Андрей Николаевич Горбунов.
Романы Френсиса Скотта Фицджералда (1974).

ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ И РОМАН «НОЧЬ НЕЖНА».

В конце 20-х годов эпоха беззаботного «просперити» и громко прославленного экономического бума неожиданно и бесславно оборвалась. По словам её «летописца» Скотта Фицджералда, «век джаза», не желая спокойно умереть в своей постели от старости, расстался с жизнью, совершив в октябре 1929 года «эффектный прыжок», который потряс всю страну [1]. В конце месяца газеты возвестили о биржевом крахе, положившем начало экономическому кризису 1929 - 1933 годов, равного которому США еще не знали.

«Процветание» с его на весь мир разрекламированной «этикой потребления» было вскоре забыто, и в стране воцарилась безработица. Миллионы людей лишились средств к существованию и были обречены па поиски заработка. Для Америки наступило суровое время испытаний, и это понимал буквально каждый. Даже такие консервативно настроенные историки, как А. Невинс и Г. С. Коммаджер, бывшие очевидцами кризиса, не пожалели красок, рассказывая о «великой депрессии» в «Истории США». По словам исследователей, в эту тяжелую пору «деловые предприятия закрывались, заводы прекращали работу, банки лопались и миллионы безработных бродили по улицам, тщетно пытаясь найти место. Сотни тысяч семей лишились крова; налоговые сборы сократились до такой степени, что города и округи не могли больше оплачивать труд школьных учителей; строительство практически прекратилось; процент внешней торговли, уже понесшей большие потери, упал до беспрецедентно низкого уровня» [2].

Расшатанная промышленность, массовая безработица среди индустриальных рабочих, разорение и пауперизация фермерства вызвали в стране активный подъем рабочего движения, в котором немаловажную роль играли и американские коммунисты. Усилению социального недовольства способствовала также и реакционная политика, проводимая правительством США во главе с президентом Гербертом Гувером. В условиях затянувшегося экономического кризиса и «великой депрессии» народное движение в Америке постепенно приобретало все больший и больший размах, вовлекая самые широкие слои населения.

В это трудное десятилетие коренным образом изменился весь тонус американской жизни, вся ее философия. Коренным образом преобразилась и литература страны. Одну из своих лучших книг той Диоры Теодор Драйзер озаглавил «Трагическая Америка». Такое название как нельзя лучше выразило общее настроение литературы тех лет, стремившейся осмыслить трагическую суть социальных потрясений и вышедшей к широким общественным и историческим проблемам современности. Именно этот общественный пафос и определил собой высоту идейно-художественного уровня творчества американских художников периода «великой депрессии». Трагическая, преисполненная шума и ярости, пылающая «гроздьями гнева» Америка рождалась в те годы на страницах книг ее писателей, заново решавших извечную тему столкновения человека и общества.

Характеризуя 30-е годы, советский исследователь Я. Н. Засурский пишет: «То новое, что появилось в американской литературе, отнюдь не сводилось к признанию экономических пороков капиталистической системы в Америке - оно было гораздо шире и глубже - это был новый взгляд на американскую жизнь, новое ее эстетическое осмысление» [3]. И это новое эстетическое осмысление американской жизни проявило себя в творчестве большинства крупных художников того времени,

Вот как Майкл Голд описал перемены, происшедшие в американской литературе: «С 1930 по 1940 г. наша литература прошла путь вторичного открытия Америки, Америки подлинной. Интеллигенты «пошли в народ». Хлынул целый поток книг, пьес, стихов с критикой капитализма, выражавших жажду нового, усовершенствованного социального передела. Литературе открылись новые области американской жизни, американского континента: далекий Юг, повседневная жизнь фабрик, заводов и шахт, борьба белых и чернокожих, фермеров и издольщиков, проблема второго поколения иммиграции. Наконец-то американская литература вплотную встретилась со своей собственной огромной и чудесной страной [4].

И действительно, 30-е годы, часто именуемые «красным десятилетием», стали временем, которое с небывалой доселе шпротой раздвинуло рамки искусства США, эпохой, четко наметившей поляризацию сил и заставившей многих художников по-новому увидеть парод своей страны. Ведь именно и это время были созданы лучшие вещи американских писателей - социалистических реалистов Майкла Голда, Агнес Смедли и др.

Тогда же вышли в свет «Трагическая Америка» Драйзера и «Автобиография» Линкольна Стеффенса, каждая из которых ознаменовала собой новый этап в творческой судьбе их создателей. Тогда же появились наиболее значительные социальные произведения Эрскина Колдуэлла. И этот далеко не полный перечень легко расширить, добавив в него имела и названия книг как молодых, только что пришедших в литературу писателей, так и их старших собратьев, пытавшихся осмыслить неожиданные для них экономические и социальные потрясения.

Однако далеко не все американские художники того времени сразу же нашли себя в повой обстановке. Многим из них пришлось пройти через мучительный период неуверенности и внутренней борьбы, заново пересмотреть сделанное ранее и духовно перестроиться, считаясь с реальностью изменившегося мира. Особенно показательна в этом смысле судьба писателей «потерянного поколения», ставших к началу 30-х годов уже вполне сложившимися художниками. Почти каждый из них пережил пору трудностей и духовных сомнений, медленно преодолевая их и постепенно набирая силы для нового творческого подъема, наступившего к концу десятилетия.

В начало 30-х годов Хемингуэй выпустил две книги: «Смерть после полудня» и «Зеленые холмы Африки», в которых наметилась тенденция к уходу от насущных проблем современности в красочный мир экзотики, будь то испанская коррида пли африканское сафари. Но, борясь с трудностями, Хемингуэй, по меткому выражению И. А. Кашкина, делался лишь «крепче на изломе». Вторая половина десятилетия стала для писателя временем создания его наиболее зрелых и глубоких по мысли рассказов «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро», повести «Иметь и не иметь» и одного из самых значительных достижений американской прозы той поры - романа «По ком звонит колокол».

К концу 30-х годов выходят в свет и лучшие книги Фолкнера «Авессалом, Авессалом» и «Деревушка»; тогда же был напечатан и последний, посмертно изданный роман Томаса Вулфа «Домой возврата нет», наметивший важный сдвиг в его творчестве. Исключением явилась лишь судьба Дос Пассоса. Его трилогия «США», которая при всей ее сложности и противоречивости все же новаторски воссоздавала широкое социальное полотно американской жизни, появилась в начале 30-х годов. Творческий перелом, связанный с резким изменением политических взглядов писателя, произошел несколько позже, ближе к концу десятилетия. Этот перелом и привел Дос Пассоса к духовному тупику, из которого автор трилогии так никогда и не смог выйти.

Трудно назвать какого-нибудь другого американского писателя, для которого обстоятельства в 30-е годы сложились бы так неблагоприятно, как для Фицджералда. Почва для духовного кризиса писателя подготавливалась постепенно. Чтобы яснее представить себе «эмоциональное банкротство» Фицджералда в этот период, вернемся на некоторое время назад и продолжим рассказ о его жизни после выхода «Великого Гэтсби».

