Андрей Николаевич Горбунов.
Романы Френсиса Скотта Фицджералда (1974).

«ПОСЛЕДНИЙ МАГНАТ»

Роман «Ночь нежна» не имел успеха, на который так рассчитывал его автор. Большинство критиков, не поняв сути замысла Фицджералда, отозвались о книге отрицательно. Постепенно усилились разговоры о том, что Фиц-джералд потерял свой «естественный» талант художника, исписался, зря растратив своп силы.

Вот одно из наиболее характерных высказываний такого рода: «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, тем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, по летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то...» [1].

Это слова не какого-нибудь наемного газетного писаки, а близкого друга юности Фицджералда — Эрнеста Хемингуэя. Сказанные через много лет после смерти Фицджералда, они звучат сейчас как несколько странный анахронизм. Однако в середине 30-х годов подобное мнение неожиданно стало чуть ли не всеобщим, прочно утвердившись среди многочисленных критиков и читателей. Известную роль здесь сыграли и признания самого Фицджералда, сделанные им в момент черной меланхолии, когда жизнь казалась конченой и ошибки прошлого непоправимыми.

Да и в самом деле, поводов для радости у писателя было мало. После выхода «Ночь нежна» Фицджералд начал писать исторический роман о раннем средневековье. Работа шла туго, и он бросил се, не доведя до конца. Долги росли. В состоянии Зельды не было перемен к лучшему, да и здоровье самого Фицджералда тоже пошатнулось — сказались усталость и многолетнее злоупотребление алкоголем. Неожиданно у писателя открылся туберкулезный процесс, потребовавший длительного лечения. Выйдя из больницы, Фицджералд все же пытался продолжать работать и подготовил к печати свою последнюю книгу рассказов. И хотя в нее вошли многие лучшие произведения Фицджералда в жанре «малой формы», успеха книга не имела. Она казалась слишком далекой от интересов сегодняшнего дня. Большинство рассказов Фицджералд написал еще в 20-е годы, остальные были связаны с эпохой «великой депрессии» лишь по своему настроению.

Именно в этот, быть может, самый тяжелый момент жизни Фицджералда и появились одно за другим его три биографических эссе, объединенных впоследствии под общим названием «Крах» (1936). В них писатель с присущей ему честностью, не щадя своего самолюбия, попытался осмыслить, что же все-таки произошло с ним и почему он так неожиданно и жестоко «надломился». Обращаясь к истории своей жизни, Фицджералд подробно рассказывал о триумфе «раннего успеха» и горечи недавнего поражения. А оно тогда казалось писателю полным и непоправимым. Жизнь не удалась, и некогда прекрасное, «богом данное» дарование художника растрачено впустую. «В лучшем случае я лишь самым посредственным образом обходился с вещами, доверенными мне, в том числе даже и с моим талантом» [2], — с горечью признавался Фицджералд.

Описывая свое нынешнее состояние «эмоционального банкротства», когда каждый самый обычный поступок, от чистки зубов перед завтраком до встречи с друзьями за ужином, превратился в тяжелое усилие, он образно сравнил себя с треснувшей тарелкой: «Иногда все же треснувшую тарелку оставляют среди посуды, и она становится необходимым предметом в хозяйстве. Ее уже больше не станут подогревать на плите вместе с другой посудой из мойки; ее не подадут к столу гостям; но на нее можно положить сухое печенье поздно ночью или оставить на ней недоеденную пищу в холодильнике»[3].

Такого рода заявления, неоднократно встречавшиеся во всех трех статьях, вызвали просто бешеные атаки прессы, которая использовала «Крах» как очередную литературную сенсацию и начала новую, еще более ожесточенную кампанию против ее автора. Каждое слово Фицджералда трактовалось буквально, и газеты с удовольствием во всех подробностях обсуждали события его личной жизни. Ему пришлось теперь расплачиваться за прежнюю нескромность, эгоцентризм, стремление к громкому «паблисити». Газетные обозреватели всех направлений набросились на Фицджералда, во всеуслышание обвиняя его в малодушии, в недостатке силы воли, а вопрос о том, что его «естественный» талант стерся, подобно пыльце с крыльев бабочки, считался теперь уже решенным раз и навсегда. Против писателя выступили даже и его бывшие друзья, в том числе Хемингуэй, именно в это время напечатавший свой воображаемый диалог с «бедным Скоттом Фицджералдом» в «Снегах Килиманджаро».

Характерно, что ни один из критиков даже не пытался хоть сколько-нибудь серьезно разобраться в сложных причинах, приведших писателя к творческому кризису, или понять его личную драму. Больше того, если вернуться сейчас к многочисленным откликам прессы 30-х годов, может показаться, что мало кто из критиков внимательно и до конца прочел сами статьи.

Ведь достаточно просто вчитаться в них, чтобы понять, что перед нами одно из лучших л наиболее поэтических произведений писателя. Это впоследствии признал и сам Фицджералд. Он ответил критикам, обвинявшим его в неумении стоически переносить несчастья, что все три статьи были созданы в настроении «поэтической интроспекции» и по духу близки лирической исповеди.

