна зрительница, выходя из зала, говорила своему мужу: «Разве все бизнесмены так вульгарны?» Более резкую позицию, чем эта дама, заняла в отношении пьесы Шицгала бульварная газета «Дейли ньюс». В рецензии Дугласа Уотта под названием «Американский миллионер» — бессмысленный фарс» говорится в первую очередь о том. что театр «Круг в квадрате» едва держится на ногах из-за отсутствия денег и тем не менее усугубляет свои трудности спектаклем «Американский миллионер». Рецензент осуждает попытку постановщиков высмеять миллионера. Рецензия заканчивается грозной фразой: «Американский миллионер» — это очень серьёзная ошибка».
Таким образом, чуть на Бродвее возникает свежее дуновение, противоречащее устоявшимся требованиям коммерческого театра, как реакционная критика немедленно вступает в бой. Конечно, и в пьесе «Американский миллионер» не обошлось без бродвейских штампов; показывая примирение Натаниэла Шваба с женой, постановщики заставляют актеров изобразить на сцене интимную близость. В данном случае дело не доходит до стриптиза, но реплики действующих лиц двусмысленны и рассчитаны на нетребовательное чувство юмора.
Посмотрев эти спектакли, я понял, почему наиболее талантливые американские драматурги не могут не выступать с убийственной критикой коммерческого подхода к искусству, воплощением которого по-прежнему остается так называемый «бродвейский стиль».
***
Движение против коммерциализации искусства уже давно привело к возникновению в Нью-Йорке так называемых «внебродвейских» театров.
В этих театрах, не обладающих средствами для привлечения актерских знаменитостей и роскошных постановок, идут серьезные спектакли, делаются попытки развивать реалистические традиции американского искусства.
Вне Бродвея явно чувствуется интерес к русской литературе, к современной реалистической драматургии США и Европы. Здесь, например, играют пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (под названием «Дневник негодяя»). Поставлен «Дядя Ваня» Чехова в театре, который называется «Театр Дюма». Я хотел попасть на этот спектакль, но, к сожалению, в эти дни труппа не выступала. Меня поразило само здание театра: обычный жилой дом, на дверях подъезда написано от руки объявление, сообщающее, какие актеры заняты в спектакле. И внизу приписка: любая сумма, которая может быть пожертвована зрителями, будет с благодарностью принята труппой. Здесь нет яркой рекламы, нет даже афиши. Видно, что театр держится лишь на актерском энтузиазме.
В театре Майкла А. дель Медико, также вне Бродвея, идет спектакль «Максим Горький, портрет», получивший высокую оценку газеты американских коммунистов «Дейли уорлд». Обращение к Горькому очень показательно. На внебродвейской сцене идут сейчас многие пьесы Ибсена и другие спектакли, отражающие стремление к развитию реалистического и демократического искусства.
И это искусство бросает решительный вызов Бродвею.
Нью-Йорк — Москва. Литературная газета (31 июля 1974).
Снова «Великий Гэтсби»
Американская фирма «Парамаунт» приступила и съемкам фильма по роману Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Съемки ведутся в городе Ньюпорт, где операторы нашли хорошо сохранившийся особняк «Роуз клифф», построенный в 1902 году архитектором Стэнфордом Уайтом. Главные роли исполняют Роберт Редфорд (Джей Гэтсби) и Миа Фарроу (Дейзи Бьюкенен). Предполагается. что фильм выйдет на экраны в конце этого года.
Литературная газета (1 августа 1973, «Что, где, когда»).
В. Баскаков
«Ретро» и его идеологический смысл. Кинематограф запада сегодня
В последнее время в зарубежной печати в изобилии появляются материалы о так называемой проблеме «ретро». Эта проблема — в центре дискуссий. В ее обсуждение активно включились писатели, философы, социологи, публицисты. Ей посвящаются диспуты в американских и европейских университетах.
Термин «ретро» — производное от ретроспективы, взгляда в прошлое. Говоря о «ретро», имеют в виду весьма своеобразный феномен в современной западной культуре. «Ретро» — это прежде всего мода. Это увлечение аксессуарами недавнего прошлого, 20, 30 и 40-ми годами. Иногда хронологические рамки «ретро» раздвигает — от начала века до 50-х годов. Как явление современной западной культуры «ретро» имеет определенную смысловую перекличку с днем сегодняшним. Выявить ее, показать противоречивость и подлинный идеологический смысл моды «ретро» в контексте современной идеологической борьбы — такова наша задача.
Почему возникло «ретро»? Как соотносится «ретро» с современной действительностью? Что это — мимолетная мода или же потребность художника отозваться на явления современности в такой своеобразной форме? Считать ли эту тенденцию реакционной или прогрессивной?
Судя по всему, «ретро» первоначально возникло и оформилось в кино. Из явления западного искусства оно тут же стало предметом массового потребления, объектом коммерческой эксплуатации, стилем одежды, имитирующим моды 20-х и 30-х годов, способом оформления интерьера. Популярные журналы и журналы мод мгновенно отозвались на моду «ретро» и кардинально изменили свой стиль. Могучим орудием популяризации «ретро» стала музыка; в американских и европейских варьете, дискотеках, в музыкальных магазинах и по радио звучат чарльстоны и танго, фокстроты и шлягеры предвоенных лет.
«Ретро» — детище современности. Только XX век с его бурной динамикой, быстрой сменой культурных и общественных форм, до предела насыщенный событиями, когда вчерашний день уже кажется далеким прошлым, мог породить моду «ретро». Только XX век с характерным для него несовпадением физического и социального времени, с опережением первого вторым мог привести к гигантскому распространению этой моды. Интенсификация, ускорение темпов общественной жизни приводят к тому, что современный человек «успевает» пережить гораздо больше, чем его предки, недавно пережитое очень скоро становится для него далеким прошлым. Это — объективный процесс. Но только на Западе он мог принять такие извращенные формы, как мода «ретро».
В то же время «ретро» — явление далеко не однозначное. В частности, в кинематографе оно обусловило возникновение целого потока коммерческой продукции, спекулирующей на массовом увлечении «экзотическим» прошлым, но наряду с этим стало специфической формой отражения современной действительности, своеобразным ответом художника на вопросы, поставленные сегодняшним днем.