Роман этот, несмотря на хвалебные рецензии видных критиков, был в общем-то довольно прохладно встречен публикой. Правда, книга окончательно утвердила репутацию ее автора как одного из наиболее талантливых «серьезных» прозаиков США, но зато многочисленным читателям, привыкшим к «коммерческой прозе» Фицджералда, «Гэтсби» показался слишком сложным. Книга медленно расходилась, и вырученных от ее продажи денег даже не хватило на покрытие долгов автора, по-прежнему продолжавшего вести экстравагантный образ жизни. Фицджералды почти окончательно переселились в Европу, проводя большую часть времени в Париже и на Лазурном берегу. Здесь писатель главным образом общался с богатыми американцами-экспатриантами, описанными им впоследствии в романе «Ночь нежна». Все быстрее и лихорадочнее становился темп жизни, все шумнее и безрассуднее выходки бурно расстающихся с молодостью Фицджералдов, все труднее шла работа.

Труднее потому, что оставалось меньше времени, да и силы были теперь уже не те, что в ранней молодости, когда за ночь удавалось закончить рассказ. «Великий: Гэтсби» наглядно показал его автору значение самодисциплины в искусстве, и тем мучительнее было возвращаться к эстетическим канонам «коммерческой прозы» и ставшим уже стереотипными описаниям «века джаза». Фицджералд одним из первых почувствовал начало конца этой эпохи и пытался найти выход к новым темам. Свое следующее после «Гэтсби» крупное произведение он замыслил первоначально как «нечто поистине новое с точки зрения формы, идей, построения - модель века, которую ищут Джойс и Стайн и которую не сумел найти Конрад» [5].

Однако этот грандиозно честолюбивый план потерпел неудачу. И по только потому, что Фицджералд так и не нашел достойных его замысла новых идей. Поиски новых форм в духе Джойса и Стайн также совершенно не соответствовали творческой индивидуальности автора «Великого Гэтсби». И через некоторое время Фицджералд снова вернулся назад к Конраду и своим прежним эстетическим идеалам.

Все же период экспериментов в области «поистине нового» не прошел бесследно ужо хотя бы потому, что он занял несколько лет, в течение которых писатель работал над романом под предполагаемым названием «Мировая ярмарка». Другими возможными вариантами заглавия были «Дело Меларки» и «Парень, убивший свою мать». По словам критиков, знакомых с черновиками первых четырех глав романа, «Мировая ярмарка» должна была рассказать историю взаимоотношений Френсиса Меларки, служащего из Голливуда, и его властной матери, приехавших в поисках развлечений в Европу. По всей вероятности, конфликт книги должен был основываться на «эдиповом комплексе», известной гипотезе Фрейда, уже давно переставшей быть новой в литературе США того времени. Работа «пионера» американского психоанализа Эрнеста Джоунза о Гамлете и «эдиповом комплексе» появилась в США уже в 1910 году, а в 20-е годы вокруг теории Фрейда шли постоянные дискуссии на страницах самых разнообразных книг и журналов. На основании дошедшего до нас материала довольно трудно судить, почему Фицджералд обратился именно к этой теории Фрейда и как он собирался использовать ее в новой книге. Да это и не так уж важно. В процессе работы писатель постепенно убедился в полной бесперспективности темы будущей книги и после долгих колебаний отказался от нее. У него стали возникать новые планы совершенно другого романа, в котором, однако, он все же решил использовать некоторые сцены и часть второстепенных персонажей из незаконченной «Мировой ярмарки».

Эти творческие трудности писателя в конце 20-х годов совпали с началом болезни его жены. Постепенно ее состояние становилось все хуже, и в конце концов Зельду пришлось поместить в специальную психиатрическую клинику в Швейцарии. Диагноз специалистов был неутешительным - острая форма шизофрении. Но еще в течение нескольких лет Фицджералд не терял надежды на выздоровление Зельды, беря ее домой во время относительно стабильных периодов болезни. Обычно почти каждое возвращение домой кончалось катастрофой. Временами впадая в отчаяние и не владея собой, Фицджералд всё дальше и дальше отстранялся от своих друзей и чувствовал себя все более одиноким. Постепенно он стал злоупотреблять алкоголем, почти совсем убедив себя, что не может работать без него, а работать было нужно «се время, поскольку долги продолжали неустанно расти.

Личная драма Фицджералда совпала с началом «великой депрессии». Общественные события, безусловно, сыграли очень важную роль в наступившем в середине 30-х годов творческом кризисе писателя. Фицджералд искренне и честно стремился понять новый дух времени и рассказать о совершавшихся событиях в своей прозе. А такая задача была для него особенно трудной. Ведь на протяжении всех предыдущих десяти лет его творчества жизнь и нравы отшумевшего ныне «века джаза» неизменно оставались главными темами его книг. К «веку джаза» Фицджералд упрямо возвращался и в большинстве произведений 30-х годов, сумев найти новые темы и новых героев лишь в последней книге, писать которую он начал в самом конце десятилетия.

В 30-е годы интерес Фицджералда к марксизму стал более глубоким; для него, как и для многих других американцев, ряд некогда абстрактно звучащих идей Маркса приобрел теперь вполне конкретный смысл. Мы уже говорили, что Фицджералду духовно ближе всего была содержащаяся в «Капитале» критика буржуазного общества, и в грозный период экономического кризиса и депрессии писатель снова и снова обращался к этой стороне учения Маркса. И хотя Фицджералд и перечитывал по многу раз отдельные главы «Капитала», пытаясь найти в них ответы на мучившие его вопросы, он до конца не понял и не принял революционного смысла идей Маркса.

Но Фицджералд не мог принять и реакционные взгляды некоторых своих коллег, отшатнувшихся теперь вправо. Неприемлемы для него были и эстетические позиции американских приверженцев теории «искусства для искусства» типа Джеймса Бранча Кэбелла, заявлявших, что они стоят выше общественных проблем современности. Постепенно вокруг Фицджералда образовался своего рода «вакуум». Былая слава беззаботного певца «века джаза» кончилась вместе с концом этой эпохи, и широкий круг «коммерческих» читателей, не интересовавшихся более «прекрасными и обреченными» героями, начал забывать прежнего кумира. Сознавая свое одиночество, Фицджералд долго и трудно искал из пего выход. По существу все лучшие произведения писателя 30-х годов представляют собой попытку, осмыслив прошлое, подняться над сегодняшними трудностями и обрести художественную цельность видения мира, найденную в «Великом Гэтсби». И если Фицджералд уже никогда больше не смог достичь артистического совершенства этой книги, то все же из-под его пера в последние десять лот жизни вышло несколько произведений, свидетельствующих о неуклонном возмужании таланта.

К числу таких произведений прежде всего относится роман «Ночь нежна», вышедший в свет в 1934 году. Это последняя книга, которую Фицджералд опубликовал накануне своего творческого кризиса, затянувшегося почти на пять лет. Поэтому неудивительно, что роман вобрал в себя многие из мрачных настроений, одолевавших писателя в последние годы. В то же время «Ночь нежна», снова возвращая нас к «веку джаза» уже после его крушения, явилась как бы конечным приговором автора всему этому трагически легкомысленному десятилетию.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Молодой врач-психиатр Ричард Дайвер, которому все сулят большое будущее, проводит годы первой мировой войны в Европе, изучая психопатологию. Случай сводит его с молоденькой девушкой Николь Уоррен, страдающей тяжелым душевным заболеванием. Николь заболела при обстоятельствах, которые тщательно скрывает ее отец, главный виновник несчастья, несколько лет назад «нечаянно» соблазнивший девочку. Дик влюбляется в Николь и вскоре женится на ней, хотя друзья всячески отговаривают его от этого. И они оказываются правы. Некоторое время Дик и Николь живут счастливо. По затем наступает постепенная, поначалу даже незаметная перелена. По мере того как Николь поправляется, Дик, надламываясь, начинает медленно, но неуклонно терять душевные силы и в конце концов приходит к полному нравственному упадку.

