Андрей Николаевич Горбунов.
Романы Френсиса Скотта Фицджералда (1974).

«ЛИШНИЙ» ЧЕЛОВЕК «ВЕКА ДЖАЗА».

Следующий роман писателя «Прекрасные и обреченные» вышел в свет в 1922 году. За два года судьба Фицджералда резко изменилась. Еще недавно робкий дебютант, безуспешно пытавшийся напечатать своп первые произведения, стал одним из самых знаменитых, а может быть, даже самым знаменитым писателем своего поколения в Америке. Имя автора «По эту сторону рая» постоянно мелькало на страницах газет, журналы предлагали ему огромные гонорары за право публикации его рассказов, а фирмы Голливуда не прекращали вести с ним переговоры о новых и новых сценариях. Перед молодым писателем, казалось, открылись безграничные горизонты. Вот каким он запомнился Джону Пилу Бишопу:

...Кто обещал столь много мирозданью?
Ты, с золотом нарциссов в волосах,
Явился, словно ветер, что в ветвях
Нагих играет предвесенней ранью,
Когда готово петь само молчанье.
Твой ум небрежный - с чьим умом сравнить?
Твой легкий блеск - с чьей грацией в сравненье?
Ты был отважен, как Данаи сын,-
Персей, из сна рожденный золотого.

Перевод Н. Пальцева

Именно таким, смелым и юным баловнем судьбы, «сыном Данаи», для которого как будто бы нет ничего невозможного и которому все дозволено, представлялся писатель многочисленным мемуаристам 20-х годов.

И все же далеко не каждое слово таких «живых свидетелей» заслуживает доверия. Конфликт бездумного «эпикурейца» и «моралиста в душе», наметившийся во время работы над первым романом, продолжал углубляться, а мемуаристам по большей части запомнилась лишь чисто внешняя, порой сознательно рассчитанная на «паблисити» сторона жизни четы Фицджералдов.

Вокруг имени писателя, слывшего одним из самых популярных кумиров молодежи «века джаза», так же как и несколько лет спустя вокруг имени Хемингуэя, уже в начале 20-х годов стала складываться легенда. И надо сказать, что Фицджералд, как и «великий Хем», не раз сознательно подыгрывал своим шумным болельщикам, потакая творимой легенде.

Конечно, легенда о «великом Хеме», воине и спортсмене, любителе корриды и охоты, женолюбе и джентльмене, выше всего ставящем негласный кодекс мужской дружбы, не была похожа на легенду о Фицджералде, самой своей жизнью воплощающем мишурный блеск Америки 20-х годов. На какой-то миг Фицджералд, неожиданно превратившийся из скромного провинциального юноши в сказочного нью-йоркского «принца», стал для многих своих ровесников как бы наглядным воплощением коварной «американской мечты», и они ждали от своего кумира новых и новых доказательств реальности его «сказочного» бытия. И, пожалуй, никто другой среди американских писателей того времени не умел так полно, с такой беззаветной самоотдачей наслаждаться «пиршеством своей юности», заражая весельем и беззаботной радостью всех окружающих.

Но эта счастливая экстравагантность дорого ему обходилась. Фицджералду не раз приходилось идти на компромисс со своей совестью художника. Чтобы играть роль баловня судьбы, он, не щадя себя, писал так называемую коммерческую прозу, рассказы, созданные за один присест и рассчитанные на баснословные гонорары и низкие художественные вкусы популярных журналов типа «Сэ-тердей ивнинг пост». В таких рассказах Фицджералд обычно описывал всевозможнейшие приключения преуспевающих молодых людей «века джаза», способствуя тем самым живучести легенды о себе самом.

Когда перечитываешь сейчас эти рассказы, с горечью убеждаешься, как расточительно и небрежно он обращался со своим талантом. Фицджералд и сам отдавал себе в этом отчет и часто жаловался на необходимость писать «дешевые» рассказы, которые отнимали время и силы [1]. «Как вы знаете, я ненавижу писать рассказы и пишу шесть рассказов в год, чтобы обеспечить себе возможность спокойно работать над романами»,- писал он как-то Перкинсу [2].

Очевидно, в такие моменты у пего возникло несколько пренебрежительное отношение к «малой форме» рассказа вообще. Фицджералд всегда считал себя по призванию не рассказчиком, а романистом. По словам Малколма Каули, он был «готов пожертвовать» любым великолепно написанным рассказом ради нескольких фраз, усиливающих впечатление от той пли иной сцены в его крупных вещах. Однажды Фицджералд так охарактеризовал роман, противопоставив его эскизности и сюжетной замкнутости рассказа: «самое сильное и гибкое средство передачи мыслей и чувств одного человека другому» [3]. Такое отношение к жанру романа писатель сохранил на всю жизнь.

Вряд ли это пренебрежение Фицджералда к своим возможностям новеллиста было оправданно. Ведь он написал и ряд первоклассных рассказов, принесших ему в Америке вполне заслуженную известность мастера «short story». По замыслу эти рассказы были не менее серьезными, чем романы писателя, и над некоторыми из них он работал с не меньшим упорством и усердием.

