Андрей Николаевич Горбунов
Романы Френсиса Скотта Фицджералда


Введение

Незадолго до смерти Френсис Скотт Фицджералд в одном из писем к дочери, пробовавшей тогда свои силы в литературе, писал: «Еще никто не стая писателем только потому, что он этого хотел. Если у тебя есть что сказать, что-то, по-твоему, еще не сказанное никем ранее, вживись в свои мысли с такой силой, что у тебя появится собственный, никем не найденный способ их выражения - и тогда их содержание и форма сольются в единое целое так органично, как если бы они всегда были нерасторжимы» [1]. Эти слова Фицджералда прежде всего характеризуют его собственное творчество. Писатель всегда сам глубоко вживался в замысел своих лучших произведений, находя свои, еще не найденные никем темы и свой ярко индивидуальный стиль.

В наши дни имя Фицджералда постоянно упоминается наряду с именами других «американских классиков XX века» - Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджералд занимает свое особое место равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью.

Жизнь Фицджералда сложилась трагически. Судьба, сначала вознесшая его на вершину славы и материального преуспеяния, отвернулась от писателя в конце его жизни. Последние десять лет стали для него порой сомнений и горьких испытаний. Как и ряд других крупных американских писателей (Стивен Крейн, Фрэнк Норрис, Харт Крейн), Фицджералд умер слишком рано, не успев до конца раскрыть свои возможности. Его последний роман, где как будто открылись новые грани его таланта, так и остался незавершенным, до сих пор продолжая вызывать споры среди критиков.

Но и того, что Фицджералд сделал в течение своей сравнительно короткой жизни, было достаточно. Время, с легкостью предающее забвению все случайное и преходящее, воздало должное его искусству. Сейчас романы писателя издаются в США огромными тиражами, а количество посвященных им литературно-критических исследований неуклонно растет, насчитывая более сотни различных названий. Фицджералда признали не только широкие массы читателей и академический мир критиков-профессионалов. Его книги оказали и продолжают оказывать весьма ощутимое влияние на творчество целого поколения послевоенных романистов США.

Фицджералда много переводят. Его романы опубликованы на всех европейских языках, издавались они и в некоторых странах Азии и Африки. Знают Фицджералда и в Советском Союзе. Вслед за сравнительно недавним «открытием» Фолкнера для широкого круга читателей последовало «открытие» Фицджералда. На русский язык переведены его лучшие романы - «Великий Гэтсби», «Ночь нежна» и некоторые рассказы. Большой интерес вызвала у нас также книга мемуаров Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», где автор делится своими довольно пространными воспоминаниями о молодом Фицджералде. За последние годы в нашей печати появился также целый ряд статей о творчестве и отдельных произведениях писателя. Цель предлагаемой книги - подробнее познакомить советских читателей с жизнью и творчеством автора «Великого Гэтсби», рассказать о своеобразии облика Фицджералда-романиста, проследив за тем, как росло и развивалось его дарование.

* * *

Говоря о своеобразии Фицджералда, важно помнить, что и отличие от таких своих знаменитых современников, как Уильям Фолкнер или Т. С. Элиот, автор «Великого Гэтсби» не был экспериментатором, пытавшимся открыть неизведанные пути в литературе. В своих произведениях Фицджералд всегда оставался в рамках классической традиции, целиком отвечавшей индивидуальности его таланта. Именно в этих рамках он и искал «еще не сказанное никем ранее», стремясь влить новое содержание в устоявшиеся формы и тем самым обновить их.

Какие же традиции американской прозы развивал Фицджералд и что новое ему удалось в них внести? Отвечая на этот вопрос, западные критики как правило ссылаются на получившее широкую известность высказывание Т. С. Элиота. В письме к Фицджералду, делясь своими впечатлениями о «Великом Гэтсби», поэт сказал, что книга эта стала первым шагом, который американская проза сделала со времени Генри Джеймса [2]. К сожалению, Элиот не развил своей мысли подробнее, и она так и осталась несколько загадочным афоризмом, допускающим возможность различных толкований. Наиболее широко распространенное и особенно важное для нас толкование мысли поэта может облечься плотью и приобрести вполне конкретный смысл, если рассматривать автора «Великого Гэтсби» как писателя по преимуществу лирического склада.