Финал книги пессимистичен: карьера талантливого врача не удалась, рухнула и его личная жизнь. Николь, выздоровев, бросает мужа-неудачника и вступает в брак с одним из своих преуспевающих друзей. Оставшись один, Дик возвращается в захолустье Среднего Запада, навсегда исчезнув из жизни Николь и ее богатых друзей.

Фицджералд очень дорожил новой книгой, надеясь восстановить с ее помощью свою пошатнувшуюся литературную репутацию. Ни над одним из своих романов он не трудился так долго, тщательно отделывая все детали. В общей сложности работа над «Ночь нежна» заняла около восьми лет; в роман вошли в переделанном виде некоторые сцены из незавершенной «Мировой ярмарки», а затем писатель подготовил еще два варианта книги, прежде чем решился наконец опубликовать ее.

В течение долгих лет Фицджералд бесконечное количество раз переписывал не только отдельные эпизоды, но и целые главы, меняя композицию и совершенствуя стиль. В письме к Максуэллу Перкинсу, пытавшемуся морально поддержать Фицджералда, он, жалуясь на трудности в работе над книгой, сравнил себя с Хемингуэем:

«Однажды, разговорившись с Эрнестом Хемингуэем, я сказал ему, что, вопреки распространенному мнению, я являюсь черепахой, а он зайцем, и это истинная правда, ибо все, чего я добился, достигнуто ценой долгого и упорного труда, в то время как Эрнесту присущи задатки гения, позволяющие ему делать удивительные вещи с легкостью. У меня же нет легкости. Если я дам себе волю, то с легкостью смогу написать только дешевку, но когда я решаю писать серьезно, то мне приходится биться с каждым предложением, пока я не превращусь в неповоротливого бегемота» [6].

И действительно, поначалу роман насчитывал около тысячи пятисот страниц. Затем Фицджералд сократил рукопись примерно на три четверти, убрав при этом и ряд очень удачных, но теперь, по его мнению, ненужных, сцен. Но и тем вариантом романа, который увидел свет в 1934 году, писатель тоже остался недоволен. До конца жизни он продолжал вынашивать планы о новой, более совершенной редакции книги.

В основу композиции романа Фицджералд положил прием, заимствованный у Конрада. Мы знакомимся с героем и следим за его жизнью глазами разных действующих лиц. Три основные части «Ночь нежна», знаменующие этапы духовного развития и кризиса героя, написаны как бы с трех различных точек зрения.

В первой редакции романа, вышедшей в свет и 1934 году, мы знакомимся с Диком Дайвером на Ривьере в середине 20-х годов, в период наибольшей популярности героя, в обществе богатых американских экспатриантов. Читатель видит Дика и все, что с ним происходит, глазами влюбленной в него девушки, молоденькой киноактрисы Розмэри Хойт. Ей Дик и окружающее его общество представляются в романтически идеализированном и несколько загадочном свете. Во второй части книги этот романтический ореол полностью рассеивается. Объясняя читателям тайну отношении Дика и Николь, автор возвращает нас на несколько лет назад, ко времени знакомства молодого врача-психиатра и богатой пациентки одной из швейцарских клиник для душевнобольных. Фицджералд рассказывает о первой встрече героев, описывает зарождение их чувства и женитьбу. Мы снова переносимся в настоящее. Теперь читателю уже все ясно, и он видит героя романа таким, каков он есть на самом деле. За истинной жизнью Дика мы следим как бы его собственными глазами. И наконец в последней части романа, подводящей итоги духовной катастрофы героя, мы видим события преимущественно с точки зрения выздоровевшей Николь.

Вскоре после выхода книги Фицджералд понял, что прием ретроспекции сюжета рассеивает внимание читателей, мешая им понять суть замысла. И в самом деле, действие романа начинается с момента, когда Розмэри встречает Дайверов на пляже, неподалеку от Ниццы. Молоденькая звезда Голливуда очень долго остается в центре событий, и у многих читателей возникает представление, что именно она и есть главная героиня книги.

(Обратившись к истории создания «Ночь нежна», напомним, что Фицджералд включил в эту часть романа эпизоды из незавершенной «Мировой ярмарки», заменив Френсиса Меларки киноактрисой Розмэри Хойт. Герой «Ночь нежна» Дик Дайвер также значился в черновиках «Мировой ярмарки» под именем Сета Пайпера и был одним из второстепенных действующих лиц.) Случайно узнав о болезни Николь и решив расстаться с Дайверами, Розмэри надолго исчезает из романа. Только теперь на первый план выступает главная тема книги - история взаимоотношений Дика и Николь. А ведь мы прочли ужо более ста пятидесяти страниц. Размышляя об этом, Фицджералд решил, что «основной недостаток книги в том, что ее истинное начало - молодой психиатр в Швейцарии - запрятано в середину».

В конце 30-х годов писатель решил подготовить новый вариант книги, коренным образом изменив ее композицию. По замыслу автора роман должен был начинаться с «истории болезни» Николь, т. е. с первого знакомства героев в Швейцарии, и уже за этим следовали сцепы, описывающие встречу Розмэри с Дайверам на Ривьере. Таким образом, все события излагались теперь в хронологической последовательности, и внутренняя логика развития сюжета была восстановлена. На черновых набросках к новому изданию романа Фицджералд написал: «Это окончательный вариант книги в том виде, как я представляю ее себе».

То, что было начато Фицджералдом (а он успел переработать только первые главы романа), завершил впоследствии друг писателя, известный критик Малколм Каули. Новое издание «Ночь нежна» в его «окончательном» варианте вышло в свет только в 1951 году. Впоследствии книга неоднократно переиздавалась в этом виде.

Сейчас в Америке можно встретить множество переизданий и первого, и второго вариантов «Ночь нежна», каждый из которых имеет своих сторонников и противников. Трудно отдать безоговорочное предпочтение какой-либо версии книги, поскольку обе они не свободны от недостатков. Во втором случае композиция книги, безусловно, гораздо более оправдана логикой действия, но зато роман лишился теперь большой доли красочности, кинематографической объемности первого варианта. Романтический ореол тайны, окружавший героев, поблек, и сами их образы стали гораздо более приземленными. Ненужными оказались и некоторые великолепно написанные эпизоды, уместные при первоначальном композиционном решении.

Тут нет ничего удивительного. Ведь Фицджералд только начал редактуру окончательного варианта романа и успел сделать не так уже много. Каули же, конечно, не взял на себя смелость что-либо переписывать. Работа критика ограничилась лишь перестановкой глав и минимумом необходимых теперь по смыслу исправлений.