В одном из своих писем Фицджералд сказал: «Я понимаю, что враждебно настроенный критик мог бы осудить мои статьи в серии «Крах», сравнив их с хныканием избалованного ребенка, но в таком случае и большая часть поэзии представляет собой постоянные юношеские жалобы взрослых людей, и только тот факт, что «Крах» написан прозой, отличает его от множества сетований Шелли, Стивена Крейна и Верлена. Я не сравниваю его качества с великими поэмами скорби. Я просто хочу сказать, что он весьма мало отличается от них по своему настроению»[4].

И никто из критиков не обратил тогда внимания на очень важное заявление автора в конце последней статьи о том, что он намерен продолжать жить и работать, несмотря на все жестокие невзгоды [5]. Смысл этой фразы как-то тонул и общем мрачно-пессимистическом звучании финального абзаца текста, а между тем именно она выражала главную мысль очерка, вовсе не случайно названного «Склеивая осколки».

Случилось непредвиденное. Рассказав о своих горе-стих и лирической прозе «Краха», писатель сумел взглянуть па них со стороны и увидеть выход из кризиса. Вскоре в одном из писем Фицджералд смог сказать: «Я не уверен, что эти мои статьи — в серии «Крах» — явились плодом полного нервного расстройства. В ретроспективе они скорее представляются мне символом духовной перемены в жизни». Лучшим доказательством этой перемены и явились главы незаконченного романа «Последний магнат», опубликованные уже после смерти автора.

Летом 1937 года Фицджералд отправился в Голливуд. Там он, заключив контракт с фирмой «Метро-Голдуин-Мейер», проработал сценаристом в течение двух лет. Хотя финансовое положение Фицджералда несколько улучшилось, его настроение по-прежнему оставалось мрачным. Новая работа мало подходила ему. «Фабрика грез» купила знаменитого писателя, и ему пришлось подчиняться ее законам, приспосабливая чужие произведения для экрана. Однако даже и тут не все шло гладко. Так, например, киносценарий по роману Ремарка «Три товарища», вещь, над которой Фицджералд трудился с особенной тщательностью и интересом, был забракован продюсером Джозефом Манкевицем, как «слишком художественный» и потому малопригодный для Голливуда.

И все же в течение всех этих трудных лет Фицджералд не оставлял надежды написать новый роман, замысел которого все отчетливее возникал перед ним. В сентябре 1939 года работа наконец была начата. Постепенно к писателю вернулась уверенность в себе, а с ней пришло желание взять реванш за неудачи последних лет и превзойти достигнутое ранее. Рассказывая о своих настроениях этого периода, Фицджералд признался: «В романе нет ничего, что бы беспокоило меня, в чем я не был бы уверен. В отличие от «Ночь нежна» книга не является историей морального падения героя, в пей нет болезненной мрачности, несмотря на трагический финал. Если одна книга может быть «похожа» на другую, то она скорей «похожа» на «Великого Гэтсби», чем на какой-нибудь другой из моих романов. Но я надеюсь, что она получится совсем иной, — я надеюсь, что она будет представлять собой нечто новое, возбудит новые чувства, может быть, даже новый взгляд на некоторые явления» [6].

Работа над «Последним магнатом» продолжалась и в течение 1940 года, довольно успешно продвигаясь вперед. Фицджералд собирался закончить роман в начале нового года. Однако в ноябре у него неожиданно случился тяжелый сердечный приступ. Несмотря на плохое самочувствие, писатель продолжал и дальше работать над книгой. Он написал шесть глав из предполагаемых девяти к середине декабря. Несколько дней спустя у него был еще один сердечный приступ, который оказался роковым. Фицджералд умер в Голливуде 20 декабря 1940 года в возрасте сорока четырех лет, так и не успев завершить, быть может, самое значительное из всех своих произведений.

Начальные главы «Последнего магната» появились в печати примерно через год после смерти автора. Это и были те самые шесть глав книги, которые Фицджералд вчерне написал накануне своей смерти. В них только намечается основной конфликт романа, а характеры не развернуты во всей полноте. Еще очень много важных событий должно было произойти в книге, и многие важные мысли автора так и остались невысказанными. По существу мы даже точно не знаем, как именно должен был разрешиться конфликт «Последнего магната». Здесь приходится положиться на Эдмунда Уилсона, который, редактируя рукописи и черновые заметки своего покойного друга, составил краткий конспект трех последних глав книги, снабдив его собственным довольно пространным комментарием.

По замыслу автора «Последний магнат» должен был представлять собой записки молодой девушки Сесилии Брэди, безответно влюбленной в знаменитого кинопродюсера Монро Стара. Возвращаясь к прошлому и припоминая события пятилетней давности, Сесилия решает описать последние месяцы жизни Стара так, как они представляются ей теперь по собственным воспоминаниям и рассказам друзей.

