Владимир Константинович Кухалашвили
Ф. С. Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ в.


Введение

Френсис Скотт Фицджеральд (1896 — 1940) является одним из крупнейших американских писателей XX в. Его творчество оказало многоаспектное и весьма значительное влияние на последующее развитие литературы США. Произведения Фицджеральда переживают сейчас пору своего «второго рождения». Они переведены на все европейские языки, а в США и других англоязычных странах их переиздают огромными тиражами.

Своеобразие художественного освоения мира Фицджеральдом — одна из важнейших составных частей развития американской литературы 20 — 30-х годов. Наряду с такими выдающимися писателями, как Т. Драйзер, Ш. Андерсон, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Т. Вулф, С. Льюис, Фицджеральд выступил как тонкий, самобытный художник, без творчества которого трудно представить «литературную карту» США. Не принимая во внимание лучшие произведения Фицджеральда, невозможно не только составить полное представление об американском литературном процессе в 20 — 30-е годы — период особого расцвета литературы США, но и проследить важные закономерности упрочения и развития критического реализма в американской литературе.

Уже поэтому рассмотрение творчества Фицджеральда на фоне наиболее значительных художественных достижений американской литературы в указанный период представляется важным и актуальным. Если же учесть, что в литературоведении Запада, в частности в литературоведении США, произведения Фицджеральда часто рассматриваются тенденциозно, писателя часто включают в число второстепенных, «камерных», «асоциальных» писателей, то, естественно, определение места Фицджеральда в американской литературе 20 — 30-х годов XX в. имеет несомненную актуальность.

Творчество Фицджеральда еще при жизни было очень высоко оценено такими его современниками, как Эрнест Хемингуэй, Томас Вулф, Уильям Фолкнер, Торнтон Уайлдер, Джон О'Хара, Том Бойд, и даже далекими от него по творческой манере, мировоззрению и эстетическим принципам писателями модернистского толка, как Гертруда Стайн и Томас Стернс Элиот.

Однако критики и литературоведы США в 20 — 30-е годы относились к произведениям Фицджеральда либо невнимательно, либо со снисходительным пренебрежением. Когда в 1950 г. известный американский литературовед Альфред Кейзин составлял сборник статей о Фицджеральде, он не смог найти фактически ни одной мало-мальски ценной критической работы, вышедшей при жизни художника. И даже на протяжении десяти лет после смерти писателя его творчество чаще всего либо игнорировалось, либо трактовалось как второстепенное, причем не только в статьях, но и в фундаментальных исследованиях, посвященных истории американской литературы.

Так, профессор Джозеф Уоррен Бич в книге «Американская литература» попросту «забыл» о существовании романов Фицджеральда. Известный литературовед Джордж Снелл ограничился в своем исследовании «Формы американского романа (1897 — 1947)» поверхностным рассмотрением романа «Великий Гэтсби», указав, что после этого «талант Фицджеральда сгорел, как метеор». В огромном по объему труде профессора» Александра Кови «Подъем американского романа» упомянут только один и далеко не лучший роман Фицджеральда «По эту сторону рая». Наконец, в исследовании Карла Ван Дорена «Американский роман» о «Великом Гэтсби», ныне общепризнанном, классическом романе американской литературы XX в., только и сказано, что это «короткий реалистический роман о бутлеггере-романтике».

И лишь в 1950 г. появилась первая книга, посвященная собственно Фицджеральду — биография Артура Майзенера «Далекая сторона рая», а через год вышел сборник статей (составитель — Альфред Кейзин), где Фицджеральд представлен как выдающийся американский прозаик.

После этого стремительно возрастает интерес к творчеству Фицджеральда не только среди американских читателей и издателей, но и среди критиков и литературоведов, включающих в свои сборники, книги, исследования, посвященные соответствующему периоду развития американской литературы, разделы, статьи, эссе о Френсисе Скотте Фицджеральде. Выходит и довольно много монографических работ о жизненном и творческом пути Фицджеральда.

Однако при естественной неравноценности этих трудов легко заметить одно, общее практически для всех их положение: как правило, буржуазное академическое, или же консервативное литературоведение, не говоря уже о фрейдистском, модернистском, пестрят всякого рода натяжками, несуразицами, предается забвению то, что Фицджеральд читал Маркса и Ленина и неоднократно высказывал свои симпатии «левому» движению, осуждал нацизм, расизм и преследование «красных» в США.

Правда, некоторые зарубежные критики, анализируя творчество Фицджеральда, признают, что во многих существенных чертах писателю удалось показать последствия страшных потрясений, выпавших на долю «потерянного поколения», — мировой войны, экономического кризиса и, как закономерность, утрату веры в «американский образ жизни». Так, например, профессор колледжа в Фордгэме Мариус Бьюли пишет: «Великий Гэтсби» — это самая резкая и точная критика «американской мечты» в нашей литературе».

Социально-критическую направленность лучших произведений Фицджеральда отмечают и такой известный критик-демократ, как Максуэлл Гайсмар, итальянский ученый-американист Серджио Пероза, английский литературовед Кеннет Кросс.

В то же время в работах буржуазных литературоведов содержатся спорные положения, а также и заведомо неверные, представляющие как жизненный, так и творческий путь Фицджеральда в искаженном свете. Прежде всего это касается тех ученых, критиков, журналистов, которые при анализе художественных произведений изображают Фицджеральда асоциальным художником, стоящим вдали от острых общественных проблем, игнорируют социально-критические тенденции в его творчестве.

Очень «своеобразно» отозвался на смерть Фицджеральда журнал «Тайм», отметив, в частности, что социальные взгляды писателя были не более чем «студенческой болтовней о социализме», проявив одновременно традиционную тенденцию к приписыванию Фицджеральду мыслей его героев. Подобных взглядов придерживаются и некоторые современные литературоведы США. Негативное отношение Фицджеральда к богачам они называют «детским» (Г. Д. Пайпер), а критику буржуазной Америки — «поверхностным описанием узкого… аспекта американского бытия» (П. Миллер, А. Дж. Лубелл). Сходные позиции занимает и Д. С. Сэведж, утверждающий, что писатель убежденно верил в «суверенное могущество богатства». Он же, пытаясь «оригинально» истолковать произведения Фицджеральда, обращается к философии основателя школы романтического идеализма С. Кьеркегора, с творчеством которого Фицджеральд не был знаком. И если профессор Калифорнийского университета Джон Генри Рэли считает, что лучшие произведения Фицджеральда содержат в себе резкую критику «американской мечты», а уже упоминавшийся Мариус Бьюли идет еще дальше, заявляя о том, что некоторые герои писателя «познали глубины американской мечты и вернулись для того, чтобы убедить нас в том, что она стала призраком», то такой реакционный литературовед, как Лайонел Триллинг, считает, что возвеличивание этого популярного в США иллюзорного мифа — было основной темой в творчестве писателя.

Виднейший представитель школы «новой критики», Триллинг, трактуя произведения Фицджеральда, часто исходит из положений, противоречащих истине. Так, в статье «Ф. Скотт Фицджеральд» он, в частности, писал: «Гэтсби, раздвоенный между властью и мечтой, неминуемо придет к защите интересов Америки. Наша нация единственная, гордящаяся мечтой и давшая ей имя «американской мечты». Подобный подход к творчеству Фицджеральда демонстрирует и известный литературовед-фрейдист Лесли Фидлер. Он высоко оценивает Фицджеральда, ставит его в «табели о рангах» даже выше Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса, Стейнбека и едва ли не основной причиной такой оценки выдвигает «аполитичность» Фицджеральда, «святого Антония, преданного литературе в социологической пустыне» 20 — 30-х годов. Фидлер считает, что для Фицджеральда «не было других богов, кроме богатых людей», а если писатель и «касался социальных тем», то он «доходил до абсурда».

Американские литературоведы-модернисты вообще считают, что Фицджеральд изображал жизнь в формах метафизических и абстрактных, и пытаются рассматривать его творчество с позиций фрейдизма. Тот же Лесли Фидлер причисляет лучшие романы Фицджеральда к модернистской литературе. По его мнению, они не несут никакой социальной нагрузки. Фидлер считает образы, созданные Фицджеральдом, психологическими архетипами («неизменными моделями», априорно-формалистическими схемами человеческого подсознания, которое аккумулирует варварский, «животный» коллективный опыт первобытного человека), возникшими на основе, далекой от реализма, и связанными с психоаналитическими концепциями неофрейдиста Карла-Густава Юнга. Ему вторит и Ричард Чейз, усматривающий в реалистической символике Фицджеральда не только проявление подсознательного, иррационального, но и целую систему архетипов, порожденных субъективными мифами.

Как видим, о творчестве Фицджеральда на Западе написано немало, однако исследования эти далеко не равноценны, иногда отмечены субъективизмом и предвзятостью.

В СССР за последние годы были переведены почти все романы писателя (кроме «Прекрасных и обреченных») и многие из рассказов и эссе. Начиная с 60-х годов имя Фицджеральда нередко встречается в рецензиях, статьях, литературоведческих материалах общего характера, выходящих на русском и других языках народов нашей страны.

В советском литературоведении выделены две важнейшие линии в творчестве Фицджеральда — лирико-романтическая и социально-критическая. По мнению советских ученых, они органически сосуществуют, переплетаясь и сливаясь, в произведениях выдающегося американского реалиста.

Наиболее значительны работы Я. Н. Засурского, М. О. Мендельсона, A. H. Горбунова, А. И. Старцева, М. М. Ландора. В 1974 г. вышло первое в советском литературоведении монографическое исследование творчества писателя — «Романы Френсиса Скотта Фицджеральда» А. Н. Горбунова, переизданное в следующем году. Глубокое и содержательное предисловие к избранным произведениям писателя в трех томах написано А. М. Зверевым.

В своей книге о Фицджеральде А. Н. Горбунов рассматривает прежде всего романы писателя, уделяя значительное внимание «романтичности» произведений выдающегося американского реалиста, его эстетическим взглядам и литературным вкусам. Но в отличие, например, от большой статьи М. О. Мендельсона в книге А. Н. Горбунова недостаточно внимания уделено социальным взглядам писателя, а также циклу эссе «Крушение>, эпистолярному наследию Фицджеральда. А именно этот цикл и письма выдающегося прозаика позволяют полнее и глубже проанализировать его романы и рассказы, выявить истоки социального критицизма в его творчестве.

В советском литературоведении много писалось о своеобразии реализма Фицджеральда, о наличии в его творчестве элементов романтизма, что свидетельствует о том, что Фицджеральд, как, впрочем, и Хемингуэй, и Фолкнер, и Вулф, является, в определенной степени, последователем великих американских романтиков. Как и они, Фицджеральд часто «сталкивает» романтическую личность с реальной действительностью. Об этом писали и А. Н. Горбунов, и Т. Н. Денисова, и М. О. Мендельсон, и М. М. Коренева, и другие советские исследователи.

Очевидно прав А. Бушмин, утверждающий, что «значение литературных источников в формировании писателя не должно трактоваться в узко профессиональном смысле и служить поводом для поисков литературных «влияний». Дело не в этих влияниях, хотя и они имеют место, а прежде всего в овладении духовным наследием, в широком вовлечении фактов действительности, в том числе и ее культурных приобретений, в творческий процесс художественного познания жизни. Несомненно, что при прочих равных условиях творческая деятельность писателя находится в прямой зависимости от уровня его культурного развития. И с другой стороны, чем крупнее художник, чем обширнее его художественные замыслы, чем больше он знает и видит, тем многообразнее круг источников, из которых он черпает свой материал, творчески ассимилируя и перерабатывая его в художественные картины и образы».

Именно в этой связи представляется плодотворной попытка поставить творчество Фицджеральда в контекст американской литературы 20 — 30-х годов, определить его значение для литературы США. Творчество Фицджеральда достаточно своеобразно и оригинально, однако его рассмотрение в перекрещении контактных и генетических связей, типологического сходства поможет посмотреть на него с неожиданной стороны, под иным, чем это было прежде, углом зрения.

Советским литературоведением немало сделано в освещении творчества Френсиса Скотта Фицджеральда. Однако ряд аспектов проблемы остался нераскрытым и именно на это обращено внимание автора данного исследования. Это такие вопросы, как литературные традиции в творчестве Фицджеральда, Фицджеральд и русская классическая литература, социальная позиция Фицджеральда и ее отражение в его творчестве, фантастика социальная и «нефантастическая фантастика» в произведениях Фицджеральда. Такие проблемы, как Фицджеральд и американская литература 20 — 30-х годов и Фицджеральд и «красные тридцатые», — в центре исследования.

Противопоставляя своего героя буржуазной действительности, Фицджеральд во многом сумел отразить и реально существующие общественно-исторические противоречия, в частности отчуждение человека в буржуазном обществе не только от его общественных функций, но и от самого общества. Эта «сквозная» тема творчества Фицджеральда не может трактоваться просто как тематическое единство. Поскольку Фицджеральд показал закономерности этого процесса как в романах, так и в рассказах, автобиографических эссе, это единство перерастает рамки темы и может рассматриваться также как единство социального и эстетического феноменов в его творчестве.

Являясь наследником традиций великих американских романтиков, Фицджеральд, изображая трагическую разобщенность людей в буржуазном мире, одиночество человека, его отчуждение от общества, в отличие от романтиков, объясняет это в рамках не только личностных, извечных, имманентных, но и социальных факторов. В произведениях Фицджеральда органически слиты романтическая и реалистическая тенденции восприятия и отображения действительности. Творчество Фицджеральда очень близко «к традиции изображения человека, ищущего свое место в мире». Но Фицджеральд, в отличие, скажем, от Драйзера, ставит под сомнение особый «аспект американской мечты: тот, кто достиг богатства, не стал счастливым. Иными словами, даже если бы Клайду Гриффитсу удалось осуществить свою мечту, он все равно потерпел бы крах. Эта необычность аспекта, найденного писателем, подсказана ему самой действительностью. Именно она выявила особую манеру художника. С его творчества в американской литературе XX в. фактически начинается традиция, в которой обличительный пафос критического реализма направлен на моральные нормы, выработанные капиталистическим обществом, — традиция, ведущая к «романтическому реализму».

В то же время, касаясь проблем морали, писатель не уходит от действительности, а отражает один из ее важных аспектов — враждебность самодовольной, предприимчивой, преуспевающей Америки всему подлинно человеческому. И эти психологические конфликты исполнены у Фицджеральда глубочайшим драматизмом, так как влекут за собой дисгармоничность отношений между людьми, крушение идеалов, стремлений, иллюзий. Социально-психологическая трагедия романтической личности объясняется не только субъективными факторами, но и полным несоответствием такой личности системе ценностей буржуазного общества.

Говоря о творчестве Фицджеральда, невозможно пройти мимо феномена «американской мечты». Советский американист А. Зверев справедливо выделяет три важнейшие составные части этого понятия. Первая — вера в то, что ресурсы американской земли необозримы и материальное изобилие суждено здесь всем без исключения. Вторая — убеждение, что лишь в Америке человек становится, наконец, полностью свободным от сословных, идеологических, образовательных и прочих ограничений и получает возможность в полной мере проявить себя как личность. И третья — уверенность в том, что в Америке права на счастье предоставлены всем, а шансы добиться счастья совершенно равны, и все решают лишь личные качества человека, его умение распорядиться обстоятельствами, которые для него создает судьба.

Вера в «американскую мечту» на протяжении долгого времени была незыблема. В нее «свято веровало поколение за поколением — вплоть до 20-х годов нашего века, когда впервые поколебалось традиционное для миллионов американцев мнение о самих себе и о своей стране. Когда под воздействием происходивших в мире исторических катаклизмов — войны, мирового экономического кризиса 1929 г., под воздействием Октябрьской революции — мифология, явившаяся продуктом «американской мечты», затрещала по всем швам. Когда наглядно обнажилась прямая связь «мечты» с другим сопутствующим всей истории США феноменом, «американской трагедией» — разрушением и деградацией личности, обманутой сказкой о процветании, свободе и равных возможностях и обменявшей принципы гуманистической этики на кредо индивидуализма: успеха любой ценой, самоутверждения какими угодно средствами, потребительства, аморальности».

В творчестве Фицджеральда проблема «американской мечты» занимает очень важное место. Вряд ли можно найти другого американского писателя XX в., столь сконцентрированного на этой проблеме и столь глубоко осознавшего и осудившего в своих произведениях зыбкость и фальшивость понятия «мечты».

Критика социальных основ капиталистического мира обозначила новое качество литературы США, объединила непохожих и больших художников. В одном ряду с ними стоит и Скотт Фицджеральд, «сумевший раскрыть сложные нюансы человеческой психологии, мастер изощренной и вместе с тем весьма содержательной, богатой драматическими возможностями композиции, создатель произведений, насквозь пронизанных то напряженным и даже трагическим лиризмом, то едкой иронией, порожденной ощущением морального банкротства господствующих в США людей».

Френсис Скотт Фицджеральд был одной из центральных фигур американской литературы 20 — 30-х годов, поэтому «вопрос о месте Фицджеральда в литературе США XX в. принадлежит к числу наиболее интересных и важных». На примере его творчества, рассматриваемого в сопоставлении с предшественниками и современниками писателя, в разнообразных связях с традициями национальной и мировой литературы, в данной работе прослеживаются некоторые важные тенденции, присущие литературному процессу США в период «между войнами».

Френсис Скотт Фицджеральд и «Век Джаза»

20-е годы стали порой становления и расцвета творчества Френсиса Скотта Фицджеральда. Именно в это время выходят многие рассказы американского прозаика, а также три романа — «По эту сторону рая» (1920), «Прекрасные и обреченные» (1922) и «Великий Гэтсби» (1925).

На жизни и творчестве Фицджеральда, как и многих его ровесников, неизгладимый след оставила мировая война 1914 — 1918 гг. И не только потому, что Хемингуэй, Дос Пассос, Мак-Лиш принимали в ней непосредственное участие, а Фолкнер и Фицджеральд служили в армии на территории Соединенных Штатов. Война означала, в особенности для молодого поколения воевавших стран, нечто большее, поскольку ее последствия ощущались долгое время после подписания Версальского договора. Эта молодежь уже не верила в самую возможность общественного прогресса и тем более в абстрактные лозунги. Гуманистические иллюзии были развеяны страшной военной действительностью.

«Как всякий кризис, — писал В. И. Ленин, — война обострила глубоко таившиеся противоречия и вывела их наружу, разорвав все лицемерные покровы, отбросив все условности, разрушив гнилые или успевшие подгнить авторитеты».

Некоторые даже демократически настроенные писатели поддались ура-патриотическому угару и приветствовали, притом искренне, «крестовый поход за демократию». Тем большей неожиданностью для них явились разочарование, отрезвление, опустошенность, крушение многих идеалов, надежд, иллюзий. Но были и писатели, разглядевшие за псевдопатриотическими призывами сущность империалистической войны, грязь ее и позор, величайшее преступление господствующих классов перед человечеством. Такие художники, как Бернард Шоу, Генрих Манн, Ромен Роллан, Джон Рид, рассматривали войну как катастрофу для всего мира.

Гневная и страстная публицистика Джона Рида решительно осуждала войну, срывая с нее иллюзорно-романтическую оболочку. Антимилитаристская направленность прогрессивного журнала «Мэссиз» во многом обусловливалась участием Джона Рида в его издании. Шовинистическая пропаганда почти заглушила эти честные и трезвые голоса, но действительность, с которой столкнулись участники войны, быстро развеяла псевдопатриотический угар. Сражавшаяся под чужими знаменами молодежь, независимо от того, в армии какой страны она воевала, вернулась домой психически травмированной, слишком дорогой ценой оплатившая утрату первоначальных, романтических представлений о сущности войны. «Все вы — потерянное поколение», — повторила Гертруда Стайн молодому Хемингуэю слова, слышанные ею где-то на юге Франции. Став эпиграфом к «Фиесте» (1926), эти слова не только обозначили пропасть, разверзшуюся между «отцами и детьми», но и стали определением молодежи, опаленной войной, утратившей в какой-то степени даже свое прошлое.

«Как это ни странно, а, пожалуй, не так уж странно, — писал Ричард Олдингтон в романе «Смерть героя» (1929), — но очень многие скажут вам, что весь их довоенный отрезок жизни стерся в памяти. Довоенное уподобилось доисторическому… Такого полного уничтожения ценностей действительно не было с 1789 года». Лишь немногие писатели отваживались создавать свои произведения о судьбах «потерянного поколения» «по горячим следам», когда и само явление, и умонастроения, сопутствующие ему, еще не устоялись, да и не обозначились достаточно определенно, хотя на сцену уже вышло «новое поколение, день за днем, ночь за ночью, как в полусне выкрикивающее старые лозунги, приобщаемое к старым символам веры; обреченное рано или поздно по зову любви и честолюбия окунуться в грязную серую сутолоку; новое поколение, еще больше, чем предыдущее, зараженное страхом перед бедностью, поклонением успеху, обнаружившее, что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана».

Так характеризовал Френсис Скотт Фицджеральд «потерянное поколение» в романе «По эту сторону рая» (1920) — едва ли не первой книге в литературе США, где была поднята проблема «вернувшихся». Несколько позже выпускают книги, в той или иной степени посвященные духовному кризису в послевоенной Америке, Джон Дос Пассос — «Три солдата» (1921), Эдвин Эстлин Каммингс — «Огромная камера» (1922), Эрнест Хемингуэй — «Фиеста» (1926) и «Прощай, оружие!» (1929), Уильям Фолкнер — «Солдатская награда» (1926), Гарри Кросби — «Тени на солнце» (1928).

На всех этих произведениях отразился опыт войны. И не только непосредственный, как у Хемингуэя, Мак-Лиша, Кросби, Каммингса, Дос Пассоса, но и косвенный, как у Фолкнера и Фицджеральда. Они тоже остро чувствовали свою причастность к поколению, которое, по словам писателя Бадда Шульберга, «было оглушено взрывами, хотя и не побывало на фронте».

Произведения, созданные представителями «потерянной» молодежи, были весьма разнородными, поэтому правомерно говорить о «потерянном поколении» не как о едином литературном направлении, а как о единстве умонастроений, схожести пройденного пути, краха идеалов и иллюзий, на смену которым пришли разочарование и опустошенность, порожденные глубоким потрясением. Но именно книги писателей «потерянного поколения», в том числе и Скотта Фицджеральда, во многом определили развитие литературы США в 20-е годы.

***

Френсис Скотт Фицджеральд родился 24 сентября 1896 г. в городе Сент-Пол в американском штате Миннесота в семье ирландских переселенцев. Дед Фицджеральда по матери — Филипп Френсис Маквиллан — переехал в США из Ирландии еще в 1843 г. Начав карьеру с должности посыльного, энергичный, способный и предприимчивый эмигрант за довольно короткий срок стал преуспевающим бизнесменом. К концу своей недолгой жизни (дед Фицджеральда умер в сорок три года) он уже был владельцем огромного по тем временам состояния и, казалось, олицетворял собой «американскую мечту» — национальный миф, в соответствии с которым любой чистильщик обуви может стать миллионером в обществе «свободного предпринимательства». Но совершенно другая история произошла с отцом будущего писателя — Эдвардом Фицджеральдом. Постепенно разоряясь, переезжая из города в город, он катился вниз и, в конце концов, семья Фицджеральдов вынуждена была вернуться в Сент-Пол, где им помогали Маквилланы, родственники матери маленького Скотта. К неудачнику богачи относились с пренебрежением и не скрывали этого. Это не могло не отразиться и на Фнцджеральде, который тяжело переживал унижение отца. Последовала реакция — желание во что бы то ни стало выделиться среди сверстников, достичь успеха. Эти чувства разжигал и дух соперничества, царивший и в привилегированной частной школе, и особенно в Принстонском университете. Конечной целью Фицджеральда было достижение непререкаемого авторитета хоть в какой-то области.

Одновременно с неприкрыто враждебным отношением к богачам уже в юношеские годы Фицджеральд склонен был окружать их, точнее, их стиль жизни, неким романтическим ореолом, и эта раздвоенность была присуща ему на протяжении довольно долгого времени, хотя «все, кто знал Фицджеральда с юности, свидетельствовали, как настойчиво он преодолевал чувство собственной неполноценности, внушенное Маквилланами и атмосферой их дома. Он никогда не заискивал перед однокашниками из «хороших семей»; он знал, что для него есть только один способ проникнуть в их мир — доказать, что он необходим. И доказывал. Хрупкий, болезненный подросток, он все-таки сумел попасть в футбольную команду школы и даже сделался звездой. В Принстоне он добился, чтобы его приняли в клуб, куда допускалась только университетская элита, и с этой целью писал либретто музыкальных постановок, которые там время от времени осуществляли».

Именно в Принстонском университете молодой Фицджеральд познакомился и сдружился с поэтом Джоном Пилом Бишопом, ставшим прообразом Томаса Парка д'Инвильера в романе «По эту сторону рая», и со знаменитым впоследствии литературным критиком Эдмундом Уилсоном, дружба с которым продолжалась до конца жизни писателя. Эдмунд Уилсон, оставаясь верен этой дружбе и после смерти Фицджеральда, отредактировал и подготовил к печати два посмертных издания писателя — неоконченный роман «Последний магнат» и сборник писем, очерков, эссе «Крушение». А в годы совместной учебы в Принстоне Уилсон и Фицджеральд были соавторами музыкального спектакля «Дурной глаз». Этот спектакль два года не сходил с любительской сцены аристократического клуба «Треугольник». Автором либретто был Уилсон, а слова к песням написал Скотт Фицджеральд.

Во время учебы в университете Фицджеральд упорно работает над своим первым романом — «Романтический эгоист». Первый вариант был завершен начинающим писателем в 1917 г., в то время, когда США объявили войну Германии.

Фицджеральд вступает добровольцем в армию и отправляется в Форт Ливенворт для прохождения службы. Ему не суждено было пересечь океан и принять участие в боевых действиях, о чем писатель сожалел даже в 30-е годы, вспоминая о «чувстве обиды», которое он тогда ощутил (эссе «Крушение»). Еще перед отъездом из Принстона в военный лагерь Фицджеральд показывал рукопись романа профессору Кристиану Гауссу, специалисту по романо-германским литературам. Гаусс пытался убедить начинающего писателя не публиковать роман. Приняв некоторые замечания Гаусса, Фицджеральд не опустил руки. Он переписал книгу в военном лагере весной 1918 г., но осенью роман был отвергнут издательством «Скрибнерз».

Фицджеральд был вынужден продолжать военную службу в городе Кэмп Шеридан в штате Алабама, где он познакомился со своей будущей женой Зельдой. Казалось, повторяется история первой любви Фицджеральда — будучи студентом Принстона, он полюбил девушку, которая принадлежала к денежной аристократии Чикаго и поэтому их брак не мог состояться. Свадьба Фицджеральда с Зельдой Сэйр была отложена из-за материальной необеспеченности молодого офицера. После демобилизации Фицджеральд едет в Нью-Йорк, где работает мелким клерком, пытается печатать свои первые литературные опыты. Как видим, в работе начинающего писателя над первым романом было немало перерывов, но появился стимул его кончить: Зельда объявила ему о разрыве помолвки, сказав и о причине — его бедности. Все надежды Фицджеральда на женитьбу были связаны только с романом: судьба книги определяла и судьбу ее автора. Фицджеральд оставляет работу в рекламном агентстве железной дороги и отправляется на родину — в Сент-Пол, где упорно пытается завершить роман «Романтический эгоист», впоследствии переименованный автором в «По эту сторону рая».

На этот раз издательство «Скрибнерз» приняло книгу к печати, и роман вышел в свет, став неожиданно для всех одним из наиболее популярных бестселлеров.

Спустя восемнадцать лет Фицджеральд вспоминал об этом в статье «Ранний успех»: «Я был влюблен в яркокрылую бабочку, чтобы поймать ее, требовалось сплести огромную сеть, придумать ее из головы, а в голове у меня было пусто, только позвякивали медные монеты, извечная шарманка бедняков. И вот, когда моя девушка дала мне отставку, я поехал домой и дописал свой роман. Тут все разом переменилось; и сейчас я пишу, чтобы вспомнить, как ветер успеха впервые подул в мои паруса и принес с собой чарующую дымку» … «Замечательное это было время и недолгое — дымка рассеивается через несколько недель, ну, может быть, через несколько месяцев, и тогда видишь, что все лучшее уже позади».

Первая книга Фицджеральда имела огромный успех среди читателей — двадцать тысяч экземпляров было распродано в течение первой же недели после ее выхода. Критика тоже весьма благожелательно отнеслась к дебютанту, хотя радость Фицджеральда и была несколько омрачена консервативными кругами Принстонского университета во главе с его президентом Хиббеном, которые с лицемерной демагогией обрушились на роман. «Все лето я был в отчаянии, — вспоминал впоследствии Фицджеральд, — и вместо писем писал роман, и все получилось хорошо, только хорошо все получилось для другого человека, каким я тогда стал. Этот другой человек, с чековой книжкой в кармане, год спустя женился на той самой девушке, но в нем уже навсегда затаились недоверие и враждебность к богатым бездельникам — не отношение убежденного революционера, скорее тайная незатухающая ненависть крестьянина. И с тех пор я не могу не задаваться вопросом, откуда берут деньги мои друзья, и не могу забыть, что было ведь время, когда кто-нибудь из них мог бы осуществить по отношению к моей девушке droit de seigneur».

Но тем не менее это был счастливый период в жизни Фицджеральда. После выхода в свет романа исчезли все препятствия к его женитьбе на Зельде. Молодой писатель стал знаменитостью, все, что бы он ни написал, без промедления публиковалось, ему платили большие гонорары. Фицджеральд прекрасно понимал уже тогда, что все это произошло только благодаря успеху его первого романа. В 1920 г. Фицджеральд в одном из писем сказал: «Все, что я думаю о писательском ремесле, можно выразить одной фразой. Писать нужно для молодежи собственного поколения, для критиков следующего поколения и для профессоров всех последующих поколений».

Это высказывание во многом объясняет популярность первой книги писателя.

Притягательность далеко не совершенного романа «По эту сторону рая» заключалась прежде всего в том, что он был написан для молодежи «собственного поколения». Период времени, воссозданный в первом крупном произведении Фицджеральда, совпадал с порой становления его «потерянных» ровесников. Они с таким интересом восприняли поиски собственного пути, «воспитание чувств» Эмори Блейна, главного героя книги, поскольку сходные во многом проблемы волновали и их. Сам Фицджеральд в эссе «Отзвуки века джаза» (1931) писал: «Меня вынесло в те годы на поверхность, меня осыпали похвалами и засыпали деньгами, о которых я не смел и мечтать, и все по одной-единственной причине — я говорил людям о том, что испытываю такие же чувства, как они сами, и что надо найти какое-то применение всей этой нервной энергии, скопившейся и оставшейся неизрасходованной в годы войны».

И эта «нервная энергия» самого Фицджеральда в определенной степени была направлена и против буржуазной морали, и против викторианского лицемерия, и даже против религиозных догм. Эпиграф к роману взят из стихотворения Руперта Брука — английского поэта, погибшего во время первой мировой войны:

По эту сторону рая
Мудрость — опора плохая.

По существу, весь роман представляет собой рассказ о том, как Эмори Блейн — «эгоист» и «мечтатель» освобождался от жестких установок и требований старшего поколения. Но поначалу образ Эмори весьма статичен. Юный Блейн, принадлежа к привилегированному классу, с детства обрел «чувство превосходства», внушенное ему родителями и их богатством. Его мать Беатриса усиленно культивирует в Эмори ощущение принадлежности к высшей касте, она полностью восприняла формулу успеха в соответствии с «идеалами» буржуазной Америки и, мечтая видеть Эмори видным финансистом, пытается привить ему аналогичные взгляды: «Начинать нужно, кажется, с рассыльного или кассира, а потом можно продвигаться все выше и выше, почти без предела».

Под влиянием матери в Эмори развивается инфантильность и мечтательность, сентиментальность и склонность к слезливым мелодрамам, у него практически нет способности к самостоятельному мышлению, оценкам, действиям. Не удивительно, что юного Блейна недолюбливают соученики, поскольку он перенес ощущение превосходства и на отношения с людьми. Его самолюбование доходило до таких пределов, что «он не отказывал себе в оригинальности, обаянии, магнетизме, умении затмить любого сверстника и очаровать любую женщину».

Первоначально в Эмори — куда больше от лентяя и фантазера, нежели от «бунтаря». Внутреннее развитие образа Эмори Блейна, по-существу, начинается в принстонский период его жизни. Именно здесь он впервые ставит под сомнение истинность ценностей мира, которому всецело принадлежит Беатриса, обнаруживает, что порядок вещей и равновесие, в которые его убеждали свято верить, безвозвратно исчезли. Его спокойная благополучная жизнь прерывается войной и вместе с ней приходит расплата за юношеские иллюзии, а зыбкая «философия успеха» развеивается как дым. Стремления Эмори вступают в противоречия с кастовой солидарностью «очень богатых людей», поскольку, после разорения родителей, он переходит в лагерь неимущих. Не случайно он в чем-то повторяет путь своего старшего друга монсеньора Дарси, любовь которого не сбылась из-за его бедности. Мать Эмори по-настоящему любила Дарси в молодости, но «решила выйти замуж в соответствии со своим общественным положением». По той же причине Эмори расстается со своей любимой — Розалиндой — девушкой из богатой семьи.

Эта тема не случайно впоследствии станет сквозной в творчестве Фицджеральда. Писатель сознавал, что лишь благодаря счастливой случайности ему удалось избежать судьбы главного героя своего первого романа.

Фицджеральд сталкивает романтическое умонастроение Эмори с трагической действительностью, что нашло более глубокое воплощение в его позднейших произведениях, хотя уже в первом своем крупном произведении Фицджеральд явно превосходил в этом отношении английского писателя Комптона Маккензи, автора романа «Мрачная улица» (1914), с которым некоторые американские литературоведы сравнивали «По эту сторону рая». Совпадал внешний сюжет, да и жизненный путь Майкла Фейна — героя романа Маккензи — во многих деталях был сходен с жизненным опытом Эмори, о чем писал Фицджеральд в одном из своих писем, указывая, однако, что влияние «Мрачной улицы» на его творчество этим и ограничилось.

Эмори Блейну присуще то — пусть стихийное — бунтарство, которого начисто лишен Майкл Фейн. Если еще в Принстоне Эмори не был противником «кастовой системы», при условии собственной принадлежности к «правящей верхушке, к кучке счастливчиков», то впоследствии его взгляды претерпевают значительную эволюцию. Причиной тому явилось и разорение родителей, и горький военный опыт, и влияние социалистических идей.

Война почти не показана Фицджеральдом в его первой книге, как, впрочем, и у Фолкнера в «Солдатской награде» (1926). Ведь Фицджеральд и Фолкнер, в отличие от Хемингуэя, Дос Пассоса, Мак-Лиша, Каммингса, так и не побывали на фронте, лишившись, таким образом, личных, непосредственных впечатлений. Но в то же время влияние войны на судьбы «вернувшихся» было столь сильным, что не смогло оставить безучастными как Фицджеральда, так и Фолкнера.

Именно война обусловила «потерянность» Эмори Блейна. Однако в его мировосприятии происходят значительные перемены. Впервые Эмори пытается мыслить самостоятельно, искать свой путь. В финале книги он находится как бы между классами: к привилегированному он уже не принадлежит, а к неимущим психологически еще не может принадлежать. Однако умонастроение Эмори Блейна изменилось настолько, что он способен резко полемизировать с богачом, случайно встреченным по дороге в Принстон. Во время разговора о социализме и революционной России Эмори приходит к неожиданным — даже для самого себя — выводам, совершенно невероятным для прежнего Эмори Блейна: «Сегодня я в первый раз в жизни ратовал за социализм. Другой панацеи я не знаю. Я неспокоен. Все мое поколение неспокойно. Мне осточертела система, при которой кто богаче, тому достается самая прекрасная девушка, при которой художник без постоянного дохода вынужден продавать свой талант пуговичному фабриканту. Даже не будь у меня таланта, я бы не захотел трудиться десять лет, обреченный либо на безбрачие, либо на тайные связи, ради того, чтобы сынок богача мог кататься в автомобиле».

Эмори прошел через многие разочарования, юность его окончилась вместе с войной, во взглядах все еще царит хаос, но тем не менее он уже на всю жизнь обрел критическое отношение к системе свободного предпринимательства, к буржуазной «демократии».