Вообще говоря, это стремление Фицджералда добиться полной отдачи, мучительные и порой бесконечно долгие поиски оптимальных решений, многократное приближение к поставленной задаче в отдельных частностях, но редкое (по крайней мере с точки зрения самого писателя) достижение искомого в целом сыграли огромную роль в его творчестве в 30-е годы. Желание Фицджералда дойти во всем до самой сути обусловило его постоянную неудовлетворенность собой, стремление снова и снова отложить написанное, чтобы позднее «переделать под воздействием вдохновения». Но условий для вдохновения не было, да и время не хотело ждать - смерть оборвала работу Фицджералда и над вторым окончательным вариантом «Ночь нежна», и над «Последним магнатом». Два последних романа писателя остались незаконченными. Как верно заметил Джеймс Миллер, перед нами скорее книги, все еще находящиеся в процессе создания, чем готовые романы. И это, конечно, необходимо учитывать при их анализе, помня о том, к чему Фицджералд стремился и чего он не успел достичь.

«Ночь нежна», - пожалуй, самая горькая и мрачная из книг писателя. Ощущение «трагичности жизни», появившееся у Фицджералда еще в юности, окрасило собой весь замысел романа, придав рассказу о духовной деградации героя настроение неотвратимо сгущающейся безысходности, которое так сильно отличается от эмоционально приподнятой интонации «Великого Гэтсби».

Тема морального падения личности уже знакома нам по «Прекрасным и обреченным». Однако судьба Дика Дайвера лишь внешне напоминает историю Энтони. Хотя Дик формально тоже принадлежит к «потерянному поколению», мысли о суетности бытия не докучают ему, да и абсолютный негативизм Энтони тоже не по нем. Причины духовного кризиса героя «Ночь нежна» иные.

Случайно познакомившись с Диком Дайвером на залитом ярким солнцем пляже Ривьеры, восемнадцатилетняя Розмэри с первого взгляда влюбляется в него. Дик кажется ей самым прекрасным, благородным и умным человеком на свете. И действительно, трудно не поддаться обаянию и беззаботности его веселья, не почувствовать твердость и силу, самообладание и выдержку, которые так пленили воображение Розмэри. Но автор сразу же предостерегает пас от ее ошибки: «В своей наивности она горячо откликалась на расточительные шалости Дайверов, не догадываясь, что все это далеко не так просто и не так невинно, как кажется, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни с упором не на количество, а па качество; и, так же как и все прочее - простота в обращении, доброжелательность и детская безмятежность, предпочтение, отдаваемое простейшим человеческим добродетелям,- составляет часть кабальной сделки с богами и добыто в борьбе, какую она и вообразить себе не могла. Дайверы в эту пору стояли на самой вершине внешней эволюции целого класса - оттого рядом с ними большинство людей казалось неуклюжими, топорными существами, по ужа были налицо качественные изменения, которых не замечала и не могла заметить Розмэри» [7].

Как видим, внешность обманчива. Дик вступил «в кабальную сделку с богами» и обречен на жестокую борьбу, о которой и не подозревает восторженная Розмэри.

«Ночь нежна» - по-своему тоже роман «воспитания», только как бы вывернутый наизнанку, рассказ о несбывшихся «больших ожиданиях», принесенных в жертву идолу Маммоны. Поначалу все, казалось бы, предвещает юному доктору Дайверу блестящее будущее. Щедро одаренный от природы, Дик получил великолепное образование в лучших университетах Америки и Европы; он даже но попал на поле сражения только потому, что «представлял собой слишком большую ценность, слишком солидное капиталовложение, чтобы пускать его на пушечное мясо». Мечтая стать настоящим ученым, Дик намерен упорно трудиться. В ответ па вопрос одного из приятелей, в чем состоят его планы па будущее, герой признается: «Намерение у меня одно, Франц: стать хорошим психиатром, и не просто хорошим, а лучшим из лучших».

Но этим честолюбивым мечтам не суждено сбыться. Поддавшись вспыхнувшему в нем чувству к Николь Уоррен и вступив с ней в брак, Дик совершает первый шаг на пути компромиссов. Умом герой отлично понимает всю тяжесть возможных последствий такого брака, и тем не менее Дик не в силах бороться с собой. Слишком сильна его любовь, слишком привлекательна Николь в своей трогательно-детской беззащитности, неожиданно сочетающейся с могуществом общественного положения.

В одном из черновиков к роману Фицджералд так сформулировал свою задачу: «Роман должен сделать следующее. Показать, как идеалист от рождения, человек, который мог бы быть священником, в силу различных обстоятельств поддается влиянию идей женщины из высших слоев буржуазии и по мере восхождения к верхам общества теряет идеализм, талант и начинает пить и вести беспутный образ жизни» [8].

Трагедия Дика Дайвера - трагедия человека талантливого, но слабого. Дик не может противостоять тлетворному воздействию общества, в которое он попал, женившись на Николь. Всемогущие миллионеры из Чикаго «купили» его, и каким-то образом он допустил, что весь его арсенал оказался упрятанным в «уорреновских сейфах». В этом суть «кабальной сделки с богами», которая стоит герою всей его жизни. Посвятив себя заботам о Николь и незаметно принимая моральные нормы и образ жизни ее среды, Дик попусту растрачивает силы и талант. Путь к отступлению отрезан. Идя на один компромисс за другим, Дик постепенно теряет себя как ученый и в конечном счете как личность.

Развивая свои мысли в другом наброске к книге, Фицджералд пояснил, что духовное крушение героя «будет вызвано поистине трагическими силами, внутренним конфликтом идеалиста и компромиссами, на которые он идет под давлением обстоятельств» [9]. Это признание автора особенно интересно для нас. Несмотря на внешне разительное несходство между элегантным и светским доктором Дайвером и вульгарным нуворишем Гэтсби, внутренне оба героя близки друг другу. И роднит их чисто американский наивно-оптимистический идеализм, метающий им трезво оценить реальность. Знакомя читателей с Диком Дайвером еще до его встречи с Николь, автор иронически замечает: «Когда Дик приехал в Цюрих, у него было меньше ахиллесовых пят, чем понадобилось бы, чтобы снабдить ими сороконожку, но все же предостаточно: то были иллюзии вечной славы, и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала - иллюзии целого парода, порожденные ложью прабабок, под волчий вой убаюкивающих своих младенцев, напевая им, что волк далеко-далеко».

В своем четвертом романе Фицджералд вновь вернулся к идеям «Великого Гэтсби», подав их теперь в новом ракурсе. Романтический идеализм, помешавший Дику разглядеть в Уорренах волков - хищников, своими корнями восходит к топ же самой «американской мечте», что и трагический самообман Гэтсби. Оба героя ослеплены любовью к женщине, которая открывает им доступ в «прекрасный новый мир», и оба они становятся жертвой наивно-рыцарского оптимизма, отмеченного неизгладимым клеимом «вездесущей, вульгарной и мишурной красоты». Но Гэтсби - натура цельная, но мыслящая себе жизни вне созданного его фантазией мира, Дик же проницательнее и слабее. В минуты отрезвления, с трепетом «оглядываясь назад, на вдохновленный им карнавальный разгул, он ужасался, как ужасается иной полководец, взирая на кровавую резню, к которой сам дал сигнал, повинуясь безотчетному инстинкту». Но изменить что-либо не в его силах. В отличие от Гэтсби он не гибнет вместе с крушением своих идеалов, но постепенно теряет их, медленно, но неотвратимо опускаясь вниз.

