Андрей Николаевич Горбунов.
Романы Френсиса Скотта Фицджералда (1974).

ВОСПИТАНИЕ ЛИЧНОСТИ ЭМОРИ БЛЕЙНА.

Фицджералд рано узнал славу. Уже в двадцать четыре года, сразу же после выхода его первой книги — романа «По эту сторону рая», он неожиданно стал одним из самых популярных прозаиков США. Вспоминая этот почти сенсационный успех, Фицджералд говорил, что «век джаза» [1] вознес его на вершину славы просто потому, что в своих книгах он рассказал читателям об их собственных чувствах. Действительно, в романе «По эту сторону рая» начинающий писатель первым со всей искренностью юности заговорил от лица нового поколения молодежи 20-х годов, и она не замедлила горячо откликнуться на книгу, объявив Фицджералда своим «глашатаем» и «пророком». Молодых людей, которые начинали самостоятельный жизненный путь в Западной Европе и Америке 20-х годов XX века, часто называют «потерянным поколением». Это образное определение, принадлежащее американской писательнице Гертруде Стайн, относится к довольно широким слоям западной молодежи, людям, выбитым войной из привычной жизненной колеи, которые не могли или не хотели примириться с противоречиями окружающего их послевоенного мира. Все эти молодые люди, так хорошо знакомые нам по книгам Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона и других писателей того времени, страдали от горечи разочарования и тоски, гнавшей их с места на место; всем им была присуща болезненная чуткость к фальши мира, тонувшего в фарисействе, и стремление к чистоте чувств, и все они не могли найти себя и свое место в обществе и бунтовали против идеалов «отцов», сознательно эпатируя старшее поколение.

Известный американский критик Малколм Каули, пытаясь объяснить суть настроений «потерянного поколения», писал, что оно «принадлежало периоду перехода от ценностей, уже устоявшихся, к ценностям, которые еще должны быть созданы» [2]. Обратив внимание па переоценку и неприятие старых идеалов — главную черту в конфликте «отцов» и «детей» в 20-е годы, — Каули был безусловно прав. Впервые этот конфликт проявил себя ужо на фронтах первой мировой войны, ставшей для многих представителей «потерянного поколения» своеобразной школой жизни. Реальность, с которой соприкоснулась молодежь, быстро развеяла ложь официальной шовинистической пропаганды, открыв взгляду «ровесников века» напрасные бесчисленные жертвы, отчаяние и смерть. «Абстрактные слова, такие, как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами», — писал Хемингуэй, выразив чувства большинства своих юных товарищей по оружию [3].

Вполне естественно, что, вернувшись с полей сражении, молодые люди никак не могли найти себя л вновь приспособиться к старому, привычному с детства порядку вещей и прежним, теперь уже казавшимся бессмысленными идеалам. По свидетельству еще одного представителя «потерянного поколения», известного американского поэта Джона Пила Бишопа, «основная трагедия войны заключалась не в том, что в пей погибло столько людей, но в том, что она уничтожила трагедию смерти. Во время войны пострадали не только сами молодые люди, но и все идеи, которые могли бы придать им силу духа и облагородить их страдания. Война сделала традиционную этику неприемлемой; она не уничтожила ее, а вскрыла ее насущные недостатки. Поэтому в конце войны те, кто выжил, оказались лицом к лицу с миром, лишенным ценностей» [4]. И эта тема столкновения человека с миром, лишенным ценностей, прошла через всю западную литературу 20-х годов, найдя свое символическое воплощение в знаменитой поэме Т. С. Элиота «Бесплодная земля», в которой вся современная цивилизация изображалась в виде огромного пустыря с раскаленной от зноя почвой, где уже давно не растет ничего.

Углублению духовного кризиса «потерянного поколения» в Америке способствовала также и ситуация, сложившаяся в стране в первые послевоенные годы. В отличие от Европы, еще долго залечивавшей нанесенные войной раны, в США быстро наступил период временной экономической стабилизации. Это была эра бума, отнюдь не сгладившего, однако, общественных противоречии (вспомним, например, что 20-е годы принесли с собой скандальные разоблачения правительства Гардинга и процесс над Сакко и Ванцетти); эра разрекламированного на весь мир «процветания», главным официальным лозунгом которого стало изречение президента Кулиджа: «Дело Америки — бизнес». И действительно, казалось, что пресловутая этика бизнеса, накопления и потребления пропитала собой все поры общества, целиком подчинив себе взгляды миллионов американских буржуа.

Известные американские историки А. Невинс и Г. С. Коммаджер так описали США 20-х годов: «Устав от высоких идеалов и разочаровавшись в войне с ее последствиями, американцы с беззастенчивым энтузиазмом посвятили себя добыванию и трате денег... Население страны увеличилось на 17 миллионов, а ее богатство возрастало еще более быстрыми темпами; если это богатство и распределялось неравномерно, то все же денег было достаточно, и люди бойко заговорили о «новой эре», означавшей цыпленка в каждой кастрюле и две машины в каждом гараже» [5]. Еще никогда ранее Америка не была так горда своей мощью и благополучием, на время ослепившими беззаботных и легкомысленных искателей приключении «века джаза». Еще никогда ранее процесс стандартизации, нивелировки личности не выявлял себя столь отчетливо — ведь не случайно одним из самых популярных литературных персонажей этого времени стал Бэббит, герой одноименного романа Синклера Льюиса, нищий духом раб вещей, мечтающий жить «как все». И никогда ранее вульгарно-материалистическая стихия массового производства не накладывала столь заметный отпечаток на духовную жизнь страны, еще более обеднив и сузив интеллектуальные запросы «среднего американца». Рассказывая впоследствии об этой эпохе в эссе «Век джаза» (1931), Фицджералд сравнил жизнь послевоенного десятилетия с состязанием в беге из «Алисы в стране чудес», где каждому участнику был положен приз, добавив, что люди «века джаза» жили «на время, взятое взаймы», с «беззаботностью великих князей и легкомыслием хористок» [6].

«Потерянное поколение» США было очень неоднородно по своему составу, объединяя в себе людей самых разных убеждений, которые в дальнейшем пошли подчас резко противоположными путями. Неоднородна была и литература, созданная его представителями в течение первого послевоенного десятилетия. Уж слишком ярки и самобытны были индивидуальности этих писателей, слишком различны цели, которые они ставили перед собой. Объединяло же их в гораздо большей степени негативное, чем позитивное, начало. Они все вместе не принимали послевоенный мир, в котором, по их словам, все войны были проиграны и боги мертвы; созидать же каждый из них стремился по-своему, и это различие особенно ярко проявило себя с течением времени, когда окончательно созрел их талант. Однако лучшие книги этих писателей— такие, например, как «Фиеста» и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «Три солдата» и «Манхеттен» Дос Пассоса, «Солдатская награда» и «Сарторис» Фолкнера — с большой силой правды передали умонастроения, общие для всего «потерянного поколения», став одним из самых значительных достижений американской литературы 20-х годов. Очень важное место среди этих книг занимают и романы Фицджералда, первым познакомившего американских читателей с «потерянными» молодыми людьми в романе «По эту сторону рая» и потом постоянно возвращавшегося к ним в других своих книгах.