Вышедший в конце 1960-х годов на западные киноэкраны американский фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» можно считать одним из первых фильмов «ретро». В нем показаны с некоторой долей идеализации юные гангстеры 30-х годов, которые занялись бандитизмом потому, что были «аутсайдерами», чувствовали и остро переживали свое одиночество. Они не «вписывались» в капиталистическое общество и поэтому бунтовали против него, хотя и в анархических и деструктивных формах. В то же время этот фильм перекидывал мостик из прошлого, из времени «великой депрессии» в современность, в эпоху бурных молодежных движений, когда уже не одиночки, а тысячи молодых людей не «вписывались» в «общество потребления» и — в отличие от героев А. Пенна — пришли к политический формам протеста.
Но «Бонни и Клайд» — этот незаурядный во своим художественным качествам и социальному содержанию фильм — породил целый «переворот» в модах на одежду. Как справедливо отмечает Жорж Декруа, «успех фильма повлиял на распространение моды на старые автомобили, культа великих гангстеров, а также вынудил портных создать новый стиль одежды, преобразивший всех женщин в одинаковых «бонни» с обязательным беретом».
Мода «ретро» двигалась по западному экрану, разрастаясь, как снежный ком. Искусство и спекуляция, как это всегда бывает в буржуазном киноделе, шли рядом.
«Ретро» втягивало в свою орбиту как фильмы с определенным социально-критическим потенциалом, так и картины откровенно рыночные, эксплуатирующие «спрос» на прошлое и стремящиеся, как заметил один кинокритик, возродить голливудскую мифологию 30-х годов с ее «золушками» и «хэппи-эндами».
Апофеозом американского «ретро» можно считать ленту Джека Клейтона «Великий Гетсби», поставленную по известному одноименному роману Скотта Фицджеральда. Сценарий для фильма написал Ф. Коппола. В нем снимались популярные голливудские «звезды», в частности Роберт Рэдфорд и Мей Фэрроу. Важно отметить, что с самого начала создатели фильма преследовали самые что ни на есть коммерческие цели. Именно поэтому еще задолго до выхода «Великого Гетсбн» на экраны средства массовой информации развернули широкую кампанию по рекламе фильма. Массовому американскому зрителю внушалось, что этот фильм будет кинематографическим шедевром, незабываемым зрелищем, которое нельзя пропустить.
Еще до того, как фильм был смонтирован, американские промышленники запустили в оборот так называемый «стиль Гетсби», который породил целый портновский бум. В течение нескольких месяцев швейные фирмы рекламировали белые мужские костюмы, в которые был одет Роберт Рэдфорд, и платья, в которых снималась Мей Фэрроу. «Стиль Гетсби» стали рекламировать модные журналы. «Стиль хиппи», в течение десяти лет удерживавший свои позиции в среде американской молодежи, отступил под напором нового конкурента.
«Великий Гетсби» Джека Клейтона — третья по счету экранизация романа. Обращение к нему сегодня не случайно. Интерес к нему — в перекличке эпох, 1920-х и 1970-х годов. Карл Клэр в своем сравнительном анализе романа и фильма пишет: «В той мере, в какой «Гетсби» передает дух 20-х годов, он заставляет нас задуматься над историческим периодом, который во многих отношениях похож на наше время». По его мнению, сходство это проявляется в общей психологической атмосфере, воцарившейся в Америке в период реакции 20-х годов и после спада леворадикального движения протеста 60-х годов.
Однако наиболее ценный пласт романа Скотта Фицджеральда — отражение мироощущения «потерянного поколения» — полностью отсутствует в фильме. В романе показан крах «американской мечты», воплощенной в образе Джоя Гетсби. Фильм Клейтона лишен той глубины, которая присуща произведению Фицджеральда. Частное в нем довлеет над общим, форма — над содержанием, сведенным до внешней канвы событий.
Зритель становится участником пышных вечеров и празднеств на вилле героя. На экране — представители «высшего общества», демонстрирующие свои автомобили, туалеты, бриллианты, меха. Многие западные кинокритики отметили «гипнотический эффект» этих сцен. Зритель одновременно и подавлен блеском «высшего света», и очарован им. Он вовлечен в «иллюзию реальности» изображаемых на экране событий, ощущает себя «внутри» кадра. Но в то же время каждая сцена в фильме как бы говорит зрителю, что герои «Великого Гетсби» неизмеримо «выше», «благороднее» его. Как метко заметил итальянский кинокритик Пьеро Далламано, зритель оказывается в положении Гулливера среди великанов.
Эти сцены в фильме — искусная фальшь, заметно исказившая роман Скотта Фицджеральда.
«Нью-Йорк таймс» охарактеризовала фильм Джека Клейтона как «иллюстрированную энциклопедию эпохи». Если это и так, то сами иллюстрации оказались на редкость односторонними. От эпохи 20-х годов остались лишь фокстроты, джаз и автомобили. Это лишь внешние аксессуары «эпохи джаза», о которой писал Скотт Фицджеральд. Общественные проблемы, волновавшие людей того времени, не нашли никакого отражения в фильме. Забыт конец первой мировой войны, экономический кризис, шовинизм, рост преступности, расправа над Сакко и Ванцетти, обострение классовой борьбы…
В последнее время на американские экраны выходят и другие фильмы «ретро». Это фильмы о «звездах» кино и эстрады 20-х и 30-х годов, о романтике «великой депрессии» — о чикагских гангстерах и «бутлегерах». Среди этих фильмов есть ленты, в которых нет серьезных социальных проблем, но которые сделаны весьма искусно. Например, «Мошенничество», где Пол Ньюмен и Роберт Рэдфорд блестяще играют двух мелких жуликов, перехитривших матерого гангстера. Есть совсем пустяковые ленты, имитирующие стиль «золотой» голливудской эпохи с условными героями-манекенами, как бы представляющими тот или иной слой общества. Но есть и такой талантливый и гуманистический фильм, как «Бумажная луна» Питера Богдановича, — тщательная имитация стиля раннего Джона Форда (не случайно именно Питер Богданович сделал фильм-мемориал, составленный из отрывков из фильмов знаменитого американского режиссера-реалиста с комментариями Генри Фонда и других актеров, игравших в фильмах Форда).