По ходу действия Фицджералд несколько раз сравнивает Дика Дайвера со знаменитым полководцем времен Гражданской войны генералом Грантом, который долгие годы ждал «зова судьбы» в захолустном городишке Га-лена, штат Иллинойс. В чем смысл такого сравнения? Напомним, что Грант, уволенный из армии за «привычку к уединенным возлияниям» и пробавлявшийся случайной работой в Галене, начал свою блестящую карьеру, став во главе отряда добровольцев. Вскоре Грант сделался командиром всех волонтерских войск, а затем и главнокомандующим армиями Севера. С именем Гранта связана сдача Виксбурга и победа в битве при Аппоматоксе - события, предрешившие исход Гражданской войны. Народ верил в прославленного полководца, и в 1868 году Грант был избран президентом США. Но надежды, которые американцы возлагали на Гранта, не сбылись. Богатство и почести вскружили ему голову. Сам не понимая того, Грант пошел па поводу у ловких и хитрых дельцов, которые спекулировали его именем, и вся его политика стала воплощением воинствующего меркантилизма «позолоченного века». По словам известного историка и литературоведа В. Л. Паррингтона, восьмилетнее пребывание Гранта в Белом доме «привело к такому злоупотреблению в управлении (по крайней мере, во внутриполитической области), какого не наблюдалось за всю историю» [10]. После ухода с поста президента Грант, обманутый своими богатыми друзьями и покровителями, постепенно опускался все ниже, пока окончательно не разорился. Последние годы жизни Грант посвятил работе над двухтомными «Мемуарами», с помощью которых он надеялся улучшить свои дела.

Как видим, карьера генерала Гранта с головокружительным взлетом в ее начале и бесславным концом в некоторой мере напоминает историю доктора Дайвера. «Ветви дерева были корявы и с излишним гостеприимством предоставляли кров для всякой нечисти, но сердцевина узловатого ствола отнюдь не прогнила» [11], - сказал Паррингтон о Гранте, и эта образная характеристика применима и к герою Фицджералда. Сравнивая Дика Дайвера с Грантом, писатель хотел подчеркнуть типичность судьбы своего героя. Президент Грант вошел в историю как олицетворение худших сторон «позолоченного века». А Фицджералд считал, что именно это эпоха знаменовала конец старой, патриархальной Америки с ее демократическими идеалами просветителей. Отныне стало ясно, что «американская мечта» не сбылась и миллионы американцев, поверивших ей, обречены на неудачу. «Ты говоришь о том, как чудесно твое поколение,- писал Фицджералд дочери в конце 30-х годов,- а я думаю, что, как и другие поколения молодых американцев после Гражданской войны, вы тешите себя надеждой, будто вот-вот станете хозяевами земли. Я уже говорил тебе, что, по-моему, лица большинства американок старше тридцати лет похожи на географическую карту, па которой видны следы неудач и разочарований» [12]. А примерно за 15 лет до этого в момент откровенности писатель признался: «Величайшая надежда Америки состоит в том, что здесь что-то должно произойти, но ты скоро устаешь ждать, потому что с американцами ничего не происходит, кроме того, что они стареют, и с американским искусством тоже ничего не происходит, потому что Америка - это история луны, которая так и не взошла» [13]. Эти слова Фицджералда, как утверждают исследователи, вовсе не были данью модному в некоторых кругах США снобистскому антиамериканизму. Писатель высказал их в 1925 году, когда перспектива уже начинавшегося бурного расцвета американской литературы была еще неясна для него, и вложил в них всю свою боль и беспокойство за судьбу родины. Горькую мысль о том, что «Америка - это история луны, которая так л не взошла», Фицджералд пронес сквозь долгие годы испытаний, сделав ее неотъемлемой частью замысла своих трех последних романов.

В одной из своих поэм Роберт Фрост как-то пожаловался:

Как нам создать роман.
Подобный русскому, в Америке,
Где жизнь давно трагизма лишена?
Вот он, тупик, из коего не может
Литература выбраться никак.
Нам нужно из немногих наших бед
Извлечь хотя бы толику страданий.
К чему ждать от писателей напрасно,
Что выйдут Достоевские из них,
Когда вокруг покой лишь да удача?

Перевод С. Таска

И правда, слишком большие удачи и благополучие, быть может, и не были главной темой русского романа XIX века, так полно и с таким художественным совершенством отразившего русскую действительность. Но жизнь в Америке шла иначе, и иной была ее литература. Писатели США еще в прошлом веке почувствовали драматические возможности, скрытые под глянцем «покоя... да удачи». Развивая эти традиции, Фицджералд и показал нам, как монотонность легких удач и скука материального благополучия могут обернуться трагедией загубленной жизни. В романе «Ночь нежна», как и в «Великом Гэтсби», автор снова связал судьбу героя с, судьбами его страны. Только теперь вместо истории молодого честолюбца, любой ценой стремящегося прорваться наверх, Фицджералд рассказал нам историю несбывшихся надежд и утраченных иллюзий - вариант «американской трагедии", по-своему не менее драматичный и характерный.

Интересно отметить, что и подробное описание «эмоционального банкротства» героя, и рассказ о его любви к психически больной женщине во многом автобиографичны. Ссылаясь на это, критики часто пишут, что Дик похож не столько па врача-психиатра, сколько на интеллигента-художника, наделенного большим дарованием, которое он не смог сохранить. Вспомним, что жизнь с Николь требует от героя не столько навыков врача, сколько постоянных затрат душевных сил и воображения. Напрягая всю свою волю и фантазию, Дик создает для больной жены и ее друзей призрачный мир, полный обманчивой ласки и тепла, который исчезает, если допустить хоть тень сомнения в его незыблемости. Поэтому конечное поражение Дика - это по-своему неизбежное крушение художника, прельстившегося сладкой жизнью и продавшего свой талант за «большие деньги». Понятая таким образом, история Дика Дайвера открывается в новом измерении. Она вполне органично вписывается в американскую литературную традицию жизнеописания «коммерческого гения», развивая темы, найденные Генри Джеймсом в «Уроке мастера» и Драйзером в «Гении» и предвосхищая знаменитый рассказ Хемингуэя «Снега Килиманджаро», который появился через два года после книги Фицджералда.

Хотя почти все герои романа - американцы, место действия книги вынесено за пределы США, в Европу. Приключения «американца за границей» стали излюбленной темой многих писателей США еще в прошлом веке. Натаниель Готорн одним из первых положил начало этой традиции еще в первой половине столетия, а уже в середине века Марк Твен решил спародировать ее, высмеяв претензии кичливых американских «простаков за границей». Сатира Твена при всей ее злободневности не могла пресечь развитие самой традиции хотя бы потому, что все новые и новые тысячи американцев по прежнему ехали в Старый Свет, надеясь впитать в себя «старую» культуру, а чаще всего просто развлечься и попутешествовать. По со дня выхода «Простаков за границей» американские писатели, шедшие вслед за Твеном, полностью отказались от романтизации темы. Переселившихся в Европу Генри Джеймса и его ученицу Эдит Уортон прежде всего интересовало контрастное сопоставление нравов Старого и Нового Света, влияние европейского быта на психологию американца и, наконец, сама жизнь экспатриантов, утративших связь с родиной, но так и не ставших настоящими европейцами.

Все это мало волновало Фицджералда. Отталкиваясь от прочно сложившейся традиции, писатель придал европейской географии романа совсем иной смысл. Вынеся место действия за пределы США, Фицджералд смог полнее осветить нравы той части американского общества, которая с юности интересовала его. В середине 20-х годов беззаботные представители «верхов» Америки буквально заполонили все модные европейские курорты, вывезя за границу свою «сладкую жизнь по-американски». И если в самих США эта жизнь была знакома простым смертным лишь по газетам и журналам, часто придававшим ей ложный блеск романтики, то в Европе, где в среде экспатриантов социальные барьеры обычно стирались, легче было разглядеть ее истинную суть.