Френсис Скотт Ки Фицджералд родился 24 сентября 1896 года в небольшом городе Сент-Пол в штате Миннесота на Западе США. Отец писателя Эдвард Фицджералд но материнской линии происходил из семьи ранних колонистов, В 70-е годы прошлого столетия он, подобно множеству других американцев «позолоченного века», отправился искать счастья на Запад, по особенно не преуспел. В конце концов он поселился в Сент-Поле, где открыл небольшую мануфактуру по производству плетеной мебели. В этом городке он познакомился со своей будущей женой Молли Макквиллан.

Вскоре после рождения сына дела Эдварда Фицджералда пошли плохо, он был вынужден ликвидировать свою фабрику и стать простым коммивояжером в одной из крупных американских фирм. В течение нескольких лет семья Фицджералда переезжала из одного маленького городка в другой, пока отец будущего писателя окончательно не потерял работу. После этого Фицджералды снова вернулись в Септ-Пол, где им могла помочь семья Макквилланов.

Здесь в сентябре 1908 года Скотт поступил в местную школу, носившую громкое название Академии Сент-Пола, а затем в 1911 году отправился в частную школу в Ньюмене, на Востоке страны, недалеко от Нью-Йорка. Первые литературные опыты писателя относятся к этому времени. Он сотрудничал в школьном журнале, пробовал писать стихи, прозу и даже сочинил пьесу.

По существу детство и ранняя юность Фицджералда довольно типичны для большинства молодых писателей его поколения, так же, как и он, родившихся в небольших провинциальных городках Америки в семьях со средним достатком и уже со школьной скамьи пробовавших свои силы в литературе. Большинство из них (Хемингуэй был исключением) шли затем в университеты. Так же поступил и Фицджералд. В 1913 году он стал студентом Принстона. Впоследствии поэт Джон Пил Бишоп, близкий друг будущего писателя, так рассказал о своей первой встрече с ним:

«Фицджералд, как и я, только что приехал в Принстон; столовая для первокурсников еще не была открыта; мы сидели рядом за большим круглым столом в углу зала в гостинице «Павлин». Это было мое первое самостоятельное путешествие за пределы университета... Совершенно случайно я сел рядом с этим юношей, оказавшимся таким словоохотливым собеседником; мы задержались после ухода наших соседей. Снаружи, на заросшей листвой улице, поблекли сентябрьские сумерки; люстра осветила оклеенные обоями стены, когда пробили часы с крошечными павлинами, распустившими хвосты на фоне еще более яркой осенней листвы. Я узнал, что Фицджералд написал пьесу, которую ставили на школьном спектакле. Места освободились; другие студенты сели за столы вокруг пас. Мы продолжали говорить о книгах» [7].

Пылкая, хотя еще и не очень разборчивая, любовь юного Фицджералда к книгам помогла ему подружиться не только с Джоном Пилом Бишопом, но и со студентом-старшекурсником Эдмундом (или, как его называли друзья, Банни) Уилсоном, который впоследствии прославился как один из самых одаренных американских критиков. Оба они, и Бишоп и Уилсон, сыграли довольно большую роль в формировании еще не устоявшихся литературных взглядов 17-летнего Фицджералда, порой просто руководя его чтением. Именно Бишоп, по свидетельству биографа писателя Тэрнбулла, научил своего друга понимать и любить настоящую поэзию. Что же касается Эдмунда Уилсона, то его дружба с Фицджералдом продолжалась до самой смерти писателя. В студенческие годы Уилсон редактировал юношеские рукописи своего друга, порой исправляя их правописание и пунктуацию, а несколько позднее он же стал наиболее вдумчивым рецензентом первых романов Фицджералда. В дальнейшем, после выхода «Великого Гэтсби», ознаменовавшего собой начало творческой зрелости его автора, Уилсон редко упоминал имя своего друга в печати. Но их дружба продолжалась. В ней не было прежнего оттенка почитания младшим старшего, учеником своего учителя, она стала более равноправной, а потому, быть может, и более плодотворной. Фицджералд всю жизнь с большим вниманием прислушивался к мнению своего первого критика. А работая над последним романом, он прямо заявил, что пишет его для двух людей — для дочери и для друга юности. И неудивительно, что после смерти Фицджералда Эдмунд Уилсон счел своим долгом вновь заняться редактированием его рукописей, подготовив к печати сначала первые главы незаконченного романа «Последний магнат», а несколько лет спустя — «Крах» — сборник писем, очерков и выдержек из записных книжек покойного писателя.

Началась первая мировая война, и в 1917 году Фицджералд добровольцем вступил в армию. Ему быстро присвоили чин лейтенанта и затем направили в один из военных лагерей на Юге США. На фронт Фицджералд, однако, так и не попал. Пока рота писателя усиленно тренировалась, день за днем ожидая отправки во Францию, война закончилась.

Для Фицджералда, большинство товарищей которого приняли участие в сражениях, эта проволочка была большим ударом, о котором он вспоминал еще много лет спустя. За год, проведенный им в военном лагере, Фицджералд успел дописать свой первый роман, названный им «Романтический эгоист» и начатый еще в Принстоне. В марте 1918 года он отослал рукопись в издательство Чарлза Скрибнера, которое, однако, отвергло ее, посоветовав автору переработать книгу.

Тогда же Фицджералд познакомился с Зельдой Сейр, дочерью судьи в штате Алабама, привлекательной и экстравагантной девушкой, которая пользовалась огромным успехом в местном обществе. Вскоре Фицджералд был уже без памяти влюблен, да и Зельда отвечала па его чувства. Молодые люди обручились, но бракосочетание пришлось отложить, так как у будущего писателя не было средств на содержание семьи.

После демобилизации Фицджералд отправился в Нью-Йорк, где ему удалось устроиться на работу в одну из рекламных компаний. Все его попытки опубликовать свои литературные произведения оказались безуспешными: журналы не приняли их. Никому не хотелось рисковать, печатая прозу неизвестного автора. Так прошло около года. Зельда не желала ждать дольше и расторгла помолвку. Подавленный случившимся, Фицджералд, бросив работу, уехал из Нью-Йорка, ставшего свидетелем его поражения.

У себя дома, в Сент-Поле, вновь собравшись с силами, Фицджералд вернулся к рукописи «Романтического эгоиста». Писатель внес в книгу серьезные изменения, многое сократил и дописал. В окончательном виде роман Получил иное название — «По эту сторону рая».

Издательство Скрибнера согласилось принять переработанный вариант книги, и роман вышел в свет в 1920 году. И вот, как в сказке, свершилось чудо. Неожиданно роман оказался одним из бестселлеров сезона, а его автор — литературной знаменитостью, знакомства с которым стали искать сильные мира сего. Былые трудности исчезли, как по мановению волшебной палочки, и журналы один за другим начали предлагать писателю сотрудничество. Зельда также изменила свое решение, и Фицджералд вскоре женился на ней, забрав ее в Нью-Йорк.