Маленькие американские городки периода депрессии, убогий быт фермеров, преступность, паразитирующая на кризисе и нищете, связь уголовного мира с власть предержащими — все это фон, на котором разыгрывается нехитрая и трогательная одиссея девочки-сиротки и безвестного бродяги-неудачника, жаждущего заработать десяток долларов на мелких махинациях — всучить библию богатой вдове, якобы заказанную «фирме» ее покойным мужем, или попытаться обмануть «бутлегеров» и продать им украденные у них же ящики виски. Фильм проникнут ностальгией по ушедшим в прошлое временам, когда жива была еще «американская мечта», когда Америка не знала еще «холодной войны», позора Вьетнама, уотергейтского скандала.
В другой своей ленте, «Последний киносеанс», Питер Богданович со скрупулезной точностью воспроизвел бытовую и психологическую атмосферу Америки уже других времен — начала 50-х годов, периода корейской войны. В настроениях бесцельности и опустошенности, которые охватывают юношей и девушек маленького городка с его мелочными интересами, просматривалась связь с сегодняшними проблемами американское жизни.
Несколько раньше Сидней Полла к поставил весьма значительный и талантливый фильм, шедший и на наших экранах, «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» по роману Горация Маккоя, написанному в 30-х годах. Режиссер нашел такой угол зрения, такой поворот темы, которые помогли ему критически отобразить важные черты «американского образа жизни». Составные элементы — старые, как будто бы взятые из арсенала штампов голливудской «классики»: молодая девушка, мечтающая выбиться «наверх», парень, стремящийся «выйти в люди», неудачливая актриса. Хотя сюжет и старый, но раскрывается он в совершенно ином, новом ракурсе: конкурс танцев, где победителям обещано 1300 долларов, безумный марафон, в котором нет победителей, а есть лишь побежденные, — все это приводит зрителя к мысли о действительной сущности «американского образа жизни». Режиссер связывает события 30-х годов с современностью, с нынешним кризисным состоянием американского общества, когда, по сравнению с эпохой «великой депрессии»изменились внешние формы жизни и быта, во неизменной осталась суть — бешеная гонка маленького человека за счастьем, безумный в бесплодный марафон.
В следующем своем фильме, «Какими мы были». Сидней Поллак попытался рассказать о 40-х годах. В фильме звучит ностальгия по этому времени, когда, по мнению Поллака, живы были еще светлые идеалы «американской мечты», разрушенные и опошленные впоследствии эпохой маккартизма, «охоты на ведьм», «холодной войны». Однако история любви и последующего разрыва между молодой коммунисткой, которую играет Барбра Стрейзанд, и преуспевающим писателем, отказывающимся от идеалов юности, которого играет Роберт Рэдфорд, излишне насыщена внешними атрибутами того времени. Этот фильм все же не стал крупным явлением американского кино — в самом сюжете и его разработке чувствовалась некоторая заданность и недоговоренность, лишившая фильм той взрывной силы и социального накала, которые были присущи «Загнанным лошадям».
В 70-е годы возникают фильмы-повторы, отличающиеся от своих недавних предшественников в стилистическом плане.
Так, весьма близким к «Бонни и Клайду», положившему начало стилю «ретро» в американском кинематографе, оказался фильм одного из самых популярных режиссеров — Роберта Альтмана «Все мы воры», поставленный в 1973 году. Два молодых парня — Кит и Джон— в те же годы депрессии грабят банки и оправдывают свой бандитизм тем, что финансисты и политиканы — «такие же воры, как и мы».
Другой фильм Роберта Альтмана, поставленный еще в 1970 году и сделавший имя режиссера весьма популярным, «П.А.Х.Г.» («Полевой армейский хирургический госпиталь»), — трагикомедия из времен корейской войны. Этот фильм, показывающий всю абсурдность и продажность военно-бюрократического механизма, — тоже своеобразное «ретро», но имевшее непосредственное отношение к современности, — ведь во время выхода фильма на экраны шла другая несправедливая война США в Юго-Восточной Азии — вьетнамская.
Действие самого популярного американского фильма последних лет — «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы — тоже происходит не сегодня, а в 40-е годы. Некоторые критики увидели в «Крестном отце» прообраз, модель всего буржуазного общества, построенного по законам преступного мира. В фильме причудливо переплелись разные мотивы — и натуралистическое изображение жестокостей и насилия, с одной стороны, и определенная поэтизация мафии — с другой, а, наконец, критика общества, основанного на коррупции и шантаже.
«Крестный отец» — это не типичный фильм «ретро». Бытовая в психологическая историческая обстановка, в которой вершит свои дела Дон Корлеоне, а потом и его младший сын — «крестный отец» нового типа (во второй серии, «Крестные отец-2», затронуты уже такие проблемы, как связь мафии с внешнеполитическими акциями американского правительства), не так уж важна для автора. У Копполы иные цели и иные задачи. И все же нельзя пройти мимо того, что действие этого столь популярного на Западе фильма, о котором написаны уже сотни статей, происходит тридцать лет назад.
«Страх перед будущим, толкающий публику на поиски убежища в искусственном рае прошлого, — говорится в редакционной статье, предваряющей дискуссию о проблеме «ретро» в парижском журнале «Экран-74».— Превратности вечного поиска лучшего времени из-за отсутствия золотого века. Детская регрессия в мир галлюцинаций. Все это защищает от агрессивного мира, является более или менее сознательной попыткой со стороны буржуазных художников использовать историю для своего самооправдания».
Конечно, этот вывод не может заменить подлинный социальный анализ сущности и причин моды «ретро». Но и эти соображения насчет поиска лучшего времени «из-за отсутствия золотого века» или о бегстве в прошлое от «агрессивного мира» проливают определенный свет на природу «ретро».
Словом, в связи с «ретро» возникает много сложных проблем, которые не получили еще однозначных решений. «Ретро» — это многогранное явление в западном кинематографе, и к нему требуется дифференцированный подход.
В фильмах «ретро» — как откровенно рыночных, так и серьезных, связанных с социальной проблематикой, — своеобразно аккумулировалось и получило специфическое отражение отсутствие позитивных идеалов в сегодняшнем западном мире, обозначилась некоторая растерянность художника, а подчас в его желание уйти от сложности современной жизни. Одни теоретики видят в фильмах «ретро» попытку разобраться в истоках молодежного бунта 60-х годов. Другие — ностальгию по времени, когда все было хотя по-своему и сложно, но все же гораздо проще и яснее, чем сегодня.