В «Снегах Килиманджаро» Хемингуэй написал: «Богатые - скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджералда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджералду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджералд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и, когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое» [14].

Эти строки, появившиеся в печати в один из самых трагических моментов жизни Фицджералда, глубоко задели его. Он ответил Хемингуэю кратким письмом, в котором просил впредь не упоминать его имени: «Дорогой Эрнест,- писал Фицджералд,- пожалуйста, перестань упоминать мое имя в печати. Если я и решил написать de profundis [l5] (статьи в серии «Крах». - А.Г.), то это не значит, что мне хочется слышать, как друзья читают молитвы над моим трупом. Не сомневаюсь, что ты желал мне добра, хотя я и провел из-за этого бессонную ночь. Когда ты включишь рассказ в книгу, пожалуйста, вычеркни мое имя. Сам рассказ мне понравился - он один из твоих лучших - хотя «бедный Скотт Фицджералд» несколько испортил его для меня. Всегда твой Скотт» [16].

В последующих изданиях Хемингуэй вместо Фицджералда поставил имя некоего Джулиана. Но суть спора обоих писателей осталась, и ее невозможно обойти молчанием.

Теперь уже мало кто считает, что Хемингуэи, несмотря на всю находчивость его возражения, был прав. Яркая оригинальность собственного художественного мышления,- по всей вероятности, помешала ему понять серьезность слов Фицджералда, в которых не было и тени преклонения перед сильными мира сего. В рассказе «Богатый парень» Фицджералд в самом деле писал:

«Я расскажу вам о самых богатых. Они не похожи па нас с вами. Богатство и радости с детства доступны им, и это накладывает на них свой отпечаток, делает их мягкими там, где мы тверды, циничными там, где мы доверчивы, так что это невозможно понять, если вы сами не родились богатыми. В глубине души они думают, что они лучше нас потому, что нам самим пришлось добиваться наград в жизни. Даже когда они полностью погружаются в наш мир и опускаются ниже, они все же думают, что они лучше нас. Они не похожи на нас с вами».

Здесь пет и следа «восторженного благоговения», о котором писал Хемингуэй. Позиция Фицджералда - вполне трезвое и по-своему характерное отношение художника, которого занимает не столько материальная суть экономических различий, сколько их нравственный аспект. Богатые Фицджералда не похожи на нас с вами вовсе не потому, что «у них денег больше», но потому, что паши морально-этические нормы не по ним и, прячась за свою «всепоглощающую беспечность», они могут спокойно пренебречь чувствами простых смертных. Как-то в минуту откровенности Фицджералд признался, что с ранней юности испытывал «постоянное недоверие и враждебность к так называемому праздному классу». Эти чувства писателя, по его словам, не были «убеждениями революционера, а только медленно тлеющей ненавистью крестьянина» [17], но они были настолько сильны, что окрасили собой большинство его произведений, сделав критическое изображение мира «самых богатых» одной из главных тем его творчества.

Что же касается «дымки таинственности», которая, по мнению Хемингуэя, окутывала «самых богатых» в книгах Фицджералда, то она была лишь одним из полюсов его «двойного видения», гранью романтической иронии, так ярко игравшей в его прозе 20-х годов. Как мы помним, «двойное видение» предполагало ясность мысли, и за поэтом-романтиком в зрелых вещах Фицджералда, как правило, скрывался трезвый реалист, «бесстрастно» наблюдавший «сладкую жизнь» своих героев. И его конечный приговор этой жизни всегда бывал крайне суровым и безжалостным.

Особенно явно такой приговор звучит в романе «Ночь нежна». В долгие годы работы над книгой творчество великих реалистов XIX века - и прежде всего Бальзака, Стендаля и Теккерея - стало особенно близким Фицджералду, заметившему как-то: «Личность интересует меня только в ее взаимоотношениях с обществом» [18]. В одном из писем к Джону Пилу Бишопу накануне выхода книги Фицджералд объяснил, что ему хотелось на этот раз в отличие от «Гэтсби», написанного по канонам «драматического романа», создать произведение, напоминающее «Ярмарку тщеславия» Теккерея, т.е. большой философско-психологический роман, подробно анализирующий отношения героя с окружающим его обществом и рисующий сатирическую картину нравов этого общества [19]. Именно такому замыслу и подчинена композиция всей книги, в которой образам второстепенных персонажей уделено так много места.

В романе нет стремительного развития сюжета и кульминации. Как заметил критик Генри Пайпер, книга напоминает собой полифоническое музыкальное произведение, где правильное впечатление целого создается только при точном сочетании всех побочных голосов. И действительно, в романе множество драматически вполне закопченных сцен, развивающих вторые и третьи голоса и как бы контрапунктом оттеняющих главную тему. Здесь не встретишь эпизодических, проходных персонажей. Каждый характер книги - яркая, запоминающаяся личность, которая демонстрирует тот или иной аспект морального падения общества «самых богатых», и о каждом из таких действующих лиц можно было бы писать отдельно. Все же вместе они образуют зловещее сборище нравственных калек, которых автор теперь даже не пытается прикрыть «дымкой таинственности», некогда так смутившей Хемингуэя.

Едкая сатира - главный способ изображения «самых богатых» в книге, и смех Фицджералда, лишившись юношеской беззаботности, звучит теперь горько и зло. Возьмем хотя бы гротескно-безобразную семью Уорренов, людей, которые, выражаясь словами автора, расчетливо «покупают» врача для больной Николь, а после ее выздоровления за ненадобностью спокойно отбрасывают его в сторону, как выжатый лимон. Подобно грибку плесени, тяжкая нравственная болезнь подтачивает Уорренов изнутри. Отец Николь, чикагский миллионер Девре Уоррен,- кровосмеситель и главный виновник безумия своей дочери, а ее старшая сестра - «онанистически выглядящая» Бэби Уоррен, - как утверждает писатель, навсегда обручилась со своими миллионами. Духовный мир не существует для Уорренов, все меряющих деньгами и не понимающих иного подхода к жизни. «Когда людей из низов вытаскиваешь наверх, они теряют голову, какими бы красивыми фразами это ни прикрывалось», - безапелляционно судит Бэби Уоррен о Дике Дайвере. «Шесть лет Дик был мне хорошим мужем»,- неуверенно пытается возразить ей Николь. Ответ Бэби прост: «Для этого он и учился».

Не менее отрицательно отношение автора и к Томми Барбану, богатому прожигателю жизни, к которому уходит Николь в конце книги. Многими чертами напоминающий Тома Бьюкенена, Барбан - наемный вояка, фашиствующий анархист, лишенный каких бы то ни было моральных принципов. Ему все равно, на чьей стороне воевать, лишь бы хорошо платили.