Лирическое начало в американской прозе восходит к творчеству романтиков XIX столетия, где оно, быть может, наиболее полно выразило себя в романах и рассказах Натаниэля Готорна, автора не раз переводившегося у нас романа «Алая буква». Скромный таможенный служащий, далеко не сразу добившийся признания на литературном поприще, Готорн в отличие от своего друга, создателя «Моби Дика» Германа Мелвилла, не стремился к «онтологической героике», к эпико-космическому воплощению грандиозных сил Добра и Зла. Наделенный более камерным по масштабам дарованием, Готорн большей частью решал волновавшие его моральные проблемы на материале хорошо знакомой ему жизни и истории Новой Англии. И здесь ему не было равных. Ни один другой художник той поры не умел так искусно передавать призрачно-блеклую атмосферу этой бывшей английской колонии, над которой все еще витали тени первых переселенцев-пуритан; так тонко почувствовать нравственные страдания, иссушавшие души его героев; так умело и экономно построить действие, подчинив его поискам «правды человеческого сердца».

В лучших произведениях Готорна его морально-этические идеи органично вплетались в канву повествования, теряя однозначность и превращаясь в романтические символы, которые за рамками единичного и случайного открывали общечеловеческий смысл. Недаром алая буква на платье героини Готорна, призванная поначалу заклеймить позором падение молодой женщины и постепенно превратившаяся в эмблему ее самоотверженного нравственного подвига, стала одним из наиболее знаменитых образов всей литературы американского романтизма.

Генри Джеймс - писатель, многообразное и сложное творчество которого пока еще очень мало представлено в русских переводах,- не раз объявлял творца «Алой буквы» своим учителем. В прозе Готорна его, быть может, сильнее всего привлекала лирическая сторона, пристальное внимание к движениям человеческой души, к нравственным конфликтам. Самого Генри Джеймса, еще в молодости переселившегося в Европу и сделавшего быт и нравы американских экспатриантов темой большинства своих романов, никак не назовешь только лириком. Ведь наряду с Готорном и Бальзак - автор «Человеческой комедии» - был также одним из главнейших авторитетов в его жизни. Но все же Джеймс - психолог и моралист, конечно же, гораздо сильнее Джеймса-социолога, и лирическая стихия, бесспорно, играет очень важную роль в книгах писателя. Она пронизывает многие лучшие страницы его творений, придавая особую поэтичность ранним романам Джеймса и одухотворяя образы нежных и хрупких, почти бесплотных, героинь его поздней экспериментальной прозы. Необычайно же тонкое, доведенное до небывалого совершенства мастерство психологических описаний Джеймса, которое принесло ему славу далеко за пределами Америки, также восходит к лирическому началу таланта писателя.

Возвращаясь к высказыванию Т. С. Элиота, заметим, что после Генри Джеймса, написавшего свои наиболее знаменитые романы «на рубеже века», лирический элемент в прозе США как бы ушел вглубь, редко напоминая о себе. В сложный период поисков первых двух десятилетий нашего века, когда литература США набирала силы для громадного скачка, сделанного ею после первой мировой войны, большинство американских прозаиков гораздо сильнее привлекала задача критического изображения общества в целом, чем характерная для лириков интроспекция. Подобная тенденция, побуждавшая художника идти от общего к частному, весьма наглядно проявила себя тогда в творчестве таких писателей, как Теодор Драйзер и Фрэнк Норрис, Джек Лондон и Синклер Льюис, Эптон Синклер и Линкольн Стеффенс.