Лучшие рассказы Фицджералда интересны еще и тем, что они часто связаны с его романами, представляя собой как бы наброски к большому полотну, где те же темы разрабатывались более детально и широко. В этом отношении характерен один из наиболее удачных рассказов молодого Фицджералда «Первое мая». Он был написан за год с небольшим до «Прекрасных и обреченных» и может служить своеобразным эскизом к этой книге, вводящим читателя в ее атмосферу.

Собственно говоря, «Первое мая» - это скорее (в соответствии с канонами русской прозы) небольшая по размеру повесть. Начинается она так:

«Война была позади, она окончилась победой, и великий город-победитель был увенчан триумфальными арками и усыпан живыми цветами - белыми, красными, розовыми. В эти долгие весенние дни возвратившиеся с фронта части маршем проходили по главным улицам, предводительствуемые сухой дробью барабанов и веселой гулкой медью труб, а торговцы и клерки, оставив свои счетные книги и прервав перебранки, толпились у окон, обратив бледные, хмуро сосредоточенные лица в сторону проходящих батальонов.

Никогда еще великий город не был столь великолепен, ибо победоносная война принесла с собой изобилие, и торговцы стекались сюда с запада и юга, с чадами своими и домочадцами, дабы вкусить роскошь празднеств и изобилие уготовленных для всех развлечений, а заодно и купить для своих жен, дочерей и любовниц меха на зиму, и золотые побрякушки, и ночные туфельки, шитые серебром и пестрыми шелками по розовому атласу, и парчу па платье.

И столь весело и громко прославляли барды и летописцы мир и процветание города-победителя, что все новые толпы расточителей стекались сюда с окраины страны, стремясь упиться хмелем наслаждений, и все быстрей и быстрей освобождались купцы от своих побрякушек и туфелек, пока отчаянный вопль не исторгся из их груди, ибо им потребны еще и еще побрякушки и еще и еще туфельки, дабы удовлетворить спрос» [4].

Это вступление сразу же подготавливало читателя к событиям повести, описанным с иронией, но и не лишенным известной доли трагизма. За явно пародирующими Библию описаниями Нового Вавилона перед нами открывалась картина неповторимого в своем своеобразии Нью-Йорка Фицджералда - города захватывающих воображение небоскребов, отелей и многочисленных баров, которым не повредил объявленный вскоре «сухой закон»; города ослепительных реклам, яркой и нарядной толпы, движущейся в лихорадочном ритме джаза; города, который стал столицей для послевоенной американской молодежи, охваченной жаждой наслаждений. Таким был Нью-Йорк, увиденный глазами романтического юноши со Среднего Запада США, которого одновременно привлекало и отталкивало это царство роскоши и безрассудства.

На фоне этого Нового Вавилона Америки и разворачивается действие повести. Автор сталкивает в ней нескольких молодых людей «потерянного поколения», захваченных стремительным водоворотом «века джаза» и пытающихся бездумным весельем подавить неуверенность в себе и в окружающем мире. Жертвой такого образа жизни и стал главный герой «Первого мая» Гордон Стеррет.

Все события повести происходят в течение одного дня или, скорее, одной ночи, первого мая 1919 года. Из шикарного отеля «Бнлтмор», куда Гордон заходит, чтобы занять денег у приятеля, мы переносимся на бал-встречу выпускников Йельского университета, оттуда в редакцию социалистической газеты, которую пытается разгромить пьяная толпа, затем в один из ночных ресторанов на Бродвее, снова в «Билтмор» и наконец в номер небольшого отеля, где герой повести, уже давно деморализованный и отчаявшийся в своем будущем, пускает себе пулю в висок. Все эти сцены мелькают перед читателем почти со скоростью кинокадров, создавая впечатление широты охвата событий, панорамности. Фицджералд вводит в повесть не только уже знакомых нам представителей «потерянного поколения», но и людей самых разнообразных профессий, самого различного социального положения, начиная от социалистов, описанных с несомненной симпатией, и кончая гротескно-карикатурными фигурами погромщиков - солдат, с самозабвением отдающихся уличной драке. Автор сталкивает всех этих персонажей в мозаике своеобразного хоровода, который по мере развития сюжета начинает двигаться все быстрее и быстрее. Из этой мозаик характеров и рождается сатирическая картина нравов «великого города», которому победоносная война принесла изобилие и который подчинял свою духовную жизнь гедонистической этике потребления.

Советский критик М. О. Мендельсон справедливо заметил, что Фицджералд не во всех случаях одинаково убедительно раскрывает психологию героев повести [5]. Однако в защиту писателя хочется сказать, что он, быть может, и не ставил перед собой этой задачи. Уже из вступления, приведенного выше, видно, что автор скорее решил сыграть в ней роль отрешенного наблюдателя, с горькой усмешкой следящего за мельканием событий и меткими сатирическими штрихами пытающегося раскрыть опустошенность и цинизм молодых прожигателей жизни, которые собрались в Нью-Йорке, «дабы вкусить роскошь празднеств и изобилие уготовленных для всех развлечений». И эта главная тема раскрыта в повести психологически точно и правдиво.

Не менее важен для понимания раннего творчества Фицджералда и другой его рассказ - «Алмаз величиной с отель «Ритц» (1922), быть может самый знаменитый из всех экспериментов писателя в области «малой формы прозы». Вот краткое содержание рассказа.