В конце 30-х годов Фицджералд в письме к дочери высказал очень любопытную мысль: «Стольким писателям, в частности Конраду, помогло, что они воспитывались в среде, не имеющей абсолютно ничего общего с литературой. Это дало им обилие материала и, что гораздо важнее, помогло им сформировать свое отношение к миру. Так много книг в наши дни страдает и от отсутствия мировоззрения, и от полного отсутствия всякого материала, кроме описания чисто светской жизни. Мир, как правило, не живет па пляжах и в загородных клубах» [7].

Эти строки, написанные в период поисков выхода из духовного кризиса, приобретают особую важность при соотнесении их с творчеством самого писателя. Известная доля самокритики, несомненно, присутствует в них. Оглядываясь назад, Фицджералд как бы отмечает некоторую узость охвата жизни и в своих собственных произведениях, изображавших в основном правы «самых богатых». Но ведь «мир, как правило, не живет па пляжах и в загородных клубах». Подняться над своей средой, заново увидеть мир другим писателям помогало их воспитание и образ жизни: Конраду — его служба па флоте, а Хемингуэю — его постоянное, идущее от репортерской тренировки юности стремление быть в центре важнейших событий, став их непосредственным свидетелем и участником.

Судьба Фицджералда сложилась иначе. Но и он, отправившись в Голливуд, получил тот, быть может, давно необходимый ему внешний толчок, который существенно раздвинул границы его жизненного опыта. Действие последнего романа писателя развертывается в среде кинозвезд и режиссеров, операторов и сценаристов, финансовых боссов и руководителей тред-юнионов, технических служащих и простых рабочих всемирно известного центра американской кинематографии. Рассказывая историю главного героя книги, финансового магната Монро Стара, автор намеревался показать весь Голливуд в целом, от самых «верхов» до «низов», нарисовав, таким образом широкую картину американской жизни 30-х годов.

И нужно сказать, что Фицджералду, пожалуй, трудно было найти другое место действия которое больше соответствовало особенностям его «двойного видения». Ведь именно в Голливуде контраст между Америкой — «страной чудес» и Америкой реальной действительности 30-х годов мог проявить себя в гротескно-наглядной форме. И Фицджералд умело использует этот контраст на протяжении всей книги.

Писатель вовсе не лишает «фабрику грез» известной доли романтики. Здесь скорее, чем в любой другой части Америки, возможны необыкновенные метаморфозы, в одно мгновение ока превращающие нищих в королей и королей в нищих. Здесь по знаку режиссера огромные армии Наполеона начинают и прекращают наступление. Здесь можно встретить сразу шесть Линкольнов, мирно беседующих между собой. И здесь герой действительно видит, как его будущая возлюбленная плывет по волнам па гигантской голове индийского божества Шивы.

Этот фантастически нереальный элемент настолько прочно вошел в жизнь Голливуда что на первых порах он буквально ошеломляет неподготовленного наблюдателя своей парадоксальностью. Тут нет ничего удивительного. Такова сложная природа этого знаменитого па весь мир города. Ведь здесь на личном экране его некоронованного короля Монро Стара непрерывно появляются сказочные видения, которые по решению «последнего магната» выходят в мир, чтобы питать собой ум и воображение миллионов людей...

Однако сказочно-романтическая сторона «фабрики грез» может ослепить только неопытного наблюдателя, заставив его забыть о другом Голливуде, существующем рядом. Необыкновенным чудесам тут противостоит мало поэтическая в своей сущности реальность. И она описана в книге с глубокой проницательностью и знанием дела. Голливуд в романе — это также и производство, фабрика, коммерческое предприятие, главная цель которого — «делать деньги». Фицджералд дает нам почувствовать это буквально с первой же страницы книги. Сесилия сразу же как бы мимоходом говорит о своем отце, тоже одном из крупных магнатов Голливуда: «Мой отец делал бизнес на кинофильмах, подобно тому, как другой делал бы его на хлопке или стали, и я относилась к этому хладнокровно».

Известный французский искусствовед Жорж Садуль, описывая этот период развития Голливуда в своей «Истории киноискусства», рассказывает, что «полтора миллиарда долларов, вложенные США в индустрию кино, превратили ее в отрасль промышленности, не уступающую по своему значению другим ее крупнейшим отраслям: автомобильной, консервной, сталелитейной, табачной» [8]. С конца 20-х годов очень небольшое число крупных компаний стало контролировать производство фильмов, а продюсеры превратились в своего рода диктаторов, полностью оттеснивших тех, кто создает кинокартины,— режиссеров, драматургов, художников и артистов. Эти финансовые магнаты Голливуда, как правило, были заинтересованы только в своих прибылях, уделяя очень мало внимания художественному качеству массовой, серийной, непрерывно повторяющей одни и те же образцы кинопродукции.

Именно такой Голливуд и описывает Фицджералд в «Последнем магнате». Сейчас подобная картина знаменитой кинофабрики уже давно стала традиционной. О таком Голливуде мы без конца читаем в прессе вот уже несколько десятков лет, и таким он оставался до самого последнего времени, когда смелые поиски «независимого» кино пошатнули его, казалось бы, незыблемое могущество. В наши дни, проиграв сражение, некогда всесильные студии часто занимаются кинопрокатом и производством телефильмов, а сам Голливуд, по словам критиков, стал понятием скорее эстетическим, чем географическим. Но эта «коммерческая эстетика» Голливуда по-прежнему сильна, живуча и до сих пор подчиняет себе вкусы и духовные запросы среднего американца.