Фицджеральд весь свой еще очень небогатый жизненный опыт использовал для написания «По эту сторону рая». Работа над романом много дала молодому писателю, хотя и осталась порой ученичества, подходом к «своей» книге. Исповедальные, искренние ноты остались приглушенными из-за растянутости романа, из-за композиционных просчетов. Страницы, исполненные подлинного лиризма, столь полно проявившего себя в последующих книгах, перемежаются сентиментальными красивостями и псевдопатетикой. «Диалогические» отрывки с ремарками, скомпонованные в соответствии с принципами построения драматургического произведения, несмотря на всю авторскую иронию, остаются словесной риторикой. Мистическое явление Эмори Блейну дьявола и погибшего товарища выглядят чужеродными. Огромное количество цитат, «интеллектуальные» разговоры о литературе, искусстве, философии объясняются не только желанием автора придать образу Эмори Блейна автобиографические черты, но и далеко еще не устоявшимися, иногда весьма наивными эстетическими взглядами самого Фицджеральда. Образно-эмоциональное восприятие действительности уступало место не только по-юношески непосредственным размышлениям, но и наивным медитациям, которые часто являлись и по мысли, и по форме «отраженным светом».

Автобиографический элемент играл огромную роль в романе. Конечно, дистанция между Эмори Блейном и самим Фицджеральдом невелика, но она существовала. И совершенно неверным было, как это часто делала американская критика, отождествлять мысли и поступки Фицджеральда с мыслями и поступками его героев, в частности Эмори Блейна.

Как в свое время «имедж» Хемингуэя, его «кодекс героя» породил «легенду» Хемингуэя, так склонность к прожиганию жизни, инфантилизм, преклонение перед богатыми людьми, присущие некоторым персонажам Фицджеральда, переносились на самого писателя. Конечно, иногда он сам давал повод к подобным суждениям, но, по его собственному выражению, «людям не приходило в голову, что перед ними просто маска, скрывающая настоящее лицо». И когда появились наиболее зрелые произведения Фицджеральда, такие, как «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна», не совпадавшие с «легендой», мало кто смог почувствовать их истинную силу, оценить масштаб творческой эволюции писателя. Впрочем, еще летом 1920 г. в письме ректору Принстонского университета Джону Хиббену Фицджеральд с искренностью, которую вряд ли можно подвергнуть сомнению, писал о том, что его «идеализм испарился», а взгляды на жизнь и творчество совпадают со взглядами Теодора Драйзера и Джозефа Конрада, — и такая автохарактеристика говорит о многом — о стремлении молодого писателя обладать социальной прозорливостью Драйзера и так же, как Конрад, упорно работать в поисках своего стиля. Он уже тогда пытался объединить в своем творчестве два начала — социально-критическое и лирико-романтическое.

Узкий подход многих американских литературоведов к творчеству Фицджеральда, в частности к роману «По эту сторону рая», объясняется наряду с другими причинами и тем, что они, фактически, прибегают лишь к биографическому методу исследования, усматривая своеобразие произведений выдающегося мастера американской прозы только в рамках выражения его жизненного опыта. Но нельзя всерьез полагать, будто лишь учеба в Принстоне, история женитьбы на Зельде Сэйр послужили основой этого романа, что жизнь в Европе, психическое заболевание жены были тем потрясением, после которого Фицджеральд не смог не написать «Ночь нежна», что только работа в Голливуде, общение с продюсером Ирвином Талбергом превратились в страницы «Последнего магната» и т. д. Безусловно верным представляется утверждение В. Г. Белинского о том, что «ни один поэт не может быть велик ни от самого себя, ни через собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества».

При всем том факты биографии писателя, конечно же, имеют большое значение. Но преобразование факта в художественный образ у Фицджеральда происходило по-своему, поскольку «фантазия Фицджеральда, в душе всегда остававшегося поэтом-лириком, питалась в первую очередь его личными эмоциональными и духовными переживаниями. С необычайной интенсивностью устремлялась она в глубь его самого, а потом уже шла к осмыслению внешних фактов и событий. И чем дольше жил Фицджеральд, тем больше вторгалось в его творчество это внешнее начало, тем шире становилось его понимание и охват жизни. В тех же случаях, когда Фицджеральд пытался сочинять, идя от внешнего к внутреннему, основываясь на далеком от него, опосредствованном, полученном из вторых рук опыте, его обычно постигала неудача. Примером могут служить главы начатой им в 30-е годы исторической повести».

Выдающийся американский прозаик Шервуд Андерсон, оказавший значительное влияние на всю литературу «потерянного поколения», считал, что в художественном преломлении автобиографические элементы могут возвыситься до творческого открытия. И Фицджеральду, и Хемингуэю, и Фолкнеру была близка эта творческая установка Андерсона, но приобретенный ими опыт неодинаков, хотя во многих чертах сходен.

11 ноября 1918 г. было подписано перемирие, означавшее для Соединенных Штатов окончание первой мировой войны, оказавшей большое влияние на судьбы и умонастроения людей. Но еще большее влияние на развитие мировой истории оказала Великая Октябрьская социалистическая революция. Безусловно решающей является роль Октября и в развитии мировой литературы. Если в самое первое время многие западные интеллигенты были склонны приписывать Октябрьской революции сугубо «локальное», «национальное» значение, то в последующие годы все больше европейских и американских художников оказываются так или иначе вовлеченными в те могучие общественные течения, которые были вызваны рождением первого в мире социалистического государства.

Однако влияние Октября не следует искать лишь там, где «писатель до конца осмысливал его, сознательно обращался к опыту нашей страны, в этом новом ракурсе исследовал социальную действительность у себя на родине. Конечно, в данном случае воздействие было наиболее сильным и плодотворным! Но это далеко не единственная форма влияния. Оно весьма значительно даже тогда, когда остается неосознанным».

Симптоматично, что в 1919 г., когда была создана Коммунистическая партия США, вышла не только лучшая на Западе книга о Великом Октябре — «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, но и роман «социалиста чувства» Эптона Синклера «Джимми Хиггинс», отразивший как романтические представления автора о классовой борьбе, так и его поддержку Советской России, и сборник Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо», где во многих рассказах проявился мастерский психологический, социальный критицизм писателя. В том же году Фицджеральд завершил роман «По эту сторону рая» с его весьма симптоматичным финалом.

Послевоенные годы в США были ознаменованы быстрой, особенно по сравнению с Европой, экономической стабилизацией, а затем и экономическим бумом. В период экономического бума национальный долг США был полностью ликвидирован, быстрыми темпами шел процесс концентрации монополистического капитала — внешне наступил «золотой век» процветания, «век джаза», как назвал его Фицджеральд. Но даже в ту пору благополучие, да и то, как показали последующие события, весьма относительное, касалось менее четверти населения страны. Уже тогда, в период «просперити» налицо был разрыв между сущностью и видимостью социальной реальности.

Начало творческого пути Фицджеральда совпало с началом «века джаза». И хотя он впоследствии писал о своей тогдашней творческой позиции с известной долей самоиронии, его предвидения во многом оправдались — не только великая депрессия, но и годы «просперити» были отмечены печатью трагизма, о чем говорит и сам писатель: «Все сюжеты, которые приходили мне в голову, были так или иначе трагичны — прелестные юные герои моих романов шли ко дну, алмазные горы в моих рассказах взлетали на воздух, мои миллионеры были вроде крестьян Томаса Гарди: такие же прекрасные, такие же обреченные. В действительности подобных драм еще (выделено нами. — В. К.) не происходило, но я был твердо убежден, что жизнь — не тот беззаботный праздник, каким она представлялась поколению, которое шло вслед за моим».

Действительно, жизнь в США не была «беззаботным праздником», и это чутко уловил и отразил не только в романах, но и в лучших рассказах Скотт Фицджеральд.

Но молодой Фицджеральд в большой степени находился во власти собственных иллюзий, а когда пришло прозрение, оно оказалось весьма горьким. Но в то же время появилась и способность к трезвому взгляду на мир, к ироничной и очень точной самооценке «поэту сторону рая»: «И на короткий миг — уже следующего оказалось достаточно, чтобы убедиться в моей непригодности для такой роли. — я, зная о Нью-Йорке меньше, чем любой репортер, покрутившийся в газете с полгода, и представляя нью-йоркское общество хуже любого из тех непристроенных юнцов, что околачиваются в бальном зале отеля «Риц», вдруг сделался, мало сказать, выразителем эпохи, но еще и ее типичным порождением».

После выхода в свет «По эту сторону рая» произведения Фицджеральда печатаются в крупнейших американских журналах. Гонорары писателя за один рассказ подскочили с тридцати долларов до тысячи. Он добился успеха, столь непохожего и все-таки в чем-то сходного с успехом своего деда Филиппа Мак-виллана, ведь и Фицджеральд, и Маквиллан достигли его в соответствии с любимым мифом американцев, с «американской мечтой». Вместе со славой к писателю пришла привычка жить широко.

«Блестящая светская жизнь» требовала огромных расходов, и Фицджеральд начинает писать для журналов развлекательные рассказы, которые сам пренебрежительно именует «дрянью». На этих рассказах остался отблеск несомненного таланта, богатейшей фантазии писателя, но уровень большинства из них был гораздо ниже возможностей Фицджеральда.

Говоря о наследии Фицджеральда в жанре малой прозы невозможно пройти мимо такого феномена, как американский «журнальный рассказ», поскольку довольно много произведений писатель предназначал для коммерческих изданий. На рубеже XIX — XX в. возникла и к началу 20-х годов американского читателя уже широко «снабжала» своей продукцией огромная, хорошо налаженная фабрика популярной литературы, мощное трестированное производство чтива.

Когда какой-нибудь писатель набредал на ходкую тему и становился знаменитым, «Сатердей ивнинг пост» или «Либерти» заказывала ему за большое вознаграждение партию рассказов-вариаций на эту тему. «Товар покупали на корню, чтобы печатать серию рассказов, пока это не надоест читателю, а чаще для того, чтобы пресечь самую возможность для автора сотрудничать в конкурирующем журнале». Надо сказать, что Фицджеральд написал для «Сатердей ивнинг пост» немало рассказов, которые, хотя и отличались от традиционных коммерческих «рассказов-вариаций», но им все же не были присущи оригинальность, драматизм действия, тонкий психологический анализ, характерные для лучших новелл автора «Великого Гэтсби». Если в таких рассказах, как «На улице, где живет столяр», «Три часа между самолетами», «Зимние мечты», «Изверг», преобладает внутренний сюжет, писателя интересуют глубоко скрытые эмоции, психология личности, влияние «американской мечты» на личность, то в «развлекательных» рассказах Фицджеральда главное внимание уделено сюжету внешнему, занимательности, приключенческой фабуле.

Резко осуждая за это своего бывшего друга, Хемингуэй писал: «В Клозери-де-Лила» он рассказал мне, как писал рассказы, которые считал хорошими — и которые действительно были хорошими для «Сатердей ивнинг пост», а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказики. Меня это возмутило, и я сказал, что по-моему, это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал, что вынужден так поступать потому, что журналы платят ему деньги, необходимые, чтобы писать настоящие книги».

Фицджеральд не смог отказаться от материального благополучия, а, главное, отказать в этом своей жене Зельде. Отсюда и десятки наспех написанных страниц, эксплуатация собственного таланта в угоду дельцам от искусства, частичный отказ от своих творческих принципов.

Но даже в «развлекательных» рассказах Фицджеральда содержались моменты, позднее плодотворно использованные писателем в произведениях крупной формы. Так, в рассказе «Голова и плечи» (1920) впервые в его творчестве прозвучал мотив «смены ролей», позднее в полной мере проявившийся в романе «Ночь нежна», где он играет исключительно важную роль.

Новеллистическое наследие писателя неравноценно, и это можно сказать не только о произведениях, созданных в 20-е годы, которые, впрочем, тоже весьма показательны. Наряду с рассказом «Голова и плечи» и, к примеру, другим «коммерческим» рассказом «Морской пират» в том же 1920 г. Фицджеральд публикует и такие значительные произведения малой формы, как «Первое мая», «Дэлиримпл сбивается с пути», в котором герой войны, вернувшись с фронта, не находит себе места в жизни и становится грабителем.

Рассказ «Первое мая» (скорее, небольшая повесть) не только передает духовный кризис американской послевоенной жизни, но и является острой сатирой на «просперити», о чем свидетельствует хотя бы своеобразное «вступление», резко контрастирующее с последующими сюжетными ходами: «И столь весело и громко прославляли барды и летописцы мир и процветание города-победителя, что все новые толпы расточителей стекались сюда с окраин страны, стремясь упиться хмелем наслаждений, и все быстрей и быстрей освобождались купцы от своих побрякушек и туфелек, пока отчаянный вопль не исторгся из их груди, ибо им потребны были еще и еще безделушки и еще, и еще туфельки, дабы удовлетворить спрос… Но никто не внимал их воплям — всем было не до них. День за днем пехота весело маршировала через город, порождая всеобщее ликование, ибо юноши, возвращавшиеся с фронта, были мужественны и чисты, щеки их были розовы и зубы крепки, а молодые девушки, ожидавшие их дома, были пригожи и невинны».

В ироническом вступлении Фицджеральд изображает внешние приметы Америки послевоенной — Америки начала экономического бума. Но он смог разглядеть не только внешнюю позолоту, но и пока еще скрытый трагизм, оборотную сторону карнавального празднества. Романтическая и реалистическая тенденция слиты воедино не только в романах, но и в рассказах Фицджеральда. Но в «Первом мая» лирико-романтические черты почти не заметны, поскольку повествование развивается в ироническом ключе.

Фицджеральд в этом рассказе развенчивает и миф об Америке как о стране «равных возможностей». Именно несоответствие надежд героя и безжалостной действительности толкают на самоубийство вернувшегося с войны Гордона Стеррета («Первое мая»). Впервые в американской литературе появился образ «потерянного» героя, гибнущего из-за трагического разрыва между мечтой и действительностью, иными словами, впервые был поставлен под сомнение социально-этический миф — «американская мечта». Наконец, в художественном произведении 20-х годов американский писатель впервые находит в послевоенной эйфории времен экономического бума как трагические, так и уродливые черты.

В «Первом мая» Фицджеральд развивает несколько параллельных сюжетных линий. Его интересует не только опустошенность молодежи, вернувшейся с войны, но и социальное бытие Америки. Гедонистический разгул изображен Фицджеральдом на фоне разгрома полицией первомайской демонстрации 1919 г. и преследования социалистов в послевоенной Америке, политической реакции, как оборотной стороны экономической стабилизации. Процветание и всеобщее преуспевание были, конечно же, недолговечными, что впоследствии подтвердил грандиозный экономический кризис.

Начало «великой депрессии» одновременно означало и конец «века джаза». И уже через два года после начала невиданного кризиса в американской экономике, в 1931 г. Скотт Фицджеральд создает первое из серии знаменитых эссе, позднее объединенных и напечатанных в посмертной книге «Крушение» (1945). Хотя Фицджеральд и пишет о том, что в период джазового века он «не испытывал решительно никакого интереса к политике», но в действительности писатель, хотя и не принимал непосредственного участия в политической жизни, но уже тогда чутко относился к малейшим изменениям в жизни общества. Об этом свидетельствует с полной очевидностью его рассказ «Первое мая».

Не случайно уже зрелый писатель вспоминает о тех днях и в «Отзвуках века джаза», вспоминает с гораздо большей горечью. Постепенное освобождение от иллюзий началось не перед кризисом 1929 г., но гораздо раньше — «примерно в дни майских демонстраций 1919 года. Когда полиция силой разгоняла толпу демобилизованных парней из провинции, разглядывавших ораторов на Мэдисон-сквер, более интеллигентная молодежь не могла не проникнуться отвращением к нашим порядкам. Мы и не вспоминали про билль о правах, пока о нем не начал твердить Менкен, но и без того хорошо знали, что подобной тирании место разве что в крошечных нервозных государствах на юге Европы. Л раз правительство до такой степени подчинилось заевшимся бизнесменам, нас, похоже, и впрямь погнали на войну ради займов Дж. П. Моргана».

Фицджеральд, конечно, ошибался, считая лишь «интеллигентную молодежь» способной прочувствовать всю низость буржуазных правопорядков, но в целом можно говорить об огромной дистанции, отделяющей молодого автора «Первого мая» от сознательного критика буржуазного миропорядка в «Отзвуках века джаза», да и во всей серии эссе «Крушение».

С горечью Фицджеральд пишет о соглашательстве, равнодушии, что помогло «бизнесменам-шантажистам» вертеть, как им заблагорассудится, «манекеном, восседавшим на троне Соединенных Штатов». А соглашательство, пороки, компромиссы были следствием того, что крошки от «государственного пирога» перепадали иногда не только придворным летописцам, защитникам трона, но и слабым, хотя и честным людям. Где не удавалось добиться своего силой, уговорами или газетной лестью, там действенным оказывался подкуп, прямой или завуалированный. В связи с этим вспоминаются слова В. И. Ленина, которые можно непосредственно соотнести не только с этим эссе писателя, но и со всем его творческим путем и — шире — с положением любого художника в буржуазном мире: «В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть «свободы» реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики?» И дальше: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».

Такая «свобода» на поверку оказывается мнимой, и это в 30-е годы со все большей ясностью ощущал Фицджеральд. Он пишет о том, что несмотря на все беззакония и несправедливости в «век джаза», страсти разгорались редко — лишь в вопиющих случаях, таких, как дело Сакко и Ванцетти, или ставшая газетной сенсацией корруптивность президента Гардинга и его высокопоставленных друзей. И конечно лишь в «красные тридцатые» и никак не ранее писатель с такой определенностью мог ретроспективно высказаться о том, что во время бума, «самой дорогостоящей оргии в истории», в нем раз и навсегда «затаились недоверие и враждебность к богатым бездельникам — не отношение убежденного революционера, скорее тайная, незатухающая ненависть крестьянина».

В то же время не стоит распространять постоянно употребляемое Фицджеральдом в этом эссе «мы», «нам» на всю нацию, на всю страну. Фицджеральд говорит только от лица определенных кругов «интеллигентной молодежи», но и внутри этой прослойки существовала дифференциация, порой весьма значительная, иногда позиции становились полярными, но если говорить о писателях США, то временами даже разные убеждения и творческие принципы не мешали им в той или иной мере примыкать к демократическому общественному движению, либо становиться в оппозицию к буржуазному миропорядку, особенно в 30-е годы. Но в конце 10-х годов до Америки докатились отзвуки мощных мировых катаклизмов — мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции, началась так называемая «война за демократию», сначала обнадежившая молодых американских интеллигентов, а затем их надежды, чаяния, иллюзии были беспощадно развеяны.

Ведь существовала и оборотная сторона карнавального праздничного разгула и «гедонистических» излишеств среди «блеска и одиночества». Фицджеральд писал об этих двух периодах именно с точки зрения прогрессивно настроенной интеллигенции, считавшей, по наивности, в 1919 г., году стачек, подъема рабочего движения, что революция в Америке произойдет как бы сама собой, но в начале 30-х, возмужав, оценивали политическую ситуацию в гораздо менее радужных тонах: «События 1919 года внушили нам скорее цинизм, чем революционные стремления (надо учесть, что слово «цинизм» у Фицджеральда имеет особую окраску. Советский литературовед Я. Н. Засурский определяет его, прежде всего, как «цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме было много и здорового»). Хотя теперь все мы то и дело принимаемся шарить по своим сундукам в поисках невесть куда исчезнувшего флага свободы — «Черт побери, да ведь был же он у меня, я помню!» — и русской мужицкой рубахи, тоже пропавшей».

Но уже в 1920 г. в рассказе «Первое мая» Фицджеральд изображает, пусть и несколько поверхностно, противников капитализма, предчувствует иллюзорность и недолговечность «просперити».

Любопытно, что в вышедшей через шесть лет после «Первого мая» пьесе Джона Дос Пассоса «Мусорщик» звучат сходные мотивы, а в ее финале символический «День процветания» вместе со всеми действующими лицами сметается со сцены огромной метлой мусорщика.

В рассказе «Первое мая» Фицджеральд наметил некоторые линии и характеры, позднее воплотившиеся с безусловно большей художественной силой в романе «Прекрасные и обреченные».

В 1919 г. он писал Максуэлу Перкинсу о своем замысле написать роман под условным названием «Демонический любовник». Однако замысел этот остался неосуществленным, поскольку уже через несколько недель Фицджеральд вплотную приступил к работе над романом «Дневник литературной неудачи», который также никогда не был окончен. Фицджеральд в поисках своей темы отказывается еще от нескольких замыслов больших прозаических произведений, пока не останавливается, наконец, на теме, ставшей весьма близкой ему навсегда. Писатель хотел изобразить человека со вкусом и талантом художника, не имеющего, однако, истинного творческого вдохновения, прожигающего жизнь вместе со своей молодой женой, гибнущего духовно.

Поначалу роман назывался «Полет ракеты», но впоследствии Фицджеральд дал ему окончательное и, безусловно, более емкое и удачное название — «Прекрасные и обреченные».

«Прекрасные и обреченные» были напечатаны впервые в «Метрополитен мэгэзин» в конце 1921 — начале 1922 г.

«Мой новый роман, — писал Фицджеральд в 1920 г., — называется «Полет ракеты» и рассказывает о жизни некоего Энтони Пэтча с 25 до 33 лет (1913 — 1921). Он один из тех многих людей, у которых есть вкусы и слабости художника, но у которых нет действенного творческого вдохновения. В романе рассказывается, как он и его красивая молодая жена терпят крушение на мелководье разгульного образа жизни».

Новое произведение Фицджеральда в чем-то перекликается с романом «По эту сторону рая», хотя в нем уже не содержалось такой «шокирующей новизны», как в первом романе.

В центре «Прекрасных и обреченных» образ очень богатого молодого человека — Энтони Пэтча, единственного наследника многочисленных миллионов своего деда.

Получив прекрасное образование (он окончил Гарвардский университет), Энтони несколько лет проводит в Европе, после возвращения хочет написать научную работу. Но это желание остается неосуществленным, и не потому, что у Энтони нет способностей или условий, но из-за его слабохарактерности, образа жизни, который не меняется и после женитьбы на Глории Гилберт.

Разгульная жизнь молодой пары приводит к тому, что старый миллионер лишает внука наследства, а именно деньги деда придавали Энтони уверенность в будущем.

Энтони, как и Глория, представляет себе жизнь как сладостное развлекательное путешествие, видя в таком иллюзорном счастье ее суть. Глория не возражает против прожигания жизни, напротив, это ее способ существования. Брак, по ее мнению, это лишь «блистательное представление», а мир — подмостки.

После смерти Адама Пэтча Энтони пытается через суд восстановить свои права на наследство. Разбирательство длится очень долго и параллельно происходит постепенный переход от упоения праздностью к глубокому нравственному падению четы Пэтчей. Но когда кажется, что жизнь уже беспросветна и безнадежна, неожиданно Энтони выигрывает дело и получает наследство.

Однако Фицджеральд дает ясно понять, что деньги и счастье — понятия далеко не равнозначные, что богатство никак не компенсирует попусту растраченной Энтони и Глорией жизни — ведь все, и даже их любовь, было иллюзорным, происходящим под знаком духовного бессилия.

Характеры Фицджеральда в преобладающем большинстве — нецельные, рефлексирующие, ломкие, а если они и имеют определенную линию поведения, внутренний стержень, то либо теряют эти качества по самым разным причинам, либо утрачивают нечто наиболее искреннее и естественное, что, собственно, и делало героя личностью.

Сила «Прекрасных и обреченных» — в тонких наблюдениях над видоизменениями чувства, внутренней динамикой интимного мира человека, в отходе писателя от традиционного описания светской жизни. Однако одновременно он и любуется своими «прекрасными» богатыми героями. Противоречие состояло а том, что Фицджеральд, чувствуя «недоверие» и даже ненависть к богачам, иногда работал «для денег, которые были нужны, чтобы вести такой же вольный образ жизни и сообщать будням известное изящество, как умели некоторые из них». Тем не менее Теодор Драйзер на парижской конференции Международной ассоциации писателей в защиту культуры говорил о «Прекрасных и обреченных> как о романе, в котором «разоблачаются бессмысленные прихоти богачей». И это действительно так. Но Фицджеральд изображает Энтони и Глорию то с сочувственным пониманием, то иронически. Такое двойственное отношение писателя к своим героям было особенно заметным из-за отсутствия в нем четко выраженной основной идеи, о чем после выхода романа в свет писал и он сам Джону Пилу Бишопу.

Поэтичность первой книги Фицджеральда сменилась в «Прекрасных и обреченных» усложненностью стиля, нагромождением образов и тропов, он вновь вводит в ткань романа неестественные и манерные «драматургические» диалоги. Авторская позиция не стала более четкой. Однако объективно Фицджеральд добился в «Прекрасных и обреченных» большего, чем в своей первой книге, хотя субъективно юношеская непосредственность первого романа может больше понравиться читателю, чем «искусственная ирония» второго. Писатель научился создавать более объемные и динамичные характеры, драматизировать события. Вместе с тем росло и расширялось его понимание окружающей жизни, ее духа и смысла. «Прекрасные и обреченные» — уже не только точный слепок с настроений времени. В книге предпринята попытка их проанализировать и вынести первый в американской литературе приговор абсолютному скепсису молодежи «века джаза».

Именно этот скепсис роднит Энтони Пэтча с Гордоном Стерретом из «Первого мая», хотя они совершенно полярны по общественному положению.

Скепсис становится и неотъемлемой чертой писателя Ричарда Карамела, поначалу серьезного, требовательного к себе художника, ставшего поставщиком «популярной» литературы после успеха своего первого же романа. Он полностью подпадает под власть денег и становится даже циничным, поскольку его уже не так интересует искусство, как материальная обеспеченность.

Фицджеральд пытается «объективно» сопоставить «прекрасные» и «обреченные» черты своих героев, но он еще не овладел принципом «двойного видения», способностью смотреть на них с противоположных точек зрения, столь полно проявившихся в «Великом Гэтсби», наверное, самом цельном произведении писателя. В «Прекрасных и обреченных» дело обстояло иначе.

Двойственность позиции Фицджеральда, к примеру, содержится даже в вариантах финала второго романа писателя. Концовка «Прекрасных и обреченных» первоначально звучала иронично и горько, однако Фицджеральд снял ее по настоянию Зельды. Поэтому советский литературовед М. О. Мендельсон, процитировав финальную реплику Энтони Пэтча («Крупные слезы появились в его глазах, и в голосе его была дрожь, когда он шептал, обращаясь к самому себе:

— Я доказал им, — говорил он. — Это была нелегкая борьба, но я не сдался и победил!»), совершенно справедливо полагает, что вряд ли «в конце романа скрыта ирония». Но при всех своих слабостях роман «Прекрасные и обреченные» стал важной вехой на пути Фицджеральда к «Великому Гэтсби».

В том же 1922 г., когда вышли «Прекрасные и обреченные», Фицджеральд опубликовал книгу новелл «Рассказы о веке джаза», где он впервые в своем творчестве обратился к фантастике.

Гротеск и гипербола, отступление от внешнего правдоподобия были сатирическим оружием писателя, поскольку укрупняли объект изображения, одновременно подчеркивая и отрицая его негативные стороны, выявляя социальное зло. Таким является один из наиболее известных рассказов Фицджеральда «Бриллиант величиной с отель «Риц» (в русском переводе — «Алмазная гора»).

Писатель резко вычленяет гротескную коллизию, для того чтобы объемней изобразить характерные для буржуазного общества процессы.

Восемнадцатилетний Джон Ангер, выходец из очень богатой семьи, учится в очень дорогом колледже с символическим названием — «святого Мидаса». В его родном городе Геенне (снова символическое название!) «простодушно и благочестиво преклонялись перед богатством с пеленок, всей душой чтили его, и не дай бог Джон нарушил бы эту заповедь умиления — родители отреклись бы от него, не стерпев такого кощунства». Деньги, богатство — единственная и «истинная» святыня, которой поклоняются как в Геенне, так и в колледже святого Мидаса. Богатство, ставшее богом для буржуазного общества, — сквозная тема рассказа Фицджеральда. Недаром «благочестивое» преклонение перед богатством — тринадцатая, а на деле первая и основная, заповедь для жителей Геенны и — шире — всей страны.

Джон Ангер в своем отношении к богатству весьма наивен. Он считает, что чем богаче человек, тем он лучше. И потому Джон испытывает восторг, когда его однокурсник Перси Вашингтон сообщает, что самый богатый человек в мире — Брэддок Вашингтон, его отец. Этот разговор происходит в поезде, несущем двух приятелей на Запад, к родным Перси, куда тот пригласил Джона на летние каникулы.

Восторг Джона превзошел все границы, когда он увидел воочию роскошь и великолепие, в котором жили Вашингтоны, и это заглушило в нем смутные опасения, вызванные тем, что ни на одной карте мира нет тех пяти квадратных миль, где обитает семья Вашингтонов, где находится самый большой в мире алмаз-гора величиной в кубическую милю, что в поместье Вашингтонов больше всего боятся каких бы то ни было связей с внешним миром, а самолеты, случайно пролетавшие над алмазной горой и примыкавшим к ней дворцом, попросту сбивают зенитками.

Воспитанного в традициях буржуазного индивидуализма Джона Ангера не очень-то трогает рабовладение, царящее в маленькой империи Брэддока Вашингтона. Ему нет дела и до двадцати пленных американских летчиков. Джон сквозь пальцы смотрит на убийства и беззакония до тех пор, пока все это не касается его самого.

Ангер весело проводит время, влюбляется в юную дочь Вашингтона Кисмину, и та отвечает ему взаимностью. Но приходит время отъезда и тут девушка случайно проговорилась, что отъезд не состоится, как не состоялся он и для других гостей — их попросту убивали: «Никого я не приглашала. Это все Жасмина (сестра Перси и Кисмины. — В. К.). Зато им здесь было очень хорошо. Она им делала такие чудные подарки под конец. И я, может, тоже буду приглашать — потом, вот стану не такая чувствительная. Какая разница, все равно ведь им когда-нибудь умирать, а нам уж, значит, никакой радости в жизни. Ты подумай, как бы здесь было скучно, если бы никто никогда не приезжал. Папа с мамой даже своих лучших друзей не пожалели».

Джон Ангер пытается спастись с помощью влюбленной в него Кисмины. Ему не удалось бы остаться в живых, если бы не воздушный налет на владения Вашингтонов. Молодые люди совершают побег, а по дороге Джон становится свидетелем символической сцены. Вашингтон пытается подкупить ни более ни менее, как самого господа бога, предлагая ему огромный алмаз, но «бог отказывается от сделки» и империи Брэддока Вашингтона вместе с самым большим в мире алмазом, олицетворявшим почти неограниченную власть его владельца, приходит конец.

Для создания сатирических образов «Алмазной горы» Фицджеральд прибегает ко многим символам и одним из наиболее знаменательных является рассказ Перси о жизни своего деда и отца. Брэддок Вашингтон оказался прямым потомком первого президента Соединенных Штатов Джорджа Вашингтона. Но если главнокомандующий армии колонистов был не только виргинским спекулянтом земельными участками, но и выдающимся деятелем периода борьбы за независимость, то его потомки стали убийцами, не щадящими во имя наживы ни родственников, ни друзей. Так, введя фантастический элемент в повествование, Фицджеральд попытался символически показать неожиданный для многих американцев резкий переход от общества «равных возможностей» (по крайней мере, так считали американские пионеры) к обществу, в котором даже «убийства не омрачали счастливых времен роста и прогресса».

Целенаправленная символика «Алмазной горы» очевидна. Сконцентрированная в гротескной форме метафора буржуазного общества (все продается и все покупается!) проявляется прежде всего в сцене попытки подкупа миллиардером Вашингтоном господа бога.

Фантастика у Фицджеральда не становится целью, она всегда остается только средством, придающим рассказу черты гротеска и даже притчи. Фантастическое позволяет писателю в особом ракурсе воплотить те же идеи, что и в других произведениях, где этого элемента нет.

«Алмазная гора» написана, безусловно, не без влияния, пусть и весьма опосредованного, знаменитого рассказа Эдгара По «Падение дома Ашеров», хотя у Фицджеральда снижена высокая романтическая тональность, присущая одному из лучших произведений классика американской литературы.

Странное и таинственное присуще лучшим романам Фицджеральда. И хотя впоследствии писатель странное делает понятным, а мгла таинственности рассеивается, именно эти, присущие романтикам черты его поэтики оставляют неизгладимый след в произведении в целом. Несколько иначе обстоит дело в тех случаях, когда появляются собственно фантастические элементы, к примеру, в рассказе «Алмазная гора». Фицджеральд, как и По, начинает повествование с реальных картин, условность изображения выражается лишь в названиях «Геенна», «колледж святого Мидаса» и т. д., во всем остальном — это вполне достоверная американская действительность XX в. Но читатель вскоре погружается в атмосферу необычного, которая, тем не менее, уже выглядит вполне правдоподобной, тем более что Фицджеральд, говоря о реально существующих тенденциях в американской общественной жизни, прибегает к вымышленным названиям родного города Джона Ангера и колледжа, в котором он учился, а перейдя к описанию вымышленного поместья миллиардера Вашингтона, называет реальное место его расположения — Скалистые горы, штат Монтана. Этот прием роднит новеллу Фицджеральда с некоторыми рассказами Эдгара По, например, «Не закладывай черту своей головы». Если сопоставлять «Алмазную гору» с «Падением дома Ашеров», то здесь мы наблюдаем, хотя и более непосредственные, но и более сложные связи.

Одной из важных линий этих рассказов является повествование о гибели старинных аристократических родов. Но если рассказ По, точнее, вставное стихотворение о властителе края и его замке, по словам самого писателя, символизирует «разум, преследуемый призраками», то у Фицджеральда Вашингтоны, эти зловещие призраки буржуазной действительности, преследуют разум — поэта, архитектора, учителя.

Оба произведения повествуют и о действительных коллизиях в американском обществе в соответствующие исторические периоды.

У Эдгара По образ замка воплощает то «духовно-символическое», что влияет на основы существования героев. У Фицджеральда же прослеживается влияние материально-символического образа дворца Вашингтона на внутренний мир героев. Но при этом оба писателя демонстрируют синтез романтического и аналитического подхода к действительности.

Советский ученый А. Н. Николюкин писал о том, что тема рассказа «Падение дома Ашеров» обращена не только к прошлому, но и к трагедии современного По американского общества, катаклизмы и противоречивый характер развития которого достигли в те годы особой остроты». То же самое можно сказать и об «Алмазной горе» Фицджеральда, и времени, когда он создавал свои произведения.

Но существует и принципиальное различие между Фнцджеральдом и По. Несмотря на общее романтическое раздвоение между мечтой и действительностью, иллюзией и реальностью, необыкновенное у Фицджеральда на поверку является обыкновенным, только поставленным в такие условия, где оно кажется чуть ли не аномалией.

Иное наблюдаем у Эдгара По. И в «таинственных», и в «аналитических» рассказах тайна часто так и остается тайной. Но в то же время этим произведениям было присуще и критическое начало, так как «крупнейшие американские писатели-романтики, к которым принадлежит и По, были столь же тесно связаны с жизнью своей эпохи, как затем писатели-реалисты, хотя выражение этих связей носило у тех и других различный характер».

Прошлый век для литературы Соединенных Штатов — период расцвета литературы романтизма, заметно отличающейся от европейской. Различие это обусловлено особенностями развития Америки. За победой в войне за независимость не последовало периода реакции, как после Великой французской революции и, в особенности, после Реставрации Бурбонов. В Америке, естественно, не было и борьбы между дворянством и буржуазией. Развитие капитализма носило особый характер, так же как и классовое расслоение общества, поскольку «два обстоятельства долго мешали неизбежным следствиям капиталистической системы проявиться в Америке во всем своем блеске. Это — возможность легко и дешево приобретать в собственность землю и прилив иммигрантов».

По этим причинам, а также под влиянием французского просветительства сложились первые и, как показали дальнейшие события, утопические представления о стране, свободной от монархической власти, о демократическом обществе «равных возможностей», об исключительности Нового Света.