«Самые смирные, самые уравновешенные и обеспеченные люди, — пишет уже упоминавшийся нами Жорж Декруа, — начинают чувствовать себя неловко в джунглях современного общества. Они начинают (к сожалению, только начинают) отдавать себе отчет в том, что счастье не обязательно связано с хорошим функционированием финансовой системы или теми или иными политическими режимами, с возведением небоскребов-казарм или заводов-тюрем — с тем вздором, который современные идеологи пытаются выдать за прогресс».
Это, как видим, еще одно идеализированное объяснение моды «ретро», с известной долей жалости к «бедным» буржуа, которым так неуютно сегодня. Однако симптоматично и то, что здесь содержится признание: люди чувствуют себя «неловко в джунглях современного общества» (западного общества. — В. Б.).
Декруа, перечисляя фильмы «ретро», указывает как на серьезные картины, так и на ленты, созданные в явно спекулятивных целях, где, как выражается сам автор, «Сару Бернар, Марлен Дитрих, Рудольфе Валентино, Грету Гарбо сваливают в одну кучу с сегодняшними «идолами». При этом он меланхолически замечает, что вполне вероятно, что мода «ретро» уже стоит на пороге своей гибели и что ее может постичь судьба сотни модных течений, возникших в силу чисто коммерческой прихоти «общества потребления».
Повторим, что в западной литературе существуют самые разнообразные и порою полярные мнения насчет причин, механизмов, побудительных мотивов и дальнейших перспектив моды «ретро». Что это — разочарование в современности? Страх перед будущим? Осознание того, что, помимо материального комфорта для узкого круга, буржуазное общество так ничего и не дало людям? Сопротивление гуманистического искусства сегодняшнему бездушному миру технократии?
Или же это возврат к реакционным ценностях прошлого, желание повернуть историю вспять? Протест подсознания против сознания?
А может быть, это потеря веры в будущее и уход в прошлое, поиск в нем душевного спокойствия? Может быть, подобно страусам, обыватели прячут свою голову, пугаясь проблем непонятных, страшных, противоречивых, которые преследуют их в повседневности?
Словом, объяснения и интерпретации этого своеобразного культурного феномена в буржуазной печати выдвигаются самые различные. ,
Конечно, все эти вопросы-ответы по большей части носят идеалистический и утопический характер. Но при всех их крайностях и противоречиях они отражают и некоторые вполне реальные процессы, происходящие в современном буржуазном сознании. Это свидетельства растерянности буржуазного индивида перед лицом сложной социальной реальности, свидетельства его неспособности увидеть истинные перспективы развития общества.
Наряду с этим важно отметить, что в иных интерпретациях «ретро» просматриваются также и определенные антимодернистские, гуманистические мотивы.
Выше мы рассмотрели некоторые образцы американского «ретро», которое, как мы постараемся показать далее, существенно отличается от европейского (в частности, франко-итальянского) «ретро». С одной стороны, американское «ретро» более «прозаично» (по выражению одного французского критика), нежели «ретро» европейское. С другой стороны, некоторые американские фильмы, связанные с изображением 30-х и 40-х годов, несут в себе (конечно, с разной степенью таланта и правдивости) известные прогрессивные моменты. Европейское «ретро» выглядит на этом фоне несколько иначе.
Уже сами исторические обстоятельства обусловили то, что европейское «ретро» в гораздо большей степени оказалось сфокусированным вокруг проблем фашизма, истории Германии, Франции, Италии 30—40-х годов, эпохи оккупации и антифашистской борьбы. В специфической трактовке этой проблематики в фильмах европейского «ретро» как будто бы сказывается травмированная национальная психика тех стран, которые испытали тяготы фашистских и профашистских (как правительство в Виши) режимов. Первое впечатление от этих фильмов — психологический надрыв и болезненный настрой, удивительно искаженное восприятие событий истории.
Правда, совсем европейскими эти фильмы назвать нельзя — сейчас почти нет более или менее солидных кинопредприятий и фильмов, которые в той или иной степени не были бы связаны с американским капиталом. И фильм, вокруг которого вспыхнула жаркая полемика, скрестились критические копья, столкнулись прогрессивные и реакционные взгляды на кино, «Ночной портье» — тоже предприятие международное.
Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Кавани. Главные роли сыграли известные английские актеры Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг. Профинансировал фильм американский кинопромышленник, развернувший в прессе гигантский рекламный бум.
В статье «Америка кинематографическая» («Наш современник», № 6, 1975 г.) я рассказывал о выходе этой картины на экраны США и других стран мира. Напомню ее содержание. В Вену на гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой. В отеле поздно вечером эта богатая дама в ночном портье узнает бывшего эсэсовца, который в фашистском концлагере мучил и истязал людей. Ее, еще совсем юную, он растлил и превратил в усладу офицерской казармы.
Но теперь фашистский палач вызывает у героини лишь чувство неодолимого физического влечения. Такое же влечение чувствует Макс — «ночной портье». Но бывшие эсэсовцы, собравшиеся в этом городе на тайное сборище, поняли, что приезжая дама узнала «ночного портье», и заставляют Макса «убрать» свидетельницу. Но любовь, даже не любовь, а патологическая страсть палача к жертве, а жертвы к палачу, оказывается сильнее смерти — он и она предаются охватившей их страсти. В заключительных кадрах фильма палач и жертва, сраженные пулями, падают рядом — он в эсэсовской форме, она в полосатом лагерном одеянии…
Итак, в фильме фашизм из явления социального и классового превращается в явление психологическое. Лилиана Кавани, хотела она этого или нет, пытается внушить зрителю мысли о том, что фашистская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути.
Идеи об априорной порочности человеческой личности, как и идея о том, что комплексы тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и самого фашизма заложены в самом человеке, просматриваются во многих кинокартинах. Идейным и мировоззренческим фоном, на котором появляются и расцветают подобные взгляды, является психоаналитическая трактовка феномена фашизма, которая вдруг стала крайне популярной на Западе. «Психоанализ Гитлера», «Гитлер и женщины», «Сексопатология фашистской власти» — такими названиями пестрит книжный рынок Запада.