Сейчас, когда мы можем сравнить «По эту сторону рая» с остальными романами Фицджералда и книгами других американских писателей «потерянного поколения», успех этого первого произведения может, пожалуй, немного удивить и даже озадачить современного читателя. Мысли книги порой кажутся недостаточно последовательными и самостоятельными, а их художественное воплощение часто выглядит весьма незрелым. Это впоследствии признавал и сам автор. Незадолго до смерти он писал своему редактору Максуэллу Перкинсу по поводу книги: «Просматривая ее теперь, я вижу, что в своем самозабвенном позерстве она является одним из самых забавных романов после «Дориана Грея» [8]. И все же книга совсем не устарела. Наверное, было бы неразумно убрать роман с полок, как это предлагали в 30-е годы, сделав его всецело достоянием истории и историков.

Секрет жизненности книги в ее юношеском, еще не познавшем своих возможностей протесте против условностей Америки «старших и мудрых». Это своего рода манифест нового, послевоенного поколения, мучительно неудовлетворенного прозой повседневности, рвущего с традициями «отцов» и пытающегося найти свой собственный путь.

Кроме того, это произведение писателя интересно и как своеобразный отправной пункт его творчества, дающий нам возможность глубже понять дальнейшее развитие Фицджералда, сталкивая нас с рядом «сквозных» тем и характеров других его книг и помогая приоткрыть тайны его мастерства.

История жизни Эмори Блейна, героя «По эту сторону рая», очень похожа на судьбу самого автора романа. Фицджералд рассказывает о жизни Эмори со дня его рождения, описывая его раннее детство, школьные годы и наконец занятия в Принстоне. Следя за повествованием, читатель постепенно знакомится с формированием характера героя и его взглядов на жизнь. Интересы Эмори, как и интересы самого Фицджералда, в основном сосредоточены вокруг литературы — он пишет стихи и прозу и долгими вечерами спорит об искусстве со своими друзьями. Неожиданно привычный порядок жизни героя нарушается — война прерывает его занятия в Принстоне. Эмори идет в армию. Вернувшись с фронта, он вынужден искать работу, так как его родители умерли, но оставив ему средств к жизни. Эмори поступает на службу в рекламное агентство, где за гроши сочиняет стихи для вывесок и газетных объявлений. Девушка, которую он любит, не хочет ждать, пока Эмори разбогатеет, и решает выйти замуж за другого. Его друзья идут своим путем, и их связи обрываются. Эмори остается один. В финале романа, снова попадая в Принстон, он излагает случайному попутчику свои взгляды на жизнь. Это взгляды молодого человека, утратившего идеалы и во всем разочарованного...

О близости книги настроениям «потерянного поколения» говорит уже само ее название. «По эту сторону рая» — строка из стихотворения английского поэта Руперта Брука «Тиара с острова Таити». Эти же слова взяты одним из эпиграфов к роману:

По эту сторону рая
Мудрость — слабое утешение.

Вспомним это забытое сейчас стихотворение. В нем Руперт Брук обращается к мудрости «благоразумных». Чем больше он вникает в нее, тем больше она вызывает у него сомнений, и в конце концов он решает отвергнуть ее. Начинается стихотворение следующими строками:

Когда замрет наш смех, а мы,
Что кожей рознились своей,—
Лишь ветер, веющий из тьмы,
Лишь прах у дружеских дверей,
Тогда — поверим мудрецам! —
Бессмертие приходит к нам.

Перевод А. Титова

Что же дает человеку бессмертие? Рассказывая об этом, Брук рисует довольно безотрадную картину Рая как торжества платоновских идей или сущностей, чьи несовершенные копии мы привыкли видеть на земле. Здесь красота многообразия предметов подчинена нудной гармонии всеобщей идеи — вместо прекрасных в своем разнообразии, хотя и недолговечных, цветов тут царствует один не подвластный законам времени Цветок, вместо песен — Песня, вместо слез — Печаль и вместо любящих — Любовь. В этом холодном в своем совершенстве и монотонности Рае нет места земным чувствам и наслаждениям. Высмеивая его, поэт весьма недвусмысленно отвергает викторианские нравственные идеалы, противопоставляя им неразумную, но искреннюю в своих порывах правду молодости, недолговечную земную радость жизни:

Смех живой, живые лица.
Как прекрасен Рай земной!..
Что толку в мудрости иной?..

Перевод А. Титова

Итак, по эту сторону рая, здесь, па нашей грешной земле, мудрость — слабое утешение. Этот вызов викторианству определяет собой весь подтекст стихотворения Руперта Брука. И эта же тема — тема протеста против несовершенного мира старших, против их «благоразумной мудрости» — главная в романе Фицджералда, где она высказана в крайне прямой и откровенной форме.

В книге есть и другой эпиграф, слова Оскара Уайльда: «Опыт — имя, которое столько людей дает своим ошибкам». Философия Эмори складывается лишь после множества ошибок и разочарований. В сущности она результат всего его жизненного опыта.

Изображению последовательных этапов духовных поисков Эмори и подчинена композиция книги, В таком построении романа не было, конечно, ничего особенно нового или оригинального. «По эту сторону рая» тесно примыкает к серии так называемых романов «воспитания», книг, в которых подробно, этап за этапом прослеживается формирование характера и взглядов героя. Эта довольно давняя литературная традиция связана с именами крупных европейских прозаиков XVIII века, и прежде всего Жан-Жака Руссо. К жанру романа «воспитания» часто обращались также и писатели XIX века, например Диккенс и Теккерей в Англии или Толстой и Достоевский в России.

К моменту создания «По эту сторону рая» Фицджералд был уже хорошо знаком, по крайней мере, с многочисленными английскими образцами этой литературной традиции. Достаточно сослаться хотя бы на перечень прочитанных Эмори книг, который приведен в романе. Среди них фигурирует и модный в то время роман английского писателя Комптона Маккензи «Мрачная улица», вышедший в год начала первой мировой войны. Как отмечали первые американские рецензенты романа Фицджералда, «Мрачной улице» и было суждено стать тем непосредственным образцом, по которому строился сюжет романа Фицджералда. Чрезвычайно растянутая и весьма скучная для современного читателя книга Маккензи подробнейшим образом описывает детство ее героя Майкла Фейна, годы его юности, ученье в Оксфорде, любовные приключения, немного напоминающие увлечения Эмори, и наконец службу в Лондоне.

По ходу развития сюжета действительно возникает множество параллелей с романом Фицджералда. И тем не менее все же не хотелось бы преувеличивать их значение. Сюжетными параллелями они и остаются. «По эту сторону рая» — произведение с ярко выраженным национально-американским характером. Бунтарский, нонконформистский пафос романа Фицджералда также чужд «Мрачной улице», герой которой заканчивает свое духовное развитие, приняв католицизм. На это обратил внимание и сам Фицджералд, заметивший в одном из писем: «Хотя меня и поразило, что лишь немногие критики отметили влияние «Мрачной улицы» па «По эту сторону рая», я все же уверен, что влияние это в гораздо большей степени проявило себя в замысле книги (в общем-то типичном Для романа «воспитания».—Л. Г.), чем в его воплощении» [9].