«Мы считаем очевидными следующие истины: все люди сотворены равными, и все они одарены своим создателем прирожденными и не отчуждаемыми правами, к числу которых принадлежат жизнь, свобода и стремление к счастью. Для обеспечения этих прав учреждены среди людей правительства, заимствующие свою справедливую власть из согласия управляемых», — говорилось в Декларации Независимости.

Но истины на поверку оказались далеко не абсолютными, права и отчуждались и попирались, а сентиментальная романтизация отдельной мужественной, энергичной личности обернулась в воспевание индивидуалистической морали.

Хотя, казалось, устремления были высокими и достойными, Новый свет был избавлен от голода и кризисов, перед переселенцами простирались огромные просторы плодородных земель, но время от времени на безоблачном небе американского бытия появлялись тучи, нарушавшие в общем-то спокойное течение жизни. Спекуляции землей и идеалами американской революции, начало политики геноцида по отношению к индейцам, зарождение конфликтов социальных, растущие противоречия между трудом и капиталом не могли не влиять на все сферы американской действительности.

Замедленное развитие капитализма в условиях США того времени было равносильно подготовке «условий для еще более быстрого и еще более широкого его развития». Так вскоре и случилось. Огромная армия пионеров ринулась на покорение дикого Запада после победы Севера над Югом, победы более развитого в промышленном отношении региона. Это способствовало стремительному и неравномерному росту национальной экономики, резкой социальной дифференциации, наступлению «позолоченного века», что не могло не сказаться, иногда в весьма противоречивой и причудливой форме, на духовной жизни общества, представлявшей собой некий конгломерат нравственных установок, философских и политических идей и религий. Все это в комплексе оказало решающее влияние на развитие американского романтизма. Ускоренному развитию капитализма в Америке сопутствовало и ускоренное созревание его противоречий.

Капитализм в Соединенных Штатах «в некотором смысле проскочил, миновав классическую ясную стадию, и стал вполне зрелым лишь в эпоху империализма. Поэтому кривые зеркала отчуждения тут рефлектировали мир куда более искаженный, чем в Англии или во Франции. И, может быть, вопреки отставанию, здесь еще раньше, чем там.

Эта атмосфера — один из источников американской романтической специфики: того сложного сплетения правды и фантазии, прозрения и заблуждения, трезвости и бурления страстей, прозаизма и гигантомании, ясности и туманности».

Еще Фенимор Купер, в противовес наступлению «новой цивилизации», в определенной мере идеализировал единство индейцев с природой, изображал их духовные и физические качества как нечто имманентное и гармоническое, а в образе Натти Бампо воспел охотника, оставившего общество и ведущего нелегкую жизнь одинокого «естественного человека.

Сопоставление нетронутой природы и цивилизации в разных ракурсах станет одним из важнейших для многих поколений американских писателей, хотя параллель, которую некоторые американские критики и литературоведы проводят между героями Купера и Фицджеральда, нам представляется искусственной и не совсем состоятельной. Одиночество было присуще почти всем героям американских писателей-романтиков, да и реалистам XX в., поэтому опираться лишь на эту черту, пытаясь проследить типологию героя, нельзя.

Поэтическая проза Фицджеральда, ее лиризм, интерес прежде всего к внутреннему миру человека, а не к занимательности внешнего сюжета могут быть сопоставлены с прозой Купера в основном от противного. Трудно отыскать и прямую связь между творчеством Фицджеральда и философским эпосом Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит». Впрочем, влияние американских романтиков XIX в. на Фицджеральда было весьма опосредованным.

А. Н. Горбунов совершенно правильно заметил, что между книгами Фицджеральда и прозой его американских предшественников не всегда можно (или даже нужно) устанавливать прямые параллели. Творчество автора «Великого Гэтсби» всегда было в достаточной мере своеобразно. Любовь к западноевропейским и русским художникам слова писатель пронес сквозь всю жизнь, постоянно черпая вдохновение в их книгах. Характерно, что, размышляя об искусстве романтиков, Фицджеральд обычно ссылается не на опыт своих соотечественников, а на авторитет Китса и Конрада, и если он говорил с гордостью о достоинствах американских реалистов, то не менее часто на страницах его писем фигурировали имена Флобера, Бальзака и Достоевского. Однако в то же время Горбунов считает возможным сопоставить лирический строй прозы Фицджеральда с романами и рассказами Натаниеля Готорна. Автора «Алой буквы», как и Фицджеральда, волновали морально-этические, нравственные проблемы, которые он пытался решать в психологическом ключе. Другой чертой, роднящей творчество Готорна и Фицджеральда, указывает Горбунов, является то, что морально-этическая идея не только становится органическим элементом повествования, но и утрачивает однозначность, превращается в романтический символ, выходящий за рамки единичного и случайного и приоткрывающий общечеловеческий смысл.

Истоки своеобразия творчества Фицджеральда следует искать не только в том оригинальном, что присуще лишь ему, но и в поэтике и эстетике европейских и, прежде всего, американских романтиков, оказавших значительное влияние и на таких прозаиков США XX в., как Хемингуэй, Андерсон, Фолкнер, Уайлдер, Вулф, не исключая, конечно, и других факторов, среди которых едва ли не в первую очередь следует назвать традицию русской классической литературы, и прежде всего Достоевского, Толстого и Гоголя.

Своеобразие влияния романтической эстетики на каждого из этих писателей очевидно, поэтому, хотя на концепции человека, на творческой манере каждого из этих писателей сказалась традиция романтизма, параболичность Торнтона Уайлдера резко отличается от параболичности творца Иокнапатофы, лирико-эмоциональная проза Фицджеральда — от лиризма Хемингуэя, а эпичность саг Вулфа от лишь наметившейся тенденции к эпическому в «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона.

Но в большинстве произведений этих писателей присутствует особое неприятие капиталистической действительности, протест против бездуховности, стандартизации человека, буржуазной морали и образа жизни.

Так, Шервуд Андерсон обратил самое пристальное внимание на затхлость, будничность, однообразие жизни американской провинции. Но эта жизнь у Андерсона трагична той внутренней безысходностью, которая бывает глубже и страшнее явно выраженного внешнего трагизма.

Влияние Шервуда Андерсона на послевоенную американскую прозу было многоаспектным. Оно сказалось в одних случаях на глубоком и тонком психологизме, в других — на принципах жанрообразования, в третьих — на повышенном внимании к внутреннему миру героя, в четвертые — на его типе, в пятых — на стиле. Андерсон не столь сконцентрирован на действиях личности, как на ее психологических движениях, колебаниях, реакциях на действительность. Хотя бунт его героев зиждется лишь на эпатаже, доходящем до гротескной эксцентрики, смутно они чувствуют тоску по Америке — демократической и гуманной, по другой жизни. Хотя рефлексирующие герои Андерсона не были ни борцами, ни даже людьми действия, новое слово о новых отношениях к прежним ценностям все же было произнесено.

Локализация места действия у Андерсона, его вымышленный Уайнсбург в штате Огайо явился предшественником фолкнеровского Джефферсона, или же Алтамонта Томаса Вулфа, твеновская, по крайней мере в американской литературе, традиция отражения мира глазами наивного повествователя, развитая Андерсоном, сказалась и на произведениях Хемингуэя, Фицджеральда, Фолкнера, Вулфа, Стейнбека.

Своеобразное художественное видение мира Шервудом Андерсоном и, в первую очередь, его сборник «Уайнсбург, Огайо» (1919), представляющий собой интересный феномен взаимопроникновения новеллистической и романной форм, оказал безусловное жанрообразующее воздействие на книгу Хемингуэя «В наше время» (1925).

В «Празднике, который всегда с тобой» (1964) Хемингуэй заметил, что «рассказы Андерсона слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы» в салоне Гертруды Стайн. Синклер Льюис считал автора «Уайнсбург, Огайо» великим писателем. Очень высоко ценил Андерсона и Френсис Скотт Фицджеральд, хотя концепция «бессознательного искусства», столь привлекательная для Андерсона, была ему чужда. Но это касалось лишь теоретических взглядов, а творчество Андерсона было близко Фицджеральду, назвавшему своего старшего современника в 1925 г. «одним из лучших …англоязычных писателей на сегодняшний день».

Проникновение новеллистической формы в романную у Фицджеральда было опосредованным, отличающимся от непосредственного взаимодействия этих форм у Андерсона и Хемингуэя. Он считал себя преимущественно романистом, некоторые рассказы послужили для писателя материалом для романов, а другие тематически и идейно предваряли его произведения крупной формы. Как в свое время рассказы «Волосы Вероники» (1920) и «Первое мая» (1920) были своеобразными набросками, этюдами к «Прекрасным и обреченным», так «Зимние мечты» (1922) и, в особенности, «Самое разумное» (1924) и «Отпущение грехов» (1924) предваряли один из лучших романов не только самого писателя, но и американской литературы XX в. — «Великий Гэтсби».

Герой «Отпущения грехов» — Рудольф Миллер — во многом похож на Эмори Блейна («По эту сторону рая»), только его мечты детские — ведь ему только одиннадцать лет. Рудольф придумывает себе новое имя, помогающее ему переноситься в мир мечтаний и иллюзий, в «Великом Гэтсби» герой меняет имя, отрекаясь от своего прошлого, от времен бедности и унижений.

В «Самом разумном» Фицджеральд также моделирует ситуацию, встречавшуюся ранее в его первом романе и вновь перекликающуюся с «Великим Гэтсби». Правда, герой этого рассказа — Джордж О'Келли — в конце концов вернул свою возлюбленную, но это произошло случайно, благодаря стечению обстоятельств, только потому, что он разбогател. Однако нечто неуловимое он потерял навсегда: «Но, целуя ее, он на миг осознал, что той весны ему не вернуть, сколько не ищи, хоть целую вечность. И пусть теперь он имеет право прижать ее к себе с такой силой, что мускулы вздуваются на руках, — она его желанная и драгоценная добыча, он ее завоевал, — но не будет неуловимого шепота в сумерках, шепота в ночи».

Подобная ситуация, хоть и с иными психологическими нюансами повторяется в «Великом Гэтсби».

В начале 20-х годов Париж становится своеобразной «Меккой» для молодых интеллигентов, съехавшихся со всего света в «столицу мировой культуры».

В знаменитом кафе «Ротонда» и у Гертруды Стайн собирались художники Пикассо, Ривера, Модильяни, Шагал, Миро, Леже, Брак, Матисс; писатели — Эзра Паунд, Форд Меддокс Форд, Джойс, Мак-Лиш, Элиот, Каммингс, Андерсон, Хемингуэй и Фицджеральд. Именно в Париже Эрнест Хемингуэй работал над «Фиестой», а также над рассказами из сборников «В наше время» и «Мужчины без женщин».

Здесь же Скотт Фицджеральд написал большую часть романа «Великий Гэтсби».

Осенью 1924 г. Фицджеральд отправляет главному редактору издательства «Скрибнерз» Максуэллу Перкинсу первый вариант романа «Великий Гэтсби». Перкинс был не совсем обычным редактором. В нем сочетались высокая образованность и тонкий вкус, требовательность и редакторский талант.

Иван Кашкин в очерке «Хемингуэй» пишет: «Сам так и не став писателем, на что он имел все данные, Перкинс получил шестьдесят восемь авторских книг с признанием того, что все эти шестьдесят восемь авторов поставлены им на дорогу в литературу… Фицджеральда он просто заставлял работать».

Писатель уважительно относился к советам своего редактора. Так случилось и с романом «Великий Гэтсби», над корректурой которого Фицджеральд с помощью Перкинса работал около четырех месяцев.

Весной 1925 г. книга вышла в свет. Она не имела «кассового» успеха, да и очень немногие критики высоко оценили роман. От Фицджеральда ждали иного: очередного произведения о «джазовом веке» или же о «прекрасной» и «обреченной» молодежи, живущей по «эту сторону рая».

Первоначально Фицджеральд хотел назвать свой роман «Тримальхион из Уэст-Эгга», но затем по совету Перкинса остановился на многозначном метафорическом названии — «Великий Гэтсби».

В мировой литературе немало подобных образов — человек из низов, борющийся за место под солнцем, плебей-выскочка, пытающийся сделать или же сделавший карьеру. Еще почти две тысячи лет назад выдающийся римлянин Гай Петроний Арбитр в своем «Сатириконе» создал такого героя — вольноотпущенника Тримальхиона, ставшего богачом. Можно привести еще немало примеров подобного типа героя из истории литературы, особенно XIX — XX вв.: Жюльен Сорель, Растиньяк, Люсьен Шардон, Мартин Идеи, Клайд Гриффитс, Френк Каупервуд и др. Существует также немало различных причин, заставивших писателя поставить в центре романа именно такой персонаж, часто выражавший опосредованно определенную идею. Так, Д. В. Затонский отметил, что «Стендаль в «Красном и Черном» как бы смоделировал историческую действительность в образе главного героя.

Жюльену Сорелю было лишь восемь лет, когда пала Империя. «На его долю не досталось ничего от ее благ, на его голову не лег ни один луч ее славы. Но его ум и чувство питались легендами о великом полководце, повелевающем миром, — гиперболическими, расцвеченными легендами, сверкавшими в ночи безвременья. Годы, когда царило его божество, были годами богатейших возможностей для молодых плебеев, наделенных талантами, смелостью, дерзостью. Он мог бы стать генералом, графом, сенатором: то была эра побед, эра величия».

Если Стендаль в «Красном и Черном» моделирует историческую действительность, то Фицджеральд в «Великом Гэтсби» моделирует не только и не столько историческую действительность, но в первую очередь ставший чуть ли не национальной «традицией» миф об «американской мечте».

«Американская мечта» трагична, поскольку ее проблемы неразрешимы. Отсюда и трагический характер наиболее значительных произведений Скотта Фицджеральда.

Во всех романах — и «Великий Гэтсби», и «Ночь нежна», и «Последний магнат» Фицджеральд развенчивает этот столь популярный социально-этический миф о преуспевании всех и каждого, о легкости «пути наверх» в американском буржуазном обществе. Главные его герои — личности незаурядные, но все они не бездушны, не жестоки, и не безжалостны, т. е. лишены качеств, необходимых для достижения пресловутого «успеха». Поэтому им приходится очень тяжело на любой стадии кажущегося осуществления «мечты». Идеальный образ «американской мечты» тускнеет, а затем искажается. Искажается и представление о личности в свете национального идеала. Жажда успеха, социальные связи владеют человеком, но он, подобно «великому» Гэтсби, верит в иллюзии до конца. Если же личность стремится к разрыву со своими старыми связями, то, как правило, достигнув этого, оказывается в вакууме, гибельном для человека творческого, незаурядного, такого, как Дик Дайвер («Ночь нежна»). Наконец существует и тип личности, достигшей жизненного успеха в соответствии с американскими буржуазными нормами, с «американской мечтой». Но личности творческой этого мало и на первый план выходит разрыв между мечтой и действительностью, а ликвидировать этот разрыв оказывается невозможным. Приходится выбирать, а потом оказывается, что выхода нет, как не было его у Монро Стара — «последнего магната».

Американская мечта в прошлом и настоящем не могла не стать предметом пристального интереса американских писателей. «С самого начала американская беллетристика, в основном, жила влечением к Мечте — и чувством, что мечту предали, — пишет известный английский писатель и литературовед Уолтер Аллен. — На этом держатся романы Купера о Натти Бампо, отсюда идет горечь и ярость многих американских «радикальных романов» — от Френка Норриса и Драйзера до Нормана Мейлера. Творчество этих писателей проникнуто критическим отношением: к предмету изображения (отдельный американец или какая-нибудь сторона американской жизни) они подходят с заранее составленным представлением о том, какой должна быть жизнь в Америке, и, противопоставляя идеал действительности, вершат суд над ней». Скотт Фицджеральд также «вершит суд» над «американской мечтой», над буржуазной Америкой в «Великом Гэтсби».

Повествование ведется от лица тридцатилетнего Ника Каррауэя — выходца из средних слоев, отправившегося весной 1922 г. в Нью-Йорк изучать кредитное дело.

Каррауэй, являющийся не только рассказчиком, но и комментатором событий, описываемых в романе, снял небольшой домик в Уэст-Эгге — одном из многочисленных пригородов Нью-Йорка. Нику стало известно, что его ближайшим соседом является некто по имени Гэтсби. Вскоре Каррауэй, несмотря на атмосферу таинственности, окружающую Гэтсби (никто не знает ни характера происхождения богатства Гэтсби, ни рода его занятий), узнает, что привело того в Нью-Йорк.

Нику это удается во многом благодаря «привычке к сдержанности в суждениях», которая была для него «ключом к самым сложным натурам». Благодаря этой черте, а также трезвой рассудительности Каррауэй узнал и о мечте Гэтсби, не угасающей ни на секунду на протяжении пяти лет.

Джеймс Гетц вырос в бедной фермерской семье. Наделенный незаурядными способностями и богатой фантазией, он живет в двух мирах — реальном и придуманном, причем вымышленный мир занимает в жизни Гэтсби превалирующее положение. «Самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель. Под тиканье часов на умывальнике, в лунном свете, пропитывавшем голубой влагой смятую одежду на полу, развертывался перед ним ослепительно яркий мир. Каждую ночь его воображение ткало все новые и новые узоры, пока сон не брал его в свои опустошающие объятия, посреди какой-нибудь особо увлекательной мечты. Некоторое время эти ночные грезы служили ему отдушиной; они исподволь внушали веру в нереальность реального, убеждали в том, что мир прочно и надежно покоится на крылышках феи».

Гэтсби поначалу стремился получить образование и даже работал дворником, чтобы внести плату за обучение в Лютеранском колледже святого Олафа в Южной Миннесоте, но проучился там всего две недели.

И тут он встретился «воочию» с одной из своих «фантазий» — с белой яхтой Дэна Коди. Коди был не просто миллионером, а одним из тех «необузданных пионеров», которые в конце прошлого века вновь принесли на восточное побережье Америки буйную удаль салунов… западной границы».

Но не только удаль приносили пионеры, первопроходцы, добытчики на американский Восток. И не только дух погони за наживой. Жажда обогащения соседствовала в них и с жаждой познать романтику тяжелых походов, долгих перегонов, истинно мужского труда. В горниле золотой лихорадки рождались и честные смелые люди, подобные знаменитому Мэйлмюту Киду Джека Лондона.

Так начинал, по всей вероятности, Дэн Коди. Так пытался начинать и Джей Гэтсби, в известной степени ученик пятидесятилетнего миллионера. Но продолжали они тоже подобно герою Джека Лондона. И на этот раз не Мэйлмюту Киду, а Эламу Харнишу — Время-не-ждет, покинувшему Север для крупной денежной игры в Сан-Франциско и других больших городах Америки.

Коди, вернувшись с Севера, спекулировал монтанской нефтью — на чем заработал несколько миллионов, а вскоре и Джей Гэтсби пошел по его стопам.

Годы, проведенные с Коди, не прошли впустую: «Отвлеченная схема Джея Гэтсби облеклась в плоть и кровь и стала человеком». Придуманный «Джей Гэтсби» стал вполне реальным.

К нему пришло решение сделать военную карьеру и, уже будучи в армии, Гэтсби познакомился с Дэзи Фэй — девушкой из высшего общества и «обрек себя на вечное служение святыне». Бедность, в которой он не нашел мужества признаться Дэзи, делает невозможной их свадьбу, а вскоре молодой лейтенант отправляется на войну в Европу. За героизм, проявленный в Арденнах, Гэтсби был произведен в майоры и награжден множеством орденов, но он возвращается в США без гроша в кармане и узнает, что Дэзи, не дождавшись его с войны, вышла замуж за миллионера Тома Бьюкенена.

Второй раз в своей жизни Гэтсби с горечью осознает могущество денег (Том подарил невесте ко дню свадьбы колье, ценой в 350 тысяч долларов — в то время как Гэтсби нищенствует) до тех пор, пока не встречает предприимчивого дельца-афериста Мейера Вулфшима. С помощью и под руководством Вулфшима Гэтсби создает себе огромное состояние. Но если с детства Гэтсби мечтал о богатстве «отвлеченно», материальное благополучие ассоциировалось у него со счастьем, то сейчас деньги нужны ему лишь для того, чтобы вернуть любимую женщину.

«Он ждал пять лет, купил виллу, на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары, и все только ради того, чтобы иметь возможность как-нибудь «зайти на часок» в чужой дом» и увидеть Дэзи.

Гэтсби во второй раз встречается с Дэзи и, казалось бы, ему удается ее вернуть, — в семейной жизни с Томом Бьюкененом она не обрела счастья. Том ей изменяет с Миртл Уилсон — женой небогатого владельца гаража. Возвращаясь из Нью-Йорка на машине Гэтсби, Дэзи сбивает Миртл Уилсон и та умирает. Владелец гаража узнает от Бьюкенена имя владельца машины, а чуть позднее Каррауэй узнает, что за рулем в момент катастрофы была Дэзи. Уилсон убивает Гэтсби, а затем и самого себя.

Но эта «детективная» линия не стала для Фицджеральда основной, хотя после выхода в свет «Великого Гэтсби», некоторые критики решили, что именно она преобладает в романе, а некоторые, несмотря на общую положительную оценку произведения (Г.-Л. Менкен), усмотрели в его сюжете «не более чем анекдот».

Интересно, что нечто подобное писали в свое время о замечательном художнике Александре Грине, но и у него — как и у Фицджеральда в «Великом Гэтсби» — «авантюрный сюжет… — только скорлупа для более глубокого содержания».

За пятнадцать лет до выхода в свет «Великого Гэтсби», Грин создал удивительный рассказ «Колония Ланфиер», во многом тематически и идейно перекликающийся с романом американского писателя. Рассказ Горна — героя «Колонии Ланфиер» о своем друге, а на самом деле о себе самом также во многом напоминает «Гэтсби»: «Он жил так: любил женщину, которая его, пожалуй, тоже любила. До сих пор это осталось невыясненным… Женщина эта была в его глазах совершеннейшим созданием бога. Прошли дни, когда перед ней был поставлен выбор — идти рука об руку с моим другом, все имущество которого заключается в четырех стенах его небольшой комнаты, или жить, подобно реке в весеннем разливе, красиво и плавно, удовлетворяя самые неожиданные желания. Она была в это время немного грустна и задумчива, и глаза ее вспыхивали особенным блеском. Наконец между ними произошло объяснение.

Тогда стало ясно моему другу, что жадная душа этой женщины ненасытна и хочет всего. А он был для нее только частью, и не самой большой. Но и он был из породы хищников с бархатными когтями, трепещущих от голосов жизни, от вида ее сверкающих пьедесталов. Вся разница между ними в том, что одна хотела все для себя, а другой — все для нее… Женщина эта шла навстречу готовому, протянутому ей другим человеком. Готовое было — деньги».

Далее Горн рассказывает, что через месяц его друг застрелился. Это лишь кажущаяся ложь. Жалкое существование незаурядной личности в колонии Ланфиер мало чем отличалось от смерти. Мало чем отличалось от гражданской смерти и существование Гэтсби после возвращения из армии, когда он влачил полуголодное существование, а «кусок его жизни, самый прекрасный и благоуханный», был утрачен навсегда. Героем Александра Грина, случайно нашедшего золотые россыпи, обуревает «чувство узника, с голыми руками покинувшего тюрьму и нашедшего семизарядный револьвер». После напряжения всех духовных и физических сил, «все показалось ему невероятно прекрасным, проникнутым торжеством радости. Воздушный мост, брошенный на берег будущего, вел его в сияющие ворота жизни, отныне доступной там, где раньше стояли крепости, несокрушимые для желаний. Земной шар как будто уменьшился в объеме и стал похожим на большой глобус, на верхней точке которого стоял взволнованный человек с пылающими щеками. И прежде всего Горн подумал о силе золота, способного вернуть женщину».

Примерно те же чувства испытал Гэтсби, осознав, что он, пусть и не честным путем, может разбогатеть, а это, по его мнению, обязательно вернет ему Дэзи.

Как видим, авантюрная фабула и романтическое мировосприятие у Грина и у Фицджеральда никак не перечеркивают социальной значимости их произведений.

Отвечая на незаслуженные нападки, Фицджеральд писал Эдмунду Уилсону: «Избегая обидных сравнений первого класса с третьим, могу сказать: если мой роман — анекдот, то и «Братья Карамазовы» — тоже. И их можно было бы, с известной точки зрения, низвести до детектива… Ни один обозреватель, даже из самых восторженные, не имел представления, о чем эта книга».

А действительно, о чем? Ведь «Гэтсби» — не камерное, как может показаться на первый взгляд, а остро социальное произведение, повествующее о бездушии, прячущемся под маской респектабельности, о жестокости «власть имущих», и о ложных идеалах, насаждаемых антигуманистической буржуазной моралью.

Г.-Л. Менкен заметил лежавшую, казалось бы, на поверхности «тривиальность» сюжета «Гэтсби» (бедный юноша влюбляется в богатую девушку и т. д.), но, используя даже такой сюжетный ход, писатель показывает пагубность «идеи обогащения», витающую над всей нацией, в силу крайнего индивидуализма, нравственного распада личности и антагонизма между человеком и обществом.

Одной из важнейших особенностей большой части прозы XX в. является ее метафоричность, образная ассоциативность, внутренний подтекст. Даже сами названия некоторых произведений многозначны и метафоричны — например, у Томаса Манна, Михаила Булгакова, Габриэля Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы. То же самое можно сказать о названии романа Френсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби», воплотившем двойственное отношение автора к герою.

Образ Гэтсби складывается из совокупности разных точек зрения. Фицджеральдом, от лица Ника Каррауэя, чуть ли не с первой страницы романа дана своеобразная первоначальная «установка». Рассказчик сразу же отмечает двойственность Гэтсби, с одной стороны, казалось бы, воплощавшего все, что Каррауэй, а вместе с ним и автор «презирал и презирает», а с другой — в Гэтсби было «нечто великолепное», «повышенная чувствительность», «способность к мгновенному отклику», «романтический запал», «редкостный дар надежды».

Такая первичная характеристика не только свидетельствует о противоречии героя, но и накладывает отпечаток на дальнейшее восприятие, на оценки, на точки зрения. Фицджеральд окружает его поначалу загадочным ореолом. Но «расплывчатость» заключена в самом характере Гэтсби. Он «расплывчат» по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал — «наивность», простота сердца, негаснущий отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой; типичные черты взращенного американской историей (а в еще большей степени — американской социальной мифологией) «нового Адама». Другое же — трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре воротилы-бутлеггера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей «фирмы». На одном полюсе — мечтательность, на другом — практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе — подлинная душевная широта и чуть ли не наивная чистота сердца, на другом — поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, порабощенность теми самыми фетишами, которые самому Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга. Главным героям романов Фицджеральда сопутствуют благоприятные обстоятельства. Но всех их ожидает на первый взгляд случайный, неожиданный, а на деле логический крах. Они не могут приспособиться, не обладают достаточной духовной мимикрией, чтобы спокойно, в довольстве существовать по законам, чуждым лучшему в них. Они не стоики, как хемингуэевские герои, но их роднит неприкаянность, «потерянность», они не столь непоколебимы, не имеют такой силы воли, как персонажи Фолкнера, но и в этом случае сходство существует и определяется в некоторых случаях всепоглощающей страстью, а в других — попыткой сохранить себя как личность, отстоять свое человеческое достоинство, пусть иногда они и идут к цели не слишком достойным путем.

В своих романах Фицджеральд часто сохраняет свойственную романтикам полярность образов: Гэтсби — Бьюкенен, Дайвер — Барбан, даже, до известной степени, Стар — Брейди, но очень редко, за исключением, пожалуй, лишь образов — символов конкретного зла, рисует героя одной краской. Как правило, они сочетают в себе разные, а иногда и противоположные качества, поэтому в каждом из них идет сложная внутренняя борьба между слабостью и силой, ранимостью и жестокостью, неразборчивостью в средствах и деликатностью. Такие герои Фицджеральда отмечены особого рода духовным неблагополучием, «внутренней» полярностью. Буржуазный образ жизни, не исключая достижения материального благосостояния, не способен удовлетворить их духовные потребности, ведь «мысли господствующего класса являются в каждую эпоху господствующими мыслями. Это значит, что тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила». А современное Фицджеральду американское общество характерно своей бездуховностью.

Американская система социальных стимулов действовала разлагающе на личность, вырабатывая в ней не жажду честного труда, а служение идее «достижения успеха» с ее меркантилизмом и бездуховностью, индивидуализмом мышления и действий. Искаженная и преображенная «американская мечта» движет помыслами столь заурядного американца, как Клайд Гриффитс Теодора Драйзера, казалось бы, столь отличающегося от «великого» Гэтсби. Но у них есть и общее: приверженность той же идее успеха в соответствии с рецептами «американской мечты». «Американская трагедия», постигшая героев Драйзера и Фицджеральда, имеет одни и те же корни, поскольку ими руководит «мечта» о гармонии бытия в стране идеальных социальных отношений. Такое отношение к жизни формируется в них с детства и избежать этого влияния невозможно. «Нам даже не дано было возможности принять или отвергнуть мечту, — писал в эссе «О частной жизни» (1955) Уильям Фолкнер, — ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения».

Теодор Драйзер создает свою «Американскую трагедию» (1925) на широком социальном фоне. Иное наблюдаем у Фицджеральда. Если на Драйзера оказал некоторое влияние натурализм, то на Фицджеральда — романтизм, сталкивающий идеальное с реальным, видимость с сущностью, мечту с действительностью. И Фицджеральд в этом смысле был далеко не одинокой фигурой в американской литературе XX в.

20 — 30-е годы нашего столетия, указывает советская исследовательница американской литературы Т. Н. Денисова, — «это время гибели моральных устоев, официально пропагандированных буржуазией, которые до сих пор казались нерушимыми и вековечными. 20 — 30-е — это время невиданного кризиса и депрессии в США. 20 — 30-е годы — это время усиления интереса к романтизму и зарождения романтической линии в творчестве многих писателей-реалистов Америки XX столетия».

Представления определенной части литературоведения США в 20 — 30-е годы о том, что Фицджеральд не более чем бытописатель блестящей светской жизни, а Драйзер — скучный хроникер, стоящий на позициях натурализма, бытуют и в наши дни. Действительно, если говорить о частных моментах в творчестве этих писателей, то основания упомянуть о тяге Фицджеральда к «очень богатым людям», или же о том, что «даже в «Американской трагедии» временами сквозят натуралистические тенденции», были. Но именно упомянуть, поставив в то же время главный акцент на определяющем реалистическом начале как у Драйзера, так и у Фицджеральда. Несмотря на различия между этими двумя большими писателями, они оба в той или иной степени видели прямую зависимость человека в буржуазном обществе от законов, царящих в нем.

Драйзер и Фицджеральд пишут, казалось бы, об одном и том же — о невозможности осуществления «мечты». У Драйзера преобладает социальный аспект проблемы, а у Фицджеральда морально-этический. Однако Драйзер категорически отрицает постулат «американской мечты» о том, что достичь богатства честным путем может каждый член буржуазного общества, а Фицджеральд демонстрирует лживость другого аспекта той же «мечты» — богатства и счастья как взаимно связанных компонентов, как двуединства. Деиндивидуализация Гэтсби как личности не успела произойти из-за смерти героя, но это случилось бы непременно, так как рано или поздно он должен был бы взглянуть на свою «мечту» и на миропорядок уже не своими глазами, а хотя бы глазами Ника Каррауэя. В свою очередь, даже если бы Клайду Гриффитсу удалось скрыть свое преступление от правосудия, жениться на Сондре, стать богатым человеком, то это не принесло бы ему счастья, так же как не принесла бы счастья Гэтсби женитьба на Дэзи. Слишком разительной была бы разница между Дэзи-мечтой и реальной женщиной, слишком велик был бы разрыв между иллюзией и действительностью.

Гэтсби создал свой идеал, хотя «живая Дэзи в чем-то не дотянула до Дэзи его мечтаний, — и дело тут было не в ней, а в огромной жизненной силе созданного им образа. Этот образ был лучше ее, лучше всего на свете. Он творил его с подлинной страстью художника, все время что-то к нему прибавляя, украшая его каждым перышком, попадавшимся под руку. Никакая ощутимая, реальная прелесть не может сравниться с тем, что способен накопить человек в глубинах своей фантазии».

Тем горше было разочарование, постигшее Гэтсби. Он слишком много отдал «служению святыне» и поэтому требовал от Дэзи лишь немногим меньше. А она «не дотягивала» не только до Дэзи-мечты, но и до той Дэзи, которую знал Гэтсби пять лет назад.

Она убивает Гэтсби одним словом «тоже» задолго до пули Уилсона: «Было время, когда я любила его, но тебя я тоже любила».

Гэтсби потрясен. Более того, он сражен: «Гэтсби широко раскрыл глаза — потом закрыл их совсем.

— Меня ты тоже любила, — повторил он… Казалось, каждое из этих слов режет Гэтсби, как ножом».

Речевая характеристика персонажей в «Великом Гэтсби» помогает полнее раскрыть образ. Так, вульгарная, скудоумная и спесивая любовница Бьюкенена — Миртл Уилсон говорит своей сестре о том, что за деньги, заплаченные педикюрше, она могла бы удалить «аппендицит». Достаточно вспомнить еще одну фразу Миртл Уилсон, чтобы ее образ стал вполне осязаемым: «Нужно мне составить список всех дел, которые я должна сделать завтра. Массаж, потом парикмахер, потом еще надо купить ошейник для собачки и такую маленькую пепельницу с пружинкой, они мне ужасно нравятся, и венок с черным шелковым бантом мамочке на могилку, из таких цветов, что все лето не вянут. Непременно нужно все это записать, чтобы я ничего не забыла».

Совершенно ясно, что Миртл не часто ходит на могилу матери, да и купить, скорее всего, она забудет не пепельницу и не ошейник, а именно венок.

Любопытны сравнительные характеристики даже не речи, а голоса Дэзи. Когда она, после долгой разлуки, встретила Гэтсби, Каррауэю чудилась «бессмертная песнь … в этом голосе».

Но, впоследствии, обретя недоверие к миру Бьюкененов, Ник прозревает, а Гэтсби, несмотря на свою любовь, а, может, и благодаря ей, улавливает особые ноты в голосе Дэзи: «У Дэзи нескромный голос, — заметил я (Каррауэй. — В. К.).

— В нем звенит… — я запнулся.

— В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он.

— Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал».

И недаром Дэзи рыдает, плененная богатством дома Гэтсби. Дэзи уже не отделяет себя от богатства, и ее голос, тело и даже звезды над особняком уже не существуют сами по себе, а становятся символами: «веранда ее дома тонула в сиянье самых дорогих звезд», даже сама Дэзи — «светлая, как серебро».

Задолго до ее встречи с Гэтсби на вилле в Ист-Эгге Нику Каррауэю казалось, что Дэзи с дочкой на руках должна бежать без оглядки от Тома Бьюкенена. После ее встречи с Гэтсби Нику это уже не казалось, а подразумевалось как нечто естественное. Но Дэзи, «бесконечно далекая от изнуряющей борьбы бедняков», принадлежала к тому же «привилегированному тайному обществу, к которому принадлежит и Том», а Гэтсби — лишь нувориш, случайный человек в мире бьюкененов и вулфшимов.

В 1922 г. Синклер Льюис выпустил один из своих лучших романов — «Бэббит», названный так по имени главного героя. Имя это стало нарицательным. Стереотип мышления, косность, ханжество были отличительными чертами этого «стандартного» американского гражданина. Фицджеральд в «Великом Гэтсби» создал образ по существу «среднего» американца, во многих своих проявлениях напоминающего Бэббита.

Хотя одним из рабочих названий романа Скотта Фицджеральда и было «Среди мусорных куч и миллионеров», однако «очень богатых людей» в «Великом Гэтсби» мало. Героев, занимающих заметное место в романе, всего двое — Джей Гэтсби и Том Бьюкенен. Если богатство Гэтсби «приобретенное», то богатство Тома, по крайней мере, на это намекает писатель, — унаследованное. Но, видимо, Фицджеральд намеренно наделил Тома Бьюкенена чертами, сходными с ограниченным и самодовольным Бэббитом. Но не эти черты и даже не то, что он фактически, толкает Уилсона на убийство, являются определяющими в образе Тома Бьюкенена. Фицджеральд изображает его как предшественника американского фашизма, как расиста, как дельца, убежденного в том, что все продается и покупается. В чем-то Бьюкенен предваряет и образ фашиствующего губернатора Вилли Старка из романа «Вся королевская рать» Роберта Пенна Уоррена.