Конечно, это совсем не означало, что американская проза тех лет была вовсе чужда лирико-поэтическим настроениям. Они явно ощущались в книгах некоторых второстепенных по значению художников (таких, скажем, как Уилла Кэзер или Эдит Уортон). Да и в творчестве крупнейших писателей, чьи романы являлись наивысшим достижением американской литературы того времени, лирическая стихия нет-нет, да и напоминала о себе. Достаточно указать хотя бы некоторые поэтические страницы из довольно хорошо известной у нас «Лунной долины» Джека Лондона или из «Дженни Герхардт» Теодора Драйзера.

Однако в американской прозе тех лет не было достаточно крупного художника лирико-поэтического склада. Или, во всяком случае, такого художника не было до появления Шервуда Андерсона.

В прославивший его сборник рассказов «Уайнсбург, Огайо» (1919) Андерсон включил ряд полуимпрессионистических набросков о жизни маленького провинциального городка на Западе США. Большинство его несколько странных, а подчас и весьма эксцентричных обитателей- сам автор называл их «гротесками»- люди с искалеченными судьбами, безнадежно одинокие и чуждые прагматическому миру преуспеяния. Их порывы к свету и добру подавлены душной атмосферой захолустья, которая гротескно заострила их несхожесть со «средним американцем» Уайнсбурга. И хотя симпатии автора были целиком па стороне героев-неудачников, он все же не пошел по проторенному пути проповедничества, столь характерному для многих американских писателей. Весь «Уайнсбург» с его скорбью по униженным и оскорбленным пронизан глубоко поэтическими настроениями, в которых слышатся мягкая грусть и горькая ирония. Ведь не случайно рассказы книги композиционно объединяет образ юного Джорджа Уилларда, поэта в душе, в конце концов порывающего с родным городком и отправляющегося искать счастья в большом мире.

Книга Андерсона оказала очень большое влияние па американскую прозу 20-х годов. Рассказывая о «школе Шервуда Андерсона», советский критик М. Ландор совершенно справедливо заметил: «За «Уайнсбургом», с его акцептом па неустаревших ценностях, стояли поиски всей бунтарски настроенной литературной Америки. И сами эти рассказы о молодости, где поток безотрадных впечатлении не убивал надежды, стали отправной точкой для иных поисков: это и было дело самых разных последователей Андерсона, составивших его школу» [3].

Наряду с Фолкнером, Хемингуэем и Томасом Вулфом к этой школе, безусловно, примыкает и Скотт Фицджералд, всегда тяготевший к поэтическому восприятию мира и романтическому бунтарству против бездуховности американского общества. Не был ли и самый знаменитый из героев Фицджералда, его «великий» Гэтсби, чья всепоглощающая романтическая страсть придала ему столь чудаковато-гротескное обличье, младшим братом эксцентричных андерсеновских чудаков из Уайнсбурга? Ведь, как и они, Гэтсби родился в захолустном местечке на Западе США и так никогда и не смог преодолеть старомодной провинциальности и одиночества.

Почему же в таком случае Т. С. Элиот ни словом не упомянул о «школе Андерсона», объявив Фицджералда непосредственным продолжателем дела Генри Джеймса? Быть может, следя за развитием американской литературы из Европы и утратив непосредственность восприятия, Элиот не придал должного значения книгам автора «Уайнсбурга, Огайо», тем более что в 1925 году «школа Андерсона» еще не успела сформироваться. Есть, однако, и другое объяснение. Вспомним, что Элиот посвятил письмо роману Фицджералда «Великий Гэтсби» и его слова относятся именно к этому жанру американской прозы. Во всяком случае, именно так воспринимает суждение поэта большинство американских критиков во главе с Джеймсом Миллером [4].