В первых главах «По эту сторону рая» Эмори поставлен в своего рода исключительные условия. Стремясь романтизировать героя (вспомним, что первоначальное название книги—«Романтический эгоист»), Фицджералд делает его сыном баснословно богатых родителей — безвольного и безликого отца и играющей главную роль в семье красавицы матери, экстравагантной и донельзя Утонченной Беатрисы Блейн. Поэтому и первые «ошибки» Эмори связаны с разочарованием в мире ценностей матери.

Главный мотив этих сцен книги — ирония. Автор откровенно подсмеивается и над матерью, и над ее избалованным сыном. Как фигура комическая Беатриса, с ее экзальтированной манерой речи и несуразно рафинированными вкусами, с ее «богатой традициями и лишенной идей культурой», превосходно удалась писателю. Воспитанная в Европе, где она провела большую часть жизни, Беатриса утратила духовную связь с родиной, и все ее воззрения основаны на праздной морали ничегонеделания, доступной лишь самым богатым. Именно такая Беатриса подчиняет себе Эмори. Но ее влияние продолжается недолго. В Миннеаполисе, куда герой романа уезжает из отчего дома, «грубая, вульгарная атмосфера цивилизации американского Запада» внушает Эмори взгляды и интересы, в общем-то типичные для большинства провинциальных юношей США, которым через несколько лет предстояло стать «потерянным поколением».

Ирония обычно требует от писателя умения взглянуть на своего героя объективно, со стороны. Фицджералд мог с легкостью подсмеиваться над маленьким Эмори, но чем ближе тот. становился по возрасту к автору романа, тем серьезнее начинал его воспринимать писатель, тем больше Фицджералду хотелось сделать его выразителем своих собственных взглядов и взглядов своих современников. И тут уже неосторожная насмешка могла и помешать. Мешало и необычное происхождение героя, быть может и придававшее ему ореол романтической исключительности, но вместе с тем начисто лишавшее его типичности. Выход был найден, правда, не совсем гуманный, но зато вполне эффектный. В одной из глав, где-то в середине книги, читатели неожиданно узнавали, что родители героя умерли, разорившись и не оставив ему средств к жизни.

Теперь уже ничто не мешало Фицджералду превратить роман в исповедь своего поколения, и чем дальше мы углубляемся в книгу, тем больше герой становится похож на автора. В соответствии с застывшими в XIX веке канонами романа «воспитания» действие первой части «По эту сторону рая» развивается медленно и плавно. Фицджералд подробно рассказывает об отрочестве Эмори, о его трудностях и успехах, первых любовных увлечениях и честолюбивых замыслах, о постепенном возмужании героя.

Не все здесь в равной мере удалось Фицджералду. Спустя восемь лет, уже будучи автором «Великого Гэтсби», Фицджералд вновь вернулся к этому периоду своей жизни. Он создал девять рассказов о Бэзиле Дьюке Ли, подростке из провинциальной американской семьи, с которым происходит примерно то же, что и с Эмори Блейном. Разница между этими рассказами и сходными с ними эпизодами романа была огромной. Дистанция времени и накопленное мастерство помогли Фицджералду вжиться в психологию юноши и, рассказывая о его поступках, без лишних слов, правдиво и убедительно раскрыть становление его характера.

Однако тщательный психологический анализ поступков героя и не входил в намерения автора «По эту сторону рая». Фицджералд писал роман — исповедь целого поколения, и перед этой большой задачей все остальное отступало на второй план. Главное в исповеди, как считал писатель,— ее искренность и правдивость. И эти качества в сочетания с юношеской непосредственностью искупали просчеты начинающего автора.

Следующий, принстонский, этап «воспитания личности» Эмори, когда герой с увлечением изучает поэзию, искусство и философию и сам пробует заниматься литературным творчеством, прерывается вступлением Соединенных Штатов в первую мировую войну. Интересно отметить, что война, так радикально повлиявшая на развитие «потерянного поколения» и занимающая центральное место в творчестве молодых писателей 20-х годов, в книге Фицджералда почти отсутствует. Довольно подробный рассказ о жизни героя приостанавливается на время войны и снова возобновляется после ее окончания. О том, что произошло с Эмори за этот год, читатель узнает лишь из коротенькой интерлюдии. В других произведениях Фицджералда военная тематика также отсутствует. И это не случайно. Ведь Фицджералду так и не удалось попасть на фронт, где побывали и Хемингуэй, и Дос Пассос, и Каммингс, а описывать войну с чужих слов, не увидев ее собственными глазами, автор «По эту сторону рая» не счел возможным.

Американские критики часто пишут об «автобиографичности» Фицджералда, якобы всегда исходившего в своем творчестве из личного опыта. В известной мере они правы. И из всех книг писателя роман «По эту сторону рая» наиболее откровенно автобиографичен. Его первоначальный вариант был даже написан от первого лица, и лишь позднее в процессе многочисленных переработок Фицджералд отказался от этого приема. Очевидно, тогда же появились и богатые родители Эмори.

И тем не менее не стоит слитком увлекаться «автобиографичностью» Фицджералда. Иначе легко впасть в крайность и заявить вместе с Пилом Бишопом, что самой интересной книгой Фицджералда была его собственная жизнь. Важнее не биографические параллели, взятые сами но себе, а преображающий их творческий дух художника. Фантазия Фицджералда, в душе всегда остававшегося поэтом-лириком, питалась в первую очередь его личными эмоциональными и духовными переживаниями. С необычайной интенсивностью устремлялась она в глубь него самого, а потом уже шла к осмыслению внешних фактов и событий. И чем дольше жил Фицджералд, тем больше вторгалось в его творчество это внешнее начало, тем шире становились его понимание и охват жизни. В тех же случаях, когда Фицджералд пытался сочинять, идя от внешнего к внутреннему, основываясь па далеком от него, опосредствованном, полученном из вторых рук опыте, его обычно постигала неудача. Примером могут служить главы начатой им в 30-е годы исторической повести.

Но, конечно, вовсе не обязательно было участвовать в долгих и изнурительных сражениях, вроде знаменитой «вердепской мясорубки», или даже просто сидеть в залитых водой окопах, чтобы испытать воздействие «тока» войны. Моральный эффект военных событий был достаточно силен: сам по себе, чтобы не оставить такого чуткого писателя, как Фицджералд, безучастным.

И хотя в книге нет рассказа о битвах, где сражался Эмори, опыт войны все время незримо присутствует во второй части романа, во много раз ускоряя духовное развитие героя и заставляя его заново осмыслить мир. Именно иод воздействием военных событий Эмори и превращается в первого представителя «потерянного поколения» в американской литературе.

Плавный темп первой части «По эту сторону рая» теперь резко нарушен. Перед нами новый Эмори, повзрослевший и разочарованный, изверившийся во внушенных ему с детства идеалах и скептически взирающий па послевоенный мир. Эти настроения героя как бы взрывают традиционную структуру романа «воспитания», превращая дальнейшую жизнь Эмори в цепь непрерывных разочарований и потрясений.

Первым таким потрясением будет крах любовных иллюзий героя. В неустроенном, неблагополучном мире «века джаза» нет места и настоящему, большому чувству. Эта тема, столь характерная для писателей «потерянного поколения», впервые возникает в романе «По эту сторону рая».