Том читает, вообще говоря, редко, но с каким пафосом он говорит Каррауэю о «научных трудах», отстаивающих теорию расового превосходства англо-саксов: «Цивилизация идет насмарку… — Читал ты книгу Годдарда «Цветные империи на подъеме»?

— Нет, не приходилось, — ответил я, удивленный его тоном.

— Великолепная книга, ее каждый должен прочесть. Там проводится такая идея: если мы не будем настороже, белая раса… ну, словом, ее проглотят цветные. Это не пустяки, там все научно доказано».

Фицджеральд смог разглядеть зародыш фашизма в Соединенных Штатах Америки.

Писатель называет акционерное общество Майера Вулфшима «Свастикой»(!), а глава его — некоронованный король афер — носит запонки из… человеческих зубов. Современному читателю невольно приходят на ум ассоциации с гитлеровским режимом.

Когда Том Бьюкенен держится за что-либо ему принадлежащее, будь то деньги, любовница или жена, он не останавливается ни перед чем, лишь бы не упустить свою собственность. И когда Каррауэй — единственный, узнавший всю правду, отказывается подать Тому руку, тот, в сущности, так ничего и не понимает, потому что с точки зрения морали Бьюкенена, его действия находят вполне весомые оправдания.

Фицджеральд не идеализирует Гэтсби — мишурное «величие» бутлеггера-богача даже сближает Гэтсби с его антиподом — Томом Бьюкененом, но великая любовь, собственная, а никак не «американская мечта» возвышают Гэтсби, и он становится чуть ли не самым привлекательным героем романа Фицджеральда наряду с рассказчиком — Ником Каррауэем.

Хотя и Гэтсби, и Каррауэй прошли мировую войну, «потерянность», от которой Гэтсби спасает его «великая мечта», ощущает только Ник.

При внутреннем сопоставлении Ника Каррауэя с Гэтсби и Бьюкененами он безусловно отличается от них. Но если в начале романа Ник несомненно ближе к Бьюкененам, по крайней мере, к Дэзи, то по мере развития романа и особенно в финале он так же безусловно отдаляется от среды, ставшей ему окончательно чужой, одновременно приближаясь к Гэтсби, несмотря на все «силы отталкивания».

Введение в роман повествователя сокращает дистанцию между автором и читателем, «но какие бы позиции не занимал этот… персонаж по отношению к протагонистам произведения, ставшими его побратимами, он, одновременно проецируя в себе волю художника, становится его маской, его искаженной тенью, неспособной к более активному, по сравнению с другими персонажами, вмешательству в канву повествования. А полноправным организатором художественного материала остается сам писатель, даже пребывая вне рамок жизненной драмы, разыгранной в произведении. Будучи одновременно постановщиком и суфлером, комментатором и зрителем, взволнованно переживающим перипетии, через которые должны пройти его герои, он руководит по заранее намеченному плану движением, каждым поступком, каждой мыслью своих персонажей».

Возьмем, к примеру, сцену знакомства Ника Каррауэя с Мейером Вулфшимом: «Подслеповато морщась, я, наконец, увидел Гэтсби — он стоял и разговаривал с кем-то в вестибюле.

— Мистер Каррауэй, познакомьтесь, пожалуйста, — мой друг мистер Вулфшим.

Небольшого роста еврей с приплюснутым носом поднял голову и уставился на меня двумя пучками волос, пышно распушившихся у него в каждой ноздре. Чуть позже я рассмотрел в полутьме и пару узеньких глазок».

Конечно же, не трезвый и рационалистичный Ник Каррауэй столь образно рисует портрет одного из наиболее отталкивающих персонажей «Великого Гэтсби». Это — как и во многих других случаях — авторское видение. Но в том-то и заключается мастерство Фицджеральда, что он заставляет поверить в то, что именно Каррауэй и именно таким видит этого мошенника, афериста и денежного туза. Позиция рассказчика не совпадает непосредственно с авторской, но тем не менее чувствуется постоянная опосредованная связь в модели автор — повествователь.

Когда Ник Каррауэй вовлечен в действие, он — либо участник разворачивающихся событий, либо рассказчик-наблюдатель. Когда же Каррауэй оценивает события ретроспективно, то его голос гораздо чаще сливается с авторским и представляет собой иную точку зрения, отличающуюся от его же собственной во время непосредственного восприятия происходящего. Это помогает рассказчику, а вместе с ним и автору глубже раскрыть причинно-следственные связи, сопоставить различные временные и понятийные планы, проанализировать внешние и внутренние контакты других героев в какой-то степени «демиургически».

К примеру, рассказ Гэтсби о собственной жизни легко делится на две части. Реальную — он действительно учился в Оксфорде, участвовал в войне и, проявив героизм, получил ордена всех союзных держав, был произведен в майоры, и придуманную — историю приобретения своего сказочного состояния. По его словам, он получил его в наследство, а на самом деле оно результат ряда сомнительных сделок и незаконной торговли спиртными напитками.

Именно благодаря «ретроспективной», «демиургической» осведомленности Ника Каррауэя, читатель уже знает, где Гэтсби говорит правду, а где — нет. Примеров использования Фицджеральдом этого приема можно было бы назвать много.

Представление о Гэтсби, несмотря на первоначальную двойственную установку, высказанную Ником Каррауэем, складывается из пересечений многих точек зрения. Так, гости на вилле Гэтсби говорят не только о «тайне», окружающей Гэтсби, но и о том, что он — «не то племянник, не то двоюродный брат кайзера Вильгельма», намекая на то, что Гэтсби был немецким шпионом, называют его то «убийцей», то «племянником Гинденбурга», то «троюродным братом дьявола».

Гости Гэтсби злословят о нем и на ходу придумывают невероятные истории не только ради пустого балагурства. Это у них в крови: любым способом восставать против того, что им непонятно, что нарушает привычный ритм их жизни. Предельная консервативность, усредненность запросов неизбежно заставляют буржуа обрушиваться с ханжеской злостью на все, что неподвластно их пониманию, что каким-то образом отличается от их собственных устремлений, взглядов, запросов, примитивных идеалов. Единственное, что не позволяет им перейти грань, отделяющую сплетни от прямой травли, — это успех, достигнутый Гэтсби, его богатство.

Кроме этого «хора» большей частью анонимных голосов в романе есть целый ряд эпизодических рассказчиков. Это и подруга Дэзи — Джордан Бейкер, и Мейер Вулфшим, и отец Гэтсби, да и он сам. Но все эти «точки зрения» преломляются через восприятие Ника Каррауэя, пока в финале романа, все эпизодические повествователи не исчезают, полностью уступая место основному рассказчику, чей образ претерпевает за это время значительную эволюцию. Если поначалу Каррауэй говорит о своей привычке к сдержанности в суждениях, о своей терпимости, служащих ему ключом «к самым сложным натурам», достаточно серьезно, то постепенно тон рассказчика становится чуть ли не самоироничньм, поскольку после смерти Гэтсби Каррауэй утратил «всякий интерес к скоротечным людским печалям и радостям впопыхах».

Эпизод похорон — один из центральных в романе. Даже Дэзи, не говоря уже о многих людях, не раз пользовавшихся гостеприимством Гэтсби, не исполнила свой последний долг. А «у Гэтсби не оказалось в наличии близких», кроме Каррауэя.

Нику «хотелось найти ему кого-нибудь. Хотелось войти в комнату, где он лежал и пообещать ему: «Уж я вам найду кого-нибудь, Гэтсби. Будьте спокойны. Положитесь на меня, я вам кого-нибудь найду» (выделено нами. — В. К.)

Но никто больше не интересуется Гэтсби. Ник мечется по городу, отыскивая очередного «кого-нибудь» и совершенно искренне говорит отцу Гэтсби, что они «были самыми близкими друзьями».

Но Нью-Йорк, в котором живет масса людей, знавших Гэтсби, безмолвствует. И Каррауэй ничего не добивается, хотя как напоминание, как последняя просьба в его «мозгу… не переставало настойчиво биться… «Послушайте, старина, вы мне должны найти кого-нибудь (выделено нами. — В. К.). Вы должны приложить все силы. Не могу я пройти через это совсем один».

И как грустный реквием звучит диалог Каррауэя и единственного из гостей Гэтсби, приехавшего на кладбище: «У самых ворот Филин (так его прозвал Каррауэй. — В. К.) заговорил со мной:

— Мне не удалось поспеть к выносу.

— Никому, видно, не удалось.

— Вы шутите! — Он чуть не подскочил. — Господи боже мой! Да ведь у него бывали сотни людей!

Он опять снял очки и тщательно протер их, с одной стороны и с другой.

— Эх, бедняга! — сказал он».

Чтобы выделиться, главному герою романа Фицджеральда уже не нужно, подобно персонажам Фенимора Купера, Германа Мелвилла, Джека Лондона, быть «сильной личностью», «иметь непреклонную волю, самообладание, словом, исключительные личные качества.

Фицджеральд, как и другие писатели «потерянного поколения», в значительной степени утратившего идеалы («все боги умерли»), лихорадочно искал человеческое в человеке. Это одна из определяющих черт всех творчески близких Фицджеральду писателей. Иное дело, что пути, по которым шли поиски, были разными. Цель же была одна: найти ценности, способные противостоять долларовой цивилизации, в которой, казалось бы, нет и не может быть места истинно человеческим чувствам, любой положительной программе. И, надо отдать им должное, «потерянные» — Хемингуэй, Фолкнер, Вулф, Фицджеральд иногда находили подлинную человечность в мире бэббитов, но герой — одинокая личность бунтарского склада — был способен, как правило, не к борьбе, а лишь к противостоянию, к пассивному в основе своей индивидуалистическому протесту, что часто оканчивалось поражением победителей. Таковы при всех отличиях Мануэль Гарсия у Хемингуэя, Джей Гэтсби у Фицджеральда, Юджин Гант у Вулфа, в какой-то степени фолкнеровский Сарторис-внук. Такие герои часто бывают как бы оторваны от родной почвы, неорганичны для окружающего их микрокосма, резко выделяются на его фоне.

После выхода рассказа Хемингуэя «Непобежденный» Фицджеральд написал своему другу письмо, в котором содержится неожиданное утверждение: «Мануэль Гарсиа — это несомненно Гэтсби». Если иметь в виду только внешнее сходство, сопоставление покажется парадоксальным. Разве похож стареющий полунищий матадор на молодого богача? Внешне действительно не похож. Но если принять во внимание глубинный план, внутренний мир, то слова Фицджеральда уже не кажутся нелепыми. Оба героя — люди, сжигаемые «одной, но пламенной страстью» и идущие ради нее на все, но герой «кодекса» однозначно честен и мужествен, а Гэтсби двойствен и противоречив, но оба они, каждый в своем роде, — «непобежденные».

Относительные, отдаленные сравнения Гэтсби с Ником Каррауэем и с Томом Бьюкененом, их точки соприкосновения и резкого расхождения могут быть условно соотнесены с подобной линией в «Фиесте», где «различного рода ассоциативные сопоставления Джейка как с Коном, так и с Педро Ромеро и в плане контраста, и в плане параллелей не только не случайны, но, напротив, весьма значительны». «Побежденные победители» все же пытаются сохранить себя как личность даже в самых трагических ситуациях, как Джейк Барнс, противостоящий и отчаянию, и безысходности. Такой своеобразной «силы в слабости» не лишены и некоторые герои Фицджеральда. Лирические герои Хемингуэя не противостоят героям «кодекса», собственно они — те же герои кодекса, только надломленные, и поэтому смыкаются в гораздо большей степени с лирическими героями Фицджеральда.

Так же как Фицджеральд в «Великом Гэтсби», Хемингуэй в «Фиесте» сталкивает романтический идеал с безысходной действительностью. Это столкновение порождает глубокий трагизм обоих произведений. Действительно, трагический карнавал в «Фиесте» проходит для Джейка Барнса как бы ретроспективно высветленным — до отчаяния, глубочайшей боли, безнадежных порывов — одной-единственной фразой Брет: «Как бы нам хорошо было вместе».

И Брет говорит не совсем о несбыточном. Если бы самого предположения о любви и счастье не могло даже возникнуть, если бы даже самой такой возможности в сознании героев не существовало, тогда им легче было бы перенести полную несбыточность их мечты. Но им, как и Гэтсби, кажется, что «в одно прекрасное утро» мечта может осуществиться и именно кажущаяся возможность счастья ставит их в трагическое положение.

Гэтсби, даже преданный своей мечтой, не сдается — слишком сильна его вера. После обвинения в незаконных махинациях «Гэтсби взволнованно заговорил, обращаясь к Дэзи, все отрицал, отстаивал свое доброе имя, защищался от обвинений, которые даже не были высказаны. Но она с каждым словом все глубже уходила в себя, и в конце концов он умолк; только рухнувшая мечта еще билась, оттягивая время, цепляясь за то, чего уже нельзя было удержать, отчаянно, безнадежно ловя знакомый голос, так жалобно звучавший в другом конце комнаты».

Гэтсби истинно велик «редкостным даром надежды», а его одиночество «предопределено высоким и сильным чувством, безнадежно далеким от реальности. Оно обречено в обществе, где подобные вещи вообще очень невысоко котируются».

Вот почему Каррауэй так радуется, что успел сказать Гэтсби первую и единственную похвалу за все непродолжительное время их знакомства:

«Ничтожество на ничтожестве, вот они кто, — крикнул я оглянувшись. — Вы один стоите их всех вместе взятых».

Эти слова имеют куда более глубокий смысл, чем может показаться на первый взгляд. Ведь Каррауэй фактически отказался от людей своего круга и даже от любви к Джордан Бейкер, стал на сторону Гэтсби.

Как и в произведениях Генри Джеймса, рассказчик у Фицджеральда часто является заинтересованным лицом, стоит сравнить образы Ника Каррауэя и повествователя из «Писем Асперна». Несмотря на то что Ник более созерцателен, он тоже оказывается вовлеченным в действие.

Фицджеральд иногда весьма критически отзывается о произведениях Джеймса, этого своеобразного, «евро-американского» писателя, но в конце жизни среди своих любимых книг назвал и его повесть «Дэзи Миллер». Отрицал он и всяческую связь между своим творчеством и творчеством Джеймса, хотя и цитировал с восторгом письмо Т.-С. Элиота, где тот сказал о «Великом Гэтсби», что эта книга стала «первым шагом, который сделал американский роман со времен Генри Джеймса». Фицджеральд все же был несколько категоричен и в оценке творчества Джеймса, и в полном отрицании некоторого типологического сходства между Джеймсом и собой. Хотя, конечно же, рассматривая творчество Джеймса и Фицджеральда, нетрудно заметить некоторое сходство в проблематике, в изобразительных средствах, в системе психологического анализа.

По существу, и Джей Гэтсби — в меньшей степени, и Дик Дайвер, и Монро Стар — в большей являются личностями-художниками. Так, Гэтсби творил образ Дэзи, приобретший в его воображении «огромную жизненную силу», «подлинной страстью художника» Дик создает целый мир — полуматериальный, полувоображаемый — для Николь, а Стар — не только бизнесмен и продюсер, но и очень способный режиссер. Поэтому в какой-то степени в своих лучших романах Фицджеральд рассматривает проблему отношений художника и общества; что часто делает и Генри Джеймс. Его повесть «Письма Асперна», рассказы «Смерть льва», «Урок мастера», «В следующий раз» также касаются проблемы «художник и общество». Взгляды на эти отношения с разных точек зрения, включая авторскую, позволяют говорить и о сходных изобразительных средствах у Джеймса и Фицджеральда.

Вероятно, и затуманенность, расплывчатость главного героя «Писем Асперна», принцип «драматизации», ироничность повествования не могли не оставить следа на творчестве Фицджеральда.

Уже у Джеймса в произведениях, трактующих отношения художника и общества как трагические и противоречивые, появляется та тенденция к полифонизму, которая будет развита наиболее значительными американскими писателями (в том числе и Фицджеральдом) в период между войнами. Джеймс был и мастером создания атмосферы произведения. Именно об этой особенности таланта Джеймса писала А. А. Елистратова: «В «Дэзи Миллер» уже проявилось незаурядное мастерство Джеймса в воссоздании атмосферы действия. Поэтический колорит Италии, в частности, великолепно уловлен им и в этой новелле, особенно в изображении ночного Рима, и в «Письмах Асперна», действие которых разворачивается в Венеции. В предисловии к этой повести Джеймс с особым лирическим чувством говорит о своих воспоминаниях об Италии, которые определили тональность «Писем Асперна» и придали «всей истории романтическую гармоничность». Лирико-эмоциональная образность также во многом определила атмосферу действия в «Великом Гэтсби».

Как и Джеймс, Фицджеральд считал одним из важнейших достоинств художественного произведения «атмосферу реальности», созданную в нем. Но иногда и Джеймс, и Фицджеральд достигали этой цели «от обратного», вводя в повествование элементы необъяснимые, таинственные (Джеймс), или же стоящие на границе фантазии и реальности, «нефантастическую фантастику» (Фицджеральд). Такой особый прием позволял Джеймсу в «Письмах Асперна» или же Фицджеральду в «Великом Гэтсби» связать призрачный мир воображения с реалиями жизни, резко, а иногда и гротескно их очертить.

Подобно Джеймсу, Фицджеральд часто придает произведению особую тональность, вводя в повествование героя-рассказчика с его убеждениями, мировоззрением, субъективной психологией, принимающего самое активное участие в событиях, о которых повествует. Но Фицджеральд в отличие от Джеймса не склонен предполагать, что существует еще какая-то версия, «иная реальность», кроме той, с которой нас знакомит рассказчик, будь то Ник Каррауэй или Сесилия Брейди, не прибегает к мистификации, а «тайна» или «таинственное» у Фицджеральда никогда не бывают скрыты полумистической дымкой, которая не рассеивается, а наоборот, становится едва ли не основной предпосылкой для многозначного прочтения произведения. Сдвиг реальности у Фицджеральда почти незаметен, тогда как у Джеймса, например в «Повороте винта», играет огромную роль и выходит на первый план с самого начала повести, придает ей особую тональность и даже параболичность.

Впрочем, несмотря на все эти точки соприкосновения, Фицджеральд был во многом прав, утверждая, что самое большое влияние на его третий роман оказала «мужественная манера «Братьев Карамазовых», творения непревзойденной формы, а не дамское рукоделие Джеймса в «Женском портрете».

Фицджеральд был хорошо знаком с русской культурой и литературой. Так, он читал Гоголя, Чехова, Льва Толстого, был высокого мнения о музыке Чайковского и Стравинского, но, пожалуй, наибольшее влияние произвел на него гений Достоевского. Впрочем, великий русский писатель был близок не только Фицджеральду, ведь «открытие Достоевского американской интеллигенцией — характерная черта духовной жизни США в условиях, когда оборотная сторона буржуазного процесса стала очевидной, по крайней мере для людей мыслящих и чутких, даже в самой богатой и процветающей из стран буржуазного мира».

Поэтичность, как эстетическая функция прозы, присуща всем лучшим произведениям Фицджеральда. Причем она достигается не только «лиризацией», например, многих страниц «Великого Гэтсби», или метафоричностью, ассоциативностью, образами-символами, но и тональностью, созданием особой атмосферы действия, чему во многом способствуют и контрастное сопоставление, и гротескные элементы на грани с фантастикой, особенно в изображении Нью-Йорка. И в этом Нью-Йорк Фицджеральда с известными оговорками может быть сопоставлен с Петербургом Гоголя или Достоевского. Так, Фицджеральд, как и Гоголь, не часто вводит конкретные элементы фантастического в свои произведения, но в то же время импрессионизм и гротеск создают почти фантастическую атмосферу, что в комплексе становится эмоциональной доминантой, обостряет и социальное звучание таких совершенно разных произведений, как, например, «Невский проспект» и «Великий Гэтсби».

Фицджеральд прямо заявлял о непосредственном влиянии Достоевского на свое творчество, и с этим нельзя не согласиться. Применяя термин М. Бахтина, роман Фицджеральда «Ночь нежна» вполне подходит под определение «полифонического» романа. Голоса героев и голос автора сосуществуют на равных, герои приобретают определенную «автономию» и интересуют они писателя «в первую очередь как особые «точки зрения» на мир и на самих себя».

Творчество Фицджеральда и Достоевского нельзя сопоставлять на уровне таких художественных особенностей, как гротесковость или метафоричность. Здесь речь может идти о поэтике, о художественной системе, о контактном влиянии, несмотря на поистине бесчисленное количество оговорок. Но в данном случае нас интересуют не оговорки, не расхождения, а точки соприкосновения.

Несмотря на совершенно различную тональность произведений Достоевского и Фицджеральда, трагизм состоит в том, что «величайшая красота человека, величайшая чистота его… и, наконец, величайший ум, — все это нередко (увы, так часто даже) обращается ни во что, проходит без пользы для человечества и даже обращается в осмеяние человечеством».

Близость Фицджеральда к Достоевскому проявляется в смешении величественного и ничтожного, высокого и низменного, в таких приемах, как элементы «потока сознания», экспрессионистической деформации, но, прежде всего, в создании особой, загадочной, таинственной и трагической атмосферы, пронизывающей структуру произведения.

Д. В. Затонский определяет этот феномен в творчестве Достоевского не только как художественное, но и как социальное предвидение: «Он первым, наверное, в мировой литературе начал воссоздавать самое «атмосферу» нового буржуазного бытия. Нечто почти неосязаемое, но угрожающее; какую-то непоправимую смещенность всех человеческих отношений. Бахтин пишет, например, о «Преступлении и наказании», что «Петербург там изображен на грани бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется как туман и сгинет».

Нечто в этом роде встречалось у романтиков, но там фантастика преобладала, оказывалась порой «реальнее» действительности. Такой «пограничный (между явью и сном) мир рисовал порой и Диккенс, но лишь порой, и потому он не вполне согласовывался с трезвым контекстом романа. «Атмосфера» Достоевского всеобъемлюща. Оттого она — и сама — способ синтезирования. Но она в каждое мгновение готова «рассеяться», «сгинуть». Ибо это — лишь отражение, преломление существующего и реально как чисто человеческая действительность, а не объективная данность».

Попробуем разобраться, что же создает такую атмосферу.

Прежде всего, почти все герои как Достоевского, так и Фицджеральда по тем или иным причинам находятся в духовном и социальном одиночестве и в кризисном состоянии. Однако кризис настиг не только их, не только общество, но и город, где они живут, в данном случае Петербург и Нью-Йорк. Город выступает здесь в известном смысле метафорой самого общества, он заболевает как живой организм, находится «на грани бытия и небытия», сама действительность приобретает черты призрачности и временами выглядит почти фантастической.

Образ города возникает у Достоевского на первых же страницах «Преступления и наказания», и это совсем не та, известная всему миру своей красотой российская столица. Петербург наряду со сном Раскольникова об убитой лошади как камертон задает тон всему роману, создает «атмосферу».

Подобное наблюдаем у Фицджеральда в «Великом Гэтсби». Прозрачная метафора «Долины Шлака», контрастирующая с навсегда исчезнувшим «нетронутым зеленым лоном нового мира», переносится, по существу, на весь роман, заметно влияя на его композицию.

Вспомним один незначительный, казалось бы, эпизод из «Братьев Карамазовых», в котором Федор Павлович Карамазов узнает о смерти своей жены Аделаиды Ивановны, сбежавшей незадолго до того с нищим семинаристом-учителем в Петербург. Его реакция несколько неожиданна, собственно говоря, реакций две — контрастных и противоположных — Федор Павлович «и радовался своему освобождению и плакал по освободительнице — все вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже».

Два контрастных, казалось бы, взаимоисключающих взгляда? Нет, двуединство, диалектика развития образа, что подтверждают дальнейшие страницы «Братьев - Карамазовых», да и других произведений великого русского писателя. У Достоевского в приведенной цитате автор смотрит на героя с двух точек зрения, и такую полярность, явную или завуалированную, можно заметить и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте». Нечто весьма похожее наблюдаем и у Фицджеральда. Американский писатель нередко применял прием «двойного видения», т. е. сближения контрастных, взаимопротиворечащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Гэтсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. Сам Фицджеральд писал об этом, вероятно, не без влияния Достоевского: «Свидетельством первоклассного ума является способность одновременно держать в уме две противоположные идеи, не теряя способности мыслить».

Мы говорим здесь о влиянии Достоевского хотя бы потому, что высказывание Фицджеральда, да и этот важный принцип в его творчестве могли возникнуть под впечатлением карамазовского созерцания «двух бездн разом».

Двойственность появляется и в отношении героев Достоевского и Фицджеральда к деньгам. В обоих романах — и «Преступление и наказание», и «Великий Гэтсби» писатели создают настолько сложную коллизию, что деньги, играющие поначалу столь важную роль для персонажей, теряют в итоге свое первоначальное значение, а конфликт переносится в иную сферу. Хотя роль денег полностью не снимается, наоборот, когда их нет — они владеют помыслами Раскольникова и Гэтсби, но владеют лишь в связи с другой идеей. И не случайно Раскольников так и оставляет под камнем в петербургском дворике деньги убитой им старухи, а Гэтсби теряет всякий интерес к собственному богатству, вновь добившись любви Дэзи.

Выше уже говорилось о том, что герои Достоевского и Фицджеральда находятся в глубоком кризисе. Но кризисным было и время, когда жил Достоевский, — происходил распад феодально-крепостнических отношений в России и ему на смену приходили капиталистические отношения. Во время формирования Фицджеральда как писателя США тоже вступили в полосу затяжных кризисов в самых различных сферах, порожденных прежде всего первой мировой войной и Великой Октябрьской социалистической революцией. Вероятно, поэтому в обоих случаях трагедия отдельной личности символически переносится на все общество, на всю страну, несмотря на все различия во времени, общественно-политических тенденциях разных стран и характере художественного мировосприятия Достоевского и Фицджеральда. «Достоевский неизменно смотрел… на психологию душевнобольного или самоубийцы прежде всего как на характерный факт времени, как на своеобразное «фантастическое» по форме выражения, но вместе с тем окрашенное определенным исторически-конкретным содержанием проявление скрытых болезней, присущих общественной и идеологической жизни эпохи». Фицджеральд в романе «Ночь нежна» попытался разглядеть определенные тенденции современного ему буржуазного общества, выражая не только типичное в действительности, но и аналитически подходя к ней, выражая определенную идею.

Кровосмеситель Девре Уоррен, болезнь Николь в определенной степени олицетворяют духовный кризис, распад межличностных связей, внутреннее неблагополучие современного Фицджеральду буржуазного общества.

В эссе «Отзвуки Века Джаза» Фицджеральд пишет об изменчивом, кризисном, несмотря на внешнее «великолепие», времени уже не опосредованно, а прямо: «Помню, как один мой знакомый, уехавший на постоянное жилье в Европу, получил от нашего общего приятеля письмо, в котором тот настойчиво звал его вернуться домой и начать новую жизнь, черпая силы для нее в здоровом, бодрящем воздухе родных мест. Письмо было написано страстно и произвело на нас обоих большое впечатление, но, взглянув на штамп в углу листка, мы увидели, что оно отправлено из лечебницы для душевнобольных в Пенсильвании.

То было время, когда мои сверстники начали один за другим исчезать в темной пасти насилия. Один мой школьный товарищ убил на Лонг-Айленде жену, а затем покончил с собой; другой «случайно» упал с крыши небоскреба в Филадельфии, третий — уже не случайно — с небоскреба в Нью-Йорке. Одного прикончили в подпольном кабаке в Чикаго, другого избили до полусмерти в подпольном кабаке в Нью-Йорке, и домой, в Принстонский клуб, он дотащился лишь затем, чтобы тут же испустить дух; еще одному какой-то маньяк в сумасшедшем доме, куда того поместили, проломил топором череп. Обо всех этих катастрофах я узнавал не стороной — все это были мои друзья; мало того, эти события происходили не в годы кризиса, а в годы процветания». Далее Фицджеральд в этом же эссе неоднократно подчеркивает, что духовный, общественный кризис опередил экономический и стал неотъемлемой чертой «просперити».

Достоевский не случайно стал для Фицджеральда, как, впрочем, и для многих других его современников, одним из наиболее близких писателей. Это произошло, кроме всех иных причин, еще и потому, что «у писателей США, вступивших в литературу после первой мировой войны, был свой, особый национальный аспект восприятия Достоевского: он осознавался как сокрушительная антитеза миру бэббитов. Мучительная и вызывающая откровенность, с какой он говорил о страданиях людей, получила живой душевный отклик, была противоядием против идеологии самодовольного американца. И у Фолкнера, и у Шервуда Андерсона, и у других творчески близких им прозаиков повышенное внимание к бедам и уродствам, поиски героев необычных, подчас даже ущербных, во всяком случае, не укладывающихся ни в какие стандарты, — все это в известной мере становилось полемическим вызовом, протестом против улыбающейся пошлости реклам и официального оптимизма газетных передовых. И в этом смысле создатель Раскольникова мог быть для писателей-реалистов США опорой и образцом».

Гоголь наряду с Достоевским был тем русским писателем, чье влияние в определенной степени также чувствуется в творчестве Фицджеральда, однако в несколько ином аспекте.

Советский ученый А. Н. Горбунов писал о том, что Гэтсби «может показаться личностью абсурдно-комической и немного нереальной». Это сказано о Гэтсби — владельце огромного богатства, выскочке в нелепом розовом костюме, к которому Фицджеральд относится с нескрываемой иронией. Далее Горбунов пишет и о втором плане «величия» Гэтсби, но свою мысль не развивает. Но если, по мере развития образа, «абсурдно-комическая личность» уступает место личности по-настоящему трагической, то «нереальность» Гэтсби сохраняется и в те моменты, когда Фицджеральд «сменяет» точку зрения на своего героя, используя принцип «двойного видения».

«Мечта» Гэтсби обладает такой силой, что создает впечатление сдвига реальности, например, герой Фицджеральда с необычайной легкостью и полной уверенностью в своей правоте утверждает, что вполне возможно вернуть прошлое, второй раз войти в одну и ту же реку. Еще большую «нереальность» образу Гэтсби придает его почти полное одиночество, наряду с «болезнью» души, одержимостью мечтой. И нарушить это одиночество способен только Ник Каррауэй, да и то лишь потому, что он служит, по крайней мере, на первых порах, средством для осуществления мечты Гэтсби, а затем открыто принимает его сторону. Именно верность идеалу, мечте вступает в такое противоречие с миром коррупции, с безликими прихлебателями, гостившими на вилле Гэтсби, что сам образ главного героя приобретает черты необычные, если не сказать — фантастические, и можно найти типологически сходные черты между ним и гоголевским художником Пискаревым. Собственно фантастических атрибутов в их «чистом» виде в «Великом Гэтсби» нет. Впрочем, их нет и в «Невском проспекте» Гоголя в отличие от его других «петербургских повестей», «но сама атмосфера произведения говорит о необычности того, что происходит, о предчувствии неожиданного, «чуда», когда сама действительность выглядит зыбкой, призрачной, расплывчатой, иными словами, почти фантастической: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (выделено нами. — В. К.).

В известной мере подобный почти незаметный сдвиг реальности, создающий особую атмосферу романа, наблюдаем и в «Великом Гэтсби»: «Уэст-Эгг я до сих пор часто вижу во сне. Это скорей не сон, а фантастическое видение (выделено нами. — В. К.), напоминающее ночные пейзажи Эль Греко: сотни домов банальной и в то же время причудливой архитектуры, сгорбившихся иод хмурым, низко нависшим небом, в котором плывет тусклая луна; а на переднем плане четверо мрачных мужчин во фраках несут носилки, на которых лежит женщина в белом вечернем платье. Она пьяна, ее рука свесилась с носилок, и на пальцах холодным огнем сверкают бриллианты. В сосредоточенном безмолвии мужчины сворачивают к дому — это не тот, что им нужен. Но никто не знает имени женщины, и никто не стремится узнать.

После смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений; все представлялось мне в уродливо искаженных формах, которые глаз не в состоянии коррегировать».

В творчестве Фицджеральда трудно, за исключением гротескно-фантастического рассказа «Бриллиант величиной с отель «Риц», найти проявления собственно фантастических форм. Но в то же время, условно говоря, «нефантастическая фантастика» оставила заметный след в его творчестве, особенно в создании «атмосферы» произведения.

Образ Нью-Йорка в «Великом Гэтсби» — многозначен. Он выступает и просто как столица Соединенных Штатов, «в которой длинным белым пирогом протянулись одинаковые многоквартирные дома», но в такой ипостаси он занимает некое «промежуточное» место между двумя другими, резко контрастирующими образами — «долины шлака» и нетронутого лона «нового» мира.

Сквозь мотивы неосуществимости мечты, звучащие на протяжении всего романа, пробивается символический образ, который в конце концов становится внутренним, гротескно очерченным, метафорическим центром. В финале романа луна, поднимавшаяся над проливом, стирает очертания «ненужных построек» (выделено нами. — В. К.) и вместо них предстает первозданное — «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев… был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению».

И это не просто пейзаж. Во что превратился этот Эдем, земля обетованная, чаша Грааля? В мрачную фантасмагорическую «Долину Шлака». Святое в человеке уступило место богу шлаковой страны — рекламному плакату с выцветшими глазами, а мечта — реальной меркантильной буржуазной действительности, где уже нет места зеленому огоньку надежды.

Гэтсби верил, что прошлое можно вернуть, в известной степени его мечта, его вера передалась даже весьма скептично настроенному Нику Каррауэю. Но превратить «Долину Шлака» в нетронутый зеленый остров невозможно, как невозможно расчистить в человеческих душах свалку, вернуть человека к его естественному состоянию.

После смерти Гэтсби Ник Каррауэй оказывается в замкнутом круге. Пытаясь разорвать его, он спешит домой, на Запад, но вряд ли Ник обретет покой и там. Зыбкие надежды, тревоги и осознание трагической сущности обесцененного бездуховного бытия в «свободном мире» воплощаются в размышлениях Каррауэя о Гэтсби и о безрадостной будущности буржуазной Америки: «И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее…

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигалось с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня — не беда, завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Таким образом, в финале романа писатель от судьбы Гэтсби переходит к судьбам всех персонажей романа и шире — к судьбе Америки.

«Американская мечта» исчезла, как исчезли деревья, под сенью которых отдыхали после многотрудного плавания голландские моряки, как мечта самого Гэтсби.

Мечту поглотила «Долина Шлака», — и призрачная нива, на которой шлак всходит, как пшеница, громоздится холмами, сопками, раскидывается причудливыми садами; перед вами шлаковые дома, трубы, дым, поднимающийся к небу, и, наконец, если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков, которые словно расплываются в пыльном тумане. А то вдруг по невидимым рельсам выползет вереница серых вагонеток и с чудовищным лязгом остановится, и сейчас же шлаковые человечки закопошатся вокруг с лопатами и поднимут такую густую тучу пыли, что за ней уже не разглядеть, каким они там заняты таинственным делом».

Как «бесплодная земля» Элиота, этот микрокосм, эта «страна» находится на далекой и в то же время на нашей планете. Образ «долины шлака» символический, подобно Нью-Йорку в «Манхэттене» Дос Пассоса или Чикаго в «Титане» Драйзера; это — свалка человеческих надежд и иллюзий, годных лишь на то, чтобы быть навсегда погребенными в горах мусора. Подобным символом буржуазного общества, например, в «Манхэттене» Дос Пассоса становится образ города. Подобным, при всех различиях творческой манеры Фицджеральда и автора трилогии «США». Уже первая книга Дос Пассоса — «Посвящение одного человека» (1917) была отмечена фрагментарностью, писателем использовались элементы «монтажа», ставшего важнейшим в «Трех солдатах». Именно он влияет на изложение, которое становится иногда параллельным. Монтаж ускоряет или замедляет ритм повествования.

Тяга Дос Пассоса к синтезу искусств, к экспериментаторству, сочеталась в 20-е годы с неприятием войны и капиталистического общества. «Монтажное» сопоставление эпизодов, внешняя неэмоциональность, почти полное отсутствие авторской речи в «Манхэттене» были призваны передать «общую картину жизни большого капиталистического города. Но едва ли хаотичность структуры романа и представлений, вызываемых романом, является лучшим способом передать хаотичность буржуазного общества. Ведь в хаосе, в конце концов, оказывается затерянной и сама идея осуждения этого хаоса буржуазного мира».