Хотя Шервуд Андерсон начал свой путь как романист - до «Уайнсбурга, Огайо» он уже написал два романа, - в историю литературы США он вошел прежде всего как талантливый рассказчик, один из лучших новеллистов Америки XX века. Сам Андерсон не раз говорил, что предпочитает рассказы романам. По его мнению, форма романа вообще не подходила для американских писателей, являясь чужеродным началом, привнесенным в литературу США извне. Андерсон призывал к максимальной свободе и раскованности, к отказу от строгих и стеснительных рамок жанров. В «Уайнсбурге, Огайо» писатель как раз и попытался создать свою собственную форму. Она представляла собой нечто среднее между романом и сборником рассказов, объединенных образом главного героя, который выслушивает исповеди «гротесков» и в процессе общения с ними постепенно растет и мужает. Такие поиски новой формы, несомненно, оказали влияние и на некоторых последователей Андерсона, в частности на Хемингуэя (в его первой книге рассказов о Нике Адамсе) и Фолкнера (в сборнике «Сойди, Моисей»). Однако Фицджералд, более строго следовавший классическим нормам, был здесь гораздо ближе к Генри Джеймсу, чем к Андерсону. И если рассматривать творчество Фицджералда прежде всего как творчество романиста, то он, быть может, действительно и стал первым крупным американским писателем после Джеймса, в чьих книгах лирика во всеуслышание заявила о своих правах.

Принимая такое толкование творчества Фицджералда, мы все же не можем не обратить внимания на его узость. Ведь, говоря об авторе «Великого Гэтсби» как о писателе преимущественно лирико-романтического склада, мы упускаем из виду другую, ничуть не менее важную сторону его дарования - сатирико-реалистическую, которая имеет совсем другие корни. И здесь нам придется обратиться к столь популярному и подчас слишком буквально понимаемому высказыванию Хемингуэя о том, что вся современная американская проза является детищем Марка Твена.

Действительно, мощная и многогранная фигура Твена, бесспорно крупнейшего американского реалиста XIX века, отбрасывает тень на поиски и достижения большинства известных прозаиков США нашего столетия. Америка, увиденная и описанная Твеном, послужила как бы отправной точкой па пути следовавших за ним писателей-реалистов, стала как бы вновь открытым архипелагом, который эти художники начали обследовать и наносить на карту. Но притом каждый из них видел своего Марка Твена и по-своему соизмерял с ним собственные силы.

Критик Малколм Каули как-то сравнил Фицджералда с мальчиком-провинциалом с Запада США, стоящим на улице, прильнув лицом к оконному стеклу, и с жадностью следящим за праздником в доме. Сравнение это весьма метко. Рассказывая о бурных празднествах и «сладкой жизни», Фицджералд всегда смотрел на них как бы со стороны, до конца оставаясь провинциалом, воспитанным в демократических традициях Запада США. Провинциальными идеалистами оставались и лучшие герои его книг, с головой погрузившиеся в эту «сладкую жизнь». Сам образ глядящего на мир юноши-провинциала (с необходимой поправкой на время и масштабы дарований Твена и Фицджералда) многими чертами восходит к непокорному Геку Финну, плывущему с Джимом по разлившейся Миссисипи и видящему людские тревоги и горести. Однако в отличие от героев Твена, бежавших от фальши общества и нашедших радость в общении с природой посреди огромной, как время, Миссисипи, герои Фицджералда легче поддаются мирским соблазнам, смешивая истинные ценности с ложными. В этом-то и состоит трагедия их столкновения с обществом, губящим их высокие порывы и калечащим их жизнь.

Рассказывая об этой трагедии, Фицджералд часто пользовался излюбленным оружием Твена - смехом, искусно владея его разнообразными гранями, от мягкого юмора до горькой сатиры. И здесь необходимо отметить, что Фицджералд - юморист и сатирик - имеет весьма много общего с многочисленными представителями послетвеновского реализма. С этой точки зрения творчество автора «Великого Гэтсби» вовсе не представляло собой какого-то неожиданного сдвига или скачка; скорее наоборот, оно было закономерным этаном развития хорошо обозначившейся традиции.