Джон Ангер, скромный провинциальный юноша, во время летних каникул решает погостить у своего друга Перси Вашингтона, не подозревая, что его пригласили в семью «самого богатого человека в мире». Вашингтоны обрели сказочное состояние совершенно необыкновенным образом. Сразу же после конца Гражданской войны дед Перси, потеряв плантации и разорившись, отправился на Запад в поисках нового счастья. Его сопровождали двести рабов-негров, от которых он скрыл, что война проиграна и им дарована свобода.

Путешествуя но горам, Вашингтон неожиданно обнаружил огромный алмаз величиной с целый нью-йоркский отель «Ритц-Карлтон». Так разорившийся плантатор стал богатейшим человеком в мире. На вершине алмазной горы руками своих рабов он построил замок, роскошью и великолепием ничуть не уступавший волшебным дворцам из «Тысячи и одной ночи». Да и жизнь самих Вашингтонов в стенах этого замка тоже стала похожа на сказку. Они обладали всем, что можно купить за деньги, а их малейшие желания и прихоти тут же удовлетворяла толпа послушных и безответных рабов.

Счастье Вашингтонов было бы безгранично, если бы не страх, что в один прекрасный день их сокровище, скрытое от чужих глаз высоко в горах, будет обнаружено. Чтобы сохранить свои богатства, Вашингтоны были готовы на все, начиная от подкупа и кончая убийством. Людей, случайно попавших в их владения, по приказу хозяев бросали в темницу, откуда нет выхода. Старший Вашингтон убил своего брата из опасения, как бы тот не наболтал чего лишнего, а отец Перси даже не остановился перед тем, чтобы предложить огромный кусок алмаза как взятку самому господу богу.

Герой рассказа, Джон Ангер, тоже должен погибнуть. Пригласив к себе лучших друзей и вдоволь насладившись их обществом, Вашингтоны без лишних сожалений расправляются с ними. Но «Алмаз величиной с отель «Ритц»- фантазия, в которой возможны любые повороты сюжета. В конце рассказа Джону удается не только убежать из замка Вашингтона, но и увидеть, как вся алмазная гора вместе с расположенным на ее вершине поместьем взлетает на воздух в результате гигантского взрыва. Вместе со своей возлюбленной Кисмин, сестрой Перси, герой отправляется па поиски мимолетных радостей «века джаза». Оба они бедны (вместо бриллиантов Кисмин по ошибке захватила с собой из дома стеклянные побрякушки), и оба хотят получить от жизни максимум удовольствий, пока длится молодость.

Даже из этого краткого пересказа видно, что «Алмаз величиной с отель «Ритц»- романтическая притча, жанр прозы, столь талантливо представленной в XIX веке Натаниэлем Готорном. И, как и в большинстве притч Готорна, сюжетная канва истории Джона Ангера расцвечена разнообразными фантастическими деталями и символами. Обращение к символике - излюбленный прием Фицджералда, характерный для всех его лучших книг. Причем символы нужны ему не для создания притч в духе Готорна и, уж конечно, не для связи с трансцендентным, как у европейских символистов и их последователей. За символикой Фицджералда, как правило, скрывается образ сгущенной реальности, порой граничащей со злободневностью.

Чтобы добиться такого эффекта, писатель смело прибегает в «Алмазе величиной с отель «Ритц» к простоте почти фольклорного мотива. Что, казалось бы, очевиднее истории о громадном алмазе величиной с отель-небоскреб, который символизирует богатство, превратившее Вашингтонов в нравственных уродов, пли ошибки Кис-мин, спутавшей бриллианты со стеклянными побрякушками, символически смешав подлинные и мнимые ценности. К сказочности притчи примешивается еще и ирония. Вспомним хотя бы гротескный торг Брэддока Вашингтона с самим господом богом. Сочетание злободневной иронии и иносказания, ставшее характерной чертой всех лучших вещей Фицджералда, и принесло рассказу устойчивый успех у многих новых поколений читателей.

* * *

«Прекрасные и обреченные» - самая большая книга писателя, объем которой не только во много раз превосходит скромные размеры «Первого мая», но и раза в два больше романа «По эту сторону рая». На создание книги, знаменующей собой как бы некий промежуточный этап между юношескими исканиями первого романа и зрелостью мастерства «Великого Гэтсби», ушло около двух лет упорного труда.

Первоначальный вариант романа назывался «Полет ракеты». Это название в образной форме раскрывало построение сюжета книги. Судьба ее героев - молодого нью-йоркского денди Энтони Пэтча и его красавицы жены Глории Гилберт - подобна полету зажженной искусным пиротехником ракеты. Взлетев в воздух, она поначалу горит ярким пламенем, но постепенно ее огни тухнут, и сама ракета гаснет и исчезает из вида задолго до своего приземления. Так же как и Гордон Стерретт в «Первом мая», «прекрасные» Энтони и Глория не могут противостоять натиску «века джаза» и, сдавая одну моральную позицию за другой, постепенно приходят к «эмоциональному банкротству».