В переплетении сюжетных линий на первый план у Дос Пассоса выдвигается образ города. Он становится не фоном, а важным содержательным элементом, динамичным, меняющимся, постепенно превращающимся в один из важнейших образов романа. В таком качестве город выступал не раз в мировой, в частности в русской литературе. Достаточно вспомнить хотя бы «Медного всадника» Пушкина, «Преступление и наказание» Достоевского, «Невский проспект» Гоголя, «Петербург» Белого.

Главные герои Манхэттена то возникают, то теряются в хаосе Нью-Йорка, в «литературной киноленте», причудливо смонтированной, фрагментарной, причем фрагментарность эта чаще всего не слишком мотивирована, а ведь «если эпизоды соединены случайно, то между ними не лежит ничего, они не помогают жить один другому. Город несет человека, как горная река соломинку, и совершенно неясно, что с ним станется в следующий момент; город — как Молох — требует жертв, выступает символом зла.

Искусство многих, наиболее значительных писателей США подчас складывалось в противоборстве реалистического и модернистского методов и направлений. Американская литература испытала влияние фрейдизма, прагматизма Вильяма Джеймса и Дьюи, а также европейского модернизма и декаданса. Формальное экспериментаторство оставило след в 20-е годы на творчестве Дос Пассоса, Каммингса, даже Фолкнера и Хемингуэя. Творчество Джойса и Гертруды Стайн, Эзры Паунда и Элиота оказало определенное влияние на европейскую и американскую литературу той поры. То было время попыток уловить еще не устоявшиеся закономерности жизни, исторического процесса, «наиболее интенсивного горения модернистских школ, а Париж был вселенской столицей. Писатели, поэты, художники со всего мира слетались сюда, как бабочки на яркий свет и многие из них гибли, опалив себе крылья в багровом пламени «чистых» форм, беспредметных исканий, беспросветного отчаяния. Однако для многих художников воздействие подобных тенденций было непродолжительным. Это подтверждает эволюция Арагона и Элюара от сюрреализма к реализму, Бехера — от экспрессионизма к реализму и т. д.

Фицджеральд не занимался формальным экспериментаторством в отличие, например, от Фолкнера, который вступил в литературу несколько позже Фицджеральда и Хемингуэя. Его дебют — роман «Солдатская награда» (1926) опирался на опыт войны и еще никак не предвещал сагу об Иокнапатофе. Фолкнер искал свою тему и проблематику, но к 1929 г. он хотя и был автором еще одного романа, все же «Москиты» (1927), эта книга о «веке джаза», о «потерянных» фактически тоже была не более чем пробой пера. Однако в 1929 г. появились сразу два романа, прославившие их автора — «Сарторис» и «Шум и ярость».

«Сарторис» примечателен хотя бы уже тем, что в нем впервые появляются Йокнапатофа и Джефферсон и такие герои, как Флем Сноупс и «династия» Сарторисов. По совету Шервуда Андерсона Фолкнер принялся разрабатывать свою тему — свою «золотую жилу» — жизнь американского Юга. В отличие от Хемингуэя и Фицджеральда, не только живших в 20-е годы в Париже, не только находившихся под воздействием европейской литературы, но и перенесших действие некоторых своих произведений в Европу, Фолкнер, начиная с «Сарториса» и «Шума и ярости», остается верен американскому Югу, хотя, конечно, национальная замкнутость была ему, наверно, не менее чужда, чем «паломникам в Европу».

Почти в каждом из своих романов Фолкнер касается легенды о прошлом Юга, а иногда несколько идеализирует его, как это случилось в «Непобежденных», где в качестве героев вновь выступает династия Сарторисов. Прошлое «легендарно» для той же семьи в романе «Сарторис», а непосредственное прошлое молодого Баярда Сарториса — главного героя романа — статично и замкнуто внутри себя на одном и том же воспоминании — гибели брата-летчика во время их совместного полета. Это оставило неизгладимый след на психике Баярда. Он не делает каких-либо четких выводов, не приходит ни к каким решениям, кроме одного — доказать самому себе, что он не боится смерти. Война, даже после окончания, тем не менее продолжается для Баярда. Продолжается, пожалуй, в еще большей степени, чем для таких героев Хемингуэя, как Джейк Барнс и лейтенант Генри, не говоря уже о персонажах Фицджеральда.

Не столько послевоенная атмосфера влияет на Сарториса, как он сам волей-неволей создает эту атмосферу отчаяния и потрясений. Он, как и Гэтсби, несмотря на все их различия, воспринимает прошлое и настоящее не дифференцированно, а в единстве, как элементы однородного статичного пространства. Отсутствие расстояния между прошлым и настоящим, а следовательно, и трезвой оценки прошлого не дает возможности оторваться от него и решить его противоречия.

Фолкнер уделяет огромное внимание семейным отношениям и семейным традициям, играющим роковую роль в жизни Баярда Сарториса (мужчины из рода Сарторисов поколение из поколения гибли на войне) или Квентина Компсона («Шум и ярость»). «Падение дома Компсонов» — история когда-то процветающей, а ныне деградирующей семьи. Как и в последних произведениях Фицджеральда, у Фолкнера все «носители человечного, любви, жалости, сострадания погибают». Их ждет либо смерть, либо духовный крах. И при всех различиях творческих индивидуальностей Фолкнера и Фицджеральда элементы романтизма в их творчестве, сквозная мысль о том, что только бездушие и жестокость помогают человеку приспособиться к бесчеловечному миру, в известной степени сближают выдающихся американских писателей.

В то же время Фицджеральд в отличие от Фолкнера не создавал своей «модели мира», подобной Йокнапатофе. Он даже в ранний период творчества не относился ко злу как имманентной данности и не рассматривал его во вневременной плоскости, у него редко можно встретить прямое отражение процессов, происходящих в сознании и подсознании человека, а «многоглазия» нет вовсе.

В год выхода романов «Сарторис», «Шум и ярость» на литературной карте США наряду с Йокнапатофой Фолкнера появилась и Алтамонта Томаса Вулфа — вышел его роман «Оглянись на дом свой, ангел». Вулф был несколько моложе своих знаменитых современников, принадлежавших к «потерянному поколению» (он родился в 1900 г.), в меньшей степени испытал воздействие войны, «разрыва времен». Прошлое у него не становилось судьей над настоящим, как у Фолкнера, ему не знакома и фицджеральдовская ностальгия по прошлому. Прошлое, настоящее и будущее он представлял себе некой неразрывной триадой, герой его первого романа — Юджин Гант приобретает черты романтической исключительности, он живет в маленьком южном городке, отделенном от «другой Америки» цепью гор, и мир за горами предстает перед ним в мечтах как единственно реальный, истинный и прекрасный. Следуя в русле твеновской традиции, Вулф избирает героем подростка, вступающего в жизнь, но при столкновении с ней утрачивающего нечто самое ценное в себе, в своих взглядах на жизнь, в своем общем мировосприятии. Хотя Юджин и в конце этого романа остается романтичным монолитом, его вера в иную, настоящую — с его точки зрения — жизнь сохраняется, несмотря на его трагическое одиночество.

Вулф хотел создать своеобразный грандиозный эпос, его мучила «жажда охватить все», но при этом он оставался одним из поэтичнейших писателей своего времени. Не удивительно, что его проза неоднократно издавалась и как стихи, что, впрочем, легко можно было бы сделать и с лучшими страницами Фицджеральда, считавшего, что его собственный талант — «поэтического рода», а самобытность, оригинальность стиля, по его мнению, может помочь выработать только поэзия — самая «концентрированная форма» стиля.

Фицджеральду в отличие от Вулфа не было присуще стремление «поместить в свою книгу вселенную бытия». Его волновала не широта охвата, а постижение глубины явления. Острое личностное восприятие окружающего мира было присуще как Фицджеральду, так и Вулфу, и резко отразилось на их художественном творчестве. Но атмосфера их произведений складывалась не только в соответствии с их различным мировосприятием, но и с разными задачами, которые ставили перед собой два больших и непохожих художника.

После выхода в свет «Великого Гэтсби» Фицджеральд почти сразу же начал работу над новым романом, которую, впрочем, часто прерывал для того, чтобы написать очередной рассказ. В письме Максуэллу Перкинсу в мае 1926 г. Фицджеральд одновременно говорит о своей уверенности в том, что новая книга получается «великолепной», но тут же «абсолютно конфиденциально» сообщает своему редактору о гонораре в 3500 долларов за очередной ходкий журнальный рассказ. Фицджеральд надеялся, что новая книга, «если его ничто от нее не оторвет», может выйти в журнальном варианте весной или осенью 1927 г. В апреле 1927 г. Фицджеральд пишет Хемингуэю, что закончит свой новый роман 1 июля. «Ночь нежна» вышла только в 1934 г. …

Слишком многое отрывало писателя от работы над новым романом. После публикации «Великого Гэтсби» Фицджеральд все реже и реже работает «для своей мечты». Его творчеству вредили и уступки «коммерческому искусству», и психическое заболевание жены, и его образ жизни: «Писатель, так проницательно угадавший неизбежный финал «века джаза», спорил с человеком, который еще совсем не свободен от иллюзий «джазовых» лет и, наперекор своему же убеждению, высказанному в Гэтсби, верит, что придет для него «прекрасное утро», затеплится «зеленый огонек».

«Зеленый огонек» вспыхивал нечасто. Большинство рассказов, написанных Фицджеральдом в конце 20-х годов, даже из числа лучших, во многом повторяли самого Фицджеральда — кумира «века джаза», такие, к примеру, как «Бурный рейс» (1929), «Возвращение домой» (1927), «Последняя красавица юга» (1929). Но наряду с ними Фицджеральд написал и такую удивительную миниатюру, как «На улице, где живет столяр» (1928), где мастерски соотносит психологию взрослого и ребенка, глубоким психологическим анализом блеснул он и в новелле «Две вины», а в рассказе (скорее, это — небольшая повесть) «Молодой богач» сумел посмотреть на «очень богатых людей» в ином ракурсе, чем это было до сих пор.

Фицджеральд в 20-е годы не просто выдвинулся в первые ряды писателей США. Он сумел с большой художественной силой отразить многие скрытые процессы, происходящие в самой богатой из капиталистических стран в этот период. Взгляд Фицджеральда на буржуазный «прогресс» становится все более критичным. Но тематическая и идейная новизна, высокое мастерство, столь полно проявившееся в «Великом Гэтсби» и лучших новеллах писателя, не принесли ему успеха среди широкого читателя. Он, в известном смысле, опередил свое время.

Парадоксальный, на первый взгляд, факт — самые слабые произведения Фицджеральда были наиболее популярными, и наоборот. Впрочем, писатель, пусть не сразу и не во всех аспектах, но все же смог разобраться в некоторых причинах этого парадокса.

Фицджеральд совершенно справедливо полагал, что духовная жизнь личности в Америке быстро меняется явно не в лучшую сторону. Наступление монополистического капитала не могло не повлиять и на духовную жизнь страны, в которой художник был бессилен перед бизнесменами от искусства, «как владелец лавочки перед объединением универсальных магазинов». «Приметы нервного истощения», а также жажды наслаждений и погони за удовольствиями проявлялись все рельефнее 132, хотя и ранее «жизнь уподобилась состязанию в беге из «Алисы в стране чудес»: какое бы ты место ни занял, приз все равно был тебе обеспечен. У Века Джаза была бурная юность и пьяная молодость… На смену ему пришли другие времена: к таким вещам, как секс или убийство, подходили теперь более обдуманно, хотя они и стали куда более заурядными». Феномен, позднее названный «массовой культурой», постепенно вытеснил сначала на вторые, а затем и на десятые роли культуру истинную. Опасность всех этих изменений оставалась скрытой. Кризис многим открыл глаза на истинное положение вещей, но лишь единицы, и среди них Фицджеральд, чувствовали, что это — лишь начало морального, духовного разложения нации и одновременно конец «американской мечты», хотя ее рецидивы встречаются даже в наши дни. Причем к такому выводу пришел человек, называвший позднее себя — двадцатилетнего — «типичным порождением эпохи». Однако для зрелого писателя «прекрасный мираж» растаял навсегда.

Несмотря на другие значительные художественные достижения, именно «Великий Гэтсби» определяет высшую ступень художественного развития Фицджеральда. Этот роман позволяет говорить о принадлежности его творчества к самым заметным явлениям американской литературы 20-х годов, а именно тогда появились лучшие романы Синклера Льюиса, произведения Хемингуэя, Фолкнера, сборники новелл Шервуда Андерсона, лучшие книги Дос Пассоса, знаменитая «Американская трагедия» Теодора Драйзера.

Но даже на таком блестящем фоне творчество автора «Гэтсби» не теряется. Имя Френсиса Скотта Фицджеральда, чутко уловившего и блестяще воплотившего в художественных произведениях изменчивую пору «века джаза», мастера психологического анализа, рассматривавшего истинно человеческое в высоком его проявлении как антитезу буржуазному образу жизни, стоит в одном ряду с именами наиболее выдающихся американских писателей этого периода, и лучшие его произведения имеют непреходящее значение.

Творчество Фицджеральда и «Красные Тридцатые»

В «Письме к американским рабочим» В. И. Ленин писал: «В американском народе есть революционная традиция, которую восприняли лучшие представители американского пролетариата, неоднократно выражавшие свое полное сочувствие нам, большевикам». Эта «революционная традиция» была воспринята в той или иной степени и американской литературой, в особенности когда в ней произошли важные сдвиги, — в десятилетие, получившее название «красных тридцатых».

Ему предшествовал долгий период относительной стабильности в экономике США. Буржуазная пропаганда пустила в ход лозунг о всеобщем процветании, об экономической устойчивости, не подверженной никаким потрясениям.

Экономический бум во много раз увеличил прибыли монополий, усилил кризис перепроизводства.

Еще 23 октября 1929 г. еженедельник «Нейшнл» начал «публикацию серии статей под общим заголовком «Процветание — хотите, верьте, хотите, нет». Но именно в этот день американскую биржу неожиданно охватила паника. Держатели акций мечтали лишь об одном — во что бы то ни стало поскорее избавиться от них, цены на акции продолжали катастрофически падать. Ситуация осложнилась в еще большей степени на следующий день — в течение некоторого времени на бирже были лишь акции на продажу, но покупателей на них не находилось».

Наступил «черный четверг» — 24 октября 1929 г., ознаменовавший начало беспримерного в истории США экономического кризиса.

«Великая депрессия» оставила без средств миллионы мелких вкладчиков, миллионы людей лишились работы. Страну захлестнула волна стачек, наблюдался резкий рост рабочего движения. Неудивительно, что в целом, под влиянием этих потрясений, «развитие литературы в 30-е годы проходило под знаком сближения лучших писателей с борьбой народных масс, с демократическими и социалистическими идеями».

В американской литературе в 30-е годы происходят значительные революционные сдвиги, демократизация всех видов искусства. Такие писатели США, как Д. Конрой, Д. Хербст, Р. Кентуэлл, обращаются к изображению «другой Америки».

В 30-е годы близки к позициям социалистического реализма Драйзер, Линкольн Стеффенс, Альберт Мальц, Майкл Голд. В американской литературе возник образ героя-коммуниста, включенного в контекст социальной борьбы, активного рабочего, интеллигента, борющегося против фашизма. Это позволило показать личность в отношении к коренным общественно-политическим проблемам. Эти тенденции видны в таких разных произведениях, как в трилогии о Стадсе Лонингане Джеймса Фаррела, в романе «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» Уолдо Френка и в знаменитых «Гроздьях гнева» Джона Стейнбека. Не могли не откликнуться на идеи «красных тридцатых», пусть и в самых различных формах, такие большие писатели, как Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Томас Вулф, Уильям Фолкнер, Шервуд Андерсон, Френсис Скотт Фицджеральд.

Социальные противоречия обострились в это время до предела. И — как следствие сильнейших потрясений — наметился явный сдвиг влево в умонастроениях широких слоев американцев. 1929 год явился определенным рубежом и для творческой интеллигенции.

В июле 1932 г. Фицджеральд написал во многих отношениях примечательное эссе «Мой невозвратный город», в котором вновь звучит тема иллюзорности всеобщего процветания в «век джаза». Эпоху бума писатель называл чем-то «противоестественным». Но наряду с этим Фицджеральд упоминает и о растущем влиянии социалистических идей в послекризисной Америке.

Если паром через Гудзон символизировал для молодого писателя, по его словам, успех, нью-йоркские актрисы — романтику, то одинокое спокойствие и уверенность в себе — символизировал друг Фицджеральда еще по Принстону — утонченный эстет, известный критик Эдмунд Уилсон, которого в молодости сокурсники прозвали «кроликом».

Первые два символа стали для Фицджеральда воспоминаниями, утраченными иллюзиями. Третий символ также утратил свою силу, и не только потому, что Эдмунд Уилсон потерял, как, впрочем, и весь Нью-Йорк, уверенность и спокойствие. Этот символ стал просто иным: «А Кролик, сосредоточенно шагавший по тротуару с тростью в руке, чтобы поскорее скрыться от карнавала в своем уединении, теперь увлекся коммунизмом и негодует по поводу положения фабричных рабочих Юга и фермеров Запада, чьи голоса пятнадцать лет назад (то есть за несколько месяцев до Великой Октябрьской социалистической революции! — В. К.) никогда не проникли бы за стены его рабочей комнаты». Подтекст совершенно ясен. Если уже служитель муз, да еще рафинированнный, чуть ли не элитарного толка, начал проявлять интерес к коммунистическим идеям, то что уж говорить о писателях, представляющих демократическое направление в американской литературе? Примечательным является и весьма прозрачный намек на силу, оказавшую столь сильное воздействие на умонастроение интеллигенции США, — на революцию рабочих и крестьян в России.

Фицджеральд рассматривал «великую депрессию» как художник, он не ставил перед собой задачу дать подробный социально-экономический анализ происходящего, но писатель все же рассматривает кризис под социально-критическим углом зрения: «Он пришел два года назад, и пришел потому, что безграничной уверенности в себе, которой все и определялось, был нанесен сильнейший удар, и карточный домик рухнул. И хотя прошло с той поры всего два года, Век Джаза кажется таким же далеким, как довоенные времена. Да и то сказать, ведь это все была жизнь взаймы — десятая часть общества, его сливки, вела существование беззаботное, как у герцогов, и ненадежное, как у хористок».

Фицджеральд говорит не только о «депрессии», он сумел чутко уловить и те изменения, которым была подвержена американская действительность и, в первую очередь, об изменении самого «духа культуры», «то новое, что появилось в американской литературе, отнюдь не сводилось к признанию экономических пороков капиталистической системы в Америке — оно было гораздо шире и глубже — это был новый взгляд на американскую жизнь, новое ее эстетическое осмысление, которое было также результатом освоения опыта пролетарской литературы и широкого влияния эстетики социалистического реализма на творчество писателей — критических реалистов».

В те годы Теодор Драйзер издает «Трагическую Америку», выходит «Автобиография» Линкольна Стеффенса (1931), не только сохранившего традиции «разгребателей грязи», но и, под несомненным влиянием поездок в Мексику и Россию в 10-е годы, проделавшего значительную эволюцию, пришедшего к постановке новых социально-политических проблем не только в своем творчестве, но и в литературе США в целом. Критика социальных основ буржуазной Америки присуща творчеству С. Льюиса, Э. Синклера, Э. Колдуэлла, Р. Райта.

Веяния времени коснулись и творчества Шервуда Андерсона. В его книге «По эту сторону желания» (1932) при всей внутренней противоречивости чувствуется искренний интерес к движению трудящихся масс.

Фицджеральд не принадлежал к демократическому литературному движению, возникшему в начале 30-х годов. В его творчестве нет емких, глубоких образов революционного пролетария или же коммуниста-революционера, но социальная прозорливость писателя, критика, пусть и опосредованная, капиталистической системы, углубившаяся в 30-е годы, прогрессивные тенденции его творчества заслуживают высокой оценки.

Ведь была и другая реакция на депрессию. Это — ужас, парализовавший тысячи американцев, ощутивших свою беспомощность перед лицом истории. И это тоже отразилось в литературе. Появились произведения, в которых значительное внимание уделяется самым темным, самым грязным сторонам человеческого существования , но творчество Фицджеральда осталось в стороне от таких влияний.

Тем не менее экономический кризис совпал с кризисом в творчестве Скотта Фицджеральда: «В это трудное время, которое у многих американских художников отмечено нарастанием пессимизма (для примера можно назвать О'Нила и Хемингуэя), Фицджеральд остался фактически в полном одиночестве, что вместе с личным горем — психическим расстройством жены — усугубляло тяжесть его положения. Но даже и тогда художник в нем не капитулировал перед действительностью. Вместе со всей американской литературой он заново переосмысливал в свете трагических событий современности породивший их исторический процесс, пытаясь нащупать те «узкие места», те «слабые звенья», где ход социальной машины должен был неизбежно дать сбой. В этом анализе большую роль сыграл присущий ему дар исторического видения».

Ни над одним из своих романов Фицджеральд не работал столь долго, как над «Ночь нежна». Сохранились планы, заметки, даже готовые куски. А один из близких друзей Фицджеральда — Джеральд Мэрфи («Ночь нежна» вышла с посвящением ему и его жене Саре) — свидетельствует, что, включая окончательный, существовало восемь вариантов этого романа. Проверить это нет никакой возможности, но даже сохранившиеся неполные варианты позволяют говорить о поистине огромной работе, проделанной писателем.

Менялись черновые варианты, менялись и названия последнего завершенного романа Фицджеральда. В разное время он назывался «Парень, убивший свою мать», «Всемирная ярмарка», «Такой, как мы», «Дело Меларки», «Праздник доктора Дайвера», «Праздник пьяницы», «Ричард Дайвер», пока, непосредственно перед публикацией романа в журнале «Скрибнерз мансли», Фицджеральд окончательно не остановился на строке из «Оды к соловью» Джона Китса, хотя и считал такое заглавие слишком «лиричным» для среднего покупателя».

С 1932 по 1934 г. Фицджеральд, на этот раз почти не отрываясь, работает над романом. Перед выходом книги он писал Перкинсу: «Я так долго жил, замкнувшись в этой книге и окруженный ее персонажами, что мне часто кажется: реального мира вообще не существует, а существуют только мои герои. Это звучит ужасно претенциозно (боже мой, мне ли быть претенциозным?!), и тем не менее это абсолютный факт — радостные дни и потрясения моих героев для меня важны точно также, как то, что происходит в моей жизни».

Фицджеральд очень ценил роман «Ночь нежна» и даже незадолго до смерти взялся его переделывать, считая, что логика развития характера Дика Дайвера предполагает отказ от некоторых ретроспекций. Писатель не успел завершить эту работу. Тем не менее американский литературовед Малкольм Каули счел возможным подготовить к печати текст романа, в котором поменял местами первую и вторую части. Но такое решение представляется неверным. Фицджеральд пожертвовал хронологической последовательностью, но добился удивительного драматического эффекта с помощью ретроспекций, резких контрастных переходов, сближения «полярных» точек зрения и поэтому именно прижизненная публикация, как нам кажется, самым полным образом отвечает его замыслу.

Первоначальная композиция романа «Ночь нежна» создает временной сдвиг, иллюзию сдвига реальности, заставляет посмотреть на события, происходящие в романе, с самой неожиданной стороны.

Если Фолкнер и Вулф создают свою модель мира, ограничивая ее рамками небольших городков Соединенных Штатов, то Фицджеральд и Хемингуэй вслед за Марк Твеном и Генри Джеймсом переносят место действия некоторых своих произведений за океан — в Европу, тем самым, в известном смысле, тоже ограничивая его. Эта «замкнутость» у Фицджеральда («Ночь нежна») не столь незыблема, как, скажем, у Фолкнера («Авессалом! Авессалом!»), или у Томаса Манна («Волшебная гора»), но перед читателем, фактически, предстает все та же «модель … буржуазного общества, которой присущи основные противоречия и пороки оригинала». И прежде всего этот «оригинал», буржуазное общество, проецирует свой духовный распад на личность, которую само же сформировало.

Герой, живущий по законам человечности, чести и справедливости, герой, сохраняющий черты образов, созданных выдающимися американскими романтиками, обречен на духовный крах в обществе всеобщей коррупции, спекулятивного ажиотажа, экономических и политических афер.

Его не спасают ни расплывчатые, ни конкретные надежды и мечты, поскольку они носят ярко выраженный личный, даже индивидуалистический характер. В этом — схожесть «лирических» героев Фицджеральда и Хемингуэя, не говоря уже о типичном для творчества этих писателей, если не сказать, одном из основных, конфликте — между идеалом и действительностью.

В то же время у героев «кодекса» Хемингуэя преобладает «слабость в силе», т.е. сила, энергия, способность действовать сосуществуют в «сильных людях», в «настоящих мужчинах» с закованностью в мощную броню индивидуализма, которой они (естественно, безуспешно) пытаются оградить себя от общества только лишь для того, чтобы, как рыбак Гарри («Иметь и не иметь»), осознать непреложную истину — человек один не может, иначе «победитель не получает ничего». У героев Фицджеральда индивидуализм не приобретает столь резкие черты, как у «героев кодекса». Но их меньшая «сопротивляемость» и большая незащищенность создают предпосылки и для их духовной или физической гибели, хотя они и тянутся к другим людям, и даже способны создать, как Дик Дайвер, не только для себя, но и для других мир иллюзий, это проявление «силы в слабости» не спасает их от мучительного раздвоения между высокой мечтой и социальной действительностью. Скорее даже наоборот: при первом же серьезном столкновении героя с самыми реальными силами антигероической действительности он либо гибнет, либо навсегда остается надломленным. Бегство же в сферу иллюзорного воображаемого мира только еще раз подчеркивает трагедию героя.

Внешне сюжеты даже лучших романов Фицджеральда довольно просты, если не тривиальны. И, например, при пересказе содержание «Великого Гэтсби» легко сводится чуть ли не к схеме, а «Ночь нежна» выглядит как сцены из светской жизни. Иное дело — сюжет внутренний — именно он передает глубинные изменения в психике героев, постепенно раскрывает многоплановость образов, динамику их развития.

Сосредоточенность на внутреннем мире личности особенно заметна в романе «Ночь нежна». И здесь очень важную роль играет подача происходящего через сознание разных героев, которые фактически являются «рассказчиками», хотя повествование ведется и не от первого лица. Этот прием стал основой внутреннего сюжета в романе. Передавая действительность через мировосприятие разных героев, Фицджеральд одновременно «заставляет» их прибегать и к автохарактеристике, и оценивать ситуацию, движение души, поступки. При этом внутренний монолог переходит в несобственно-прямую речь, которую, в свою очередь, меняют непосредственно авторские отступления, хотя на протяжении всего повествования постоянно чувствуется незримое присутствие автора.

Поэтичность прозы Фицджеральда определялась не только лиричностью его произведений, но в некоторой степени и его любовью к поэзии как таковой. Незадолго до смерти он писал дочери: «Поэзия — это или огонь, горящий в твоей душе как музыка в душе музыканта, как марксизм в душе коммуниста, или ничто, пустое и скучное дело, повод для бесконечного жужжания комментаторов-педантов… «Ода к греческой вазе» невыносимо прекрасна, и каждый слог в ней неизбежен, как ноты бетховенской Девятой симфонии, — или же это просто нечто непонятное… Кажется, я перечитал ее сто раз. Примерно на десятый я начал понимать, о чем эта ода, и уловил внутреннюю музыку и изящество ее построения. Так же было и с «Соловьем», которого я не могу перечитывать без слез; всегда волнуют меня дивные стансы «Изабеллы» о двух братьях «Что им гордиться?» и «Канун св. Агнессы» — образность этой вещи самая богатая и полнокровная в английской поэзии, не исключая и Шекспира. И, наконец, его три или четыре поразительных сонета, «Яркая звезда» и др.

Если ты узнал эти вещи в ранней молодости и у тебя есть слух, едва ли ты потом, когда будешь читать, не почувствуешь разницу между талантом и бездарностью.

Сами по себе эти восемь стихотворений — школа мастерства для всякого, кто действительно хочет познать высшую цену слова, способного вызывать воспоминания, убеждать и очаровывать».

Тяга к поэзии, стремление «познать высшую цену слова» не могли не отразиться на прозе Фицджеральда.

Но, безусловно, не только в этом состоит поэтичность, например, романа «Ночь нежна». Вся художественная система произведения многозначна, «многоголосна, как многозначны и ассоциативные, прямые и косвенные связи между персонажами, как неоднозначен и «центр» романа — образ Дика Дайвера. Конечно, если скользить по поверхности, обладать абсолютной эстетической глухотой, можно посчитать Фицджеральда бытописателем богачей. Однако вдумчивого современного читателя, как отмечал А. Старцев, не оставляет «ощущение, что речь идет о чем-то более крупном и важном, чем судьбы героев романа… и заражает его глубокой тревогой». И именно такая «общая значимость и одновременно многозначность прозаического произведения, наряду с высокой образностью и расширенными ассоциативными связями, в определенной мере, приближают прозу к поэзии, позволяют нам обозначить ее еще и как поэтическую».

В романе «Ночь нежна» Фицджеральд вновь, как и в «Великом Гэтсби», осуждает мораль «очень богатых людей», которые «ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними».

Писатель коснулся сущности уродливых форм человеческих отношений в мире капитала, губительного влияния «больших денег», внутреннего кризиса личности и общества и — как следствие — гибели всех идеалов, надежд, иллюзий человека в этом мире.

Дик Дайвер, талантливый врач-психиатр, женится на своей пациентке Николь Уоррен, дочери миллионера, заболевшей шизофренией после того, как ее растлил собственный отец. Дайвер предпринимает попытку бороться против фатального влияния денег Николь, но терпит сокрушительное поражение. Писатель, безусловно, симпатизирует своему герою, прослеживает все ступени его краха: отступничество от любимого дела, духовный упадок и, как логичный финал, окончательное падение. Подобное падение и гибель ожидали и друга Дика — талантливого композитора Эйба Норта (прообразом его был друг Фицджеральда, мастер короткого рассказа Ринг Ларднер), убитого в пьяной драке. Талант отделяет Дика Дайвера и Эйба Норта от круга богатых посредственностей, но им не хватает внутренней силы для того, чтобы сберечь его. Поэтому при столкновении с обществом, где все отношения строятся на материальных интересах, талант, словно тягостный дар, вступает в противоречие с действительностью, а коррумпированная буржуазная система готова похоронить любой «творческий арсенал в уореновских сейфах».

В этом судьба Дика Дайвера созвучна трагедии самого Фицджеральда. Доктор Дайвер ненавидит собственный конформизм, но одновременно, хотя и не всегда сознательно, идет на компромисс со своей совестью. В одном из писем Фицджеральд утверждал, что он, как и Хемингуэй, строил финал некоторых произведений по конрадовскому принципу «умирающей осени» (эта мысль была высказана Конрадом в предисловии к «Негру с Нарцисса»). Но не только финал романа «Ночь нежна», а и медленная духовная смерть Дика Дайвера изображены по тому же принципу. Хотя еще стоит солнечное лето доктора Дайвера, но небо постепенно затягивают тучи, и вот уже опадает позолота с его таланта. Общий любимец, «счастливчик Дик» навсегда утрачивает целостность и однажды произносит нечто вроде автоэпитафии: «Я как Черная смерть… Я теперь приношу людям только несчастье».

«Лето» доктора Дика Дайвера окончилось слишком быстро. Когда-то от него «исходила сила, заставлявшая людей подчиняться ему с нерассуждающим обожанием», мечта стать «лучшим из лучших» психиатров не казалась несбыточной. Но постепенно, не заметив как и когда именно, он теряет духовные силы. И это объясняется не только тем, что заботы о здоровье Николь заставляли его быть мужем, врачом и сиделкой одновременно. Причины таятся глубже, и Фицджеральд подчеркивает, что их природа — социальна: «Его купили… Когда-то он умел проникать в суть вещей, решать самые сложные уравнения жизни, как простейшие случаи простейших болезней. Но за годы, прошедшие с того дня, когда он впервые увидел Николь на Цюрихском озере… эта способность притупилась в нем».

Дика Дайвера побеждает мир барбанов и мингетти, а деньги Николь девальвируют его моральные качества. Дик уже не чувствует удовлетворения в том, что он — талантливый врач, и прожигает жизнь в обществе богачей, мало чем отличающихся от его бывших пациентов.

Дик Дайвер привязан к самой Николь, а не к ее деньгам, но тем не менее они играют важную, особую роль в его деградации. И здесь вновь нельзя не вспомнить о творчестве Достоевского. У великого русского писателя «чуть ли не все преступления … задумываются и совершаются в связи с деньгами — почти по бальзаковски. Но если Бальзак рассматривал деньги в их чисто вещной функции, то Достоевский, как и Толстой, прослеживает и их отношение к человеческому в человеке. Бальзак вроде бы отторгал функцию денег от личности. Достоевский подчеркивал ее преломленную, подчас искривленную личностную форму». Если в ранних романах Фицджеральд рассматривал функцию денег ближе к, условно говоря, бальзаковской традиции, то в позднейших произведениях деньги у американского писателя принимают «личностную форму», сходную с их функцией у Достоевского.

Социально-психологическая трагедия Дика Дайвера завершается разводом с Николь и возвращением к врачебной практике, сначала в Буффало, а затем все в меньших и меньших городках Пятиозерья, пока последняя авторская ремарка — «во всяком случае, ясно, что он и сейчас где-то в тех краях» — не свидетельствует о том, что когда-то незаурядная личность окончательно растворилась в глуши американской провинции.

Дик Дайвер испытывает еще более полную и страшную утрату иллюзий по сравнению с Гэтсби. Ведь не только его мечта о любимой женщине и любимом деле пришли в трагическое несоответствие с действительностью, но само восприятие действительности Диком во многом оказалось искаженным. Его иллюзорные представления рушатся вместе с миром, который он создал и в который уверовал. Когда иллюзорный мир рухнул, его творец вынужден один на один противостоять истинной реальности, до поры до времени скрытой за его же собственными ложными представлениями. После смерти Эйба Норта и очередного приступа болезни у Николь Дик едет в Австрию, ненадолго, просто чтобы отдохнуть. Однако он слишком слился со своим миром и «одиночество, физическое и душевное» порождает в нем тоску, «а тоска еще усиливает это одиночество».

В Инсбруке Дика Дайвера настигает телеграмма, сообщающая о смерти его отца. После похорон ему кажется, что он больше никогда не вернется в Америку. И хотя в конце концов Дик вновь оказывается в Америке, для него в известном смысле «домой возврата нет». Не потому, что истинным «домом» Дика Дайвера стала Европа, но потому, что он, по существу, никак не связан с родиной после смерти отца, разрыва с Николь и погружения во все большее одиночество. Он «машинально» существует, «автоматически» лечит людей, но его моральное здоровье навсегда осталось в прошлом, жизненные силы иссякли, внутренний распад его личности принял необратимый характер. Дик чувствует себя чужестранцем в родной стране. Не случайно в романе возникает тема прощания с «домом» во время похорон отца Дика. В отличие, например, от Юджина Ганта Дайвер никак не ощущает единства со своей землей и, пусть не без внутренней борьбы, прощается с ней: «Целый час выраставший перед глазами Нью-Йоркский порт, блистательный фасад родины, на этот раз показался Дику торжественно печальным, оттого, что был неотделим от горя, причиненного ему смертью отца. Но когда он сошел на берег, это чувство исчезло и больше не возвращалось — ни на улицах, ни в отелях, ни в поездах, мчавших его сперва в Буффало, а оттуда на юг, в Виргинию, вместе с отцовским гробом… На следующий день тело отца опустили в могилу среди сотен Дайверов, Хантеров и Дорси. Было утешительно, что он останется тут не один, а в кругу своей многочисленной родни. Насыпали невысокий холмик и по бурой рыхлой земле разбросали цветы. Ничто больше не связывало Дика с этими местами, и он не думал, что когда-нибудь вернется сюда. Он опустился на колени. Он знал людей, которые здесь лежали, крепких, жилистых, с горящими голубыми глазами, людей, чьи души были вылеплены из новой земли во тьме лесных чащ семнадцатого столетия.

— Прощай, отец, прощайте, все мои предки».