Западный кинематограф тоже активно подключился к этой кампании. Тематически и духовно «Ночной портье» связан с целым рядом фильмов, которые появились за последние годы в разных странах Европы и Америки.
Весной этого года на экраны мира вышел фильм итальянского режиссера Тинто Брасса «Салон Китти», в котором есть и некоторые реальные антифашистские мотивы, но они затемнены сексуальным эпатажем. История гитлеровского «рейха», как в история сопротивления «рейху», в конечном итоге как бы смоделирована в некоем публичном доме, «салоне Китти», и садизм, мазохизм, эротика подменяют реальный смысл кровавой фашистской диктатуры.
Ещё до выхода «Ночного портье» и «Салона Китти» критик из «Юманите» Франсуа Морен, рассматривая такого рода явления, отмечал, что мода «ретро» распространяется от «моды в одежде и меблировке квартир» до «деформирования изображения действительности и истории». В качестве фильмов, сознательно или бессознательно деформирующих и искажающих историю, критик называет фильм известного режиссера Алена Рене «Стависский» — об авантюристе, «дело» которого нашумело в Европе 30-е годы и было связано с активизацией фашизма, а также фильм Луи Маля «Лакомб Люсьен», дающий лишь психологическое объяснение фашистским преступлениям. -
В ногу с видными кинематографистами шагали режиссеры, давно связавшие себя рыночным кино. Еще в 1974 году на экраны Запада вышел французский фильм «Китайцы в Париже», поставленный режиссером Жаном Янном. Это некая — весьма, впрочем, слабая в художественном отношении — фантасмагория: китайцы захватили Париж, установили свою власть, а французы пресмыкаются перед ними, приспосабливаются к их господству. Но главное в фильме не китайцы, они приходят в Париж с цветами и показаны скорее условно, даже с некоторой симпатией. Главное — это подчеркнуто сатирическое изображение французского народа, «радующегося» оккупации, издевательские выпады в адрес «маки», движения Сопротивления. Причем аллегория столь откровенны и незамаскированы, что они читаются каждым зрителем.
В содержательной статье «Ретроискусство»: заблуждение или злой умысел», напечатанной в «Литературной газете», профессор Н. Молчанов, рассматривая проблему «ретро», связывает появление такого рода фильмов с политической обстановкой я странах Западной Европы, и прежде всего во Франции.
«Жертвы фашизма, — пишет Н. Молчанов, — оказались три десятка лет спустя жертвами «ретроискусства»… Правда, на этот раз вместо газовых камер используются всего лишь кинокамеры. Но то, что они показали зрителям, вызвало возмущенный протест ветеранов Сопротивления и острую газетную полемику». Путь к «ретроискусству» в его «оккупационном варианте», по мнениию Н. Молчанова, открыло стремление тек, кто финансирует фильмы, при помощи сложного камуфляжа опорочить реальных героев Сопротивления, большинство которых было коммунистами. При этом используется политическая безответственность некоторых художников.
Такое объяснение причины появления фильмов «ретро» заслуживает серьезного внимания — оно вскрывает зависимость буржуазных художников от идеологии и политики правящих классов.
Вместе с тем нельзя не отметить, что и те французские и итальянские критики, кто отрицательно относится к основной направленности и тенденции такого рода фильмов, кто видит в них отражение сегодняшней политической ситуации и желание правящих классов забыть годы сопротивления фашизму, отмечают влияние на большую группу художников и теоретиков искусства идеалистических философских теорий.
В фильмах «Ночной портье», «Лакомо Люсьен» и некоторых других аккумулировались, помимо прочего, широко распространившиеся в кругах западной радикальной интеллигенции различного рода «левые» трактовки фрейдизма. Именно эти теории как бы сменили экзистенциалистский настрой творческой интеллигенции, долгие годы властвовавший над ними, — той творческой интеллигенции, которая отрицательно относится (иногда искренне, иногда — следуя общему поветрию) к буржуазному правопорядку и открыто буржуазной культуре, но не пришла к пониманию истинной, коммунистической революционности.
Французский журнал либеральной ориентации «Экран-74» провел «круглый стол», посвященный фильмам «ретро», в котором приняли участие видные парижские интеллектуалы.
В ходе «круглого стола» возник разговор не только о моде «ретро» на одежду и дизайн, не только о связи «ретро» с молодежными движениями, но и о «садомазохистских» отношениях жертвы и палача.
Редактор журнала Марсель Мартен, подводя итоги обсуждения, выразил беспокойство по поводу того, что событиям мая 1968 года дается фрейдистское объяснение, указал на реакционный характер волны «ретро» и связанной с ней волны «порно» и оценил «Ночного портье» как явление непрогрессивное. При этом он неожиданно приходит к выводу о «плодотворности» стремления критиков и художников «осуществить синтез Фрейда с Марксом для того, чтобы дать общее объяснение, выявляя импульсы и инстинкты, словом, все иррациональное в поведении человека». В том же духе критик Жан-Луи Бора писал в «Нувель обсерватер»: «Каким бы ни было мое личное отношение к этому, я не могу игнорировать ту связь, которая соединяет сексуальность и смерть, сексуальность в насилие, т. е. сексуальность и фашизм».
Большая дискуссия по фильмам «ретро» развернулась во французском леворадикальном журнале «Кайе дю синема», в которой приняли участие критики, философы, социологи.
«Нас окружает фашизм: это не взволнованное обвинение, это удушливый вскрик, стыд, хитрость, наслаждение. Варварство у наших дверей. Или лучше — в нас, в нас самих», — так начинает Бернард Сишер свою статью «Зверь и борец», напечатанную в «Кайе дю синема» в ходе дискуссии.
Б. Сишер пытается дать анализ тех философских и социально-психологических исто» ков, которые лежат в основе концепции фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»— «главного» фильма европейского «ретро»,
С одной стороны, Б. Сишер совершенно справедливо полагает, что фашизм необходимо рассматривать как социально-политическое явление. Но, с другой стороны, по его мнению, необходимо показать, как фашизм, еще не придя к власти, подчиняет себе души интеллигенции и народных масс, апеллируя к иррациональным влечениям человека.