В сущности сюжет романа довольно прост. Энтони Пэтч - единственный наследите своего богатого деда, миллионера Эдама Пэтча, не пожалевшего денег на воспитание внука. Энтони окончил Гарвардский университет и несколько лет прожил в Европе. Вернувшись в Америку, он задумывает книгу по истории папства эпохи Ренессанса. Но замысел остается замыслом, а пока идет время, Энтони самозабвенно предается увлекательному dolcefarniente [6]. Познакомившись с кузиной одного из своих приятелей, красавицей Глорией Гилберт, «прекрасный» Энтони влюбляется в нее. После свадьбы он по-прежнему продолжает жить исключительно ради собственного удовольствия в атмосфере бурных и бездумных развлечений. В конце концов дед героя, неожиданно ставший свидетелем одного из «приемов» Энтони и Глории, перешедшего в пьяный дебош, лишает внука наследства, завещав все свое состояние преданному секретарю. Вскоре старый Пэтч умирает. Энтони возбуждает против его секретаря тяжбу в надежде вернуть состояние. Пока год за годом тянется судебное разбирательство, лишившиеся денег Глория и Энтони опускаются все ниже и ниже. Энтони не способен работать, он начинает пить. Любовь героев постепенно меркнет. У них нет никакого будущего. И вдруг, когда все уже как будто потеряно, Энтони узнает, что он выиграл тяжбу и стал владельцем огромного состояния. Этой иронически неожиданной победой героев и кончается роман «Прекрасные и обреченные».

Публика и пресса довольно тепло приняли новый роман Фицджералда, хотя па этот раз в книге писателя уже не было того «шока новизны», который так импонировал многим молодым читателям «По эту сторону рая». Ведь тема постепенного нравственного падения героя уже привлекала прозаиков старшего поколения, в частности Теодора Драйзера и Эдит Уортон. Этой теме посвящали статьи и влиятельные критики. Молодой Фицджералд внимательно прислушивался к их мнению и порой был готов следовать их советам.

Чаще других к теме духовной деградации героя обращался в своих статьях, быть может, самый знаменитый в Америке 20-х годов публицист, филолог и литературный критик Генри Луис Менкен (1880-1956).Журнал Менкена «Смарт Сет», который он издавал вместе с другим известным критиком, Джорджем Джином Нэтэном, первым напечатал один из рассказов Фицджералда, и чисто официальные поначалу отношения редактора и автора вскоре перешли в дружбу, сыгравшую важную роль в жизни молодого писателя.

В те годы Фицджералда привлекал сатирический дар знаменитого публициста, едко высмеивавшего общественные условности и мещанство, бесцеремонно свергавшего устаревших идолов и беззастенчиво разоблачавшего господ «бэббитов». Менкен объявил не знающую пощады войну всему второсортному, розово-оптимистическому, нереалистическому в литературе. Полемика иногда слишком далеко уводила критика, и не на все его суждения можно было полагаться в равной мере [7]. Но задачи, которые он ставил перед собой в то время, были, несомненно, достойны уважения. В своей борьбе за реализм в американской литературе Менкен часто опирался на творчество молодых писателей (в том числе и Фицджералда), а его многолетняя горячая поддержка Драйзера хорошо известна историкам литературы.

Письма Фицджералда начала 20-х годов полны восторженных отзывов о статьях Менкена, а в рецензии на книгу Менкена «Предрассудки: вторая серия» в 1921 году Фицджералд даже заявил со всей категоричностью своих юных героев, что Менкен сделал для американской литературы «больше, чем кто-либо из живущих ныне людей» [8].

В книгу Менкена, о которой писал Фицджералд, вошла и его известная статья «Национальная литература». В ней знаменитый критик сформулировал мысль о том, что главной темой большинства выдающихся художественных произведений XIX-XX веков было так называемое моральное падение героя, «столкновение выдающейся личности с суровыми и бессмысленными велениями судьбы, с недоступными пониманию приказаниями и прихотями бога...»

Разъясняя свою мысль далее, Менкен пишет: «Незаурядный человек в нашем мире борется не со львами, трестами, маркграфами, полисменами, соперниками в любви, немецкими шпионами, радикалами и ураганами, а с темными, атавистическими побуждениями в себе самом - чувствами и идеями, противоречащими его представлению о том, какой должна быть жизнь... Девять раз из десяти он сдается. Девять раз из десяти его устремления бесконечно выше его побед. В результате мы видим, как он постепенно опускается - его идеалы рушатся, надежды иссякают, а сама его личность начинает распадаться... Мы сталкиваемся с этим у Достоевского, Бальзака, Гарди, Конрада, Золя, Тургенева, Гете, Зудермана, Беннета и у нас на родине у Драйзера» [9].

Выступая против надуманных, ложно-романтических конфликтов в американской литературе, Менкен призывал пристальнее вглядеться в реальную жизнь, лучше понять психологию человека, суть его столкновения с обществом и причины поражения. И здесь у европейских писателей-реалистов XIX века, считал Менкен, многому можно было научиться.

В известной мере теория морального падения героя основывалась на непосредственном опыте американской литературы предшествующих десятилетий. В качестве наиболее характерных примеров сошлемся на героиню романа Эдит Уортон «Обитель радости» Лили Барт или на Герствуда из «Сестры Керри» Драйзера. Оба они, и очаровательный светский мотылек Лили Барт, и преуспевающий бизнесмен, глава «идеальной семьи» Джордж Герствуд, не выдерживают борьбы с обществом и, постепенно опускаясь все ниже и ниже, идут навстречу неотвратимой гибели.