Конечно, и у Хемингуэя часто «победитель не получает ничего», фолкнеровских героев на их жизненном пути подстерегают трагедии, но они идут наперекор судьбе. Человек Хемингуэя в самых критических положениях стремится сохранить свое «я», отстаивает свое достоинство, верность самому себе, следует определенному, «хемингуэевскому» «кодексу чести». Иное у Фолкнера и у его героев, так как «любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с неподкупной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать; очень часто он побеждает». Дик Дайвер побежден, повержен как личность, теряет себя. Он, внешне не показывающий слабости, самостоятельно мыслящий, в конечном счете оказывается неспособным к действию и почти равнодушно следит за развитием своей собственной трагедии.

Фицджеральд в какой-то степени использовал традицию автора «Приключений Гекльберри Финна» в своих двух последних романах. Не только в аспекте слияния реалистических и романтических черт, но и в том, что и в «Ночь нежна» (частично), и в «Последнем магнате» (полностью) события показаны через восприятие юной героини. Впрочем юности «изначально» присуще романтическое восприятие действительности. Так, и Розмэри Хойт в «Ночь нежна», и Сесилия Бренди в «Последнем магнате» видят Дайвера и Стара в романтическом свете.

Одновременно в обоих романах можно обнаружить и твеновскую манеру отображения мира, пусть в данном случае и не глазами «простака» или подростка, но достаточно неискушенной и наивной молодой девушки. В романе «Ночь нежна» это происходит только в первой книге, а во второй и в третьей события подаются через призму восприятия Дика и Николь. В «Великом Гэтсби» образ рассказчика — Ника Каррауэя — претерпевает значительную эволюцию по сравнению с другими героями романа. Поэтому «точка зрения» рассказчика меняется не только за счет временных, но и внутренних, «личностных» сдвигов. Иное наблюдение в «Ночь нежна», где непосредственного рассказчика нет, но все события последовательно «пропущены» через сознание Розмэри, Дика и Николь. Их мировосприятие разное, и, таким образом, Фицджеральд вновь создает меняющуюся «точку зрения». Розмэри, Дик и Николь фактически являются особого рода рассказчиками, привносят в роман своеобразные «дополнительные» мнения, суждения, оценки как близкие, так и далекие от авторских и находящиеся с ними в сложном переплетении и взаимодействии. В отличие от фолкнеровского «многоглазия» у Фицджеральда «рассказчики» в данном романе не освещают по-разному одни и те же события. Каждый из них «рассказывает», пусть и не от первого лица, о разном и по-разному, причем часто следует «прорыв» авторской речи в условную речевую стихию героя: «Девушка стояла спиной к нему, любуясь панорамой городских огней. Он чиркнул спичкой, в расчете, что она оглянется на звук, но она не шевельнулась.

…Что это, призыв? Или, напротив, знак небрежения? Он долго прожил вдали от мира простых желаний и чувств, и это делало его неуверенным и нерешительным. Может быть, у завсегдатаев тихих курортов есть особый код, по которому они находят друг друга?

…Что если от него ждут следующего хода? Ребенок, встретив другого незнакомого ребенка, улыбается ему и говорит: «Давай играть вместе».

Введя в повествование три точки зрения, взаимодействующие с авторской, Фицджеральд заставляет рассказчиков дополнять друг друга, вводить в повествование ретроспективные факты.

В первой книге события почти все время даются через призму восприятия Розмэри, но в ее оценках есть некая двойственность. Все, что говорит Розмэри, принадлежит ей, восемнадцатилетней, начинающей киноактрисе. Многое из того, о чем она думает, принадлежит автору, а иногда он и непосредственно вторгается в повествование.

Так, в мысли Розмэри, безмерно восхищавшейся всем, что связано с Дайверами, неожиданно врывается отрезвляющий авторский голос, комментирующий и уточняющий чувства молодой киноактрисы и создающий «двуголосье»: «В своей наивности она горячо откликалась на расточительные шалости Дайверов, не догадываясь, что все это далеко не так просто и не так невинно, как кажется, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни с упором не на количество, а на качество; и так же как все прочее — простота в обращении, доброжелательность и детская безмятежность, предпочтение, отдаваемое простейшим человеческим добродетелям, — составляет часть кабальной сделки с богами и добыто в борьбе, какую она и вообразить себе не могла. Дайверы в эту пору стояли на самой вершине внешней эволюции целого класса — оттого рядом с ними большинство людей казалось неуклюжими, топорными существами, но уже были налицо качественные изменения, которых не замечала и не могла заметить Розмэри».

Но возникает вопрос, с кем Розмэри сравнивает Дайверов? С почти спившимся, хотя и талантливым музыкантом Эйбом Нортом? С безвольным, пассивным, чванным Маккиско? С фашиствующим убийцей Барбаном? С законченным мерзавцем Луисом Кампионом? На таком фоне даже самый обычный человек, без всякого романтического флера, обаяния и ума выглядел бы привлекательно.

К тому же, сама Розмэри, несмотря на все свое юное обаяние, уже отравлена и обществом, и собственной матерью, относящейся к ней как к капиталовложению, а весь ее природный ум «уходит» на создание той личины, которую она носит перед миром. А вскоре Розмэри и в действительности становится «новой бумажной куколкой для услады … куцей проститучьей души» Америки.

Окружение Дайверов выполняет совсем не ту роль, что толпа гостей, анонимных и безликих, в «Великом Гэтсби». И Кампион, и Мэри Мингетти, и Кэролайн Сибли-Бирс, не говоря уже об Эйбе Норте и Томми Барбане, резко очерчены, индивидуализированы — каждый в своей сфере человеческой жизнедеятельности, несут в себе определенную идею.

Фицджеральд не сосредоточивает здесь внимание на внутренней жизни одного героя, стоящего в центре повествования. Остро воспринимая конфликтную сущность действительности, он ставит своих героев в напряженные кризисные ситуации, которые оцениваются ими неоднозначно, а часто рассматриваются как неразрешимые противоречия. Фицджеральд не делает окончательных выводов, а сталкивает психологии разных личностей или же противоречия, лежащие в пределах внутреннего мира отдельной личности. У человека Фицджеральда при всей двойственности часто контрастных мотивов, при всех заблуждениях, ощутимо стремление обрести внутреннюю, «личностную» цельность. Герои его далеки от обретения такой цельности, тем более от совершенства «человеческого в человеке», но они стремятся к этому главным образом в сфере духовной жизни. Нечто подобное происходит и с героями Достоевского. Они «живо ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение. Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова».

Розмэри Хойт видит Дайверов, а поначалу и их окружение в романтическом свете, но действительность была иной, и Фицджеральд говорит с горькой иронией об этом не только в романе «Ночь нежна», но и в написанном в 1931 г. эссе «Отзвуки века джаза»: «На летней Ривьере все сходило с рук, и получалось, что все каким-то образом имеет отношение к искусству. В великие годы мыса Антиб, в годы 1926 — 1929 (совпадающие со временем действия романа «Ночь нежна». — В. К.), в этом уголке Франции верховодила группа людей, очень отличавшихся от того американского общества, где верховодили европейцы. На мысе Антиб занимались всем, чем угодно; к 1929 году в этом роскошнейшем на Средиземноморье уголке для пловцов никто и не думал купаться, разве что для протрезвления окунались разок среди дня. Над морем живописными крутыми уступами высились скалы, и с них, случалось, ныряли чей-нибудь лакей или забредшая сюда молодая англичанка, но американцев совершенно удовлетворяли бары, где можно было посудачить друг о друге. По их поведению чувствовалось, что происходило у них на родине; американцы размагничивались».

А на родине уже чувствовалось неуловимое дыхание «великой депрессии».

Духовный кризис начался задолго до кризиса экономического, делает вывод Фицджеральд. Не случайно такой же духовный кризис постиг Дика Дайвера в годы процветания, а его духовный крах совпал по времени с началом «великой депрессии».

В романе «Ночь нежна» большое внимание уделено «исповеди» Дика Дайвера, хотя он сам от первого лица и не говорит о своей жизни. Исповедь эта — другого рода; она выражает ход внутреннего кризиса в жизни человека с наслаивающимися ретроспекциями, ассоциациями, столкновениями не только внешнего с духовным, но и образа с образом, воспоминания с воспоминанием, иллюзии с иллюзией.

По ходу развития действия первой части романа и в особенности к ее финалу авторский центр повествования вначале неуловимо, а затем все заметнее смещается от Розмэри к Дику. А вторая книга написана как бы с точки зрения уже не Розмэри Хойт, а Дика Дайвера, и этот сдвиг выглядит естественным и логичным.

В свою очередь, книга вторая, написанная в основном с точки зрения Дика Дайвера, подготавливает читателя к следующей книге — книге Николь. Она содержит в себе несколько внутренних монологов Николь, следующих друг за другом, а их иногда прерывает несобственно-прямая речь Николь, когда она обращена к Дику.

Но переход от второй книги к третьей — контрастный и резкий, поскольку процесс «смены ролей» уже в самом разгаре. Жизненные силы все быстрее оставляли Дика и так же быстро восстанавливались в Николь. Она стала ненавидеть мир Дика не только потому, что долгое время это был единственный доступный для нее мир, но и потому, что для Уорренов были глубоко чужды законы этого мира. Поэтому выздоравливающая Николь боролась с Диком «взглядом своих небольших, но прекрасных глаз и своей непревзойденной надменностью существа высшей касты … боролась своими деньгами и своею уверенностью в поддержке сестры, недолюбливавшей его с самого начала, и сознанием того, как много врагов нажила ему появившаяся в нем непримиримость к людям, и вероломной издевкой над его былым хлебосольством; она противопоставляла свою красоту и здоровье упадку его физических сил, и свою беспринципность его нравственным принципам — даже собственные слабости служили ей оружием в этой борьбе, — она храбро дралась, пуская в ход пустые банки и склянки, ненужные уже хранилища ныне искупленных грехов, проступков и заблуждений».

Анализируя роман «По ком звонит колокол», Д. В. Затонский, в частности, пишет: «Хемингуэй сохранил одно свое отличительное свойство, которое разделяет со многими художниками XX века, а именно желание и умение смотреть на мир из перспективы героя или, если брать еще шире, из лирической перспективы вообще… И ему надо было оставить Джордана в центре — не только в центре каких-то событий сюжета, но некоей художественной вселенной, чтобы все персонажи, все конфликты, вся проблематика книги вращалась вокруг него. Потому такая «вселенная» необходимо должна была стать предельно малой, иначе он не имел бы над нею власти».

И эта мысль соотносима и сопоставима с романом Фицджеральда «Ночь нежна», в котором все конфликты, все персонажи и вся проблематика книги вращаются вокруг Дика Дайвера.

Дик Дайвер способен создать иллюзорный мир для своей жены, стать центром этого мира, его формообразующим началом. Этому микрокосму может быть присуще даже некое подобие внутренней гармонии, но только до столкновения с реальным существованием иной жизни, иного общества.

Доктору Дайверу и самому кажется, что он создал вокруг себя некий микромир. Сам он стоит как бы над этим миром, отстраненно смотрит на него, но впоследствии отстраненность исчезает. Дайвер становится непосредственно втянутым в действие, режиссер вступает на подмостки, но оказывается, что пьесу ставил не он, а кто-то другой, бесконечно ему чуждый, чьи сценические законы Дик не приемлет. Он не выделяется более, а сливается с окружением, но замечает это слишком поздно. А вскоре возникают вопросы уже совсем другого порядка: Дику предстоит решать, жить ему по законам клана Уорренов или же сойти со сцены, чтобы больше на нее не возвращаться. Дайвер предпочитает последнее. Хотя формальным поводом к его отъезду является разрыв с Николь, на самом деле, и даже Николь это понимает, Дик ждал того, что произошло, много раньше. Но случилось еще и более важное: Николь ощутила, что не только она начинает отдаляться от Дика, но и он начинает отдаляться от нее. Ведь она, выздоравливая, приобрела свою истинную сущность, «в Николь все было рассчитано на полет, на движение — с деньгами вместо крыльев», а в этом ей — выздоровевшей — мешал Дик. Недаром ее приводят в раздражение рассуждения Дика, беседующего с Розмэри об игре актрисы, а в сущности, о самой Николь: «Актрисе естественная реакция противопоказана. Еще пример: предположим, вам говорят: «Ваш возлюбленный умер». В жизни вас такое известие просто подкосило бы. А на сцене вы должны держать зрителей в напряжении — естественно реагировать они могут и сами. Как актриса, вы, во-первых, связаны текстом роли, а во-вторых, вам нужно, чтобы публика думала о вас, а не о каком-то убитом китайце, или кто он там был. А для этого необходимо сделать что-то, чего ваши зрители не ожидают…

Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе, и только к себе. А дальше вы опять действуете в образе».

После разрыва с Диком, вновь ставшая собой Николь отправилась в «полет». Показательно, что после выздоровления Николь теряет все связи с Диком и возвращается «на круги своя», сразу же забыв, чем она ему обязана. В «Великом Гэтсби» Дэзи напивается в день свадьбы и поначалу наотрез отказывается выйти замуж за Тома Бьюкенена, но, придя в себя, она уже не протестует. Нечто подобное происходит с Николь: вместе со здоровьем к ней вернулась и ее истинная сущность: «Мой дедушка был жуликом, и у меня это наследственное, вот и все». Если Розмэри Хойт выглядит в первой книге романа «воплощенной инфантильностью Америки», то Николь в последней — средоточием ее «зрелости». Она, как и Дэзи из «Великого Гэтсби», укрылась в защитной оболочке богатства, считая, что принадлежность к клану очень богатых людей равносильна вседозволенности и всемогуществу, что особенно ярко проявляется в сцене, когда Николь делает покупки. Это происходит в книге, где все события показаны глазами Розмэри, но Фицджеральду ее «оценочные» способности кажутся явно недостаточными и он берет нить повествования в свои руки. «Николь покупала вещи, не так, как это делает дорогая куртизанка, для которой белье или драгоценности — это, в сущности, и орудия производства, и помещение капитала, — нет, тут было нечто в корне иное. Чтобы Николь существовала на свете, затрачивалось немало искусства труда. Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента, начиная свой бег в Чикаго и заканчивая в Калифорнии; дымили фабрики жевательной резинки, и все быстрее двигались трансмиссии у станков: рабочие замешивали в чанах зубную пасту и цедили из медных котлов благовонный эликсир; в августе работницы спешили консервировать помидоры, а перед рождеством сбивались с ног продавщицы в магазинах стандартных цен; индейцы-полукроаки гнули спину на бразильских кофейных плантациях, а витавшие в облаках изобретатели вдруг узнавали, что патент на их детище присвоен другими, — все они и еще многие платили Николь свою десятину. То была целая сложная система, работавшая бесперебойно в грохоте и тряске, и оттого, что Николь являлась частью этой системы, даже такие ее действия, как эти оптовые магазинные закупки, озарялись особым светом, подобным ярким отблескам пламени на лице кочегара, стоящего перед открытой топкой. Она наглядно иллюстрировала очень простые истины, неся в себе самой свою неотвратимую гибель, но при этом была полна такого обаяния, что Розмэри невольно захотелось подражать ей».

Вот когда лирико-романтический план книги начинает тесно переплетаться с критико-реалистическим.

Даже той юной, прелестной и, наверное, только из-за болезни еще почти свободной от кастовых предрассудков Николь в самом начале знакомства с Диком хотелось объяснить ему, что «она капитал и немалый». По мере выздоровления эта мысль все больше овладевает ее сознанием, ей, как и ее сестре Бэби, начинает казаться, что Дик — это просто врач, которому они хорошо платят. А потом, когда ее лицо становится похожим на книжку, «раскрытую посередине», Николь объясняет Дику, кто она такая на самом деле, дает ему возможность прочитать эту последнюю страницу. Она смотрит на Дика как на старого верного слугу: с ним, конечно, жаль расставаться, но что поделать — слишком уж он дряхлый и немощный. Если Дик не мог наблюдать со стороны распад ее личности, поскольку «это был процесс, затрагивающий и его собственную личность», то Николь далека и от сочувствия, и тем более от сопереживания. Она стала холодной, рациональной, эгоистичной и расчетливой, как и вся ее семья.

Уоррены не упускают своего не только тогда, когда нужно переступить через чью-то чужую судьбу, но способны для достижения цели рисковать здоровьем и жизнью члена клана. Резче всего это проявлялось в рассказе Николь об одном, казалось бы, незначительном, эпизоде из жизни своей семьи: «Я помню, перед самой войной мы жили в Берлине — это было незадолго до смерти мамы, мне тогда шел четырнадцатый год. Бэби, моя сестра, получила приглашение на придворный бал, в ее книжечке три танца были записаны за принцами крови — все это удалось устроить через одного камергера. За полчаса до начала сборов у нее вдруг жар и сильная боль в животе справа. Врач признал аппендицит и сказал, что нужна операция. Но мама не любила отказываться от своих планов; и вот сестре под бальным платьем привязали пузырь со льдом, и она поехала на бал и танцевала до двух часов ночи, а в семь утра ей сделали операцию».

Давно прошли те времени, когда Николь «была Диком», и она уступает Томми Барбану именно потому, что стала собой и уже не Дик, а только тень его существует в ее сознании, а уверенность Николь в себе поддерживают уорреновские миллионы.

А избранник Николь — Томми Барбан — это не просто огрубленный и более активный вариант расиста Тома Бьюкенена из «Великого Гэтсби». Барбан воплощает дальнейшее развитие фашизма. Его убеждения мало чем отличаются от убеждений Бьюкенена, но Барбан — человек действия и потому много опаснее.

Когда, внушающий в общем-то лишь презрение Маккиско высказывает единственную, положительно его характеризующую мысль о том, что если уж воевать, то воевать за тех, на чьей стороне правда, и уж никак не против Советской России или Рифской республики, Томми Барбан с легкостью, даже веселостью говорит: «Моя профессия убивать людей. Я дрался с рифами, потому что я европеец, и я дерусь с коммунистами, потому что они хотят отобрать у меня мою собственность». Хотя, как и в «Великом Гэтсби», в следующем романе Фицджеральд лишь вскользь пишет о войне, антивоенные тенденции в этом романе проступают явно и недвусмысленно: «Все хорошо видели, как между синими Невштательским и Баденским озерами тянулись друг к другу навстречу длинные поезда, набитые слепыми, безногими, безрукими — какими-то полуживыми обрубками людей. Над стойками пивных и в магазинных витринах красовались цветные плакаты на тему о защите швейцарцами своих границ в 1914 году: юноши и старики свирепо взирали с гор на маячившие внизу бледные тени французов и немцев. Эти плакаты были выпущены с целью вселить в швейцарцев воодушевляющее сознание, что и их не обошла эпидемия боевой славы тех дней. Бойня продолжалась».

О пропасти, разверзшейся между Диком и Николь (как и о том, что Фицджеральд идейно противопоставлял Дайвера Барбану), свидетельствуют и их противоположные мнения о «героизме» Томми. Если Николь сочувственно советует Барбану «перебить сколько-нибудь народу для порядка», а затем устроить себе «небольшую передышку», то Дик с горечью думает о том, что жизнь трех красноармейцев, убитых Томми Барбаном и старым белогвардейцем князем Челищевым при переходе границы, — это слишком большая цена за такой «мумифицированный пережиток прошлого», как этот русский эмигрант.

В романе «Ночь нежна» лишь несколько фраз посвящены русским эмигрантам во Франции, но они говорят о многом — о несбывшихся надеждах, о трагедии тех, кто по той или иной причине променял родину на чужбину, даже такую прекрасную, как Франция: «Русский дух был особенно силен на побережье — всюду попадались русские книжные магазины, русские бакалейные лавки, сейчас, правда, заколоченные. В те годы с окончанием сезона на Ривьере закрывались православные церкви, и запасы сладкого шампанского, — любимого напитка русских, убирались в погреба до их возвращения.

«В будущем сезоне вернемся», — говорили они, уезжая, но то были праздные обещания: они не возвращались никогда».

В роман «Ночь нежна» Фицджеральд перенес только два заключительных пункта той идейно-политической, правда, весьма расплывчатой характеристики Дика Дайвера («коммунист — либерал — идеалист») из предварительного плана, сохранившегося в записной книжке писателя. Фицджеральд также не включил в роман знаменательный сюжетный ход: после развода с Николь Дик посылает сына в Страну Советов, чтобы он там воспитывался и получил образование.

Фицджеральд не осуществил эти планы. Но замысел писателя — создать образ человека, способного восстать против «самой большой тирании в мире», в какой-то мере отразился в неоконченном романе «Последний магнат», где продюсеру Монро Стару, пусть лишь в одном эпизоде, которым и оканчивается рукопись, противостоит человек стойких взглядов, мужественный и честный коммунист (уже не «либерал» и не «идеалист») Бриммер.

Дику же не хватает силы и «крепости на разрыв» таких требовательных к себе художников, как Бранкузи, Леже, Пикассо, о чем в свое время писал автор «Ночь нежна». И не случайно Фицджеральд сравнивает центральный персонаж «Ночи» со всемирно известными художниками, ведь в романе он сам изображен скорее не как врач, а как одаренный художник, который под давлением социальных и личных обстоятельств губит свой талант, создав перед тем для Николь полуреальный, полувоображаемый мир нежности и поддержки.

Безусловно, рефлексии неотъемлемо присущи лирическому герою Фицджеральда, ,но в чем-то одном — в верности своей мечте — заключается его сила. Эта одержимость сближает героя Фицджеральда, пусть и в очень узком смысле, с героем «кодекса» Хемингуэя, для которого мужество и честь — превыше всего. В конечном счете резкое противопоставление героев Фицджеральда и Хемингуэя представляется неправомерным. У них есть много точек соприкосновения. Они, как правило, противостоят миру в одиночестве, хотя у героев Фицджеральда нет той несокрушимой силы воли, которая отличает персонажей Хемингуэя. Но и в творчестве Хемингуэя, и в творчестве Фицджеральда есть исключения, пусть даже подтверждающие правило, но тем не менее сближающие этих двух больших мастеров американской литературы. «Людям, с которыми он знался, было удобнее, чтобы он не работал». Кем и о ком это сказано? Фицджеральдом о Дике Дайвере? Нет, эти слова относятся к писателю Гарри («Снега Килиманджаро» Хемингуэя). Гарри, как и Дик Дайвер, изменил самому себе, «загубил свой талант», начал пить, духовно обленился. Они оба женаты на богатых женщинах, уровень и образ жизни весьма схожи и оба они медленно и неотвратимо идут к, казалось бы, случайному, а на деле — логичному концу. Гарри лишь пытается играть роль «героя кодекса», но на деле — это такой же рефлексирующий герой, как и Дайвер. Да и профессия писателя Гарри и доктора Дайвера по существу совпадают. Ведь во всем, кроме нескольких эпизодов в клинике и в общении с Николь, Дайвер проявляет себя прежде всего как художник, человек искусства. Поэтому горькая автохарактеристика героя Хемингуэя вполне приложима и к образу Дика Дайвера и к образу Эйба Норта: «Он загубил свой талант, не давая ему никакого применения, загубил изменой самому себе и своим дарованиям, загубил пьянством, притупившим остроту его восприятия, ленью, сибаритством и снобизмом, честолюбием и чванством, всеми правдами и неправдами. Что же сказать про его талант? Талант был, ничего не скажешь, но вместо того, чтобы применять его, он торговал им. Никогда не было: я сделал то-то и то-то; всегда было: я мог бы сделать».

Отношение персонажей Хемингуэя и Фицджеральда к любимому делу, к любимой женщине, их взаимодействие с реальным и идеальным характеризуют их внутренний мир. Высокое достоинство героев Хемингуэя пребывает даже не столько в столкновении с внешним миром, как в отчуждении от него. Но в «Снегах Килиманджаро» герой под влиянием как внешних, так и внутренних обстоятельств изменяет себе, изменяет «кодексу», хотя, как правило, «лирический герой писателя (пусть и несколько по-иному, чем это было у Фицджеральда) близок к персонажам американских романтиков: моральные установки, кодекс человеческого падения — законы чести, долга, верности, благородства для него столь же нерушимы, как для куперовского Натти Бампо».

Обращаясь к проблемам морали, выдвигая их на первый план, акцентируя на них внимание, как Хемингуэй, так и Фицджеральд не уходят от действительности, разоблачая буржуазное общество, антигуманное, враждебное народным представлениям о добре и зле, о справедливости и истине.

Лирико-романтическая образность, тонкий психологизм, выверенные условные приемы, ведущие к выявлению подтекста, отношений человека к определенной социальной структуре, позволяют Фицджеральду глубоко проникнуть в суть многих явлений, резко и недвусмысленно обозначить авторское отношение к изображаемому.

Романтическое бегство в прошлое является чуть ли не нормой для героев Фицджеральда. И настоящее, и даже будущее предопределяется для них прошлым. В него обращены и Джей Гэтсби, и Дик Дайвер, и Монро Стар.

Ведь для Гэтсби, по существу, прошлое является в гораздо большей степени настоящим, чем само настоящее. Он весь в плену воспоминаний и живет лишь ими («Нельзя вернуть прошлое?.. Почему нельзя? Можно!»), а настоящего как объективной данности он не приемлет, не принимает и не чувствует. И столкновение с этим «новым», почти незнакомым миром оказывается для Гэтсби роковым: «Он чувствовал, что старый уютный мир навсегда для него потерян, что он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте. Наверно, подняв глаза, он встречал незнакомое небо, просвечивающее сквозь грозную листву и, содрогаясь, дивился тому, как нелепо устроена роза и как резок свет солнца на кое-как сотворенной траве. То был новый мир, вещественный, но не реальный, и жалкие призраки, дышавшие мечтами, бесцельно скитались в нем… как та фантастическая шлаково-серая фигура, что медленно надвигалась из-за бесформенных деревьев».

Таким образом, настоящее для Гэтсби не просто подменялось прошлым, но и полностью вытеснялось им. Вследствие резкого конфликта между прошлым и настоящим, объективное течение времени оказывается даже менее чем отраженным светом того, что субъективно возникает и стойко удерживается в сознании героя.

Дик Дайвер несравненно крепче, по сравнению с Гэтсби, связан с настоящим, но прошлое — столь же неумолимо, как и «великого» Гэтсби, — притягивает его к себе. И это не просто обычная человеческая потребность — вспоминать о хорошем и дурном, о счастье и горе, о друзьях и о врагах. Дело не в этом, а скорее, в желании Дика изменить настоящее путем обретения себя — того цельного человека, который когда-то был вполне реальным. Но хотя прошлое для него и не вытеснило настоящее, как для Гэтсби, он сам, точнее, все лучшее, личностное в нем — навсегда и безвозвратно осталось в прошлом. Не случайно Дик с такой горечью соотносит свое прошлое — блестящего врача, со своим настоящим — мужа богатой жены и не может понять, когда же «он себя потерял…, в какой именно час, день, неделю, месяц или год».

Мы не знаем, какие письма писал Дик Дайвер своей будущей жене в психиатрическую швейцарскую клинику после их первой короткой встречи, но несомненно одно: именно его письма помогли ей преодолеть кризис, о чем постепенно начинают свидетельствовать ее письма.

Письма больной Николь к Дику — это даже не внутренние монологи, а скорее «поток сознания», принадлежащий психически больному человеку, хотя, однако, в нем уже и наблюдаются некоторые симптомы выздоровления.

Доктор Дайвер и Николь Уоррен всерьез увлечены друг другом, и приятель Дика, психиатр Франц Грегоровиус, приходит в ужас при одной мысли о том, что Дайвер может жениться на собственной пациентке: «Жениться! И полжизни отдать на то, чтобы быть при ней врачом, и сиделкой и не знаю чем еще — ну нет! Я достаточно наблюдал таких больных. На двадцать случаев выздоровления — один без рецидивов. Уж лучше забудьте о ней навсегда». И Дик поначалу соглашается с Францем, однако чувство к Николь оказывается сильнее.

Дик Дайвер и любит Николь, и жалеет ее. Незаметно для него самого заботы о ней становятся чуть ли не смыслом его жизни, и Дик не замечает ни зловещей для него «смены ролей», ни первых признаков собственного внутреннего кризиса: «Ужасно, что такая прекрасная башня не может стоять без подпоры, а подпорой должен быть он. В какой-то мере это было даже правильно — такова роль мужчины: фундамент и идея, контрфорс и логарифм. Но Дик и Николь стали, по существу, равны и едины; никто из них не дополнял и не продолжал другого; она была Диком тоже, вошла в его плоть и кровь. Он не мог наблюдать со стороны распад ее личности — это был процесс, затрагивающий и его собственную личность». Дику трудно это осознать уже потому, что он является продуктом того же общества, которое его в конечном счете отторгает. Немалую роль в его крахе сыграли и извечные «американские» представления, внушающие личности совершенно необоснованный иллюзорный социальный оптимизм: «Когда Дик приехал в Цюрих, у него было меньше ахиллесовых пят, чем понадобилось бы, чтобы снабдить ими сороконожку, но все же предостаточно: то были иллюзии вечной силы и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала, — иллюзии целого народа, порожденные ложью прабабок, под волчий вой убаюкивающих своих младенцев, напевая им, что волк далеко-далеко».

Дик, как и Гэтсби, не уберегся от «волков» — Уорренов и Бьюкененов, более того, герои Фицджеральда сами впустили их в «дом», в свою жизнь, хотя, впрочем, любой незаурядной личности, не обладающей должным бездушием, жестокостью, безжалостностью весьма тяжело приходится на любой стадии кажущегося осуществления «мечты».

Принеся себя в жертву Николь и уорреновским миллионам, похоронив свой талант в «уорреновских сейфах», Дик отступил от своих же убеждений, убеждений, которые он настойчиво передавал жене, — что самое главное для человека, — это работа, что «человек должен быть мастером своего дела, а если он перестал быть мастером, значит, он уже ничем не лучше других, и главное, это утвердиться в жизни, пока ты еще не перестал быть мастером своего дела».

Дик Дайвер «сделал выбор — выбрал Офелию, выбрал сладкий яд и выпил его», но у современного Гамлета нет ни Горацио, ни даже Розенкранца и Гильденстерна — он остается в полном одиночестве. После смерти отца, Эйба Норта и разрыва с Николь Дик напрочь отчужден от общества и единственное, что он пытается делать, это искать спасения в себе, в своем «я», но его постигает еще одна неудача.

Возвращение Дика в Америку по существу уже ничего не решает. Это герои Купера или Торо еще могли бежать от общества к природе. В их одиночестве среди лесов и прерий не было столь глубокого трагизма, как у личности, подобной Дику Дайверу, поскольку ему бежать некуда. Моральный упадок буржуазного общества отразился и на герое Фицджеральда, уничтожив его индивидуальность, приведя его к трагическим выводам о мире, пораженном тяжелой болезнью.

В то же время доктор Дайвер «смертельно устал от своих безнадежных попыток «научить богачей азбуке человеческой порядочности», устал от карнавалов, завершающихся выстрелами на перроне или в гостиничном коридоре — развязками невидимых трагедий… И в Розмэри, «папиной дочке», так легко, естественно, победоносно шагающей по жизни, ему видится запоздалый и редкостный пример уверенности, присущей другому поколению, — тому, которое не успело узнать ни миражей «века джаза», ни его разочарований. «Природный идеалист», он воспринимает Розмэри глазами романтика, изверившегося в своем окружении, но не в самой «мечте». Дик смотрит на нее так, словно улыбка Розмэри, сияющая с экрана, — это и есть ее истинная человеческая суть. Смотрит так, как она желала бы, чтобы на нее смотрели.

Вот здесь-то драма Дика получает свое конечное завершение и объяснение. Перед нами человек, не только вынужденный к компромиссам, но как бы предрасположенный к ним самими своими особенностями «природного идеалиста», который упорно не хочет осознать вещи в их настоящем виде, выработать стойкую духовную позицию».

Конфликты моральные в романе «Ночь нежна» доведены до апогея, и за ними явственно проступают конфликты социальные. В этом произведении «отчетливо видна новая интеллектуальная основа. Роман, возможно, перегружен упоминаниями об американском фронтире и американской империи, знатных семействах Америки, американцах и американках, американских нравах, одежде, лицах и даже поездах — и у всего этого «своя неуловимая судьба». Здесь писатель не только освободился из плена прежних своих стремлений и отступил, как Ник Каррауэй, в сторону, чтобы наблюдать нравы обеспеченного класса Америки. Он вышел за пределы этого класса. И если Фицджеральду не удается передать элегантность дайверовского круга, то лишь потому, что сам он далеко ушел от него. Процесс разочарования стал процессом расторжения связей. Ибо блестящие аристократы, которых мы впервые видим глазами Розмэри, в действительности сборище праздных и несчастных экспатриантов, а что касается самих Дайверов, то их судьба — страшная история внутреннего распада». И Дик Дайвер выступает в определенной степени образом-символом, несовместимым с моральными нормами буржуазного общества, несмотря на свою собственную к нему принадлежность.

В этом романе Фицджеральд еще в большей степени, нежели в «Великом Гэтсби», склонен трактовать отношения личности и общества как трагические. «Эмоциональное банкротство» Дика Дайвера сходно и с внутренним кризисом самого Фицджеральда, особенно обострившимся в середине 30-х годов и нашедшим свое отражение на многих страницах романа «Ночь нежна».

И этот роман Фицджеральда не имел особого успеха среди читателей. За 1934 г. разошлось не более 15000 экземпляров книги, что не дало даже возможности писателю погасить свой долг издательству за полученные ранее авансы. Работать ему становится все труднее и труднее. Много сил и времени забирают рассказы, но все меньше журналов соглашаются их печатать.

А материальное положение Фицджеральда и его семьи было весьма шатким. Писатель вынужден работать буквально на износ, чтобы отдать долги, платить за частную школу, в которой училась его дочь Скотти, а время от времени — и за лечение Зельды.

В ноябре 1934 г. Фицджеральд писал Перкинсу: «За восемь месяцев с тех пор, как сдал в середине марта последнюю корректуру романа, я написал и пристроил в «Пост» три рассказа и послал им еще один, от которого они отказались, сделал два рассказа и наполовину кончил третий для «Редбук», переписал три статьи Зельды для «Эскуайра», а когда деньги стали нужны позарез, сам написал для них статью, сделал пересказ «Ночи» на 10 000 слов (он не пошел) и рассказ для Грейси Аллена (тоже не пошел), начинал и бросал, когда уже было от 1500 до 5000 слов, еще пять рассказов, дал в «Модерн лайбрери» предисловие к их изданию «Великого Гэтсби» — в общей сложности это ничуть не меньше, чем в прежние годы…

В «Редбук» идет мой цикл и мне сейчас приходится писать по рассказу каждые десять дней, а поскольку мне осталось сделать еще десять, эта работа займет месяца три с лишним — последний сдам где-то в середине февраля».

Как видим, это была настоящая поденная каторга, почти не оставлявшая времени для настоящего творчества. Фицджеральд пишет сценарии для радиопостановок — их отвергают точно так же, как и два сценария (один — по мотивам романа «Ночь нежна») художественных фильмов. Старые книги почти не переиздавались. Фицджеральд около двух лет работает над историческим романом под рабочим названием «Царство тьмы», но он так и остался неоконченным — писатель завершил лишь четыре главы.

Кроме других объективных и субъективных причин, вызвавших внутренний кризис писателя, следует назвать и его семейную драму периода «просперити», ставшую в 30-е годы трагедией.

Менее чем за полгода до смерти Фицджеральд писал дочери: «Я в твоем возрасте жил великой мечтой. Эта мечта становилась день ото дня отчетливее, и я уже мог точно сказать, чего я хочу, и заставить других прислушаться. Потом осуществление мечты отодвинулось на долгий срок. Это произошло в тот день, когда я после всех своих колебаний решил все-таки жениться на твоей матери, — хотя и знал, что она уже испорчена и что ничего хорошего мне этот союз не сулит. Первые же дни нашей совместной жизни заставили меня жалеть о том, что я сделал, но в то же время у меня не хватало выдержки и я сумел как-то приладиться, я даже любил ее — только не так, как раньше. Появилась ты, и много лет наша жизнь была счастьем. Но я превратился в человека, чья мечта недостижима; твоя мать хотела, чтобы я очень много работал для нее и явно мало для своей мечты».

Эрнест Хемингуэй писал о том, что Зельда ревновала Фицджеральда к его работе, хотя и до болезни и после нее была очень заинтересована в его гонорарах.