«Моя профессия - убивать людей»,- весело признается он. «Я дрался с рифами, потому что я европеец, и я дерусь с коммунистами, потому что они хотят отнять у меня мою собственность». Эти слова Томми не случайный штрих сюжета. Как показывают письма Фицджералда, в 30-е годы он, резко критикуя фашизм, в то же время с неослабевающим вниманием, столь характерным для большинства американских интеллигентов его поколения, продолжал следить за жизнью молодой Советской республики. Этот интерес был настолько силен, что в черновиках романа Дик и Томми значились как своего рода политические антиподы. Согласно первоначальному замыслу писателя Дик был «коммунистом - либералом - идеалистом», отсылавшим своего сына после разрыва с Николь на воспитание в Советский Союз. Определение «коммунист-либерал-идеалист» достаточно расплывчато само по себе, и Фицджералд впоследствии отказался от него, введя в книгу более близкие личные мотивы и сделав Николь душевнобольной, а Дика - врачом-психиатром. Но сущность его отношения к Томми Барбану осталась той же, обусловив собой резко отрицательную характеристику этого персонажа.

Рассказывая о нравах «самых богатых», Фицджералд не щадит буквально ни одного действующего лица романа. По мерс развития сюжета перед нами постепенно возникает угнетающая картина морального вырождения, которое проявляет себя в самых разнообразных формах, начиная от всевозможных половых извращений и кончая буйными и тихими формами помешательства. И воздействие этой моральной инфекции настолько сильно, что никто из героев не способен ему противостоять. Как бы предвещая катастрофу Дика Дайвера, гибнет его друг, талантливый музыкант Эйб Норт, прототипом которого послужил американский новеллист Ринг Ларднер. Надламывается и Розмэри, в начале книги поражавшая окружающих нравственной цельностью. Морально деградируют и другие персонажи, тем самым постепенно сгущая мрачную атмосферу последних глав романа, где зловещая фигура героини все больше и больше выступает на передний план.

В одном из своих рассказов Фицджералд как-то заметил: «Начните с личности, и вскоре вы увидите, что создали тип, начните с типа, и вы увидите, что не создали ничего».

Именно так, основываясь на индивидуальности личного и идя ко всеобщности типа, а затем даже к абстрактности символа, писатель и строит образ Николь. Героиня романа - характер ярко индивидуальный, растущий и меняющийся на наших глазах. Описывая Николь, автор вновь использует прием «двойного видения», так удачно соответствующий самой ее природе. Ведь Николь - одновременно и жертва мира «самых богатых», и хищница под стать отцу и сестре. И эта вторая сторона ее характера постепенно все больше заявляет о себе. Выздоровев, Николь теряет свою трогательно-детскую прелесть и становится, как и другие Уоррены, расчетливо-холодной и твердой.

И вместе с тем Фицджералд постоянно подчеркивает, что Николь - нечто большее, чем обыкновенная личность. Она «типичный продукт» богатства и роскоши, окружающих ее. «Чтобы Николь существовала на свете,- пишет автор,- затрачивалось немало искусства и труда. Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента, начиная свой бег в Чикаго и заканчивая в Калифорнии, дымили фабрики жевательной резинки и все быстрей двигались трансмиссии у станков; рабочие замешивали в чанах зубную пасту и цедили из медных котлов благовонный эликсир; в августе работницы спешили консервировать помидоры, а перед рождеством сбивались с ног продавщицы в магазинах стандартных цен, индейцы-полукровки гнули спину на бразильских кофейных плантациях, а витавшие в облаках изобретатели вдруг узнавали, что патент на их детище присвоен другими,- все они и еще многие платили Николь свою десятину. То была целая сложная система, работавшая бесперебойно в грохоте и тряске, и оттого, что Николь являлась частью этой системы, даже такие ее действия, как оптовые магазинные закупки, озарялись особым светом, подобным ярким отблескам пламени на лице кочегара, стоящего перед открытой топкой. Она наглядно иллюстрировала очень простые истины, неся в себе самой свою неотвратимую гибель».

Вот она, «медленно тлеющая ненависть крестьянина», окрасившая собой весь замысел романа. Часть сложной системы, работающей в грохоте и тряске, Николь, согласно воле автора, призвана иллюстрировать «очень простые истины», на которых строится жизнь ее общества, истины экономического неравенства и эксплуатации, которые так сильно занимали Фицджералда на протяжении всех 30-х годов. И в то же время Николь несет «в себе самой свою неотвратимую гибель», ибо ее болезнь символизирует духовную деградацию всего се «праздного класса» - тема, уже знакомая нам по «Гэтсби»,- нравственный упадок всей «вульгарно-материалистической» цивилизации США. Ведь недаром Фицджералд в другом месте заметил, что для влюбленного Дика юная героиня воплотила собой «дух всего американского континента».

Сама эта тема выражена в романе гораздо более прямо и откровенно, чем в «Великом Гэтсби». В долгие годы работы над книгой былое единство лирико-реалистического видения мира нарушилось. Фицджералд, поэт и романтик, уступил теперь авансцену сатирику и реалисту. Но только трезвый реалист и мог так полно и глубоко понять суть трагедии своих героев, и только злой сатирик мог создать столь яркий и многообразный фон этой трагедии.

Однако Фицджералд - поэт и романтик не исчез из книги. Его присутствие все время чувствуется в романе. Вот один пример. Возвращаясь к приведенному выше отрывку, заметим, что он звучит как-то знакомо. И, конечно же, это опять Китс и его знаменитые строфы о купцах-братьях из «Изабеллы»:

Она беспечно с братьями жила,
В наследство получив торговый дом.
Для них рука бедняцкая ткала,
Иссушена безрадостным трудом.
Для них порабощенные тела
В крови, в поту сгибались под кнутом.
И, бревна доставая из реки,
Весь день в воде стояли бедняки.
Для них нырял за жемчугом ловец,
Спасаясь от прожорливых акул.
Дли них тюлень, предчувствуя конец,
Тоскливо лаял под прицелом дул.
Для них страдали тысячи сердец,
Но, так же издавая мерный гул,
Кружилось колесо, и все верней
Его зубцы калечили людей.
Чем тут гордиться? Тем ли, что воды
В фонтанах больше, чем у нищих слез?
Чем тут гордиться? Тем ли. что плоды
Прекрасней, чем родивший их навоз?
Чем тут гордиться? Тем ли, что труды
Чужие - так доходны? Вот вопрос.
Пусть на него ответ они дадут:
Во имя славы, чем гордиться тут?

Перевод Игн. Ивановского

Фицджералд называл эти строки «великими», и в своей книге он, быть может, бессознательно повторил код мысли и строй образов английского поэта. Что же касается полного романтического негодования пафоса строф «Изабеллы», то он, как мы могли убедиться, питает собой весь замысел романа. И само название книги «Ночь нежна» взято из знаменитой оды Китса «К соловью».

И я уже с тобой. Как ночь нежна!
..........................................................
Но здесь темно, и только звезд лучи
Сквозь мрак листвы, как вздох зефиров робкий,
То здесь, то там скользят по мшистой тропке.

Почти каждый критик предлагает свое толкование этих строк оды. Быть может, ближе всех к истине подошел Джеймс Миллер, иронически отождествивший ночной мир поэмы с миром Николь и ее друзей. Поначалу он привлекает героя романтикой обманчивой нежности, но на самом деле оказывается исполненным мрака, в котором Дик и блуждает, постепенно теряя себя.

Роман заканчивается следующими строками: «Николь переписывалась с Диком после своего нового замужества - о делах, о детях. Часто она говорила: «Я любила Дика и никогда его не забуду»,- на что Томми отвечал: «Ну, разумеется,- зачем же его забывать».