Сходство сюжетов этих романов с «Прекрасными и обреченными» очевидно для каждого внимательного читателя. Да и сам Фицджералд всегда признавал, что в молодости он учился у американских прозаиков «начала века», стараясь как можно полнее освоить их опыт. И все же его роман никак не назовешь произведением подражательным. Не назовешь потому, что тема столкновения героя с обществом, где царит ожесточенная «война всех против всех» и побеждают сильнейшие, в то время как слабые вынуждены уступать свое место и гибнуть, дается здесь в абсолютно новой и своеобразной транскрипции «века джаза». И это коренным образом отличает второй роман Фицджералда от произведений американских писателей старшего поколения.

Подобно первой книге Фицджералда, «Прекрасные и обреченные» написаны в традиции «дискурсивного» романа с его свободной композицией и постепенным развитием действия, отражающим процесс духовной эволюции главного героя. Духовная деградация Энтони длится долгих восемь лет, и все это время автор держит его на авансцене, заставляя произносить многочисленные и пространные монологи. Можно, пожалуй, сказать, что герой «Прекрасных и обреченных» начинает свое развитие с той точки, на которой остановился Эмори в «По эту сторону рая». Так же как и герой первой книги писателя, Энтони Пэтч - один из «потерянных» молодых людей, которые восстали против «благоразумной мудрости старших».

Интересно отметить, что сама эта «благоразумная мудрость старших» во втором романе Фицджералда уже не просто бесплотный призрак, вызывающий бесконечные нападки героя. Старая викторианская мораль «отцов» в «Прекрасных и обреченных» нашла свое вполне конкретное художественное воплощение в лице деда героя, старого Эдама Пэтча. Этот ловкий предприниматель времен «позолоченного века» [10] нажил себе огромное состояние и, уйдя от дел, посвятил остаток дней своих «моральному возрождению мира», к великой досаде поколения его внуков. Их глазами мы и смотрим на него, а все его громкие слова вызывают у Энтони и его друзей лишь презрительную улыбку и недоуменное пожатие плеч. Нападки старого Пэтча на спиртное, литературу, пороки, патентованные лекарства и воскресные спектакли ассоциируются у молодежи с его болезнью, «тяжелыми мозговыми осложнениями на почве склероза», а самого Пэтча друзья героя называют лишь «полоумным маньяком и невыносимой занудой». Не будет преувеличенном сказать, что старый Пэтч предстает в романе как фигура сугубо комическая, напоминающая собой скорее фарсовую пародию на выжившего из ума миллионера, чем живого человека.

Вспоминая Эмори Блейна с его страстными выпадами против устаревших идеалов мира «отцов», читатели второго романа Фицджералда могли спросить себя - правомерно ли такое полукарикатурное изображение старого Пэтча? Не выиграла бы книга, если бы психологический конфликт деда и внука был разработан более подробно, заняв одно из центральных мест в романе? Быть может, это и так. И все же иронически-пренебрежительное отношение Фицджералда к старому Пэтчу, появлявшемуся лишь в нескольких эпизодах романа, как нам кажется, было вполне обдуманным. Ведь за эти два года, отделявших первый роман Фицджералда от второго, время быстро двинулось вперед и моральная революция 20-х годов одержала в Америке решительную и безоговорочную победу. Старый «викторианский» враг был теперь сокрушен, и его былое могущество стало забываться. У Энтони и его друзей, так же как и у большинства читателей Фицджералда, оно не вызывало никакой реакции, кроме снисходительно-саркастической усмешки, которая и достается в книге на долю старого Пэтча. Ведь в 1922 году его моральное реформаторство и в самом деле выглядело абсурдно. Фицджералд впоследствии вспоминал, что к этому времени примеру его ровесников уже последовали молодые люди, еще ходившие в школу два или три года назад, да и старшее поколение тоже решило принять участие во всеобщем веселье, обнаружив, что «молодое вино могло заменить им молодую кровь». По словам писателя, казалось, что «вся нация превратилась в гедонистов, решив посвятить себя удовольствиям» [11]. В такой обстановке старый Пэтч действительно выглядел «ископаемым», и Фицджералд, очевидно, не счел нужным задерживать внимание на этом «последнем викторианце», уходящем в мир предков где-то в середине книги. Для писателя было гораздо важнее разобраться в новой морали, в новой жизненной философии, утвердившейся в Америке с воцарением «века джаза». Ей-то Фицджералд и уделяет все свое внимание в «Прекрасных и обреченных».

Отвергнув ставшую теперь смешной «мудрость старших», Энтони, так же как и Эмори в «По эту сторону рая», не находит никаких абсолютных ценностей в жизни. Собственно говоря, Энтони их и не ищет.

По замыслу Фицджералда, герои «Прекрасных и обреченных» должен был представлять собой нечто вроде «лишнего человека» периода бума 20-х годов. Писатель щедро наделяет Энтони разнообразнейшими достоинствами. Он красив, умен, неплохо образован. Поначалу Энтони, безусловно, привлекательнее, порядочнее и благороднее окружающих его людей, и благодаря поддержке старого Пэтча у него больше возможностей достичь желаемого в жизни.