Фицджералд был одним из первых создателей такого, ныне традиционного образа Голливуда, который перекочевал затем на страницы столь многих книг и журнальных статей. Большинство их авторов безбожно эксплуатировали сенсационный элемент материала, порой опускаясь до самого низкого, бульварного уровня. Чего стоит хотя бы пресловутая трилогия Гарольда Роббинса, разоблачающая альковные тайны кинозвезд, режиссеров и продюсеров.

«Последний магнат» лишен и тени подобной сенсационности. Ведь недаром он и по сей день считается лучшим и наиболее серьезным американским романом о Голливуде. Фицджералд показывает нам знаменитую кинофабрику в действии, незаметно проведя читателя через все стадии производства фильмов, от создания сценария и подбора актеров до окончательного просмотра ленты в кабинете продюсера. И общее впечатление, возникающее у нас, постепенно начинает приобретать несколько зловещий характер. Огромная и могучая, безжалостная и расчетливо использующая человеческие слабости в масштабах большой индустрии «фабрика грез» медленно встает перед нами во всем ее многообразии. Бизнес здесь тесно смыкается с идеологией — ведь продукция Голливуда представляет собой важнейшую часть духовной культуры США. А потому конфликт духовного и грубо материального начал в американской жизни, уже давно привлекший к себе внимание Фицджералда, раскрыт в романе с особым драматизмом.

В центре этого конфликта стоит могущественный Монро Стар — герой, опутанный внутренними противоречиями. Его прототипом послужил Ирвинг Тальберг, многие годы бывший вице-президентом студии «Метро-Голдуин-Мейер». Фицджералд познакомился с ним еще в 20-е годы, во время своей первой поездки в Голливуд, и впоследствии описал его в рассказе «Безумное воскресенье» (1932).

Несмотря на то что личные отношения писателя с Тальбергом, воспрепятствовавшим экранизации романа «Ночь нежна», сложились довольно неудачно, Фицджералд всегда с большим уважением отзывался о талантах Тальберга - продюсера; он был единственным магнатом Голливуда, заботившимся о художественном качестве фильмов.

Как рассказывают, Тальберг совершил сногсшибательную карьеру, неожиданно поднявшись из низов бруклинского гетто на вершину богатства и власти. В возрасте семнадцати лет, после окончания вечерних курсов, он получил работу стенографиста в нью-йоркском отделении «Юниверсал-пикчерс». Через некоторое время он стал личным секретарем президента этой фирмы, а затем лишь два года спустя он уже управлял всей студией «Юниверсал». В двадцать пять лет Тальберг был назначен вице-президентом «Метро-Голдуин-Meйep» и оставался на этом посту до самой своей смерти в 1936 году.

Фицджералд использовал в романс только внешние стороны жизни знаменитого вице-президента «Метро-Голдуин-Мейер», только последовательность событии его биографии. Внутренне Монро Стар сродни прежним героям писателя — романтикам-идеалистам типа «великого» Гэтсби. И Стар, несомненно, заслуживает этот эпитет в гораздо большей степени, чем прекраснодушный нью-йоркский гангстер. Сознательно романтизируя Стара, Фицджералд всячески подчеркивает, что он действительно великий продюсер, один из настоящих столпов Голливуда. Так же как и Гэтсби, «последний магнат» Монро Стар — натура крайностей, довольствующаяся всем или ничем, человек, отдавший все силы души служению своему делу и потому сумевший добиться того, чего добиваются лишь немногие. Вот как сам писатель характеризует его в лирическом отступлении, столь близком по тону к лучшим страницам «Великого Гэтсби»:

«В молодости на сильных крыльях он взлетел ввысь, чтобы увидеть мир. И, паря там, в вышине, оглядел все королевства взором, который не боится смотреть в лицо солнцу. Упрямо, а потом неистово взмахивая крыльями и потом, когда уже не было сил, все еще продолжая полет, он задержался там дольше, чем большинство из нас, и затем, запомнив все, что увидал с огромной высоты, медленно спустился на землю».

Личное начало играет поистине огромную роль во всей деятельности Монро Стара. В главе, называющейся «День продюсера», Фицджералд, шаг за шагом прослеживая рабочий день Стара, показывает читателю, как буквально весь Голливуд, от мала до велика, повинуется его герою, воспринимая его слова как «высшую мудрость». В случайном разговоре с пилотом самолета Стар мимоходом излагает целую волюнтаристскую философию личного успеха, па которую потом столько раз ссылались критики. Разглядывая карту, Стар говорит: «Допустим, что ты работаешь на железной дороге. Тебе нужно проложить трассу примерно в этом направлении. Ты достаешь отчет топографа и видишь что там три, или четыре, или полдюжины ущелий и все они в равной мере неудобны. Тебе нужно решить — но как? Ты можешь испытать лучшую трассу только построив ее. Поэтому ты просто строишь ее».