Розалинда Коннадж, в которую с первого взгляда влюбляется вернувшийся с фронта Эмори,— типичная героиня ранних произведений писателя. Она представляет ту часть «потерянного поколения», которая, утратив идеалы, решила жить сегодняшним днем, «ловя мгновение» и тем самым бросая вызов своим «викториански» настроенным «отцам».

Внешне необычайно привлекательная Розалинда окружена роскошью, без которой не мыслит своего существования. И хотя юная героиня по-настоящему увлечена Эмори, она отвергает его любовь, ибо не хочет жить с ним в бедности, с неуверенностью и страхом ожидая завтрашнего дня.

Тяжело пережив разрыв с Розалиндой и не найдя утешения в связи с другой возлюбленной, потеряв работу и разойдясь с друзьями, Эмори окончательно запутывается. Его мысли в ужасном беспорядке. Сложность жизни ставит героя книги, так же как и многих его сверстников, в тупик. «Жизнь — чертовская неразбериха... игра в футбол, где все игроки — вне игры, а судей нет и каждый кричит, что судья был бы па его стороне»,— с горечью восклицает Эмори.

Вся вторая часть романа буквально пестрит подобными сентенциями. За их громкой фразой, за броской позой героя нетрудно разглядеть его юношескую неуверенность в себе, сомнение в правоте своих мыслей и стремление найти хоть какие-нибудь идеалы. Говоря от лица своих сверстников, Эмори заявляет: «Мы жаждем верить. Студенты хотят верить знаменитым писателям, избиратели — конгрессменам, страны — государственным деятелям, но никто просто не способен на это».

И в этом отсутствии идеалов одна из главных причин разочарования и духовных метаний героя книги, столь типичных для всего его поколения.

Размышляя о несовершенстве общества, Эмори пытается найти новые пути. В конце романа он неожиданно хватается за плохо понятые им идеи социализма. Однако все ею рассуждения на эту тему сводятся лишь к разговорам о системе «равных шансов для каждого парня». Дальше таких конструкций Эмори не идет, но и они продуманы им не особенно серьезно.

Таким образом, бунт Эмори практически не выходит за рамки слов, никак не подкрепленных действиями. Не принимая окружающий мир, да и но существу не зная его как следует (и герой и автор книги были для этого еще слишком молоды и по-юношески наивны), Эмори, подобно большинству своих сверстников, не видит, куда приложить силы. В своих духовных поисках он приходит лишь к познанию себя, своих собственных страстей и слабостей, и мы не знаем, поможет ли это ему в дальнейшем. На последней странице романа Эмори восклицает: «Я знаю себя, но это все». И этим в сущности исчерпывается его знание жизни.

Вместе с тем негативизм Эмори, который в растерянности стоит на пороге огромного, лишившегося привычных ценностей мира, не носит пессимистического или цинического характера. Протест героя, его юношеский скепсис — это итог его неустанных поиском смысла жизни. И в то же время это еще только начало пути. Автор не оставляет сомнений, что Эмори будет продолжать поиски и, может быть, еще найдет ответ па свои вопросы. «В его сердце не было бога, его мысли по-прежнему находились в беспорядке, его постоянно преследовала горечь воспоминаний, сожаление об утраченной юности. Но поток разочарований оставил свои следы в его душе — чувство ответственности и любовь к жизни, слабые отблески прежних стремлений и несбывшихся надежд. II он не мог объяснить, почему стоило вести борьбу и почему он решил отдать ей всего себя и весь свой опыт прошлого».

Этим тоном неопределенных надежд на будущее, желанием продолжать борьбу и духовные поиски и заканчивается книга.

По своей композиции «По эту сторону рая» — произведение многоплановое, почти «многожанровое». В книгу включены ранние поэмы Фицджералда, его белые стихи, письма. Некоторые главы написаны в форме диалога с подробнейшими ремарками, которые напоминают пьесы Бернарда Шоу. В целом же роман представляет собой цепь отдельных, весьма разнородных по характеру эпизодов, которые часто лишь условно объединяет фигура главного героя. Собственно сюжетный элемент, особенно во второй части, играет весьма подчиненную роль, и о воспитании Эмори мы узнаем здесь не столько из движения событий, сколько из пространных размышлений героя, которые носят чисто декларативный характер. Читатель порой не может отделаться от досадного чувства, что то или иное событие описано Фицджералдом лишь затем, чтобы дать ему самому и его героям повод вдоволь наговориться.

И дело здесь не только в молодости и литературной неопытности автора. Подобное построение романа отвечало эстетическим задачам, которые Фицджералд поставил перед собой.

Почти все американские критики сходятся на том, что первая книга Фицджералда построена по канонам так называемого дискурсивного романа. Особенно подробно останавливается на этом Джеймс Миллер. Мысль критика в общем-то очевидна. Мы уже говорили о влиянии, которое «Мрачная улица» Маккензи оказала на роман Фицджералда. Еще больше Фицджералд увлекался в студенческие годы Гербертом Уэллсом. Характерно, что в одном из писем тех лет автор «По эту сторону рая» назвал Комптона Маккензи одним из лучших романистов «школы Уэллса» [10]. Это и была та самая «дискурсивная» школа, к которой можно было также причислить в то время и ряд других английских писателей, равно как и большинство американских романистов начала века во главе с Теодором Драйзером.

Эстетические принципы этой школы восходят к просветительскому роману, традиции которого с течением времени подверглись вполне естественной и закономерной модификации. Герберт Уэллс сформулировал эти принципы в статье «Современный роман» (1911). В грубом приближении они сводились к четырем тезисам, на которые с тех пор неоднократно ссылались исследователи: характер, а не действие является центром романа; в романе не может быть ненужных или случайных эпизодов (единство книги создает ее общее настроение); вмешательство автора в ход повествования — законное право писателя; роман должен служить средством для обсуждения насущных проблем современности. Выражаясь словами самого Уэллса, роман «должен быть посредником между различными слоями общества, проводником идеи взаимопонимания, методом самопознания, кодексом морали, он должен служить для обмена мнениями, быть творцом добрых обычаев, критиковать законы и институты, социальные догмы и идеи. Роман должен стать домашней исповедальней, просвещать, ронять зерна, из которых развивается плодотворное стремление познать самого себя» [11].

Эстетическое кредо Уэллса максимально раздвинуло рамки романа, освободив его от множества привычных для викторианского читателя моральных, философских и художественных запретов. При этом оно не только вернуло роман к блистательным открытиям Генри Филдинга и Лоренса Стерна, но и открыло дорогу дальнейшим экспериментам самого Герберта Уэллса и его последователей, в то же время объяснив смысл поисков Ромена Роллана, Теодора Драйзера и других интереснейших художников XX века, которые шли сходными с Уэллсом путями.