«Если Кавани следовало бы прочитать Маркса, — пишет Б. Сишер, — но это, конечно, уже слишком поздно, — то почему бы не посоветовать революционеру перечитать Де Сада».
Примечательно, что в качестве противовеса фильмам, идеализирующим и романтизирующим фашизм, Б. Сишер предлагает не глубокий художественный анализ с социально-классовых позиций природы фашизма и его моральных последствий, а лишь способ «деконструкции», т. е. разрушения эстетики кино.
Таким образом, игнорируя достижения реалистического кинематографа, создавшего немало произведений, разоблачающих теорию и практику фашизма (вспомним антифашистские фильмы М. Донского, М, Ромма, С. Герасимова, С. Бондарчука, Г. Чухрая, А. Вайды, Е. Кавалеровнча, 3. Фабри, К. Вольфа и других художников социалистического искусства, вспомним фильмы итальянского неореализма, лучшие антифашистские ленты мастеров американского, французского, западногерманского кино), критик предлагает для разоблачения фашизма использовать лишь антиреалистические и психоаналитические модели кинозрелищ.
К сожалению, такого рода высказывания характерны не только для этого автора;
Объективно вся дискуссия свелась не к реальному соотношению фильмов «ретро» с явлениями прогрессивного антифашистского искусства, а к гальванизации теорий Вильгельма Рейха и иных философов, пытавшихся объяснить явления социальные причинами биологическими. Фашизм В. Рейх рассматривал наподобие болезни, которой страдало человечество еще с доисторических времен, когда перешло от матриархата к патриархату, для которого, по его мнению, характерна сексуальная подавленность личности.
Взгляды критиков в философов по вопросу о фильмах «ретро», участвовавших в дискуссии на страницах «Кайе дю синема», во многом отражают общие, весьма противоречивые позиции довольно широкого круга западной интеллигенции, ищущей альтернативу официальным идеологическим установкам правящих классов.
Участники дискуссии констатируют реакционность такого подхода к материалу истории фашизма, принижение движения Сопротивления, связь такого рода фильмов с буржуазным сознанием и стремление оценить фашизм вчерашний и сегодняшний в «широком социальном контексте».
Но участники дискуссии, хотя и критикуют Л. Кавани за ее стремление «доказать, что человеческие влечения и подсознательные силы всегда одни и те же и извечно гнездятся в человеческой психике»; все же отходят от классовой оценки фашизма (хотя авторы статей называют себя марксистами) на позицию биологическую, психопатологическую.
Кинокритики, затеявшие дискуссию вокруг фильмов «ретро», и прежде всего «Ночного портье», на страницах «Кайе дю синема», сделав, как уже отмечалось выше, ряд существенных замечаний и суждений насчет реакционности содержания и направленности этих фильмов, все-таки свели свои словесные построения к проповеди анархистских и идеалистических, направленных против марксизма и реального социализма идей (для творчества В. Рейха характерен антисоветизм).
Чего стоит хотя бы сформулированный в заключение статьи Паскаля Боницера вывод, который как бы поясняет цель дискуссии: «Странно было бы противопоставлять чувственное влечение — революции. Как будто бы не влечения человека реализовались в великих революционных движениях! Как будто бы подъемы активности масс не были делом влечений! Как будто бы Парижская коммуна или события мая 1968 года были бы возможны без влечений народных масс Влечения отвергают фашизм, фашизм отвергает влечения».
Куда же делась «боевая память народа», о которой говорили редакторы журнала, открывая дискуссию, куда делся «социальный и классовый контекст», в котором, как это заявлялось, следует рассматривать фильмы? Куда, наконец, делись фильмы, которые показывают реальный фашизм и реальную борьбу с фашизмом? Их творческий опыт не учитывается.
Теория «сексуальной репрессии», как и теория «сексуальной революции», которая тщится объяснить фашизм и неофашизм, не может стать альтернативой реалистическому изображению истории возникновения фашизма, его моральных и политических последствий.
Анализируя эти тенденции в зарубежном кино, А. Караганов справедливо отмечает: «Казалось бы, речь идет о саморазоблачении буржуазии. Но фактически на экране разоблачается не класс, а нация. Буржуазия пробует выдать за общенациональные, общечеловеческие не только свои идеалы, но и свои пороки. Мы знаем, что во Франции 1939—1945 гг. были герои и трусы, самоотверженные патриоты и подлые коллаборационисты. Была «партия расстрелянных» — так звали тогда мужественную партию французских коммунистов, ибыли «партии сытых» — пресмыкавшихся перед оккупантами, спекулировавших, богатевших на несчастьях других. Но буржуазные фильмы «ретро» показывают нацию внесоциально. Их авторы начинают заниматься то поисками человеческого в гестаповце, то под видом «демифологизации» истории принижают, дегероизируют Сопротивление. Равнодушие, трусость, соглашательство распространяются на целый народ»,
Это не новые пассажи для буржуазного кино — уравнять трусость и героизм, подлость и стойкость, «исправить» сам смысл моральной оценки человека в целях подтверждения старой декадентской концепции о «природной» порочности и бесперспективности человека и человечества.
Нельзя не видеть вместе с тем, что появление фильмов о германском и итальянском фашизме имеет, помимо прочего, совершенно конкретные истоки, связанные с оживлением, обострением неофашизма в ряде капиталистических стран, — печать непрерывно сообщает о террористических актах фашистских группировок в Италии, о сборищах бывших нацистов в ФРГ, о действиях реакционных групп в США, о произволе фашиствующих режимов в Латинской Америке.
Эти не вымышленные, а реальные факты не могут не оказывать (и безусловно оказывают) влияние на художников, реалистов и гуманистов, стремящихся поставить в своем творчестве актуальные проблемы жизни общества, внести свой вклад в борьбу прогресса против реакции, света против тьмы.
В основном это фильмы того крыла итальянского кино, которое в новых исторических условиях продолжает традиции неореализма.
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри по сценарию Уго Пирро, «Признание полицейского комиссара прокурору республики» Дамиано Дамиани, «Дело Маттеи» Франческо Рози, «Убийство Маттеотти» Флореитнно Ванчини, «Сакко и Ванцетти» Джулиано Монтальдо — список может быть продолжен. Это не мифотворчество, а художественное познание действительности.