Пилот подумал, что он что-то недопонял: «То есть?»

«Ты выбираешь один из путей без всякого на то основания, просто потому, что эта гора па карте — розовая, или потому, что синяя краска в этом месте более красивого оттенка. Понятно?»

Пилот счел этот совет очень ценным. Но он усомнился, сможет ли когда-нибудь применить его».

В изображении автора Монро Стар — прежде всего финансовый магнат, которого интересуют максимальные прибыли. Ему лучше других знакома и понятна деятельность Голливуда как гигантской, оборудованной по последнему слову фабрики, которую он сумел подчинить своей железной воле. И в то же время он не обычный предприниматель, он творец духовных ценностей и ему нужно быть и самому художником. А Стар — художник хочет возродить искусство Голливуда, подняв уровень его стереотипно обезличенных фильмов.

Рассказывая о столкновении Стара — художника со Старом — финансистом, Фицджералд описывает неожиданную встречу «последнего магната» с негром, пришедшим половить рыбу на берегу океана и «почитать Эмерсона». Идеалы Голливуда бесконечно далеки от случайного знакомого Стара. Не подозревая, с кем его свела судьба, негр признается, что не приемлет кино и запрещает своим детям смотреть фильмы. Эта встреча производит глубокое впечатление на Стара, заставляя его задуматься о смысле дела, которому он посвятил жизнь.

«Его преследовала мысль о негре па берегу. Он ждал Стара дома, со своими ведерками, полными серебристой рыбы, и он будет ждать его утром в студни. Он сказал, что не разрешает своим детям слушать сказки Стара. Он был предубежден и неправ, его нужно как-то переубедить, найти способ... После беседы с ним Стар изъял из плана четыре фильма — один из них шел в производство на этой педеле. С художественной точки зрения они считались средними, но, вспомнив о негре, он понял, что они плохи. И он решил вернуться к трудному фильму, брошенному им, как кость волкам, Брэди, Маркусу и компании, чтобы добиться у них очередной уступки, Он спас этот фильм для негра».

В знаменитом фильме Федерико Феллини «Восемь с половиной» один из героев категорически заявляет, что Скотт Фицджералд — единственный по-настоящему крупный американский писатель и все остальные — ничто в сравнении с ним. Мы не знаем, разделяет ли сам Феллини это столь безапелляционно высказанное мнение. Трудно представить себе, чтобы искусство Фолкнера, О'Нила или Теннесси Уильямса было совершенно безразлично ему. Но с Фицджералдом итальянского режиссера могут роднить особого рода связи. Обоим художникам присуще трагическое видение погрязшего во зле мира и вера в достоинство человека, в честность творчества, оба любят играть противоположными гранями своего искусства, оба прибегают к символике, и наконец обоих интересует «сладкая жизнь» «самых богатых» (интересно, что даже вульгарный Тримальхион, столь занимавший воображение Фицджералда, появился затем в исполненных гротескового уродства сцепах «Сатирикона» Феллини). Упоминание же американского писателя в «Восьми с половиной» имеет особый смысл. При всем разительном несходстве «Восьми с половиной» с «Последним магнатом» оба произведения строятся как бы на общей основе. Они оба показывают процесс создания фильма, и в центре их обоих стоит одинокая фигура художника, пошедшего на компромисс.

Но, конечно, суть этого внутреннего компромисса совершенно различна. По справедливому наблюдению критиков, герой «Восьми с половиной» никак не может вместить образы, рожденные его воображением, в интеллектуальную схему сюжета своего фильма, ибо «где-то в самой идее фильма таится мучительный компромисс» [9]. Однако как художник Гвидо Ансельми остается до конца верен себе, и это помогает ему увидеть выход из тупика одиночества. Гвидо понимает, что он должен принять и полюбить образы, созданные его воображением, но подсказанные самой жизнью. Поэтому так контрастны первые кадры фильма, изображающие человека в наглухо закрытой машине, который умирает от удушья на глазах у безразличной толпы, и торжественно оптимистический финал, где все персонажи картины кружатся в веселом хороводе на арене цирка, ибо весь фильм ведет пас от «метафоры гибельного одиночества... к метафоре спасительной общности» [10].

Подобный путь невозможен для «последнего магната» Монро Стара, пытающегося примирить в себе художника и бизнесмена. Этот внутренний конфликт и подтачивает силы героя, заранее обрекая его на поражение.