Из американских писателей форма «дискурсивного» романа была, пожалуй, ближе всего Томасу Вулфу. Еще 22-летним юношей он так определил цель своего творчества: «Жизнь не во всем плоха, но и не во всем хороша; она не во всем безобразна, но и не во всем прекрасна; она — жизнь, жизнь, жизнь — единственное, что имеет значение. Она дика, жестока, добра, благородна, страстна, великодушна, глупа, безобразна, красива, исполнена боли и радости — о ней можно сказать все это и много больше — и все это я хочу узнать и, клянусь богом, узнаю, даже если меня заставят заплатить крестной мукой. Я отправлюсь на край света, чтобы узнать жизнь, чтобы понять ее. Я буду знать Америку, когда свершу это, как ладонь собственной руки, и я напишу об этом и сделаю свой рассказ правдивым и прекрасным» [12].

Этой грандиозной, практически непосильной для одного художника задаче Вулф попытался подчинить свое творчество, и именно здесь нужно искать корни многих его побед и поражений.

Фицджералд никогда не ставил перед собой столь грандиозных целей. Да и сама традиция «дискурсивного» романа мало соответствовала индивидуальности будущего автора «Великого Гэтсби». Этим можно объяснить многие художественные просчеты его первой книги. Конечно, будь Фицджералд более опытным мастером, публицистичность его романа не стала бы декларативностью, а многоплановость — разностильностью. Но автор «По эту сторону рая» еще не нашел себя. В дальнейшем же он постепенно отказался от традиции «дискурсивного» романа, найдя иную, более подходящую для себя форму [13].

Сравнивая первый роман Хемингуэя со своей книгой, Фицджералд как-то заметил: «И восходит солнце» — роман и путеводитель. «По эту сторону рая» — роман и список прочитанных книг» [14].

Действительно, рассуждения о прочитанных книгах, споры о литературе и искусстве занимают очень большое место в романе. Всю свою жизнь Фицджералд много и с увлечением читал. Но его литературные вкусы складывались медленно. И современного читателя поражает, как много второстепенных, забытых теперь писателей (вроде англичанина Хью Уолпола или того же Комптона Маккензи) вызывали восхищение автора «По эту сторону рая». Однако эти литературные восторги юности очень скоро начали остывать (в значительной мере они были данью времени), и вкусы Фицджералда коренным образом переменились.

Гораздо важнее для нас остановиться па тех литературных увлечениях, которые наметились еще в молодости и которые он пронес сквозь всю свою жизнь.

Джон Китс всегда был самым любимым поэтом Фицджералда. Незадолго до смерти Фицджералд написал следующие строки о «Греческой урне», которую считал непревзойденным образцом английской поэзии; «Греческая урна» — непередаваемо прекрасна, и каждый слог в ней так же неизбежен, как поты в Девятой симфонии Бетховена. Она стала такой потому, что великий гений, задержавшись в тот миг истории, коснулся ее. Мне кажется, я перечитывал ее сотни раз» [15].

И дальше, говоря о замечательной музыкальности стиха поэта: «Некоторое время после того, как расстанешься с Китсом, всякая другая поэзия кажется просто гудением и свистом» [16].

Фицджералду была особенно близка чувственная образность поэзии Китса, его умение создавать не только слуховые, но и как бы зримые, осязаемые, ощутимые всеми человеческими чувствами образы. Наиболее ярко эта сторона поэзии Китса раскрылась в поэме «Канун святой Агнессы» и знаменитых одах «Греческая урна», «Соловей», «Меланхолия» и «Осень». Они-то и были любимыми произведениями Фицджералда, став для него эталоном поэтического искусства. Недаром он называл их «образцом мастерства для каждого, кто хочет по-настоящему понять слова, оценить их высочайшую способность вызывать ассоциации, убеждать и очаровывать» [17].

Сам Фицджералд также стремился передать в своей прозе китсовское «щедрое богатство» чувственных восприятий. Это легко заметить уже при чтении ряда эпизодов его первого романа, язык которого полон разнообразных поэтических образов. Правда, молодой писатель не всегда достигал желаемого эффекта. Порой его слишком увлекала внешняя красота фразы. Но тем не менее будущий автор «Великого Гэтсби», наиболее поэтичной вещи Фицджералда, все же ясно виден на страницах «По эту сторону рая». В лучших сценах книги слово писателя способно «вызывать ассоциации, убеждать и очаровывать», наглядно подтверждая мысль Фицджералда о том, что поэтическая легкость его дарования была врожденной и проявила себя сразу же.

Увлечение Фицджералда другим английским поэтом, Рупертом Бруком, в наши дни может показаться немного парадоксальным. Ведь славу Бруку принес сборник сонетов. воспевавших как раз те идеи, против которых выступали почти все писатели «потерянного поколения».

Чтобы объяснить это противоречие, необходимо сказать несколько слов о поэзии Руперта Брука. Незадолго до смерти Брук написал цикл сонетов, посвященных перкой мировой войне. В них он воспел войну как искупление грехов мира, катастрофу, способствующую духовному очищению человека, а смерти придал героический ореол подвига. «Солдат», заключительное стихотворение цикла,— возвышенный реквием в честь английских воинов, отдавших жизнь за родину:

Когда в бою умру я на чужбине,
Считай, что уголок в чужих полях
Навек стал Англией, что там отныне
В чужой земле лежит английский прах.
Тот прах, что Англия, родив, вскормила,
Он аромат ее вдыхал весной,
Вода английских рек его омыла.
И закалил его английский зной.
И верь, что он бесследно не исчезнет,
Как искра, улетающая в вечность.
Что мысли Англии отдаст он, где бы
Он ни был погребен,— мечты, и песни,
И смех застольный, и добросердечность
В дни мира под английским нашим небом.

Перевод М. Зенкевича

Довольно скоро угар первых месяцев сражений развеялся, и трагически монотонная проза войны стала понятна каждому. Молодые люди, прошедшие через огонь бит и познавшие окопную грязь, развенчали «смерть героя» в траншеях. И шок отрезвления (Брук не успел дожить до этого) был крайне горьким, а для многих из них — и роковым. Любопытно привести стихотворение Другого английского поэта, Чарлза Сорли, погибшего всего лишь через полгода после смерти Брука. В этом стихотворении, явно полемизируя с Бруком, поэт высказывает свои мысли о смерти «в бою на чужбине»:

Коль сон нарушат твой, из тьмы являясь,
Безустых мертвых бледные ряды.
Не говори, другим уподобляясь,
Что будешь помнить их. В том нет нужды.
Не воздавай им славу: для глухих
Хула ли, слава ль — все различья стерты.
Не плачь — им не увидеть слез твоих.
Не чти их подвигов: легко быть мертвым.

Перевод Н. Пальцева

Как известно, впоследствии реалистическое изображение прозы войны стало одной из главных тем литературы «потерянного поколения». Военные стихи Брука, принесшие ему громкую, но недолгую славу, были забыты, да и самого поэта уже в 20-е годы вспоминали не очень часто.

Что же привлекало Фицджералда в поэзии Руперта Брука? Вернемся па несколько лет назад и вспомним, каким романтическим ореолом была окружена судьба безвременно погибшего молодого поэта в студенческие годы Фицджералда. Америка вступила в войну позже Англии, и уже в силу этого слава Брука могла быть долговечнее в США, чем в Европе. Но цикл военных сонетов не особенно интересовал Фицджералда даже и в это время. (Позднее он выступил с их резкой критикой, заявив, что Брук «в лучшем случае принял призрак храбрости за сущность мудрости».)