Действие «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» происходит в наши дни, когда реакционеры и неофашисты пытаются диктовать свою волю народам, «Убийство Маттеотти» — в начале двадцатых годов, когда итальянский фашизм прокладывал кровавый путь к власти, а «Сакко и Ванцетти» — в двадцатые годы в США. Но эти фильмы, столь разные и по тематике, и по творческому почерку режиссеров, объединяет острота социального анализа явлений реакция и фашизма.
Во всех этих фильмах нет и тени двусмысленности. Реакция и фашизм — это реакция и фашизм, а не что-то иное. И их происхождение отчетливо связано с социальной системой, расстановкой классовых сил, а не с психикой человека, которому-де априори присущи садомазохистские, амбивалентные комплексы, и не с массовым сознанием, закрепощенным сексуальным «табу».
Федерико Феллини — большой и сложный художник, творчество которого поднималось до сокрушительной критики буржуазного мира я буржуазного сознания в «Сладкой жизни» и других лучших его картинах, но и металось в сторону апокалипсических видений и пророчеств о крушениях человека и человечества в «Сатириконе», — в последнем своем фильме «Амаркорд» («Я вспоминаю»), который по внешним признакам можно связать с тенденцией «ретро» (действие происходит в Начале 30-х годов), тоже касается проблемы фашизма.
В этом ярком, исполненном философской мудрости, народного юмора, пластики, барочного изыска фильме, состоящем как бы из нескольких новелл, связанных с жизнью маленького итальянского городка, есть примечательный эпизод.
В городок, украшенный цветами и флагами, приезжает начальство. Напыщенные фашистские бонзы — Феллини не жалеет сатирических красок — произносят звучные речи, по традициям берсальеров устраивают пробежку по улицам, дарят толпе улыбки. Но вот в этот маскарад и беззастенчивую демагогию, в эту пустоту и напыщенность врывается могучий ветер юной, настоящей, подлинной жизни: с колокольни собора слышатся звуки «Интернационала». Те, кто не смирился, не покорился, не зачерствел душой, сумели сорвать гнусный и глупый спектакль. Фашистские заправилы пытаются организовать целую операцию по поимке «злоумышленников» — беспорядочная стрельба, окружение и «штурм» церкви. Но там, на колокольне, взбешенные фашисты находят лишь патефон с пластинкой, играющей «Интернационал».
Эта трагикомическая, но вместе с тем исполненная пафоса сцена сочетается в фильме с другой, строго документальной сценой, показывающей разгул фашистского террора, — обыски и аресты, а также с теми эпизодами фильма, в которых с юмором и любовью показаны простые итальянцы, любящие труд, землю, простые человеческие ценности.
Таким образом, мы видим, что Федерико Феллини, художник, творчество которого противоречиво, в последних своих работах в определенной степени отошел от философскнх предпосылок, давших импульс «Джульетте и духам», «Сатирикону» и некоторым другим фильмам, исполненным социального пессимизма и неверия в человека. Это симптоматично, ибо показывает, как властная сила реализма охватывает художника, когда он всматривается в реальные процессы истории и современности, в человеческие характеры, подвергая их социальному анализу.
В целом же ряде фильмов, вышедших за последние годы на Западе, виден явный отход от стремления заклеймить фашизм в прошлом и настоящем как продукт политического и морального разложения капиталистической системы.
«А был ли мальчик?» — этот вопрос горьковского героя, отразивший изощренность и зыбкость буржуазного сознания в оценке бытия, вновь возникает у художников, потерявших социальные и нравственные ориентиры. Философские посылы левого фрейдизма и иных идеалистических теорий, охватившие сознание писателей и режиссеров крупного дарования, привели их к противоестественному и реакционнейшему в условиях обострения борьбы прогресса и реакции вопросу: «А был ли фашизм?».
Заметим синхронность такого рода эстетических и философских опусов с фальсификаторами истории второй мировой войны, считающими фашизм «демонической» силой.
Все эти явления в буржуазном искусстве, философии, критике — показательные кризисные черты, явные свидетельства утраты гуманистических идеалов и ценностей.
«Усилился идейно-политический кризис буржуазного общества, — указывал товарищ Л. И. Брежнев в докладе на XXV съезде КПСС. — Он поражает институты власти, буржуазные политические партии, расшатывает элементарные нравственные» нормы… Продолжается упадок духовной культуры, растет преступность».
Представляется важным в связи с этим сказать о традиции передовой культуры человечества, которая обретает сегодня новую победную силу.
В дни празднования 30-летия Победы над фашизмом, в мае 1975 года, в городе, где произошел коренной поворот в ходе войны с фашизмом,— в Волгограде был организован первый международный кинофестиваль антифашистского фильма.
На этом фестивале, который открылся премьерным показом фильма М Шолохова и С. Бондарчука «Они сражались за Родину», в течение недели во всех кинотеатрах и клубах города шли антифашистские фильмы различных стран мира. Зрители старшего поколения еще раз, а молодежь впервые увидели многие шедевры мирового кино, смело, глубоко и талантливо отразившие и смысл фашистской военной и политической агрессии, и смысл героической антифашистской борьбы.
«Радуга» Марка Донского и «Последний этап» Ванды Якубовской, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма и «Канал» Анджея Вайды, «Судьба человека» С. Бондарчука и «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Рим — открытый город» Роберто Росселинн и «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Козара» Велко Булаича и «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса, «Профессор Мамлок» Конрада Вольфа и «Как молоды мы были» Бинки Желязковой — все эти и многие другие фильмы вскрывали происхождение, преступления, моральные последствия фашизма и ярко рассказывали о значении для судеб человечества победы над фашистскими державами.
Подобно тому, как Великая Октябрьская революция игражданская война стали источником создания лучших художественных произведений советского кино 20-х и 30-х годов — фильмов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко, братьев Васильевых, так и бессмертный подвиг партии и народа в годы Великой Отечественной войны оплодотворил творчество многих кинематографистов в военные и послевоенные годы. И не случайно фильмы, связанные с этой темой, стали крупнейшими явлениями в истории многонационального советского киноискусства последнего тридцатилетия. Эти фильмы правдиво рассказывали о стойкости, мужестве, гуманизме советских людей, они получили признание не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Эти фильмы показали . силу и действенность идейно направленного и художественно-полноценного искусства.