По всем признакам двойственной должна была стать и политическая позиция Монро Стара. Раскрывая смысл заглавия романа, Эдмунд Уилсон заметил, что Стар был прообразом последнего киномагната так называемого патриархального типа. Этим полунаучным термином в Америке называют предприимчивых «капитанов индустрии» времен свободной конкуренции, своими руками создавших собственные предприятия. Там они были полновластными хозяевами и лично вникали не только в сферу производства, но и в жизнь своих служащих. К началу XX века патриархальные предприниматели такого рода были, как известно, в большинстве своем вытеснены правлениями трестов и монополий. Личное начало в процессе производства постепенно уступало место началу безлично-коллективному, а поскольку присвоение по-прежнему оставалось частным, то и человеческие отношения подвергались все большей и большей дегуманизации и отчуждению. В. И. Ленин еще в начале века, раскрывая смысл этих сложных исторических процессов, писал, что буржуазное общество па высшей ступени своего развития «втаскивает, так сказать, капиталистов, вопреки их воли и сознания, в какой-то новый общественный порядок, переходный от полной свободы конкуренции к полному обобществлению» [11]. И эти сложные социальные сдвиги приводили it разнообразным нравственно-психологическим конфликтам, уже не однажды описанным в художественной литературе.

Характер главного героя незавершенной книги Фицджералда действительно многими чертами напоминает «последних» предпринимателей патриархального склада, уже обреченных на гибель, но все еще кипящих неуемной энергией американских пионеров. Целиком полагаясь па свою волюнтаристскую философию, Стар предан идеалам уже изжившей себя «патриархальной» деловой этики.

Естественно, что в 30-е годы — период небывалого подъема американского рабочего движения и дальнейшего бурного развития кинопромышленности Голливуда — такая позиция Стара могла только еще больше изолировать его. По словам Эдмунда Уилсона, в последних главах романа Стар должен был оказаться как бы между двух огней. Сочувствуя своим служащим, он все же выступает против требований, которые предъявляет руководимый коммунистами профсоюз. С другой стороны, Стар не может согласиться и с политикой откровенной эксплуатации, которую поддерживают все остальные продюсеры Голливуда. Оставшись один, «последний магнат» попадает в двусмысленное положение, когда, выражаясь словами автора, «красные считают его консерватором, а Уолл-стрит — красным».

Безысходность одиночества героя осложняет и его неудачная любовь к Кэтлин Мур, девушке до странности похожей на его умершую несколько лет назад жену. Кэтлин получилась неожиданно совершенно новой героиней Фицджералда, ничем не напоминающей прежних. Гордая, с раннего детства познавшая жестокую бедность и в то же время нежная и добрая, она живет жизнью, которая не имеет ничего общего с Голливудом, и в этом, быть может, и заключается секрет ее привлекательности для героя. Любя Стара, но не понимая его, Кэтлин по нелепому стечению обстоятельств выходит замуж за другого, что, конечно, еще больше усугубляет внутренний разлад «последнего магната».

В конце концов Стар, как следует из конспекта Эдмунда Уилсона, совершенно теряет голову и с отчаяния опускается до уровня своих противников — других магнатов «фабрики грез». Он задумывает устранить своего главного врага Билли Брэди, прибегнув к услугам наемного убийцы. Правда, в последнюю минуту Стар меняет решение. Но уже поздно. Герой гибнет в авиационной катастрофе, так и не успев отменить приказ об убийства Брэди.

Последняя глава книги, подробно описывающая похороны героя, должна была стать пародией на официальный Голливуд, где теперь, после смерти Стара, окончательно восторжествовал грубый меркантилизм. Фицджералд собирался закончить роман большим лирическим отступлением, в котором он, как и в «Гэтсби», думал связать драму своего героя с судьбой всей Америки.

К сожалению, эти страницы так и остались проектом, уже многие годы дразнящим воображение критиков. Работа над романом неожиданно оборвалась в самом ее разгаре. Незадолго до смерти Фицджералд писал: «Мои книги подобны братьям... Гэтсби — мой воображаемый старший брат, Эмори — младший, Энтони — беспокойный, а Дик — сравнительно удачный, но все они далеки от совершенства. Когда я найду в себе мужество собрать все свои силы, тогда...» [12]

Но судьба решила иначе. Образ Монро Стара, столь ярко раскрывшийся в первых главах книги, не был завершен, и надежды писателя так и остались обещанием, сдержанным только наполовину...

Точное ощущение времени, знакомое нам по произведениям Фицджералда 20-х годов, пронизывает собой и страницы «Последнего магната». В этом незаконченном романе мы сразу же, буквально с первой же страницы, вплотную сталкиваемся с реальностью Америки нового десятилетия. Характерно, что Фицджералд не дает подробного описания событий, потрясших страну. Воссоздавая дух эпохи, писатель, как и раньше, опирается па частные наблюдения, на играющие множеством граней детали. Иногда это разговоры «богатых» о том, что они будут делать, если произойдет революция, и их страх перед нею. Иногда это запечатленное как бы мимоходом настроение враждебной толпы, наблюдающей сквозь конвой полицейских за банкетом, который дают магнаты Голливуда. Иногда это просто замечание вскользь оброненное рассказчицей и сразу же вводящее нас в напряженную атмосферу романа: «Я знала, что после 1933 года богатые могли быть счастливы лишь наедине друг с другом».

Все это как бы задний план повествования, на фоне которого выпукло обозначены характеры второстепенных действующих лиц. И без него их поведение утратило бы психологическую достоверность. Так, например, образы «власть имущих» Голливуда вроде продюсера Билли Брэди в общем-то сильно похожи на написанных в стиле социальной «комедии нравов» представителей среды «самых богатых» из «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна». Они столь же циничны и беспринципны, столь же откровенно аморальны. Но вместе с тем они больше но могут, подобно Тому и Дэзи или семье Уорренов, спокойно отступить в решительный момент, «спрятавшись за свои деньги, за свою всепоглощающую беспечность».