Но в том-то и состоит трагедия Энтони, что у него нет никаких желаний, что он не видит никакой цели, достойной применения своих сил. И это прежде всего и губит «лишнего» героя «Прекрасных и обреченных».

По ходу развития сюжета перед Энтони открываются три жизненных пути, каждый из которых в равной степени неприемлем для него. Герой «Прекрасных и обреченных» начисто отвергает даже самую мысль о политической карьере. Мир политики с его демагогией и цинизмом уже давно скомпрометировал себя в глазах «потерянного поколения». Словно продолжая один из наиболее горьких монологов Эмори Блейна, герой книги так описывает этот мир.

«Мелкие людишки с амбицией школяров, мечтающие при помощи своей посредственности подняться над общим уровнем посредственности, попав в тусклый, лишенный романтики рай демократического правительства, и лучшие, дюжина проницательных людей наверху, эгоисты и циники, довольные тем, что дирижируют этим хором белых галстуков и пристегнутых воротничков».

Вполне понятно, что в этом «тусклом раю» нет и не может быть места для гордого своей независимостью «прекрасного» молодого героя.

Мысль о карьере бизнесмена вызывает у Энтони не меньшую неприязнь. Его отталкивает сама идея материального преуспеяния, которой люди посвящают всю жизнь, исключив из нее духовные интересы. Практическое же столкновение Энтони с миром бизнеса (одно время он все-таки пытается начать работать) похоже на фарс, и фарсовым провалом оно и кончается. Не удаются и попытки героя жить литературным трудом - ему не хватает таланта а убежденности в своем призвании. Никакого другого выхода он не видит. Казалось бы, и его жизненное кредо сводится к уже известному нам изречению героя первой книги Фицджералда: «Я знаю себя, но это все».

Однако при всем видимом сходстве жизненная философия Энтони существенно отличается от взглядов Эмори Блейна. Юный герой «По эту сторону рая» отвергал чуждые ему идеалы «старших», сам пытаясь открыть смысл жизни; Энтони, отвергнув те же идеалы, отказывается от всяких духовных поисков и оправдывает этим свое бездействие.

Центральная, по замыслу автора, глава книги называется «Симпозиум». Она представляет собой рассказ о затянувшейся до раннего утра беседе героев о смысле жизни. В кульминационный момент «симпозиума» Глория неожиданно для окружающих разрешает их спор.

«Во всяком случае, из жизни можно извлечь только один урок,- перебила Глория, не споря, а меланхолически соглашаясь.

- А именно? - строго спросил Мори.

- Что из жизни нельзя извлечь никакого урока».

Этот звучащий в духе Оскара Уайльда парадокс и представляет собой шаткую основу философии героя «Прекрасных и обреченных». Жизнь не может ничему научить его, ибо она сама лишена всякого смысла, а человеческое существование бесцельно. Неудивительно, что такого рода вселенский скепсис приводит Энтони в тупик. Не приняв «Бессмысленности Жизни» (характерно, что оба эти слова пишутся Фицджералдом с большой буквы), «прекрасный» герой романа вызывающе отворачивается от докучливого мира. И это уже не просто рассчитанная па эффект поза, а логически продуманное отношение повзрослевшего героя, его принцип жизни, целая законченная философия бессмысленности существования, которую разделяют и все друзья Энтони. Выражаясь словами Некрасова:

Нет, я души не растрачу моей
На муравьиной работе людей.

Нет смысла искать какую-нибудь связь между подобными взглядами героев книги и философией экзистенциализма с ее теориями об абсурдности бытия и случайности существования, отчужденности человека от мира и бесплодности сизифова труда его жизни. Фицджералд не был знаком с экзистенциализмом, ставшим популярным в Америке уже после второй мировой войны, а объявлять писателя своего рода «предтечей» экзистенциализма в США, бессознательным выразителем некоторых его положений нет никаких оснований [12].

Идеи Энтони и его друзей о «Бессмысленности Жизни» - это в известной мере абсолютизация взглядов многих представителей «потерянного поколения», оставшихся один на один с миром, который лишился для них всяких идеалов и ценностей. «Бессмысленность Жизни» для Фицджералда не обязательное условие случайного существования человека в абсурдном мире, а просто одни из наиболее радикальных взглядов на мир, своеобразная форма доведенного до крайности негативизма послевоенной молодежи в США.

Именно такое толкование этой центральной идеи романа подтверждается и развитием сюжета. Друзья Энтони - блестящий «светский лев» Мори Ноубл и начинающий способный писатель Дик Кэрмел - постепенно отказываются от крайности взглядов героя книги. Оба они благополучно устраивают свою жизнь, применяясь к обстоятельствам и забыв о «бесцельности» своего бытия.

Смутное и претенциозное намерение Мори стать «блестяще бессмысленной фигурой в бессмысленном мире» приобретает с течением времени вполне конкретно-низменный смысл - разбогатеть любыми путями и как можно скорее, и он добивается своего. Дик же идет на сделки с. собственной совестью художника, приспосабливаясь к требованиям «коммерческого рынка». И все же чисто материальный успех не устраивает его. Дика терзают сомнения, все больше и больше одолевавшие в это время и самого Фицджералда.