Автору «По эту сторону рая» больше импонировал байронический облик «легенды» о жизни и ранней смерти поэта, а также некоторые мотивы его довоенной лирики. Фицджералду была близка идущая от Китса поэтическая традиция стихов Брука. Привлекали американского писателя и темы байронического разочарования в окружающем обществе и протеста (в общем-то довольно безобидного) против викторианской морали.

Особо хочется отметить интерес Фицджералда к мотиву прославления мимолетных радостей быстротекущей юности, который Брук развивал в некоторых своих стихотворениях. В одном из них, «Изменчивость», поэт писал:

Смеемся мы, целуемся, тоскуем;
Есть срок у горя, срок у поцелуя;
Любовь живет лишь в сердце. Вновь и вновь
Мы, жалкие соломинки, всплываем
В потоке дней, но тщетно: умирает
С устами смех, с любовником любовь.

Перевод Н. Пальцева

Это настроение «соломинки», неудержимо влекомой вперед «темным потоком», полностью соответствует мыслям Фицджералда, которые он высказал в одном из писем во время войны, в момент работы над романом: «Вообще я неплохо провожу время, по похоже, что моя молодость и молодость всего моего поколения кончится где-то в этом году, и сразу же. Если мы когда-нибудь вернемся, а меня это не так уж и заботит, то мы весьма сильно постареем — в худшем смысле этого слова. В конце концов жизнь мало что может предложить, кроме юности и, как мне кажется, любви к юности в старших. Я полностью согласен с жителями Гранчестера в стихотворении Руперта Брука, «кто, близость ощутив старенья, стреляется без промедления» [18].

Романтика безграничных возможностей юности, для которой, как кажется, нет ничего невозможного, и яркий блеск упоения сегодняшним днем в какой-то мере ослепили начинающего писателя и героя его первой книги. В конце романа жизнь представляется Эмори как «пир, где он сидел в течение получаса своей юности, пытаясь отведать великолепно приготовленные эпикурейские блюда». И вместе с тем Эмори осуждает гедонистическую мораль «века джаза» в других, да и сам не принимает ее.

Несколько двойственно отношение Фицджералда и к героине книги — Розалинде. С одной стороны, он как будто бы порицает ее холодный эгоизм и желание жить «ловя мгновение». А с другой, он, безусловно, восхищается смелостью и красотой героини, блеском ее обаяния, замечая, что она «в сущности своей совсем неиспорченна». И это противоречие не находит художественно убедительного решения в романе.

Вообще говоря, подобная двойственность характерна для всего раннего творчества Фицджералда. Писатель хорошо понимал, что «цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», и все же жил этим успехом, стремясь добиться его тотчас же и не желая «оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг, места и главы жизни Целой отчеркивая па полях». Так возник конфликт между «моралистом в душе», как впоследствии называл себя сам Фицджералд, пытавшимся сказать людям горькую и трудную правду, и модным кумиром «века джаза», писавшим «дешевую прозу» на потребу дня и купавшимся в лучах неожиданной для него самого славы.

Большую роль в обострении этого внутреннего конфликта сыграла жена писателя. Впоследствии Фицджералд писал дочери: «В твоем возрасте я жил великой мечтой. Она росла, а я научился говорить о ней и заставлять людей слушать меня. Потом моя мечта разбилась, в один прекрасный день, когда я все-таки решил жениться на твоей матери, хотя я знал, что она была избалована и не подходила для меня. Я сразу же раскаялся, что женился на ней, но в те дни я был терпелив и не сдался, научившись любить ее по-новому. Родилась ты, и долгое время в пашей жизни было довольно много счастья. Но мне приходилось разрываться надвое— она хотела, чтобы я работал для нее, а не для моей мечты. Она поняла слишком поздно, что достоинство человека — в труде, только в труде, и попыталась исправиться, сама начав работать, по было уже слишком поздно» [19].

Художник-труженик, «моралист в душе» всегда побеждал в Фицджералде бездумного «эпикурейца». О том, как трудно проходила эта борьба, какие победы и поражения она принесла писателю, мы и попытаемся рассказать на страницах этой книги.

Возвращаясь к роману «По эту сторону рая», заметим, что в круг внимания Эмори попадают и многочисленные философы, разговорами о которых пестрят страницы книги. Однако сам выбор философов поражает пестротой и непоследовательностью, а трактовка их взглядов — поверхностностью и эклектизмом. С щедростью юности Фицджералд решил вместить в рамки романа названия всех прочитанных им книг, ошеломив неподготовленного читателя своей эрудицией. Но желаемого эффекта не получилось прежде всего потому, что Фицджералд не составил себе ясного представления о каждой из интересовавших его теорий в целом. Да он, очевидно, пока еще в не стремился к этому. Один из героев книги говорит: «Люди, подобные нам, не могут принимать теории целиком». Действуя в соответствии с этим принципом, Эмори и берет в учениях философов то, что больше всего поражает его воображение, что соответствует его настроениям, зачастую оставляя в стороне главное. Так возникло смешение философских идей книги. Если па одной странице герои ведут дискуссию о «сверхчеловеке», заимствовав ее аргументы у Ницше, то на другой мы читаем рассуждения о пацифизме и «непротивлении злу насилием», написанные не без влияния Толстого. Дальше следуют размышления о герое как великом человеке, навеянные Карлейлем, а затем Эмори и его друзья решают но платить по счету, называя себя «марксистскими социалистами», отрицающими частную собственность.

Нет смысла подробно останавливаться на этих высказываниях. Ни на развитие .мировоззрения Фицджералда, ни даже на «воспитание» героя его первого романа они никакого влияния не оказали. Вскоре писатель начнет пересматривать свое отношение к различным философским теориям. Он снова вернется к ранее прочитанным книгам и, увидев их другими глазами, сделает из них иные выводы. Это будет процесс медленный и постепенный, продолжающийся до конца его жизни. Большую роль здесь сыграет Эдмунд Уилсон, которого Фицджералд с благодарностью называл «своей интеллектуальной совестью» [20]. Сам писатель до конца дней, быть может даже с излишней скромностью, будет отзываться о себе как о самоучке в области идей, типичном американском «self made man».

Особенно показательно в этом смысле отношение Фицджералда к марксизму. Как мы уже говорили, Эмори в конце романа объявляет себя социалистом. Правда, его представления о социализме весьма наивны. В основном они пока что навеяны высказываниями Бернарда Шоу в духе фабианского реформизма и некоторыми не до конца понятыми мыслями Герберта Уэллса. Но и это уже само по себе дает нам некоторое представление об особенностях складывающихся интересов писателя, который, подобно большинству американских интеллигентов его поколения, всю жизнь размышлял о марксизме.