Как нам неоднократно даст понять автор, в атмосфере общей неустойчивости периода «великой депрессии» они постоянно ощущают, что их благополучие непрочно, и, чтобы защитить его, готовы на все. И, конечно, только в 30-е годы в романе Фицджералда мог возникнуть новый сюжетно-психологический конфликт, намеченный в первых главах «Последнего магната». Как мы говорили, Монро Стар вступает в столкновение с обеими политическими группировками Голливуда. С одной стороны, это финансовые тузы «фабрики грез», а с другой — рабочие и служащие, руководимые коммунистами.

Рукопись романа как раз и обрывается в момент встречи героя книги с лидером голливудских коммунистов Бриммером. Писатель изображает его человеком смелым и умным, твердо верящим в свою правоту. Основной мотив сцепы — Стар и Бриммер — антиподы, которым трудно понять друг друга, а тем более договориться между собой. Эпизод неожиданно оканчивается реальным поединком на кулаках, из которого, несмотря на всю явную симпатию автора к Стару, победителем выходит Бриммер. Он в два счета нокаутирует разгорячившегося героя книги. Бриммер молод и силен, и ему чужды сомнения и колебания Стара. Глядя на поверженного противника, Бриммер с горечью произносит: «Мне давно хотелось нанести удар десяти миллионам долларов. Но я не знал, что это произойдет именно так».

К сожалению, и эта сюжетная линия прервана в самом начале. Но уже и того, что сделано в первых главах, вполне достаточно, чтобы читатель ясно увидел, как окреп талант Фицджералда, как обострилось его зрение. И тем трагичнее, что смерть неожиданно оборвала его работу над «Последним магнатом», помешав писателю воплотить замысел во всей его полноте.

Интересно, что в главе, обстоятельно рассказывающей о полном докучливых забот рабочем дне Стара-продюсера, неожиданным диссонансом возникают строки из уже упомянутого нами «Искусства» Теофиля Готье:

Проходит все. Одно искусство Творить способно навсегда.

Вставленные, казалось бы, в самом неподходящем месте, строки эти еще раз подчеркивают иронический контраст между высокими идеалами творчества и прозой повседневности Голливуда. Знаменательно, что в момент работы над «Последним магнатом» Фицджералд, столь чуткий к разнообразным нюансам поэзии, обратился именно к этому стихотворению Готье:

Проходит все. Одно искусство
Творить способно навсегда.
Так мрамор бюста
Переживает города.

Медаль простая, что находит
Плуг пахаря средь пустыря, <
Опять выводит
На свет забытого царя.

И сами боги умирают,
Но строки царственные строф —
Те пребывают
Нетленными в ряду веков.

Ваяй, шлифуй, чекань медали!
Твои витающие сны
На вечной стали
Да будут запечатлены!

Перевод В. Брюсова.

Само по себе стихотворение Готье как манифест противостоящего буржуазной пошлости «чистого», вневременного искусства вряд ли могло заинтересовать Фицджералда. Гораздо ближе ему был образ художника-демиурга, чеканящего «витающие сны» на «вечной стали» слов. Таким художником не мог быть Монро Стар, погрязший в повседневности Голливуда. Но зато именно таким художником стремился стать сам автор книги, продолжавший трудиться над ней до последнего дня жизни. Ведь недаром Фицджералд писал Эдмунду Уилсону буквально накануне своей смерти: «Мне кажется, что книга будет хорошей... Я стараюсь сильнее, чем когда-либо прежде, быть точным и честным в своих чувствах» [13].

Эта точность и честность чувств прежде всего предполагала возвращение к найденному в «Великом Гэтсби» органическому единству романтико-поэтической и сатирико-реалистической сторон таланта писателя. Только само ото единство, так до конца и не реализованное в незавершенной книге, должно было раскрываться теперь по-новому, в соответствии с содержанием «Последнего магната». Сам Фицджералд не раз говорил, что в последнем романе ему хотелось следовать художественному образцу «Великого Гэтсби», вернувшись назад, к Конраду. И действительно, книга написана в форме «драматического романа». Повествование в ней ведется от лица рассказчика, не принимающего непосредственного участия в событиях и тем самым сохраняющего должную степень «объективности» [14]. Однако по сравнению с «Великим Гэтсби» концентрация действия — один из основных принципов «драматического романа» — доведена в начальных, еще даже не подвергшихся редакции главах рукописи почти до своего предела. В одной из черновых заметок к книге Фицджералд писал: «Действие есть характер» [15], — и во время работы над «Последним магнатом» он твердо придерживался этого правила, буквально ни на миг не отступая от него. При этом, как верно заметил итальянский критик Серджо Пероза [16], автора «Последнего маг-пата» интересовали лишь основные элементы действия, непосредственно предшествующие драматической кульминации каждого эпизода. Все остальное уходило в подтекст, за сцепу.