«По-настоящему ужасны не те дни, когда мне кажется, что я не могу писать, а те, когда я задаю себе вопрос, стоит ли вообще заниматься этим»,- признается Дик. Подобные мысли, в первый раз появившиеся в «Прекрасных и обреченных», очень близки по настроению к «Краху», биографическим очеркам, написанным Фицджералдом несколько лет спустя, в момент его творческого кризиса.

В отличие от своих друзей Энтони не хочет идти ни на какие компромиссы и до конца остается верен идее «Бессмысленности Жизни». Поэтому единственный выход для себя он видит в поисках мимолетного счастья сегодняшнего дня, в полном подчинении гедонистической морали Америки 20-х годов.

Энтони не просто слабая личность, попавшая, подобно юрою «Первого мая» Гордону Стеррету, в засасывающий водоворот удовольствий. По замыслу Фицджералда, герой «Прекрасных и обреченных» вполне сознательно и обдуманно объявляет себя «Эпикуром в нирване», говоря, что бороться - значит верить, а верить - значит ограничивать себя. Таким образом, гедонизм Энтони логически вытекает из всей его философии. Воспользовавшись метафорой из «Алмаза величиной с отель «Ритц», можно сказать, что он первый герой Фицджералда, всецело посвятивший себя служению стеклянным побрякушкам, которые он спутал с настоящими драгоценностями, и поплатившийся за это катастрофой всей своей жизни.

Убеждает ли читателей крайний скептицизм Энтони по отношению к окружающему миру? Нам кажется, что не вполне. Рассуждения Энтони в начало романа еще очень схожи с инвективами героя первой книги Фицджералда. Они по-прежнему порой подозрительно смахивают на позерство. Юношеский протест не знающего покоя Эмори убеждал потому, что автор сам разделял его взгляды и мог увлечь читателей своей искренностью. Другое дело - «Прекрасные и обреченные». Отойдя от автобиографичности первой книги, Фицджералд более не склонен отождествлять себя с героем, хотя некоторые из его взглядов еще, безусловно, импонируют автору. Поэтому и само отношение Фицджералда к Энтони двойственно: оно сочетает в себе не лишенное иронии осуждение его поступков с известной долей восхищения ими. И это противоречие так и остается неразрешенным до самых последних страниц романа.

В этом одна из причин, по которой «Прекрасные и обреченные» сильно проигрывают в сравнении с книгами других американских романистов «потерянного поколения», писавших па сходные темы. За пространными тирадами Энтони не чувствуется глубокой духовной рапы фолкнеровского Баярда Сарториса, его неуверенности в своих силах и страстного желания утвердить себя или не менее острой тоски бесцельно скитающихся по Европе героев «Фиесты» Хемингуэя. Напомним, однако, что эти книги были написаны на несколько лет позднее «Прекрасных и обреченных», когда и сам Фицджералд оставил пору ученичества далеко позади.

Если постепенно погружающийся в духовную спячку Энтони во многом противоположен герою «По эту сторону рая», то Глорию можно, пожалуй, назвать повзрослевшей Розалиндой. Конечно же, образ Глории, за развитием которого мы следим на протяжении всего романа, сочувствуя ей на всех этапах ее падения, объемнее и динамичнее одномерного образа юной героини «По эту сторону рая». Глория гораздо мягче и человечнее и в силу этого гораздо привлекательнее Розалинды. Верной подруге Энтони знакомы сомнения и горечь разочарований. Знает она и боль утрат. Но суть ее взглядов на мир вое та же. Подобно героине первого романа писателя, «прекрасная» Глория эгоистична и легкомысленна. Молодость и красота - ее единственное оружие против «бессмысленности мира», и она всеми силами стремится обрести минутное счастье, стараясь не думать о будущем. «Мы пускаем мыльные пузыри,- откровенно говорит она,- именно этим мы с Энтони и занимаемся. У нас получились такие красивые пузыри сегодня, они лопнут, и мы будем пускать их снова и снова - такие же огромные и прекрасные, пока не кончатся вода и мыло». Ничто не вечно под луной, и «вода и мыло» в «Прекрасных и обреченных» иссякают намного раньше, чем рассчитывает героиня.

Фицджералд, безусловно, сочувствует «обреченной» героине и в то же время осуждает ее, считая поражение неизбежным. Такая двойственность авторского отношения была намеренной. Писатель сознательно пытался противопоставить «прекрасное» и «обреченное» в жизни героев, основывая на этом контрасте иронию, которая должна была, по его замыслу, пронизывать собой всю книгу. В атмосферу иронии читателя вводил уже сам эпиграф романа: «Место победителя - среди трофеев». В эпилоге же все противоречия должны были найти окончательное разрешение. Неожиданный поворот колеса фортуны делает Энтони и Глорию обладателями миллионов старого Пэтча, и заключительные слова Энтони («Я показал им... Бой был трудным, но я не сдался и победил») звучат почти как победный клич.

Но по сути дела это пиррова победа.