Невольно бросается в глаза, как часто в письмах Фицджералда встречается имя Маркса. Пожалуй, ни к одному Другому философу писатель не испытывал такого большого интереса. И этот интерес с течением времени (после социальных потрясений 30-х годов) не только не ослабевал, но и становился все активнее. «Если американскому сенатору после выборов приходится знакомиться по справочникам с основами марксизма, по которым живет одна шестая мира, это доказывает, что он весьма плохой защитник своего строя»,— скажет он через несколько лет после выхода «По эту сторону рая». А в конце 30-х годов он признается дочери: «Ты, конечно, согласишься, что марксизм не занимается пустой софистикой, но связывает себя с системой наиболее практичного осуществления имущественной революции» [21].

Высказываний подобного рода можно было бы привести еще довольно много. Уже в силу одного этого (и оставляя пока в стороне творчество Фицджералда) никак нельзя согласиться с мнением биографа писателя Тэрнбулла о том, что «политические взгляды Фицджералда... оставались по большей части нигилизмом, цинизмом и безразличием интеллигенции при Гардинге» [22].

Но, конечно же, неверно было бы впадать и в противоположную крайность, объявляя писателя чуть ли не последовательным марксистом. Несмотря па весь свой интерес к идеям социализма, Фицджералд никогда не принимал учения Маркса полностью. Автор «По эту сторону рая» до конца своих дней в чем-то оставался эклектиком времен создания первой книги, человеком, дорожившим самыми разнообразными «интеллектуальными удовольствиями мира, в. котором мы живем». И наиболее близка Фицджералду всегда была не столько положительная программа марксизма, сколько его критика несправедливостей буржуазного строя. Так, Фицджералд писал дочери: «Как-нибудь, когда ты почувствуешь себя особенно смело и вызывающе, прочти страшную главу из «Капитала» о рабочем дне и проверь, останешься ли ты той же, что и прежде» [23].

Левые, демократические симпатии родившегося на Западе Америки писателя всю жизнь были очень сильны и неоднократно давали о себе знать в его лучших книгах. И это проявилось, пусть пока еще в несколько наивной и незрелой в художественном отношении форме, и в его романе «По эту сторону рая».

Мы уже говорили о поэтичности и образности языка романа. Фицджералд — будущий мастер диалога также угадывается в книге. Чуткое ухо писателя помогает ему уловить особенности индивидуальной речи персонажа и через нее раскрыть своеобразие его внутреннего мира.

В наибольшей мере это касается второстепенных персонажей, таких, как Беатриса Блейн, некоторые друзья Эмори и Розалинда, которая появляется лишь в двух сценах. Портрет Розалинды вообще целиком раскрыт через диалог — эпизоды с ее участием написаны в форме пьесы. Уже в первом из них холодная уверенность в себе и эгоизм героини переданы в ее коротких, отрывистых репликах, каждая из которых почти всегда начинается с местоимения «я». Другая особенность речи Розалинды — не терпящая возражений императивность: "Я создаю правила ради исключений»,— заявляет она.

К сожалению, многие из «отважных» сентенций героини, при помощи которых Фицджералд хотел подчеркнуть ее яркость и незаурядность, несут на себе слишком явный отпечаток времени. Вряд ли кого-нибудь из современных читателей может поразить следующее высказывание Розалинды, в начале 20-х годов считавшееся чуть ли не "революционным»:

«Раньше существовало два рода поцелуев: первый, когда девушек целовали и бросали; второй, когда им делали предложение. Теперь есть еще и третий: когда мужчин целуют и бросают. Если мистер Джонс в девяностых годах хвастал, что он поцеловал девушку, все знали, что он покончил с ней. Если мистер Джонс хвастается тем же самым в 1919 году, все знают, что он делает это только потому, что не может больше целовать ее».

Вообще говоря, четкий отпечаток времени лежит на всей книге. В целом в этом заключено одно из основных достоинств романа. Порой, вводя ту или иную, казалось бы, незначительную деталь, Фицджералд удивительным образом воссоздает атмосферу эпохи. Костюмы, которые носят его герои,— те, какие носили в начале 20-х годов; короткие женские прически — те, какие были модны тогда; а песенки — те, что распевались на каждом перекрестке. И две строчки такой песенки, включенные в текст, могут иногда заменить целые страницы подробных описаний. Интересно отметить, что эту технику введения в повествование детали — документа времени разовьет несколько лет спустя (по-видимому, совершенно самостоятельно) другой американский писатель «потерянного поколения», Дос Пассос, сделавший ее одним из основных элементов композиции «Манхеттена» и трилогии «США».

Своеобразие эпохи ярко чувствуется и в языке книги. Фицджералд использует множество «новых» популярных выражений и словечек, употреблявшихся в устной речи. Некоторые из них завоевали себе с тех пор законное право на существование, другие забыты. Любопытно, что именно на эту сторону языка книги обратили внимание видные американские ученые-лексикографы Харолд Уэнтуорт и Стюарт Флекснер, составители одного из самых авторитетных словарей сленга. При чтении словаря просто поражает, как часто составители приводят иллюстрации из романа «По эту сторону рая».

Быстро ускользающие, переменчивые настроения эпохи, па которые чутко откликнулся Фицджералд в своем первом романе, вновь возникали перед читателем даже спустя много лет. (Об этом, в частности, рассказал известный писатель Джон О'Хара, считавший себя учеником Фицджералда.) Ощущаем мы их и сейчас, и это делает книгу особенно интересной и в наши дни.

Примечания:

1 Так в Америке с легкой руки Фицджералда называют период с 1919 по 1929 год, эпоху пресловутого экономического бума, преобразившего внешний облик страны и решительным образом изменившего нравы «среднего американца».
2 Malcolm Cowley. Exiles Return. N. Y., 1962, p. 9.
3 Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения, т. I. M., Гослитиздат, 1950, стр. 312.
4 Frederick Hoffman. The Modern Novel In America. Chicago, 1963, p. 92-93.
5 A. Nevins, H. S. Commager. A Pocket History of the United States. N.Y., 1961, p. 420-421.
6 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 21.
7 F. Scott Fitzgerald: The Man and his Work, ed. by A. Kazin. N. Y., 1962, p. 46-47.
8 Arthur Mizener. The Far Side of Paradise. N. Y., 1959, p. 106.
9 F. Scott Fitzgerald. Letters, ed. by A. Turnbull. N. Y., 1963, p. 468.
10 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 248.
11 Герберт Уэллс. Собрание сочинений, т. 14. М., 1964, стр. 331.
12 A. Kazin. On Native Grounds. N. Y., 1956, p. 365.
13 Заметим, что роман «воспитания» часто писался именно в «дискурсивной» форме, которая давала автору богатые возможности комментировать становление личности героя. Но так бывало далеко не всегда. Например, «Воспитание чувств» Флобера, один из самых знаменитых романов «воспитания» XIX века, написан в совершенно иной традиции.
14 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 365.
15 F. Sсоtt Fitzgerald. The Crack up, p. 298.
16 Там же.
17 Там же.
18 F, Scott Fitzgerald. Letters, p. 414.
19 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 32.
20 F.Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 79.
21 F. Scott Fitzgerald. Letters, p. 52.
22 A.Turnbull. Scott Fitzgerald. N. Y., 1962, p. 286.
23 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 290.

Используются технологии uCoz