Американский литературовед Генри Дэн Пайпер вспоминает о словах, сказанных женой Фицджеральда Зельдой уже после смерти писателя: «Я не понимаю, почему Скотт так восставал против рассказов в «Пост», когда ему так хорошо за них платили».

Зельда чувствовала себя все хуже и хуже, а воспитание Скотти в пансионе оставляло желать много лучшего, что очень болезненно воспринимал Фицджеральд. Такова была картина краха его многих надежд.

Вскоре после выхода романа «Ночь нежна» Фицджеральд написал несколько эссе, объединенных впоследствии под общим названием «Крушение». Он долго раздумывал над тем, печатать ли их, ведь героем этих трех эссе — «Крушение», «Осторожно! Стекло!» и «Склеивая осколки» — был он сам, причем изображенный не на гребне успеха, а во время глубокого упадка.

С горечью Фицджеральд признает, что его «горизонт заволокло тучами», что он утратил свое «я» и даже «безграничную работоспособность», служившую стимулом для самоуважения. Одной из причин надлома — продолжает Фицджеральд — была утрата личностной и творческой целостности и далеко не последнюю роль в этом сыграли не только «истощенные чувства», но и то, что писатель «с необычайной легкостью отождествлял себя, свои мысли, свою жизнь с жизнью всех тех общественных слоев, которые узнавал из непосредственного общения».

Фицджеральд судит себя, пожалуй, еще строже, чем Дика Дайвера. С горечью, самоиронией писатель говорит о том, что «его мечта стать цельным человеком в традициях Гете, Байрона и Шоу» осталась неосуществленной. Косвенно он говорит и об одной из причин этого краха — он привнес в свою мечту «американский размах», пытаясь сделаться «некой смесью из Дж. П. Моргана, Топэма Боклерка и Франциска Ассизского».

Конечно, самооценка Фицджеральда была слишком уж беспощадной, что подтвердили те же поэтичные, тонкие статьи, в которых писатель вынес себе столь строгий приговор. Именно они знаменовали собой частичный выход из кризисного положения. Поэтому «Крушение» никоим образом не означало конца творческого пути Фицджеральда. Напротив, вполне вероятно, что именно собственные эссе помогли писателю осознать в какой-то мере причины «надлома», превозмочь себя и преодолеть кризис.

После затяжного периода неудач Фицджеральд вновь приступил к работе над «своей» книгой — романом «Последний магнат», и только смерть прервала ее.

«Исповедь» Фицджеральда в «Крушении», надо полагать, помогла ему вновь пробудить свои творческие силы. Написанные предельно искренне, именно эти эссе, по всей вероятности, позволили позднее прогрессивному итальянскому писателю Альберто Моравиа в эссе о творчестве выдающегося кинорежиссера Федерико Феллини по большому счету оценить (пусть это высказывание и не во всем бесспорно) несомненное мужество Фицджеральда: «Основным мотивом европейской культуры во времена Стендаля была демоничность, мужественность, молодость жизненных сил. Основным мотивом современной культуры стал, пожалуй, невроз бессилия, иначе говоря — резкое ослабление творческой деятельности, связанное с нехваткой жизненных сил. Сегодня все, в большей или меньшей степени, испытывают недостаток в жизненной энергии; особенно же страдают от этого художники, как в силу самого характера своей деятельности, так и потому, что они более чувствительны. Однако, насколько мне известно, лишь очень немногим из них удается сохранять искренность в этой одной из самых глубоких трагедий нашей эпохи. Хемингуэй, например, имя которого было синонимом мужественности и больших творческих сил, когда узнал, что он не тот мощный гигант, каким был всем известен, предпочел покончить самоубийством. Может быть, единственный, кто имел мужество смотреть в лицо действительности, был Скотт Фицджеральд».

Но в 1936 г. почти никто из друзей писателя не оценил по достоинству ни художественной ценности «Крушения», ни, как это ни странно, мужества Фицджеральда, переживавшего, пожалуй, самое тяжелое время в жизни. Среди них были и его редактор Максуэлл Перкинс, и его литературный агент Гарольд Обер, и его давний, и, пожалуй, самый близкий друг в писательской среде Эрнест Хемингуэй, посчитавший, что Фицджеральд поступил «бесстыдно», выставив перед всеми напоказ свою личную жизнь. Хемингуэй сам переживал жестокий кризис в те времена, и вышел из него, подобно Фицджеральду, опубликовав свою исповедь — знаменитый рассказ «Снега Килиманджаро» через несколько месяцев после «Крушения». В этом рассказе, совершенно неожиданно для Фицджеральда, Хемингуэй не только упрекнул своего друга в слабости духа, но и в преклонении перед богачами: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на один лад. Он (герой Хемингуэя. — В. К.) вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда убедился, что они совсем не такие, это согнуло его не меньше, чем что-либо другое.

Он (герой Хемингуэя. — В. К.) презирал тех, кто сгибается под ударами жизни. Ему-то можно было не увлекаться такими вещами, потому, что он видел это насквозь».

Хемингуэй был неправ и в том, что Фицджеральд «сгибался под ударами жизни», и в том, что он благоговел перед богачами, и в том, что он не понял шутки Хемингуэя. Жизнь не сломила Фицджеральда и лучшее тому доказательство — блестящие страницы «Последнего магната». Об остроумной реплике Хемингуэя писатель вспомнил в своих дневниках. Что же касается реплики о богатых людях, то именно она более всего задела Фицджеральда. Может быть, эти слова Хемингуэя и были бы в той или иной степени правомерны по отношению к молодому Фицджеральду, но по отношению к автору «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна» они были попросту несправедливы и вынудили Фицджеральда написать Хемингуэю сдержанное, но недвусмысленное письмо: «Дорогой Эрнест! Пожалуйста, при первой же перепечатке убери мое имя. Если мне захотелось написать свой deprofundis, это не значит, что я тем самым созываю друзей причитать над моим трупом. Не сомневаюсь, ты сделал это для моей же пользы, но я из-за этого не мог заснуть всю ночь. Когда рассказ пойдет в книгу, очень тебя прошу снять упоминание обо мне. Рассказ хороший, один из лучших у тебя, хотя «бедняга Скотт Фицджеральд» и т. д. несколько испортили мне впечатление. Всегда твой друг Скотт.

Я никогда не испытывал благоговения перед богатыми — только в тех случаях, когда богатство соединялось у них с высшей утонченностью и достоинством».

Искренность этого письма вряд ли может вызвать какие-либо сомнения. Но правомернее всего обратиться к рассказу Фицджераль-да «Молодой богач» — своеобразной притче о бездушности, искусственной изолированности, апатии «очень богатых людей», — начало которого так возмутило Хемингуэя: «Позвольте мне рассказать вам об очень богатых людях. Они не похожи на нас с вами. С самого детства они владеют и пользуются всяческими благами, а это не проходит даром, и потому они безвольны в тех случаях, когда мы тверды, и циничны, когда мы доверчивы, так что человеку, который не родился в богатой семье, очень трудно это понять. В глубине души они считают себя лучше нас, оттого что мы вынуждены собственными силами добиваться справедливости и спасения от жизненных невзгод. Даже когда им случится нырнуть в самую гущу нашего мира, а то и пасть еще ниже, они все равно продолжают считать себя лучше нас. Они из другого теста».

Таким образом, «Снега Килиманджаро» доказывают лишь то, что Хемингуэй не понял своего друга, для которого богачи действительно были особой расой, но в его понимании, и поэтому говорить об Энсоне Хантере (герое рассказа «Молодой богач») Фицджеральд может только как об «иностранце». Показательным является и замечание писателя о том, что «множество современных книг страдает от того, что их авторам явно недостает и позиции и материала, если не считать наблюдений над чисто светской жизнью. Как правило, жизнь людей не проходит на пляжах и в загородных клубах».

Эти слова, казалось бы, вступают в противоречие с творчеством Фицджеральда — ведь героями его произведений часто являются состоятельные люди, а действие происходит и в богатых особняках, и на частных яхтах, и в фешенебельных отелях, но взгляд Фицджеральда при этом почти всегда остается критическим. Характер изображаемого часто подчеркнут либо тонким подтекстом, либо прямым осуждением «людей, для которых хоть весь мир провались в тартарары, лишь бы их дом уцелел», либо авторским комментарием, таким, например, как в «Ночь нежна», где Николь, делающая покупки, изображена на фоне жизни трудовой Америки и комментарий не дает никакого повода усомниться в том, чью сторону принимает автор.

В своем эссе «Отзвуки Века Джаза» Фицджеральд, в частности, писал о буржуазной «элите», путешествующей по всему свету: «Приезжали какие-то неандертальские чудовища, которых гнало в Европу смутное воспоминание о чем-то, вычитанном в грошовом романе… Вспоминается толстая еврейка, инкрустированная бриллиантами, которая сидела за нами на спектакле русского балета и, когда поднялся занавес, изрекла «Шудесно, шудесно, надо это срисовать на картину» …В 1928, 1929 годах попадались американцы, обставлявшие свое путешествие с такой роскошью, которая только подчеркивала, что в смысле духовном самой подходящей для них компанией были бы мопсы, двустворчатые моллюски и парнокопытные». Вот уж, воистину, «богатые не похожи на нас с вами»!

«Процветание», казалось бы, вновь возродило веру в «американскую мечту», но писателю удалось разглядеть за ярким рекламным фасадом «просперити» сущность этого явления, далеко не в последнюю очередь определяющуюся полнейшей бездуховностью.

В молодые годы Фицджеральд еще «отдавал должное роскоши декораций», «атмосфере богатых особняков», но уже тогда все это казалось ему «пустым и ненужным». Теперь же, в 30-е годы, его оценка «очень богатых людей» стала недвусмысленной.

«Тлеющая» долгое время «ненависть крестьянина» вспыхнула наконец ярким пламенем. Поэтому Фицджеральд имел все основания для протеста против упоминания его имени в «Снегах Килиманджаро» как чуть ли не апологета богачей.

Между тем Фицджеральд в 30-е годы испытывал тягу к марксизму, осуждал расизм и преследование «красных» в США. Кризис 1929 г. и подъем рабочего движения в США заставили многих писателей обратить самое пристальное внимание на социальные проблемы. Осенью 1929 г. в Нью-Йорке был создан первый Джон-Рид-клаб, а к 1933 г. в США существовало более тридцати таких клубов. В жизни Фицджеральда был период, хотя и кратковременный, когда он принял участие в работе клубов, названных в честь писателя, которого сам Фицджеральд очень высоко ценил.

В одном из писем Фицджеральд спрашивал у своей дочери: «Хотелось бы знать, прочитала ли ты что-нибудь за лето — хоть одну настоящую книгу, такую, как «Братья Карамазовы», или «Десять дней, которые потрясли мир». Показательно, что наряду с романом Достоевского — одного из самых любимых писателей — Фицджеральд советует дочери прочитать эту книгу о Великом Октябре.

Фицджеральд не совсем четко представлял себе, каким в действительности должен быть революционер-марксист, но марксизм считал передовым мировоззрением. В частности, он писал своей дочери Скотти: «…конечно, ты согласишься, что марксизм это не смутная софистика, но… практическая механика материальной революции».

В записных книжках Фицджеральд называл себя «по существу, марксистом». Конечно, писатель не был марксистом, но его симпатии к «левому движению» несомненны. Фицджеральд хотел даже написать пьесу, где главным героем был бы революционер. В записных книжках писателя сохранился план этого, к сожалению, не претворенного в жизнь замысла.

В этой связи особый интерес представляют высказывания писателя о коммунистическом движении и о «красной России»: «Ты не можешь игнорировать или отрицать тот факт, что во всем мире существует организованное движение, перед которым мы с тобой не более чем песчинки», — писал Фицджеральд своей дочери.

Через несколько лет он предложил Скотти поехать в Россию с туристской группой. Антикоммунистическая пропаганда в США 30-х годов достигла своего апогея, и Фицджеральду, вероятно, хотелось, чтобы дочь увидела правду собственными глазами.

Писатель критически воспринимал американский социальный строй и в то же время с нескрываемой симпатией относился к прогрессивным силам. Эти чувства Фицджеральд, по всей вероятности, хотел внушить и дочери. Во всяком случае позиции его недвусмысленны: «Там (в колледже, куда уехала учиться Скотти. — В. К.) есть хорошо организованное левое движение. Я не очень хочу, чтобы ты думала о политике, но я не хочу, чтобы ты выступала против этого движения. Я известен, как симпатизирующий левому крылу и гордился бы, если бы и ты заняла такую позицию. В любом случае я был бы оскорблен, если бы ты солидаризовалась с нацизмом или преследованием «красных» в какой бы то ни было форме».

Политическая борьба пролетариата, влияние марксистских идей оставили заметный след в сознании Фицджеральда, о чем свидетельствует и такой совет дочери: «Когда ты почувствуешь себя очень храброй и независимой, прочитай ужасающую главу под названием «Рабочий день» в «Капитале» и увидишь, какие перемены в тебе это вызовет».

Фицджеральд не принадлежал к социалистическому крылу литературного движения, возникшего в начале 30-х годов, но важнейшие социально-политические проблемы «красных тридцатых» приобрели для него, как и для других выдающихся писателей США, очень большое значение.

Я. Н. Засурский писал об этом: «Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.

Известный американский историк литературы Уиллард Торп утверждает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основывается на том, что он был своеобразным историком поступков американских богачей, но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля, но он никогда не терял художественной зоркости и видения бессмысленности жизни американских богачей, ненависти к богатым».

Возмужавшее, изменившееся «потерянное» поколение, правда, в меньшей степени, чем в 20-е годы, можно рассматривать как некую целостность. Каждый из этих писателей обладал несомненным своеобразием, за одним исключением.

Джон Дос Пассос, опубликовав трилогию «США», издал сразу же после этого в 1937 г. «Приключения молодого человека», книгу, фальсифицирующую события в Испании.

Дальнейший путь Дос Пассоса — путь отхода от своих прежних позиций, принципов и воззрений, путь ренегатства, конформизма и отречения от прогрессивных идей и своих бывших друзей.

А ведь было время, когда Дос Пассос неуклонно продвигался по трудному для американского буржуазного интеллигента пути к революционному сознанию. Это проявлялось не только во взглядах и в общественной деятельности Дос Пассоса, но и, в решающей степени, в его новаторских художественных произведениях…

Если герои Дос Пассоса в трилогии «США» вовлечены в исторические события и художественные изобразительные средства соседствуют с документальными, и само развитие образов показано через историю, то создается впечатление, что у Вулфа сами исторические события показаны через основные образы его романов. Особенно это заметно в посмертной книге «Домой возврата нет» (1940).

В одном из писем к Максуэллу Перкинсу Фицджеральд, сравнивая свое творчество с творчеством Хемингуэя и Вулфа, в частности, писал: «То семейное сходство, которое есть между нами тремя как писателями, создается благодаря различному подчас в нашей прозе стремлению передать точное ощущение личности во времени и пространстве, отдавая для этой цели предпочтение людям перед вещами, то есть стремление скорее к тому, что делает Вордсворт, чем к тому, чего с такой возвышенной непринужденностью добивался Китс, стремление к точной фиксации через память глубоко пережитого нами опыта».

Действительно, человек оставался для всех этих писателей мерой всех вещей. Кроме того, и Хемингуэй, и Вулф, и Фицджеральд в художественных произведениях почти никогда не выходили за временные рамки своей жизни. Сейчас кажется почти невероятным, что Фицджеральд однажды попытался написать исторический роман. И он, и Хемингуэй, и Вулф были писателями, неразрывно связанными со своим временем, а глубоко пережитый опыт, художественно трансформированный, послужил основой практически для всех их произведений.

Иное наблюдается у Фолкнера. В романе «Авессалом! Авессалом!» Фолкнер создал отталкивающий, трагический и в чем-то все же величественный образ Томаса Сатпена. Сатпен, как и Гэтсби, живет одной-единственной, хотя и совершенно другой мечтой. Не только желание разбогатеть движет всеми его помыслами. Выходец из бедной семьи, Сатпен хочет стать основателем нового рода и, казалось бы, все ему благоприятствует, а препятствия он преодолевает благодаря своей энергии и жестокости.

Но Томас Сатпен «проклят», как и многие другие герои фолкнеровских саг. Из-за своих расовых предрассудков он теряет обоих сыновей, первую жену и в итоге гибнет сам.

Фолкнер наделяет Томаса Сатпена, как и Джо Кристмаса («Свет в августе») мифологическими чертами, не свойственными героям Фицджеральда, хотя, как уже говорилось, социально-этическая мифология занимает в его творчестве заметное место.

Лирико-эмоциональчая тональность, поэтичность прозы Фицджеральда, Вулфа, Хемингуэя наряду с глубокими психологическим анализом не исключала в 30-е годы и более пристального взгляда по сравнению с предыдущим десятилетием на социальные процессы внутри страны и даже на рабочее движение, а зарождение и «эволюция» фашизма неизменно вызывали со стороны этих больших мастеров осуждение, пусть и в разных формах,

Симптоматичными являются антифашистские высказывания Вулфа, появление образа коммуниста в творчестве Фицджеральда, резкий антирасистский протест у Фолкнера, участие Хемингуэя в гражданской войне в Испании, после чего появился один из его лучших романов — «По ком звонит колокол» (1940).

Роберт Джордан у Хемингуэя — не тот индивидуалист-стоик, образ которого был определяющим для писателя в предшествующие годы. Это не повзрослевший Джейк Барнс или лейтенант Генри, а качественно новый герой. Интеллигент до мозга костей, он порывает со своим окружением и едет в Испанию. Хотя Джордан воюет и не за то, «чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать», но по крайней мере он способен разглядеть в фашизме величайшую опасность для человечества, для человеческого в человеке — в этом его сила и стойкость, на этом основываются его убеждения и элементы интернационалистического мировоззрения. Новые черты, появившиеся у героя Хемингуэя, определили его новаторское значение и для американской литературы в целом, а пристальный интерес к человеку из народа, взятого и в его социальных связях, наделенного ярко индивидуальными чертами, был значительным шагом вперед по сравнению с романом «Иметь и не иметь».

Нравственно-этическая проблематика, внутренний мир героев остаются важнейшими сферами в романах Фицджеральда 30-х годов, несмотря на кажущуюся локализацию места действия и среды. В частном, глубоко индивидуальном и даже, на первый взгляд, случайном писатель видит и общее: моральное здоровье индивида, его духовная целостность невозможны при существующей социальной системе («Ночь нежна»), а за борьбой профсоюзов против засилья киномагнатов проступают черты, характерные для всей Америки «красных тридцатых» («Последний магнат»).

К лету 1936 г. у Фицджеральда была масса долгов, но, несмотря на это, он долго не решался пойти на важный для себя шаг — принять предложение о работе в Голливуде. Писатель прекрасно понимал, какая опасность грозит его таланту.

Совсем недавно ушел в небытие «великий немой». Голливуду постоянно требовались сценаристы, способные работать в новых условиях, ведь звуковое кино изменило отношение и к построению сценария, и к производству фильма. Естественно, от сценаристов требовалось умение строить диалоги. Многое приходилось начинать с нуля. Усилия себя оправдали: звуковое кино привлекло миллионы зрителей, американская киноиндустрия заработала на полную мощность.

Подлинному искусству почти не оставалось места в голливудских студиях. Как правило, массовая кинопродукция в послекризисной Америке создавалась в соответствии с «официальной» моралью: большинство кинокартин были нравоучительными, они поддерживали мифические идеалы, превращали даже прекрасную литературную первооснову в слезливую мелодраму с обязательным счастливым концом.

Стиль Голливуда тех лет «являл собой (в своих добротных образцах) довольно причудливую смесь артистически отделанной бульварщины и скучнейшего морализма, не идущего дальше тощих прописей воскресной школы, мешанину безудержной апологии приключения, красочной авантюры и проповеди самого крохоборческого благоразумия и благомыслия. Искушая зрителя дальними странствиями, дикими цветами экзотики, этот стиль внушал: все это можно вкусить, но гнаться за этим не стоит, ибо вкусить — это значит понять, что ничего нет лучше, пусть и незавидного, но своего, домашнего очага, пусть и скучной, но улицы своего городишки. И даже сама характеристика романтической любовной пары, классических голливудских героев-любовников, этих властителей грез, отличалась сусальными стилизациями в духе мещанского морализма».

Фицджеральд говорил о том, что серьезному писателю нечего делать в Голливуде, в письме к своему литературному агенту. Не менее резко отозвался писатель о «голливудских коммерсантах» в эссе «Крушение»: «Давно еще, в 1930 году, у меня зародилось предчувствие, что с появлением звукового кино даже наиболее читаемый романист сделается такой же тенью прошлого, как немые фильмы. Правда, люди все еще читали, пусть только «книгу месяца», выбираемую профессором Кэнби; еще не перевелись любопытные, что рылись на лотках в закусочной, среди дешевых книг, которыми исправно заправлял их мистер Тиффани Тейер; но это не мешало мне болезненно ощутить унизительность и несправедливость положения, когда сила литературного слова подчиняется другой силе, более крикливой, более грубой».

Фицджеральд не без оснований считал, что роман в руках кинодельцов стал «формой», в которой слово подчинено «картинке», и он уже «способен был выразить лишь мысль зауряднейшую и чувства самые примитивные».

Но дела писателя шли все хуже и хуже. Летом 1936 г. он серьезно повредил плечо. Осенью того же года умирает его мать. Он все же пытается писать рассказы, но их не принимают журналы. И в 1937 г. Фицджеральд стал штатным сценаристом компании «Метро-Голдвин-Майер», так как не видел иного выхода из создавшегося положения. Платили ему немало — тысячу долларов в неделю, но Фицджеральд получал из этих денег меньше половины — остальное уходило на покрытие долгов.

Времени на собственное творчество почти не оставалось — его поглощал Голливуд. Фицджеральд правит чужие сценарии, шлифует диалоги, разрабатывает сюжеты, упорно работает над сценарием по «Трем товарищам» Ремарка, но продюсер Манкевич и сценарист Пэрамор подгоняют его под очередной голливудский стереотип, оставив нетронутой лишь треть оригинального сценария Фицджеральда.

Положение писателя в Голливуде становилось все более шатким, и в конце концов компания «Метро-Голдвин-Майер» отказалась возобновить с ним контракт.

Фицджеральд принялся писать серию рассказов о неудачливом голливудском сценаристе Пэте Хобби, их принимает «Сэтердей ивнинг пост», но платит во много раз меньше, чем когда-то.

Временами Фицджеральду попросту не хватало денег на жизнь. Однажды он отправил отчаянную телеграмму своему литературному агенту Гарольду Оберу с просьбой «организовать» хоть какой-нибудь аванс, потому что ему нечем платить за квартиру, и, как говорилось в телеграмме, «чтобы я мог поесть сегодня и завтра». Обер отказался, и Фицджеральда выручило лишь то, что один из «независимых» продюсеров приобрел права на экранизацию рассказа «Опять Вавилон», а также то, что ему была предоставлена хорошо оплачиваемая, хоть и временная работа опять-таки на студии «независимых» продюсеров.

Наконец-то Фицджеральд имеет возможность начать работу над задуманным уже несколько лет назад романом о Голливуде. На этот раз он пишет книгу почти не отрываясь. В рабочем плане к роману он делает пометку, ставшую руководством к действию: «Больше ни одного рассказа — не писать их вообще».

«Последний магнат» согласно предварительному плану должен был, как и «Великий Гэтсби», состоять из девяти глав и быть примерно такого же объема. Выбор главного героя — выходца из низов, сделавшего головокружительную карьеру — тоже напоминал о третьем романе писателя, о чем свидетельствует сам Фицджеральд.

В заметках к «Последнему магнату» есть такая запись: «Если одна книга может быть «похожа» на другую, я бы сказал, что роман из всех моих книг больше всего «похож» на «Великого Гэтсби».

В действительности это сходство весьма условно. Конечно, для Стара, как и для Гэтсби, и для Дика Дайвера, в «американской жизни нет вторых актов». Стар, как и Гэтсби, изображен при помощи «двойного видения», так же раздвоен и тоже несчастлив, хотя и осуществил «мечту» мальчика-рассыльного или чистильщика сапог. Но в то же время Фицджеральд впервые обращается не просто к теме «коммерческого искусства» и самой большой в мире фабрики этого искусства, но и изображает жизнь Голливуда на широком социальном фоне. Как не раз уже случалось, роману «Последний магнат» в известном смысле предшествовал рассказ «Безумное воскресенье» (1932), финал которого — гибель героя в авиакатастрофе — совпадал с планируемым финалом последнего романа Фицджеральда.

Прототипом и Майлза Кэлмена из «Безумного воскресенья», и Монро Стара — последнего магната — послужил голливудский продюсер Ирвинг Талберг. Талберг сделал головокружительную карьеру — за восемь лет он прошел путь от мелкого клерка до вице-президента компании «Метро-Голдуин-Майер». Именно под его руководством «МГМ» вскоре стала олицетворением Голливуда — наиболее богатой, большой и известной кинокомпании мира.

Фицджеральд познакомился с Талбергом еще в 1927 г. и впоследствии, особенно во время работы в Голливуде, неоднократно с ним встречался. В начале работы над «Последним магнатом» Фицджеральд наделил своего центрального персонажа, как и Майлза Кэлмена из «Безумного воскресенья», многими чертами, присущими Тальбергу, но со временем сходство это заметно уменьшилось. Впрочем, портрет этот «скрытый», непрямой, переосмысленный, имеющий такое же опосредованное отношение к оригиналу, как главный герой повести Хемингуэя «Старик и море» к старому кубинскому рыбаку Мигелю Рамиресу, или Брет Эшли к Дафф Твисден.

Майлз Кэлмен из «Безумного воскресенья» психически неуравновешен, болезнен (реальный Талберг также не отличался крепким здоровьем и умер, когда ему было всего тридцать шесть лет), но он действительно талантливый режиссер. Монро Стар тоже талантлив, но он уже не режиссер, а продюсер, раздвоенный между творчеством и бизнесом.

Как и «Великий Гэтсби», последний роман Фицджеральда написан от первого лица. Рассказчица — дочь голливудского продюсера и соперника главного героя Сесилия Брейди — влюблена в Монро Стара, видит его, как и Розмэри Хойт Дика Дайвера, в романтическом свете. Но не ее восхищение служит первоначальной «установкой», накладывающейся на последующие события, разворачивающиеся в книге.

Стар отказывает в помощи бывшему главе одной из кинофирм Мэнни Шварцу, и тот кончает с собой, но перед смертью пишет записку, в которой не только не обвиняет Стара, но и восхищается им. Более того, Шварц предостерегает «магната» от грозящей тому опасности. Поэтому самоубийство Шварца не только не оттолкнуло Сесилию от Стара, но и заставило ее еще больше заинтересоваться им.

Когда Сесилия Брейди участвует в действии, она «не знает», что произойдет в следующий момент. Однако при «отступлениях» Сесилия уже обладает «абсолютным» знанием происшедшего.

Планы и заметки Фицджеральда к написанным трем главам «Последнего магната» свидетельствуют, что в одной из финальных сцен писатель намеревался точно обозначить, где и когда Сесилия Брейди ведет повествование. По его замыслу, Сесилия заболевает туберкулезом и попадает в больницу, откуда через пять лет после смерти Стара и ведет рассказ. Становится ясным, что она, подобно Нику Каррауэю, то переносится назад во времени и участвует в действии так же, как и другие герои, то, «выходя из действия», демонстрирует свое «абсолютное» знание происходящего, то — в конце романа — окончательно становится рассказчиком, повествующим о прошлом.

Сюжет нового романа Фицджеральда вновь весьма тривиален. Стар влюбляется в Кэтлин — женщину, разительно похожую на его покойную жену, она тоже любит его, но тем не менее выходит замуж за другого. Стар показан Фицджеральдом в процессе работы над фильмом, в отношениях с подчиненными, с продюсерами, со своим антиподом — коммунистом Бриммером. Сюжетная линия должна была развиваться немного динамичнее в ненаписанных заключительных главах. Однако остались заметки, позволяющие судить о том, как писатель хотел окончить роман. Впрочем, планы писателя в ходе работы нередко менялись, примером может служить история написания романа «Ночь нежна». И все же план Фицджеральда представляет определенный интерес.

«Действие — это характер», — писал Фицджеральд в заметках к «Последнему магнату». И этот принцип навеян не «безличной» прозой Флобера, а, скорее, «косвенно-ассоциативным» способом отражения действительности, присущим в той или иной степени Чехову и Шервуду Андерсону. Так, Чехов в свое время отмечал, что, по его мнению, лучше всего избегать описывать душевное состояние персонажей. Главное — чтобы оно было понятно из действия героев.

Подобных принципов придерживался и Фицджеральд при работе над «Последним магнатом», о чем писал в плане к незавершенной части романа.

После встречи с Бриммером Стар едет на восток. Его деловое соперничество с Брейди, их расхождения достигают критической точки. В отсутствие Стара отец Сесилии снижает ставки сценаристам и даже самым низкооплачиваемым работникам студии — стенографисткам, декораторам и т. д. Вернувшись в Голливуд, Стар, хотя и возражает Брейди, но ставки все же остаются пониженными. После этого «красные считают его консервативным, а Уолл-Стрит — красным».

Брейди — типичный представитель «коммерческого» кинобизнеса — пытается отстранить Стара от руководства студиями, шантажирует «магната», даже находит мужа Кэтлин и разжигает в нем чувство ревности, а затем попросту готовит убийство конкурента. Стар же, хотя и оказался в стороне от борьбы между продюсерами и профсоюзами, остается в одиночестве: ему не доверяют ни те ни другие.

Узнав, что Брейди собирается убить его, Стар пытается опередить врага, но ему претят методы Брейди, и он хочет остановить гангстерскую «машину убийств». Сделать это уже Стар не успевает. Как и Майлз Кэлмен, он гибнет в авиакатастрофе, а вскоре наемные гангстеры убивают и Брейди. Похороны Стара, как и похороны Гэтсби, по замыслу Фицджеральда, должны были символизировать продажность и лицемерие его окружения и — шире — всего буржуазного общества.

Конечно, эта схема не дает представления о завершенном романе. Можно лишь предполагать, как Фицджеральд собирался описать борьбу профсоюзов против кинодельцов, изобразить трагедию человека, раздвоенного между искусством и бизнесом. Главные, ключевые эпизоды остались вне шести завершенных глав романа. Но все же «Последний магнат» показал, «что в лице Фицджеральда американская литература потеряла прозаика, еще далеко не исчерпавшего мощь своего таланта».

Первые же страницы «Последнего магната» свидетельствуют о том, что Фицджеральд не остался равнодушным к мощному демократическому движению «красных тридцатых». Буквально в нескольких словах писателю удалось показать и накал классовой борьбы того времени, и то, как власть имущие были напуганы подобным развитием событий в стране. Все это изображено опосредованно. Сесилия Брейди летит в самолете и разговаривает со стюардессой. Они обмениваются мнениями — нет, не о самом кризисе, а о реакции на него знакомых им людей. И выясняется, что знакомые Сесилии и стюардессы — актрисы, режиссер и юрист чувствовали одно и то же — страх перед социальной бурей. Их всех на поверку страшила даже не мрачная перспектива «стать нищими», но революция. И планы на случай революции были у них до смешного похожими, и Фицджеральд пишет об этом с нескрываемым сарказмом. Так, актриса сообщает по секрету стюардессе: «Мы укроемся в Иеллоустонском заповеднике и будем жить там простенько, пока все не утихнет. А тогда вернемся. Не убивают же они артистов?»

Этот замысел меня (Сесилию Брейди. — В. К.) позабавил. Вообразилась прелестная картинка: бурые медведи — добряки и консерваторы — снабжают медом актрису с мамой, а ласковые оленята приносят им от ланей молоко и, напоив, пасутся около, чтобы с приходом ночи живыми подушками лечь в изголовье».

Здесь мы наблюдаем тот же прием, что и в романе «Ночь нежна», где Фицджеральд столь же незаметно «одалживает» свои собственные мысли Розмэри Хойт, такой же юной и наивной, как и Сесилия Брейди.

Сесилия в свою очередь рассказывает безымянной стюардессе о юристе, припрятавшем лодку на реке Сакраменто, чтобы на месяц — другой подняться в верховья, с тем чтобы потом вернуться, «поскольку после революций всегда требуются юристы, чтобы урегулировать правовой аспект», а также о режиссере, припасшем старую одежду, для того чтобы «Раствориться в Толпе».

Даже этот небольшой эпизод убедительно свидетельствует о том, что, с одной стороны, легенда об «аполитичности» Фицджеральда, выдвинутая некоторыми американскими литературоведами, не выдерживает никакой критики, а с другой — не оставляет никаких сомнений в том, кому же на самом деле симпатизировал писатель.

Портретами Фицджеральд не злоупотребляет, но, если это необходимо по ходу действия, он создает их одной — двумя фразами, как правило, очень емкими. Вот как, например, описывает себя, и это тоже ход, в некоторой мере условный, Сесилия Брейди: «На востоке занималась заря, и я видна была Уайту отчетливо — худощавая, изящная, неплохие черты лица и бьющий ножками младенец-мозг».

Снова уж слишком образно высказывается Сесилия Брейди, когда ее спрашивают о том, как Стар стал Старом: «В юности он взлетел на крепких крыльях ввысь — и все царства мира обозрел глазами, способными не мигая смотреть на солнце. Неустанным, упорным, а под конец яростным усилием крыльев он продержался так долго — немногим удается это, — и затем, запечатлев сущность вещей, как видится она с громадной высоты, спустился постепенно на землю».

Но этот «романтический» и «величественный» образ незадолго до того заземлен репликой Стара-бизнесмена, без всякого смущения говорящего одному из своих сценаристов: «Я делец. Покупаю продукцию твоего мозга».

В то же время Стар, как и традиционный романтический герой, весьма одинок. И хотя он, казалось бы, предельно связан с настоящим, все его помыслы отданы кинобизнесу, Фицджеральд и его сталкивает с прошлым: «Стар не отвечал. С расстояния двух шагов на него, слабо улыбаясь, смотрело лицо умершей жены — и хоть бы в выражении была разница! Сквозь лунный промежуток в два шага глаза смотрели знакомо, от ветра шевелился локон на родном лбу; она все улыбается — теперь слегка иначе, но тоже знакомо; губы приоткрылись, как у Минны. Страх, трепет пронизал Стара, он чуть не вскрикнул. Затхлый и тихий похоронный зал, лимузин-катафалк, приглушенно скользящий, роняющий цветы с гроба, — и оттуда, из мрака снова явилась, теплая, светлая!».

У Стара, как и у Гэтсби, возникло ощущение, что прошлое возвращается. Потеряв горячо любимую жену, Стар через три года встречает Кэтлин Мур, чтобы полюбить, быть любимым, но тем не менее расстаться с ней, так как он, нувориш, выходец из гетто, парадоксальным образом считает себя выше этой женщины, принадлежащей к средним слоям. У Стара возникает недовольство настоящим, смутное чувство неравенства своего возможного союза с Кэтлин, за которым явственно ощутим и социальный подтекст.

Таким образом, романтическое бегство персонажа в прошлое — не просто ретроспекции или воспоминания, но и важное средство изображения эволюции героя, межличностных связей.

Тема «двойничества», возникшая в «Последнем магнате», имела важнейшее значение для трагического мировосприятия таких выдающихся романтиков, как Гофман и Эдгар По. В то же время традиция «готических ужасов» не нашла своего отражения в творчестве Фицджеральда, как, скажем, в творчестве Фолкнера. Но процесс деградации американского общества, мастерски воссозданный великим американским романтиком, продолжал волновать как Фицджеральда, так и Фолкнера. Исключительные обстоятельства, влекущие за собой предельное напряжение духовных сил героев, мастерский психологический анализ позволяют полно и масштабно изобразить внутренний мир героев, дать «срез» сознания человека, обусловить тот или иной поступок, влияющий на его последующую судьбу.

Но мотив «двойничества» Фицджеральд использует не так, как По. Если По оперировал общечеловеческими категориями в области морали, то Фицджеральд, несмотря на всю его сконцентрированность на морально-этических проблемах, все же рассматривает их как следствие проблем социальных.

В Америке ширилось демократическое движение, что нашло свое отражение и на страницах «Последнего магната». Так, старая секретарша одной из студий кинокомпании Монро Стара «завела такой обычай: если замечено, что машинистки раза два на неделе обедали вместе, всей стайкой, то тут же вызывать их для строгого внушения. В то время на студиях боялись «народных волнений».