Об этом убедительно говорили участники фестиваля на дискуссии, посвященной антифашистской теме в кино. Они подчеркивали актуальность антифашистской темы сегодня, когда в различных районах мира обострилась борьба сил прогресса и черных сил реакция и неофашизма.
«Все мы знаем, что фашизм — это насильственная форма господства буржуазии и вообще капитализма, ответ буржуазии на усиление борьбы пролетариата, — сказал итальянский режиссер Нанни Лой, известный фильм которого «Четыре дня Неаполя» был показан на фестивале. — Фашизм может принять массовый характер, играя на неосознанных устремлениях мелкой буржуазии. Поэтому мы можем сказать, что в Советском Союзе фашизм был искоренен еще в 1917 году. Вооруженная же борьба с фашизмом а нацизмом закончилась в 1945 году. Но, повторяю, в плане идеологическом, в плане культурном эта борьба закончилась в семнадцатом году.
Я говорю здесь о Советском Союзе, но что касается других стран, стран Западной Европы, в частности Италии, то фашизм существовал там не только с 22-го по 45-й год, но имел гораздо более глубокие и старые корни… В Италии сейчас вновь возрождается фашизм в виде неофашизма. Его возрождение совпадает с усилением борьбы рабочего класса. Поэтому наша задача, задача прогрессивных кинематографистов — не столько пропагандировать борьбу антифашистов 40-х годов, сколько вести ее в современных условиях».
«Мировой капитализм и империализм, все более задыхающийся в своих противоречиях, становится опорой для остатков всех реакционных сил, которые потерпели поражение во второй мировой войне», — сказал югославский режиссер Душан Вукотич.
Анализу проблем, связанных с усложнением моделей буржуазной фальсификация истории, попыткой утопить понятие «фашизм» в разговорах о жестокости современного мира или в дискуссиях о «сексуальной репрессии», — этому анализу подвергали участники дискуссии многие явления кино и общественной жизни последних лет.
Участники дискуссии говорили о плодотворности развития традиций подлинно антифашистских фильмов, где речь идет о фашизме реальном, а не мифическом, гнездящемся якобы в подсознании индивидуума.
Венгерский режиссер Золтан Фабри в своем творчестве давно и плодотворно разрабатывал тему «Фашизм и личность:». В «Учителе Ганибале», «Матче в аду» и других произведениях художник талантливо показал, как фашизм угнетает и подавляет человека, но вместе с тем в человеке, задавленном и угнетенном, подымается человеческое. Поэтому Золтан Фабри мог с полным правом выразить свое несогласие с теми, кто стремится показать в человеке лишь звериное и свести фашизм к разряду явлений биологических.
«Некоторые буржуазные теоретики трактуют жестокость как неотъемлемую часть человеческого характера, — отметил 3. Фабри. — Мы не можем согласиться с таким объяснением буржуазной пропагандой людской сущности. Мы можем сказать, что человек рожден для того, чтобы быть свободным. За свободу, для которой рожден он, мы должны поднимать свой голос против фашизма. Вновь и вновь протестовать и никогда не считать, что мы сделали достаточно».
Художник должен чувствовать ответственность перед обществом — эта мысль звучала на дискуссии в полную силу.
Антифашистские фильмы социалистического реализма, а также фильмы на эту тему художников капиталистических стран, стоящих на позициях реализма и гуманизма, не только создали правдивую картину политических и моральных последствий фашистской диктатуры, но и убедительно показали, как возвышается дух и разум человека, вступившего в борьбу с фашизмом. И в этом исторический смысл и идеологическое значение подлинно антифашистских произведений.
«Наш современник», 1976, №8.
не переводился - Желание (1980)
Шестая, египетская экранизация Гэтсби в восточных реалиях конца 1970-х годов.
Студия: египетская.
Авторы сценария: Бахир Эль-Дик.
Режиссер: Мухаммед Хан.
Продюссер (постановщик): .
В ролях: Нур Эль-Шариф, Мадина Кэмел.
Великий Гэтсби (2001)
Седьмая экранизация. Телевизионный фильм, в России выходил и на видеокассетах, и на DVD.
Студия: Гранада Энтертейнмент, Би-Би-Си Филмс, Эй-энд-И (США).
Авторы сценария: Джон Джи Маклафлин.
Режиссер: Роберт Марковиц.
Продюссер (постановщик): Крейг Макнейл, Дэвид Россел.
В ролях: Мира Сорвино, Тоби Стивенс, Пол Радд.
Также существует телефильм о съемках этого фильма (F. Scott Fitzgerald's 'The Great Gatsby': The Making of a Classic)
не переводился - Джи (Искушение) (2002)
Восьмая экранизация в стиле хип-хоп. Эта версия Гэтсби - с черными актерами.
Студия: Эндрю Лоурен Продакшенс.
Авторы сценария: Эндрю Лоурен, Чарльз И. Дрю-мл., Кристофер Скотт Шеро.
Режиссер: Кристофер Скотт Шеро.
Продюссер (постановщик): Джадд Лэндон, Эндрю Лоурен.
В ролях: Ричард Ти Джонс, Блэр Андервуд, Шеноа Максвелл.
Великий Гэтсби (2013)
Девятая, самая нашумевшая постановка. Широко разрекламированный 3D фильм с Лео ДиКаприо. Учитывая, что Гэтсби входит в американскую школьную программа, в Америке она воспринималась примерно так, как если бы режиссер Михалков снял "Преступление и наказание"... Фильм сумел на некоторое время поднять шум вокруг стиля 1920-х годов (см., например, номер российского модного журнала Quality (Коммерсантъ, Нижний Новгород) за май 2013 г. с богато иллюстрированным материалом "В Prada только девушки - ЧТО НОСЯТ ГЕРОИНИ ФИЛЬМА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»).
Студия: Уорнер Брос.
Авторы сценария: Баз Лурман, Крэйг Пирс.
Режиссер: Баз Лурман.
Продюссер (постановщик): Баз Лурман, Люси Фишер, Дуглас Уик, Кэтрин Мартин.
В ролях: Тоби Магуайр, Леонардо ДиКаприо, Кэри Маллиган, Джоэл Эдгертон.
Перевод: F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby on screen (Anton Rudnev).