По сравнению с «Великим Гэтсби» язык «Последнего магната» проще и строже. В нем уже нет импрессионистичности и броской метафоричности лучшего романа Фицджералда, нет и стилистической разноплановости писавшейся в течение многих лет «Ночь нежна». Принцип максимальной концентрации господствует и в языке «Последнего магната». Предложения здесь по преимуществу небольшие и малораспространенные; сложные мысли и эмоции передаются при помощи минимума тщательно отобранных слов. Вот, например, как автор описывает сложные ощущения героя, все еще любящего свою умершую жену, но уже поддавшегося новому чувству к Кэтлин. Стар возвращается домой после прогулки с девушкой, машина которой осталась на стоянке у отеля: «Он пошел вверх по лестнице. Минна умерла на первой площадке, и он снова с трудом и болью забывал ее, ступенька за ступенькой, до самого верху. Его встретил пустой этаж — двери, за которыми не было жизни. У себя в комнате Стар снял галстук, развязал шнурки ботинок и присел на край постели. Из памяти исчезло все, кроме чего-то, о чем он не мог вспомнить. Потом он вспомнил: ее машина все еще стояла на стоянке у отеля. Он завел будильник, чтобы проснуться через шесть часов».

Особо важное значение в передаче драматической насыщенности действия романа имеет диалог. В художественной структуре «Последнего магната» ему уделяется больше места, чем во всех предыдущих книгах писателя. Да и сам диалог тоже несколько другого качества. Реплики персонажей насыщены внутренним подтекстом, составляющим как бы второй, не менее существенный план действия.

Вот характерный пример. После свидания в недостроенной вилле героя на берегу океана Стар отвозит Кэтлин домой:

«В то время, как машина взбиралась вверх по холму к дому Кэтлин, она стала искать что-то па подушке сиденья.

— Ты что-то потеряла?

— Он, наверное, выпал,— сказала она, роясь в темноте в своей сумочке.

— Что?

— Конверт.

— Важный?

— Нет.

Но, когда они подъехали к ее дому и Стар включил свет, она помогла ему вынуть подушки и продолжала

поиски.

— Не важно,— сказала она, когда они подходили к двери.— Дайте мне ваш настоящий адрес.

— Просто Бель-Эр. Без номера.

— Где это?

— Бель-Эр — новая застройка у Сайта Моника. Но мне лучше звонить в студию.

— Хорошо... Доброй ночи, мистер Стар.

— Мистер Стар,— повторил он в изумлении. Она мягко поправила себя.

— Ну, тогда до свидания, Стар. Так лучше?

Ему показалось, что его слегка отодвинули в сторону.

— Как хочешь,— сказал он".

Весь подтекст этого диалога передает чувство разобщенности и взаимного непонимания, стоящее между героями, а его краткие, отрывистые реплики невольно приводят на память «немую прозу» Хемингуэя.

Об этом сходстве уже не раз писали американские критики. Нам кажется, что его все же не стоит преувеличивать, говоря о сознательном или бессознательном подражании Фицджералда стилю Хемингуэя. Поздняя манера Фицджералда была результатом постепенного развития его стиля, которое наметилось еще в некоторых рассказах писателя конца 20-х годов [17] и затем неуклонно продолжалось и в столь трудные для писателя 30-е годы, вплотную подведя его к открытиям «Последнего магната».

Примечания:

1 Эрнест Хемингуэй, Праздник, который всегда с тобой. М., «Прогресс", 1965, стр. 92.
2 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 71.
3 Там же, стр. 75.
4 F. Scott Fitzgerald, Letters, p. 533.
5 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p.84.
6 F. Scott Fitzgerald. Last Tycoon, ed. by Edmund Wilson. N. Y., 1941, p.141.
7 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 301.
8 Жорж Садуль. История киноискусства. М., ИЛ, 1957, стр. 197
9 Т. Бачелис, Феллини. М., «Наука», 1972, стр. 280.
10 Т. Бачелис. Феллини, стр. 283.
11 В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т, 27, стр. 320 - 321
12 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 176.
13 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 154.
14 Ряд критиков считает, что Сесилия мало подходит для отведенной ей роли рассказчика: она слишком молода и поэтому не может оценить всей сложности противоречивой натуры Стара. Мы не согласны с этим доводом. Не следует забывать, что действие книги отодвинуто в прошлое, на пять лет назад. Сесилия припоминает все, что случилось с ней накануне смерти Стара, ставшей для нее (как и смерть Гэтсби для Ника Каррауэя) чем-то вроде «теневой черты» в переходе от юности к зрелости.
15 James Е. Miller. F. Scott Fitzgerald, his Art and his Technique, p. 154.
16 Sergio Peroza. L'arte di F. Scott Fitzgerald. Roma, 1961. Очень интересный анализ «поздней манеры" Фицджералда даст и Артур Майзиер в своих специально по этому поводу написанных статьях.
17 В частности, в упоминавшемся нами рассказе «Богатый парень"

Используются технологии uCoz