Показательным для «красных тридцатых» является и другой эпизод из «Последнего магната». Бывший русский князь становится «по убеждениям красным», стыдится своего прошлого и даже отказывается играть роль… старого русского князя в одном из кинофильмов.

Таким образом, писатель не просто проецирует традиции американского романтизма на современное ему американское общество, но и преобразует их, сообщает им новое содержание.

Сначала кажется, что Фицджеральд в определенной степени идеализирует своего героя. И дело даже не в сравнении с Наполеоном, а в том, что писатель совершенно искренне считает Стара едва ли не защитником интересов рабочих и служащих своей фирмы: «Он откликался, взмахивая рукой в ответ им, проходящим в сумраке, и это, я думаю, слегка напоминало встречу Императора со Старой Гвардией. У всякого мирка непременно свои герои, и Стар был герой киномира. Эти люди в большинстве своем работали здесь от начала, испытали великую встряску — приход эры звука — и три года кризиса, и Стар оберегал их от беды. Узы верности рвались теперь повсюду, у колоссов обнаруживались и крошились глиняные ноги; но Стар по-прежнему был их вожак, последний в своем роде. И они шли мимо, приветствуя его — как бы воздавая негромкую почесть».

А чего стоит хотя бы такое определение: «В киноделе Стар был путеводным маяком, подобно Эдисону и Люмьеру, Гриффиту и Чаплину». Но на студии Стара, помощника продюсера, всего-навсего администратора и последователя великих изобретателей и режиссеров, за проступок понижают в должности, переводя на работу чисто творческую — на работу сценариста! Хотя понятие «творчество» по отношению к сценаристам весьма и весьма относительно.

Стар не только организовал киноконвейер. Он еще и поручал нескольким группам сценаристов разработку одной и той же идеи. Затем все разработки сводились воедино и получался сценарий-винегрет. Когда же два сценариста — муж и жена — запротестовали, Стар, убеждая их вновь приступить к работе, признал, что такая система «позорная», «грубая, прискорбно коммерческая». Далее следует ироничный комментарий писателя: «Он не упомянул лишь, что сам ее создал».

Фицджеральд несколько романтизирует своего героя, но что он вовсе не романтизирует, так это систему предпринимательства, дух бизнеса, царящий на «фабрике грез».

Одного из режиссеров — Реда Райдингвуда — всемогущий Стар отстранил от съемок, но ему нельзя даже отвести душу, поругаться — со Старом не поругаешься. О разногласиях с ним шуметь невыгодно. «Заказчик всегда прав» — а в киномире всегда, почти без исключений, прав Стар».

Стар прежде всего делец. И запуская заведомо убыточную, но «настоящую» кинокартину, «магнат» не думает о высоком искусстве, которому не грех принести в жертву твердые доходы; он надеется, что этот фильм поднимет престиж фирмы и, соответственно, привлечет новых зрителей.

Даже в споре с другими продюсерами, требовавшими изменить концовку «Манон Леско», придать фильму «хэппи энд», Стар «решительно возражал», но не потому, что он бережно относился к первооснове, а потому, что «вот уже полтораста лет «Манон» делает деньги и без счастливого конца».

Отец Сесилии Брейди называет своего компаньона и соперника «чертовым мессией голливудским», даже не подозревая, насколько он прав. Только Стар предвосхищает не пришествие Христа, а того феномена, который впоследствии получит название «массовой культуры».

Стар, хотя и не выносит дешевку, ремесленные поделки, но вынужден мириться с ними, если они сделаны добротно, во имя бизнеса, на котором зиждется вся система кинопроизводства США. Хотя, собственно, его личный вкус и знания тоже оставляют желать лучшего.

Дело даже не в том, что Стар не получил образования, а в его удивительном невежестве. Поначалу, когда он с улыбкой говорит об Эсхиле, Эврипиде, Аристофане и Менандре, как о греческих кинематографистах, создается впечатление, что это попросту шутка или же эпатаж. Но когда разговаривающий с ним оператор, грек по национальности, упоминает еще Дельфийского оракула и Эдипа, а Стар в ответ сожалеет, что он не получил необходимого образования, а поэтому попросту не понимает собеседника, оказывается, что и первая его реплика вовсе не была шуткой.

Вспомним, что для Дика Дайвера его роль — центра замкнутой «модели» — «американизированной Ривьеры», по крайней мере в первой части романа, становится более важной, нежели его человеческая сущность. В том-то и состоит его преступление перед собой, что он позволил «роли» подавить сущность, фактически они в Дике поменялись местами. Подобное наблюдаем и в «Последнем магнате»: «Стар — вождь, ведущий долгую войну на много фронтов. За десять лет Стар, почти в одиночку, резко продвинул кинодело вперед, и теперь фильмы «первой категории» содержанием были шире и богаче того, что ставилось в театрах. Художником Стару приходилось быть, как Линкольну генералом — не по профессии, а по необходимости».

Правда, если Дик Дайвер со своей «ролью» принадлежит к миру иллюзорному, то Монро Стар к самому что ни на есть реальному, хотя и в этом случае смешивается роль героя и его сущность, а сущностью Стара является, несмотря на оговорки, его талант художника. Впрочем, Стар так «вошел в роль», сумел так подавить свою истинную сущность, что даже не подозревает о ее существовании: «Нет, я теперь главный клерк, — сказал Стар. — Если в чем мой талант, то именно в этом. Но, вступив в должность, я обнаружил, что никто не знает досконально, где что. И при этом надо знать не только, где что лежит, но и почему оно там, и не надо ли его переложить. На меня все начали наваливать — сложнейшая оказалась должность. Вскоре мне передали все ключи. И верни я их сейчас, никто уже не знал бы, от какого замка какой ключ».

Платой за головокружительную карьеру бизнесмена оказалась почти полная потеря своей собственной сущности, роль оказалась столь крепко связанной с человеком, что он и не помышлял уже ни о чем другом.

Благодаря этой трагической раздвоенности Монро Стар резко отличается от своего компаньона Брейди, который довольно точно охарактеризован в рассказе Сесилии: «Таланты отца сводились, в основном, к практической сметке. Благодаря ей и своему везению он заполучил четвертую часть доходов в процветающем и шумном бизнесе — и стал компаньоном молодого Стара. В этом заключается подвиг его жизни, а дальше уж простой инстинкт не давал сорваться. Конечно, в деловых беседах на Уолл-Стрит отец умел напустить туману насчет загадок фильмопроизводства, но сам не смыслил ни аза в монтаже, а тем более в перезаписи. Да и проникнуться с юности духом Америки трудно, служа подавальщиком в баре ирландского городка Баллихигана, а чувство сюжета было у отца не тоньше, чем у коммивояжера-анекдотчика».

Стар прекрасно разбирается в специфике кино, драматургии, но то, что он отстаивает, это тоже развлекательная кинопродукция, пусть и выполненная на профессиональном уровне. При всем том его мысли о тональности фильма весьма интересны и схожи с творческими установками самого Фицджеральда. Это сам писатель, а не Монро Стар или же Ирвинг Талберг, считал, что «раз общий тон установлен, то каждая строка и каждое движение должны работать на его создание». Сходные мысли можно найти в письмах писателя Максуэллу Перкинсу.

Один из сценаристов Стара — Уайли Уайт — изобразил в своем сценарии стенографистку, с восхищением относящуюся к своему боссу. После нескольких замечаний Стара Уайли сам обнаружил свою же ошибку, которая носит не столько художественную, сколько политическую окраску: «Видишь ли, Монро, по-моему, стенографистка уже не может относиться к боссу с тем же телячьим восхищением, что в двадцать девятом году (до экономического кризиса. — В. К.). Ее с тех пор увольняли, босс у нее на глазах паниковал. Словом, мир изменился».

Но Стар не принимает этого логичного объяснения. Ему-то как раз и надо, чтобы девушка в сценарии, а впоследствии и на экране, вела себя именно так, как и в двадцать девятом году. Он требует, проявляя трезвую сметку и недюжинную хватку, чтобы люди, работающие над этим фильмом, создали очередную елейную историю, лубочную картинку во имя финансового успеха, в духе все той же пресловутой «американской мечты». Но не следует думать, будто все это остается вне зрения писателя. Фицджеральд сразу же переносит внимание на внутренние чувства Уайли Уайта: «Уайли ощущал в себе сейчас большую целеустремленность. Прозвучавшие в речах Стара здравомыслие, сценическая выдумка, умное чутье в смеси с полунаивной концепцией всеобщего блага — все это зажгло Уайта желанием внести и свою долю, положить и свой камень в кладку — даже если труд заранее обречен, а результат будет уныл, как пирамида».

Вероятно, даже само название романа «Последний магнат» ввело в заблуждение многих литературоведов Запада, считающих, что Фицджеральд лишь восхищается Старом. Дело обстоит сложнее. Образ Стара заключает в себе черты, сходные с «величием» Гэтсби и, казалось бы, взаимоисключающие друг друга. Поэтому «Стару… предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник «великой иллюзии», пленник жизни «поверх» реальности, стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы «дела» — и только эти интересы. Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидающая его героя, неотвратима. Но многое пересматривая в эти годы, двигаясь «влево», подобно многим американским писателям его поколения, Фицджеральд понимал и другое. Он чувствовал, что подземные толчки эпохи, насыщенной острейшими социальными антагонизмами, той эпохи, какой были 30-е годы, разрушают все и всяческие иллюзии для того, чтобы расчистить площадку, на которой человеку, быть может, суждено строить свою жизнь заново, в согласии с нравственной правдой и гуманным идеалом. Он различал эти подземные толчки обостренным чувством художника, и они отозвались в последней книге Фицджеральда, придав ей особое значение в его творчестве».

В «Последнем магнате» Фицджеральд чутко уловил новые веяния политической жизни США. Всемогущество Стара на поверку оказывается далеко не абсолютным. Как человек и делец, чутко реагирующий на все новое, он видит реальную силу в профсоюзах и коммунистах и поэтому, чтобы лучше понять мощное рабочее движение, угрожающее благополучию буржуазии, он просит Сесилию Брейди помочь ему встретиться с одним из коммунистов, желательно не рядовым, а организатором, руководителем, пропагандистом. Стар тщательно готовится к этой встрече. Но его невежество в политике столь же разительно, как и его невежество в литературе и искусстве. Чтобы понять основы коммунистического движения, его теорию и практику, Стар, ничтоже сумняшеся, просматривает несколько «русских революционных лент», а также фильмы «Доктор Калигари» и «Андалузский пес» известного художника-сюрреалиста Сальвадора Дали и считает себя достаточно подготовленным к разговору с одним из «организаторов» Коммунистической партии США, точно так же, как в свое время, прочитав двухстраничный конспект «Манифеста коммунистической партии», считал, что знаком с марксизмом.

Коммунист Бриммер, пожалуй, единственный персонаж романа, к которому писатель относится с нескрываемой симпатией. И дело даже не во внешнем портрете — лицо Бриммера было «тверже, осмысленней, выразительней», чем у выдающегося актера Спенсера Трейси, — но в том, что Фицджеральд изображает нью-йоркского коммуниста, сотрудника органа компартии США — журнала «Нью мессиз» убежденным борцом, имеющим ясные и благородные цели. Такой убежденности и тем более высокой цели нет, да и не может быть у Монро Стара. Примечательно, что Бриммер одерживает безусловную победу над Старом не только в словесном поединке, но и в борьбе идей, лишает Стара привычного внутреннего равновесия, и киномагнат не находит ничего лучшего, чем вступить с Бриммером в драку. Но и из нее Стар выходит побежденным, а Бриммер произносит символическую фразу: «Я всегда мечтал, чтобы на мой кулак напоролись десять миллионов долларов, но не предполагал, что выйдет таким образом».

В разговоре с Бриммером Стар вновь выступает защитником своего класса, вновь романтик уступает место дельцу: «Приходится вести непрерывное сражение. В тот период мы навербовали на Востоке целый взвод сценаристов, и я считал их славными ребятами, пока они не превратились в красных». А Бриммер видит силу Стара-дельца не только и не столько в его несомненных способностях финансиста-кинофабриканта, а прежде всего в его умении быть на дружеской ноге со всеми, начиная от рассыльного и кончая режиссером, соблюдать видимость справедливости в отношениях с ними, на самом деле твердо насаждая то, что ему необходимо. Но это уже скрытый, по крайней мере на первый взгляд, пласт — поэтому Стар пользуется популярностью и даже любовью. Но одна-единственная реплика Бриммера снимает маску с Монро Стара и ставит все на свои места: «Говоря откровенно, мистер Стар, мы видим в вас помеху именно потому, что вы предприниматель отеческого толка и ваше влияние очень велико». Бриммер довольно точно трактует и классовый характер отношений между Старом и легионом его сценаристов, проводит интересную параллель: «Фермер растит хлеб, а праздник урожая — для других. У сценариста на продюсера та же обида, что у фермера на горожанина».

Фицджеральд в «Последнем магнате» был на подступах к тому, что осуществил, пусть и частично, Уильям Фолкнер в своей трилогии о Сноупсах, к изображению силы, способной противостоять буржуазной морали, миру «очень богатых людей». Гораздо раньше, чем фолкнеровский Бартон Коль, в творчестве Фицджеральда появляется образ коммуниста Бриммера, и важность этого факта несомненна.

Монро Стар для Фицджеральда не только делец, не только голливудский продюсер, но еще и по-своему обаятельный человек. Тем более знаменательной представляется заключительная сцена, подчеркиваем, незаконченного романа Фицджеральда, в которой симпатии Фицджеральда принадлежат уже не Стару, а Бриммеру.

В «Последнем магнате» Фицджеральд довольно детально описывает Голливуд. Писателя интересуют не только нравы, царящие на киностудиях, но и все процессы съемки фильмов. В этом романе Фицджеральд показывает знаменитую кинофабрику в действии, незаметно проводя читателя через все стадии производства фильмов, от создания сценария и подбора актеров до окончательного просмотра ленты в кабинете продюсера. И общее впечатление, возникающее у нас, постепенно начинает приобретать несколько зловещий характер. Огромная и могучая, безжалостная и расчетливо использующая человеческие слабости в масштабах большой индустрии «фабрика грез» медленно встает перед нами во всем ее многообразии. Бизнес здесь тесно смыкается с идеологией — ведь продукция Голливуда представляет собой важнейшую часть духовной культуры США. А потому конфликт духовного и грубо материального начал в американской жизни, уже давно привлекший к себе внимание Фицджеральда, раскрыт в романе с особым драматизмом.

На столкновении иллюзий и действительности, мира воображаемого и мира реального построен и весь фильм выдающегося кинорежиссера Федерико Феллини «8 ½», в котором, казалось бы, неожиданно, возникает имя Фицджеральда.

Гуидо Ансельми, художник, который во многом походит на самого Феллини, находится в жестоком творческом кризисе, но пытается найти из него выход, превозмочь себя. Второе «я» есть в этом фильме не только у Федерико Феллини, но и у Гуидо Ансельми — это умный, рассудочный негативист Домье, скептически относящийся ко всему в искусстве, подвергающий сомнению любую ценность. Но единственное исключение, единственный по-настоящему великий художник даже для Домье — это Френсис Скотт Фицджеральд.

Даже если сам Феллини до того и не читал Фицджеральда и ничего не знал о его жизненном и творческом пути (а Феллини часто эпатирует читателей итальянской периодики заявлениями о том, что он читает крайне мало), то его многолетний соавтор, один из образованнейших людей современной Италии Брунелло Ронди, кстати, послуживший прообразом Домье, был, безусловно, знаком с творчеством Фицджеральда. Поэтому нам представляется, что имя Фицджеральда промелькнуло в фильме Федерико Феллини далеко не случайно. Оно в «8 ½» символизирует мужество художника с трагической судьбой, но все же не сломленного буржуазным обществом, хотя он и находится на грани крушения и ему кажется, что он уже потерпел полное и окончательное поражение.

О близости Федерико Феллини к творчеству Скотта Фицджеральда, в частности к роману «Ночь нежна», пишет и А. Старцев: «Сцены разгула и человеческого падения в романе Фицджеральда — Эйб Норт в баре Ритца, пьяная драка Дика Дайвера в Риме, арест Мэри Мингетти и леди Кэролайн Сибли-Бирс на Ривьере, богатые дегенераты в швейцарской клинике — своей едкой горечью и в то же время проницательной силой заставляют новейших читателей Фицджеральда сопоставлять «Ночь нежна» с появившейся четверть века спустя «Сладкой жизнью» Федерико Феллини. Ощущение, что речь идет о чем-то более крупном, чем судьбы героев романа, не оставляет читателя и заражает его глубокой тревогой. Феллини однажды уподобил свой фильм фреске, изображающей кораблекрушение. Сходное чувство вызывает и «Ночь нежна». Книга написана о моральном крушении буржуазного мира».

Положение художника в этом мире метафорически изображено и в своеобразном прологе к фильму Феллини «8 ½».

Огромный автомобильный затор — гротескно-фантастический, как в рассказе аргентинского писателя Хулио Кортасара «Южное шоссе». Люди в машинах разделены, разобщены. В одном из автомобилей человек вдруг начинает задыхаться. Он дергает дверцу, пытаясь вырваться из ловушки, а из других машин за ним наблюдают люди даже без особого любопытства и без всяких эмоций.

Но человек выбрался на крышу автомобиля и… полетел. Но полет длился недолго: с земли брошен аркан, обвивший ногу летящего, и он падает вниз.

Стоит ли доказывать, что столкновение низменного с возвышенным, и реального с воображаемым, и эта метафора — художник и общество, и потребность Феллини в «лиризме», в откровенном самораскрытии, напоминают как по тональности, так и по замыслу и лучшие романы Фицджеральда, и эссе «Крушение», и трагический жизненный путь американского писателя. Если же принять во внимание и то, что буржуазная система пыталась убить в Фицджеральде «любовь к полетам», то нельзя не вспомнить пусть и не слишком точный и справедливый, но поэтический, пронизанный болью за своего бывшего друга приговор-эпитафию Хемингуэя из «Праздника, который всегда с тобой»: «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко ему леталось когда-то».

Безусловно, доля истины в суждениях Хемингуэя о Фицджеральде была. Не стоит, однако, полагать, что Фицджеральд был единственным значительным писателем США, предлагавшим проходные вещи американским журналам или заключившим контракт с Голливудом, чтобы поправить свои материальные дела. На «фабрике грез» в 30-е годы работал Уильям Фолкнер, серию фельетонов для журнала «Эскуайр», многие из которых не представляют художественной ценности, написал тот же Хемингуэй. В письме к И. Кашкину от 19 августа 1935 г. Хемингуэй, в частности, заметил: «Между делом пишу всякую всячину в «Эскуайр», чтобы прокормить себя и свою семью. Они там вперед не знают, что я им напишу, и получают рукопись накануне сдачи номера в набор. Бывает лучше, бывает хуже. Я затрачиваю на это каждый раз не больше одного дня и стараюсь, чтобы это было интересно и правдиво. Во всяком случае, без каких-либо претензий».

Конечно, кризис, постигший Фицджеральда, затянулся. Однако в то же время вряд ли он может быть сопоставим по своему трагизму и глубине с «упадком духа» других американских художников. Впрочем, «образ», «легенда» Фицджеральда, статьи «Крушения» укрепляли даже его друзей во мнении, что он — конченый писатель. Однако это было далеко не так, о чем неопровержимо свидетельствуют лучшие страницы «Последнего магната».

«Легенда» о Фицджеральде-гедонисте, прожигающем жизнь и лишь время от времени садящемся за письменный стол, ныне ушла в прошлое. «Если вспомнить, что человек этот, проживший на свете сорок четыре года, оставил четыре романа, осязаемую часть пятого, быть может, самого сильного, более полутора сотен рассказов, автобиографических эссе, — и большая часть этого — настоящая литература, — то о чем же, кроме свершений, может идти речь?» — писала И. Левидова, и с этим утверждением трудно не согласиться.

В 30-е годы, несмотря на ряд творческих неудач, на личные трагедии, Фицджеральд проявил себя как тонкий художник и зоркий социальный критик. К концу своего творческого пути он «все активнее осознавал для себя масштабы и значимость социальных конфликтов «красного десятилетия», и коммунист Бриммер — совсем не случайная фигура в его последней книге. Не случайна и сразу же обращающая на себя внимание резкость, определенность, с какой в «Последнем магнате» сказано о том, как далека от норм подлинной гуманности вся система ценностей буржуазного мира и как иллюзорны сами эти ценности, определившие миропонимание и этику людей, на них воспитанных».

Фицджеральд в романах «Последний магнат» и особенно «Ночь нежна» сосредоточивался на изображении внутреннего мира человека, не отказываясь полностью и от бальзаковской традиции изображения «внешнего мира». Разрушительная сила системы, пораженной смертельной болезнью, часто раскрывается через мораль и психологию отдельной личности. Раскрытие психологии героев осуществлено Фицджеральдом не только «внешне», через действия персонажей, через «точки зрения», включая авторскую, но и благодаря подтексту, «тайне», «двойственности» героев, «скрытым» процессам, происходящим в их внутреннем мире.

Несмотря на некоторое сходство характера критики буржуазного общества Фицджеральдом и его американскими современниками, романтического соотнесения реального и идеального, а также более частных моментов (образ героя у Фицджеральда и Хемингуэя, образ города у Фицджеральда и Дос Пассоса, художественное время у Фицджеральда и Фолкнера), творчество автора «Великого Гэтсби» в указанный период — своеобразная и оригинальная страница литературы США XX века. Это прежде всего прослеживается на отношении писателя к «американской мечте» и характере воплощения этого отношения в художественных произведениях. В отличие, скажем, от Вулфа, Фицджеральд не стремился охватить явление во всей его широте (что, кстати, порождало у Вулфа некоторую абстрактность образов). Резко сталкивая идеал и реальность, поэзию человеческой мечты и трагическую действительность, причем, главным образом, в плане индивидуально-психологическом, писатель стремился постичь глубину явления, раскрывая не столько трагичность жизни вообще, сколько разлада, разрыва между желаемым и действительным. Благодаря всему этому Фицджеральд и сумел отразить многие скрытые процессы, происходящие в жизни современной ему Америки.

Творчество выдающегося писателя в 30-е годы оценивалось его современниками, как правило, невысоко, однако с этим нельзя согласиться. С не меньшей силой, нежели в «Гэтсби>, Фицджеральд показал неразрешимость, а потому и глубокую трагичность «американской мечты», связанную с этим энтропию личности, осуществившую «мечту» в определенном, условно говоря, драйзеровском аспекте. Характер разрешения Фицджеральдом этих проблем оказал значительное влияние не столько на современную ему литературу США, сколько на американских писателей, вошедших в нее во второй половине XX в. После появления произведений Фицджеральда уже невозможно стало воспринимать «мечту» в оторванности от ее трагичности.

Трезвый социально-критический подход к буржуазной действительности, мастерство истинного художника делают творчество Фицджеральда и в 30-е годы одной из наиболее ярких страниц американской литературы XX в.

Заключение

В 1940 г. Фицджеральд писал дочери: «То немногое, чего я достиг, далось мне после самого тяжелого труда, и хотелось бы мне теперь никогда не отвлекаться и не оглядываться назад, а сказать, как при окончании «Великого Гэтсби»: «Я нашел мое дело и теперь прежде всего думаю о нем. Это мой прямой долг, без этого я ничто».

Нет никаких сомнений, что работа над «Последним магнатом» вдохнула свежие силы в писателя, помогла ему вновь поверить в себя, в свой талант. Но строки эти написаны уже смертельно больным человеком. 21 декабря 1940 г. Френсис Скотт Фицджеральд умер во время сердечного приступа. Ему было всего сорок четыре года.

Писатель встретил смерть почти в полном одиночестве, «а денег, оставшихся после смерти Фицджеральда, хватило только на гробовщика и перевозку тела на родину». Фицджеральд завещал похоронить себя рядом с отцом на католическом кладбище в Роквилле, штат Мэриленд. Однако, по свидетельству Артура Майзенера, церковные власти считали, что он умер не как «добрый католик», тем более что ранее они уже объявили книги Фицджеральда вне закона. Местный епископ запретил хоронить писателя на католическом кладбище, и он был похоронен на роквиллском общественном кладбище.

Все это очень походило на похороны Гэтсби, столь мастерски изображенные Фицджеральдом за пятнадцать лет до этой посмертной травли.

Казалось, что Фицджеральд будет напрочь забыт. Но уже в начале 40-х годов происходит переоценка его творческого наследия. В 1941 г. выходит «Последний магнат», подготовленный к печати в незавершенном виде Эдмундом Уилсоном. Публикация сборника «Крушение» (1945) и переиздание «Великого Гэтсби» (1945) привели к тому, что слава Фицджеральда не просто возродилась, но и превзошла прижизненную, о чем писал Джон Бойнтон Пристли: «Когда он умер в 1940 году, ни одной из его книг не было в продаже и авторы многих некрологов поспешили превратить его жизнь в притчу для предостережения неопытных, но через несколько лет его литературная репутация и тиражи резко возросли, вскоре достигнув высот, которых они не знали при жизни; пока он еще жил, у него не было ничего, сойдя в могилу, он приобрел все».

В наше время творчество Фицджеральда по праву занимает одно из ведущих мест не только в период «между войнами», но и во всей американской литературе XX в. Писатель не «изобретал» новых художественных приемов, ему было чуждо формальное экспериментаторство, но ведь подлинное новаторство не сводится лишь к литературной технике.

Фицджеральд, как и его современники — Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, — опирался на традиции американской литературы. Но эти рамки оказались для них тесными, и в своих художественных поисках они обращались и к традициям мировой, в частности русской, классической литературы.

Фицджеральд необычайно чутко чувствовал начальные, еще очень слабые толчки, грозящие перейти в опустошающее, разрушительное землетрясение. Он первым в литературе США ощутил и воплотил в художественном произведении трагические противоречия «века джаза», одним из первых ощутил опасность фашизма, а его роман о Голливуде, даже неоконченный, остается и поныне лучшим такого рода произведением в литературе США. Историческая прозорливость позволила ему — и также впервые в американской литературе — коснуться темы «потерянного поколения», впоследствии блестяще развитой Хемингуэем.

Мироощущение «потерянных», сформировавшееся после первой мировой войны, в чем-то повторилось почти через тридцать лет в молодых людях, испытавших тяготы другой, самой разрушительной войны в истории человечества. Они вернулись с одной планеты на другую, с войны — в послевоенную Америку. Но далеко не вся молодежь смогла осознать тот факт, что она сражалась на этот раз не в угоду монополистическому капиталу, не за передел мира, а за освобождение его от «коричневой чумы», хотя именно справедливостью борьбы против фашизма можно объяснить то, что умонастроения американских солдат, вернувшихся с фронтов второй мировой войны, существенно отличаются от восприятия мира «потерянным поколением».

Другое дело — немецкая молодежь, пережившая страшнейшую трагедию. Для молодых немцев чудовищность войны могла быть сопоставима лишь с ее бессмысленностью, и поколение «вернувшихся» немцев было подвержено отчаянию нисколько не в меньшей степени, нежели американские «потерянные», хотя часть молодежи и прониклась стойкими антифашистскими и антивоенными настроениями.

«Теперь наша музыка — джаз. Взвинченный, нервный джаз — наш кумир. Бешеный, жаркий мотив, простроченный воем ударных, — кошачий, скребущий вой… А утро наше полно одиночества. И это наше одиночество утром — как стекло. Прохладно и хрупко. И прозрачно насквозь Мужское одиночество…

Мы — поколение без привязанностей и без глубин. Наша глубина — бездна. Мы — поколение без счастья, без родины, без прощанья. Наше солнце — скудно, наша любовь — жестока, наша юность не ведает юности… Итак, мы поколение без бога, ибо мы — поколение без привязанностей, без прошлого без признания».

Эти строки, столь соответствующие, казалось бы, мировосприятию американских писателей «потерянного поколения», появились в Германии после второй мировой войны. Их автором был совсем еще молодой писатель Вольфганг Борхерт, и его слова даже текстуально перекликаются со словами Эмори Блейна о том, что «все боги умерли», или же с рассказами автора «По эту сторону рая» о «джазовом веке», наступившем после первой мировой войны, не говоря уже о умонастроении художников, писавших на разных языках, живших в разное время и в разных странах, имевших разный жизненный опыт.

А на родине Фицджеральда, хотя протест молодых людей послевоенного поколения и принял другую форму, чувства и мысли «потерянного поколения», одним из главных «оракулов» которого был Фицджеральд, зазвучали с новой силой. Начиная с этого времени многие американские писатели неоднократно обращаются к творчеству Фицджеральда. Естественно, речь идет не столько о прямом влиянии, сколько о мощном воздействии незаурядной творческой индивидуальности писателя.

Изменчивая пора «века джаза», мастерски запечатленная Фицджеральдом, неожиданно возникла в самых разных аспектах в романе Э. Л. Доктороу «Рэгтайм», о произведениях Фицджеральда говорят герои Дж. Д. Сэлинджера, а один из них — Бадди Гласе — второе «я» автора, говорит и о том, что «Великий Гэтсби» на всю жизнь стал для него тем, чем были «Приключения Тома Сойера» в детстве. Роман Ирвина Шоу о мире кино — «Вечер в Византии» — не только тематически, но и структурно схож с «Последним магнатом», а Норман Мейлер высказался о Фицджеральде и вовсе недвусмысленно: «Когда подумаешь об очаровании, которое скрыто даже в худших из его написанных наскоро коммерческих рассказах, становится мучительно вылезать вперед с убогими плодами своих усилий».

В наши дни становится ясным, что буржуазный «прогресс» оборачивается и девальвацией духовных ценностей. В обществе потребления разуверившаяся во всех идеалах личность пытается заполнить духовный вакуум наркотиками, порнографией во всех проявлениях, любыми средствами. У современных американцев чрезвычайно сильна ностальгия по духовности, даже по обычным человеческим чувствам (вспомним огромный успех откровенно слабого романа Э. Сигала «История одной любви»). Вероятно, этим не в последнюю очередь можно объяснить возрождение интереса к творчеству Фицджеральда, который, как, пожалуй, никто другой из американских писателей XX в., смог показать, что богатство, которое, казалось бы, раскрепостит человека для полноценной духовной жизни, напротив, подавляет личность, слишком поздно осознавшую, чем она платит за кажущееся благополучие. В погоне за материальными благами человек не только не становится богаче духовно, но и на любой из ступеней кажущегося осуществления «мечты» часто теряет то, что имел.

В последнее десятилетие появились и любопытные художественные произведения о Фицджеральде. В первую очередь следует назвать повесть известного английского прозаика Джеймса Олдриджа «Последний взгляд» (1974) и пьесу американского драматурга Пола Хантера «Интервью со Скоттом Фицджеральдом» (1971). Олдридж излагает свою, довольно субъективную версию об истории «дружбы — вражды» Хемингуэя и Фицджеральда. Конечно, писатель имеет право на художественный вымысел, но в данном случае образ Фицджеральда и в особенности образ Хемингуэя предстали не только «сниженными», но и весьма одномерными, плоскими, при всем несомненном таланте Джеймса Олдриджа. Хотя Олдридж свободно оперирует фактами жизни Фицджеральда и Хемингуэя, чувствуется, что он принял на веру некоторые материалы легендарно-сенсационного характера, что, вероятно, и обусловило его субъективное видение, пусть даже мы имеем дело с «художественной версией», а не с документальным произведением.

Иным путем пошел Пол Хантер. Его пьеса именно документально воспроизводит один из самых тяжелых периодов в жизни Фицджеральда и основывается на подлинном интервью, взятом у больного писателя в день его сорокалетия корреспондентом газеты «Нью-Йорк пост». «Интервью со Скоттом Фицджеральдом» — своеобразный слепок с натуры. Хантер не претендует на значительные художественные открытия, но точно изображает трагедию писателя, так и не оцененного по достоинству современниками, прилагающего все силы, чтобы удержаться на краю бездны, мужественно борющегося против собственных слабостей. Пьеса американского драматурга состоит из двух коротких актов, однако «при всем лаконизме этой формы П. Хантеру удалось верно, точнее чем многим, уловить смысл драмы Фицджеральда, увидеть за привычным обликом высокую и неподкупную душу Мастера, который сказал об Америке XX века непреходящие в своем значении истины, — и сказал их совершенно по-своему».

Фицджеральд в обостренной форме отразил важные тенденции духовной жизни своей эпохи, процесс распада человеческой личности в буржуазном обществе, лишенном исторической перспективы. Через судьбу отдельной романтической личности Фицджеральд демонстрирует и нравственный упадок всего буржуазного общества современной ему Америки, полное несоответствие такой личности системе ценностей буржуазного мира.

Фицджеральд, как и его современники — Хемингуэй, Фолкнер, Вулф, — чувствовал прочную связь с традицией американской литературы, прежде всего американского романтизма, лирико-романтическая образность присуща лучшим его произведениям.

Однако речь идет не о механическом заимствовании отдельных приемов и не о простом использовании эстетики романтизма. Налицо сложный органический процесс проникновения романтизма в реализм, который и привел к возникновению того, что мы называем «романтическим реализмом». Вызванный, из небытия условиями общественного существования дух романтизма оказался совсем не бесплотным. Он пришел со своими традициями в эстетике, со своей сокровищницей художественных находок. Он обогатил реализм возможностью показать глубинные тайники человеческих душ. Вступив во взаимодействие с реализмом, он способствовал своеобразной критике враждебного человеку капиталистического общества — критике через мораль.

«Романтический реализм» возникает и развивается в позднекапиталистическом обществе, где нарушены все естественные, прямые, зримые и ощутимые связи между людьми: между человеком и государством, между человеком и продуктом его труда. Изображая трагичность отчужденного существования человека в частнособственническом мире, роман такого типа в определенной мере является также произведением социально-критическим. Только акценты переносятся с критики определяющих механизмов социальной жизни буржуазного общества на его мораль».

Не став на путь бескомпромиссного осуждения капитализма, писатель все же сумел проявить себя социальным критиком, изобразив уродливые формы человеческих отношений в мире капитала, губительное влияние «больших денег», внутренний кризис личности и, как следствие, гибель всех идеалов, надежд, иллюзий.

Фицджеральд тяготел как к эмоционально-поэтическому, так и к аналитическому осмыслению судеб социально-исторического и национального опыта. Органическое сочетание реалистических и романтических элементов, принцип «двойного видения» позволили Фицджеральду изобразить романтическую личность как трагического героя, а миф об «американской мечте» стал для писателя материалом для развенчания ее иллюзорной сущности. Мощным сатирическим оружием писателя были и фантастические элементы, ирония и гипербола, занимающие заметное место в художественной системе Фицджеральда. Особую роль в его творчестве выполняет «нефантастическая фантастика», часто сообщающая произведению определенную тональность, создающая его «атмосферу».

Многократное сталкивание действительности с мечтой, прошлого с настоящим, реального с конкретно-символическим усиливает лирико-эмоциональное звучание произведений Фицджеральда, приближает его прозу к поэтическому языку. Выверенные ретроспекции, внутренний монолог, несобственно прямая речь, меняющиеся ракурсы повествования способствуют углубленному психологическому анализу. Важной чертой искусства Фицджеральда остается то, что оно представляет своеобразный синтез романтических тенденций и социально-психологических завоеваний критического реализма XX в. Именно этот аспект сближает творчество Фицджеральда, при всех индивидуальных различиях, с творчеством таких его современников, как Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Вулф. Всем этим большим и непохожим художникам были свойственны и объединяющее их отношение к системе буржуазных ценностей, специфическая, главным образом в области морали, критика капиталистической «цивилизации» в 20-е годы, тенденции к сближению с движением народных масс в 30-е годы.

Социально-критическая направленность, новаторское продолжение традиций, глубина психологического анализа, лирико-эмоциональные самобытный стиль, идейно-художественная цельность творчества Фицджеральда позволяют отнести его к самым заметным явлениям в литературе США в указанный период. Уходят в прошлое предвзятые мнения, тенденциозные суждения и все яснее виден вклад, внесенный в американскую художественную культуру XX в. Френсисом Скоттом Фицджеральдом, лучшие произведения которого по праву считаются классикой современной литературы США.


Используются технологии uCoz