В самом деле, сатирико-реалистическая картина американской жизни, которую Фицджералд развернул на страницах своих книг, была бы, по всей вероятности, невозможна не только без открытий Марка Твена, но и без освоения опыта его последователей, вступивших в «начале века» в яростную борьбу за реализм в американской литературе. Именно они, продолжив критическую традицию Твена и обратившись к современности, и заложили тот фундамент, на котором автор «Великого Гэтсби» начал строить здание своей Америки. Здесь многое как бы слилось воедино, составив слегка мозаичную картину целого, над которой Фицджералд продолжал размышлять до самой своей смерти, - и честность, и бесстрашие Драйзера, с позиций ученого-наблюдателя изучавшего социальные корни американских трагедий, и едкая ирония Синклера Льюиса, высмеивавшего провинциализм и мещанство современной жизни, и неутомимая энергия молодого Эптона Синклера, принявшегося «разгребать грязь», разоблачая одну неприглядную тайну общества за другой, и горечь и гнев Джека Лондона, с волнением описавшего грустную драму Мартина Идена. Книги этих и некоторых других писателей создали ту особую атмосферу американской литературы «начала века», в обстановке которой вырос Фицджералд.

Однако между книгами Фицджералда и прозой его американских предшественников не всегда можно (или даже нужно) устанавливать прямые параллели. Творчество автора «Великого Гэтсби» всегда было в достаточной мере своеобразно. Особенно же осторожно следует искать такие соответствия в ранних книгах писателя, когда, подобно другим художникам «потерянного поколения», Фицджералд как бы через головы своих отцов обратился к европейской литературной традиции. Любовь к западноевропейским и русским художникам слова писатель пронес сквозь всю свою жизнь, постоянно черпая вдохновение в их книгах. Характерно, что, размышляя об искусстве романтиков, Фицджералд обычно ссылался не па опыт своих соотечественников, а на авторитет Китса и Конрада, и если он говорил с гордостью о достоинствах американских реалистов, то не менее часто на страницах его писем фигурировали имена Флобера, Бальзака и Достоевского.

Органичное сочетание лирико-романтической и сатирико-реалистической сторон таланта Фицджералда развило у писателя неповторимую остроту зрения, позволив ему по-своему увидеть Америку XX века и сказать о ней, выражаясь его собственными словами, «что-то... еще не сказанное никем ранее». Вместе с другими крупными прозаиками, пришедшими в литературу в 20-е годы,- Фолкнером, Хемингуэем и Томасом Вулфом - Фицджералд стал одним из творцов завоевавшего в эти годы всемирную славу американского романа. Начав писать несколько раньше, он в своих юношеских произведениях первым открыл темы и настроения, которые вошли затем в книги этих художников, всегда признававших его приоритет. С течением времени их пути, когда-то столь близкие, расходились все дальше и дальше. Но если книги зрелого Фицджералда были мало похожи на книги бросавшегося в гущу событии, чтобы самому пережить, а затем описать их, Хемингуэя, или на романы стремившегося познать смысл времени и человеческого существования, утолив свой почти раблезианский аппетит к слову, Томаса Вулфа, или, наконец, на прозу пытавшегося воплотить свое представление об истории в грандиозной эпопее о судьбах Юга США Фолкнера, то в них была своя неповторимая иронико-поэтическая глубина видения мира, которая постепенно возрастала от одного романа к другому, свой ярко индивидуальный стиль, свое отточенное мастерство слова, не уступавшее мастерству любого из современников писателя.

Накануне смерти, оглядываясь на пройденный путь, Фицджералд полушутливо заметил, что ему представляется, будто он сумел завоевать «маленькое право на бессмертие». Истекшее с тех пор время подтвердило это предсказание писателя, прочно вписав его имя в историю литературы США.

1 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up. N. У., 1959. p. 303-304. Переводы прозы Фицджералда, за исключением отрывков из «Первого мая», «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна», выполнены автором книги.
2 F. Scott Fitzgerald. The Crack-up, p. 310.
3 «Вопросы литературы», 1969, № 12, стр. 149.
4 James Е. Miller. F. Scott Fitzgerald, his Art and Technique. N. Y., 1964.


Далее: 1. Воспитание личности Эмори Блейна

Яндекс.Метрика