Дик попробовал было практиковать в Буффало, но дело, видимо, не пошло. Отчего - Николь так и не удалось выяснить, но полгода спустя она узнала, что он перебрался в Батавию, маленький городок в штате Нью-Йорк, и открыл там прием по всем болезням, а немного позже - что он уехал в Локпорт. По чистой случайности о его жизни в Локпорте до нее доходили более подробные вести: что он много разъезжает на велосипеде, что пользуется успехом у дам и что на столе у него лежит объемистая кипа исписанной бумаги, по слухам - солидный медицинский трактат, который уже близок к завершению. Его считали образцом изящных манер, и однажды на собрании, посвященном вопросам здравоохранения, он произнес отличную речь о наркотиках. Но потом у него вышли неприятности с девушкой, продавщицей из бакалейной лавки, а тут еще на него подал в суд один из его пациентов, и ему пришлось покинуть Локпорт.

После этого он уже не просил, чтобы дети приехали к нему в Америку, и ничего не ответил на письмо Николь, в котором она спрашивала, не нужно ли ему денег. В последнем своем письме он сообщал, что теперь живет и практикует в Женеве, штате Нью-Йорк, и почему-то у Николь создалось впечатление, что живет он там не один, а с кем-то, кто ведет его хозяйство. Она отыскала Женеву в географическом справочнике и узнала, что это живописный городок, расположенный в сердце Пятиозерья. Может быть, уговаривала она себя, его слава еще впереди, как было у Гранта в Галене. Уже после того пришла от него открытка с почтовым штемпелем Хорнелла, совсем крошечного городишки недалеко от Женевы; во всяком случае, ясно, что он и сейчас где-то в тех краях».

Таков грустный итог истории этого героя-неудачника, впустую растратившего душевные силы и талант, опустившегося и в бесславии кончающего жизнь во мраке душного захолустья Америки.

Обсуждая трагический финал книги, американские исследователи иногда говорят о влиянии идей немецкого философа-идеалиста Освальда Шпенглера на роман Фицджералда. По их мнению, теория безнадежного одряхления, «окаменения» западноевропейской цивилизации, развитая в книге Шпенглера «Закат Европы», наложила неизгладимый отпечаток па «ночной» мир романа.

Как свидетельствуют письма Фицджералда, «Закат Европы» он прочел еще в 20-е годы и с тех пор много размышлял над книгой. В «Закате Европы» Шпенглер нарисовал жуткую картину упадка современного западного мира, где на смену умирающей патриархальной культуре постепенно приходит новый, начисто лишенный духовного начала порядок.

В какой-то мере мрачное настроение Шпенглера разделял и Фицджералд, с горечью наблюдавший за социальными потрясениями 30-х годов. Лишенный дневного света мир в романе действительно чем-то напоминает возникающий па страницах «Заката Европы» образ окаменевшего «мирового города», где безраздельно властвуют деньги «в качестве неорганического абстрактного фактора, лишенного связи с сущностью плодородной земли, с ценностями первоначального уклада жизни» [20], а многочисленные представители общества «самых богатых» - описанного Шпенглером жителя этого города, «нового кочевника, паразита, человека, лишенного традиций, растворяющего ся в бесформенной массе, человека фактов, без религии» [21].

Но Фицджералд никогда не разделял основополагающую идею Шпенглера о цикличности исторического процесса, уподоблявшую судьбу цивилизаций жизни биологического организма, который рождается, взрослеет, достигает зрелости, а затем стареет и умирает, уступая место новой, молодой жизни. Прусское юнкерство как спаситель современной культуры не интересовало Фицджералда. Да и сугубо прагматический пафос выводов автора «Заката Европы», был глубоко чужд американскому писателю. Как известно, Шпенглер осуждал всякий интерес к искусству в наш век «умственной старости». «Какой толк в людях, которые предпочитают, чтобы им перед истощенным рудником говорили: «завтра здесь откроется новая жила», - как это делает теперешнее искусство, создающее сплошь ненастоящие стили, вместо того чтобы указать путь к ближайшей и еще не открытой богатом залежи глины?» - спрашивал Шпенглер. И тут же отвечал па свой вопрос: «Если иод влиянием этой книги люди нового поколения возьмутся за технику вместо лирики, за мореходное дело вместо живописи, за политику вместо теории познания, они поступят так, как я того желаю, и ничего лучшего нельзя им пожелать» [22].

Фицджералд же никогда бы не смог так ответить на вопрос Шпенглера. С ранней юности автор «Ночь нежна» выработал в себе «мудро-трагическое понимание жизни», и в час горьких испытаний он объяснил его дочери: «Под мудро-трагическим пониманием жизни я подразумеваю то, что скрыто от глаз в биографии всех великих людей от Шекспира до Авраама Линкольна... понимание того, что жизнь по сути дела - обман, что ее законы обрекают нас на конечное поражение и спасение состоит не в поисках счастья и удовольствий, по в более глубокой радости, которую дает борьба» [23]. Эту радость борьбы Фицджералд всегда находил в творчестве, и над своим четвертым романом он трудился особенно долго и упорно, стремясь «безличное вочеловечить, несбывшееся воплотить». Чуждая пессимистической резиньяции, «мудро-трагическая» трезвость автора, стоящего над событиями книги, и является важнейшим компонентом ее замысла.

Но не будем преуменьшать силу мрачных, «ночных» настроений книги. Они окрасили не только ее сюжет, но и стиль. В романе, во всяком случае во второй, «окончательной», его редакции, нет былого яркого света игравшей всеми красками фантазии Фицджералда. По сравнению с «Великим Гэтсби» язык книги гораздо менее импрессионистичен, хотя влияние Конрада все еще сказывается в ее стиле. Слово звучит теперь проще, строже, «заземленней». Вместе с тем в манере Фицджералда заметна тенденция к большей точности описания фактов и действий. Именно эти черты и получили дальнейшее развитие в следующем, незаконченном романе писателя «Последний магнат».

Примечания:

1 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p.13.
2 A. Nevins and H. S. Commager. A Pocket History of the United States, p.426.
3 Я.Н. Засурский. Американская литература XX века. М., Изд-во МГУ, 1960, стр.278.
4 А. А. Беляев. Социальный американский роман и буржуазная критика. М., "Высшая школа», 1969, стр. 11-12.
5 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 182.
6 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 247.
7 Ф. Скотт Фицджералд. Ночь нежна. Пер. Е. Калашниковой. М., «Художественная литература", 1971, стр. 49. В дальнейшем цитаты из романа даются по этому изданию.
8 Arthur Mizener. The Far Side of Paradise, p. 331.
9 Там же, стр. 333.
10 В. Л. Паррингтон. Основные течения американской мысли, т. III. М.- Л., 1963, стр. 64.
11 Там же, стр. 66.
12 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 306.
13 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 488.
14 Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения, т. II, стр. 304.
15 De profundis clamavi (лат.) - из бездны взываю. Так начинается заупокойная католическая молитва.
16 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 371.
17 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 77
18 H. D. Piper. F. Scott Fitzgerald. A Critical Portrait, N.Y., 1965, p. 227
19 A. Mizener. The Far Side of Paradise, p. 261.
20 О. Шпенглер. Закат Европы T.1. M.-Пг., 1923, стр. 33.
21 Там же, стр. 32.
22 Там же, стр. 42.
23 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 300.

Используются технологии uCoz