«Бессмысленный мир» отомстил Глории и Энтони за то, что они отвернулись от него. Красота Глории поблекла, а Энтони превратился в спившегося маньяка. Огромное состояние старого Пэтча уже не может вернуть к жизни прежних «прекрасных» Энтони и Глорию, и их неожиданная удача может восприниматься только как последняя насмешка судьбы. Истинное «место победителя - среди трофеев».

Однако желаемого эффекта не получилось. Вся беда в том, что в самой книге ирония автора плохо сочеталась с гнетущим настроением безысходности, которое постепенно сгущалось к концу романа. Разрешить это противоречие в «Прекрасных и обреченных» Фицджералд так и не смог. Напомним, что эпилог был написан в спешке, к выходу очередного номера журнала «Скрибнерз мэгэзин», где печаталась первая редакция романа. До этого Фицджералд собирался закончить жизнь героя какой-нибудь ужасной катастрофой и лишь в последнюю минуту изменил решение в пользу иронической развязки. Нельзя не почувствовать этого. Во второй части романа ирония Фицджералда начала отступать на задний план, и читатель постепенно привыкал к серьезному тону автора, равно как и к мрачности описываемых событий, и тем неожиданнее выглядело художественно не подготовленное возвращение к прежней иронической двойственности в эпилоге романа. Очевидно, герои книги были еще слишком близки молодому автору, и он не мог постоянно наблюдать за ними со стороны, сохраняя необходимую для иронии дистанцию. Да и спешка, жестокие законы «коммерческого рынка», всю жизнь преследовавшие Фицджералда, тоже сыграли свою роль.

Ирония в начале романа не только нарушила художественную целостность характеров героев, но и губительно сказалась на стиле книги. Поэтическая образность первого романа и ранних рассказов Фицджералда почти полностью исчезла в «Прекрасных и обреченных». Нет здесь и былой легкости автора, которая плохо уживалась со стремлением к нарочитой сложности, к несколько искусственному иронизированию. Порой кажется, что Фицджералд-стилист нарочно спрятался в этом романе, как бы набирая силы, чтобы предстать во всеоружии своего мастерства в «Великом Гэтсби».

И все же объективно Фицджералд добился в «Прекрасных и обреченных» большего, чем в первой книге, хотя субъективно юношеская непосредственность «По эту сторону рая» может больше поправиться читателю, чем искусственная ирония второго романа. Писатель научился создавать более объемные и динамичные характеры и драматизировать события. Вместе с тем росло и расширялось его понимание окружающей жизни, ее духа и смысла. «Прекрасные и обреченные» уже по только точный слепок с настроений времени. В книге предпринята попытка их проанализировать и вынести первый в американской литературе приговор абсолютному скепсису молодежи «века джаза».

Впоследствии, вспоминая начало 20-х годов, писатель скажет: «Все истории, которые приходили мне в голову, всегда имели в себе что-то трагическое - очаровательных молодых героев моих романов ожидало крушение, алмазные горы в моих рассказах взлетали на воздух, мои миллионеры были такими же прекрасными и обреченными, как крестьяне у Томаса Гарди. В действительности все это еще должно было произойти в будущем, но я твердо верил, что жизнь не столь беззаботна и беспечна, как думали тогда молодые люди, поколение всего на несколько лет моложе меня» [13].

Это умение Фицджералда уловить и передать в романе пока еще скрытый от большинства его современников дух времени и попытаться осмыслить его, сорвав с лица «века Горгоны» [14] его позолоченную маску, и делает «Прекрасные и обреченные» произведением, интересным и для читателей наших дней.

Примечания:

1 Артур Майзнер даст следующую оценку «коммерческой прозе» писателя: "Фицджералд написал такое количество второсортных и даже несколько очень плохих рассказов для коммерческих журналов, что их хватило бы для полной карьеры коммерческой посредственности».
2 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 78.
3 Там же.
4 Американская новелла, т. II. М., Гослитиздат, 1958, стр. 256.
5 Проблемы литературы США XX века. М., «Наука», 1970, стр. 179.
6 Сладкое ничегонеделание (итал.).
7 В своей статье о «Великом Гэтсби» Менкен утверждал, что этот роман уступает книге «По эту сторону рая». Сам Фицджералд, к тому времени уже более критично относившийся к первому своему роману, был склонен объяснять это мнение исключительным интересом Менкена к этической стороне художественных произведении и его невниманием к ее эстетическому воплощению.
8 William Goldhurst. F. Scott Fitzgerald and his Contemporaries. N. Y., 1963, p. 77.
9 Frederick Hoffman. The Great Gatsby, a Study. N. Y., 1962, p. 50.
10 «Позолоченный век" (1873) - книга Марка Твена в Ч. Д. Уорнера. Ее название стало нарицательным и обозначает эпоху грязных спекуляций после Гражданской войны между Севером и Югом США.
11 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 15.
12 Такую попытку связать творчества Фицджералда, и в частности роман «Прекрасные и обреченные», с философией экзистенциализма делает критик Милтон Стерн. См. Milton R. Stern. The Golden Moment, The Novels of F. Scott Fitzgerald. Chicago, 1970.
13 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 87.
14 Так Бишоп назвал период бума 20-х годов в одном из своих стихотворений.

Используются технологии uCoz