Алексей Матвеевич Зверев
[Послесловие к «Последнему магнату»]
Фицджеральд не успел дописать свой роман о Голливуде (роман «Последний магнат» будет опубликован в трехтомнике избранных произведений Фицджеральда, подготовленном издательством «Художественная литература»). После его смерти от сердечного приступа в декабре 1940 года, когда ему было всего сорок четыре, осталась недоработанная рукопись, обрывавшаяся, если исходить из первоначального плана писателя, где-то на середине. Один из ближайших друзей Фицджеральда, критик Эдмунд Уилсон, прочитав рукопись с редакторским карандашом в руках, приготовил ее к печати. Книга была издана в 1941 году.
Из авторских заметок к этой работе явствует, что роман должен был завершиться духовной катастрофой и смертью главного героя. Продюсер Монро Стар убеждается, что он и в самом деле «последний магнат» — становящийся теперь анахронизмом обломок «золотой эпохи» американского кино, когда бизнес еще не поработил его до конца. В ту эпоху люди типа Стара — щедро одаренные, волевые, без остатка отдающие себя делу — еще находили в мире кино простор для свободного, естественного применения своих незаурядных сил и для творчества. Однако золотые времена кино кончились, а с ними исчезали и «магнаты» — те, чьей энергией и талантом кинематограф и был превращен из балаганного развлечения в великое искусство современности.
Точнее, им оставался единственный выбор. Кино стало отраслью «индустрии», видевшей в нем лишь средство для выколачивания миллионных барышей, и такие, как Стар, должны были либо уйти, либо сделаться магнатами без кавычек, дельцами, которые рассчитывают каждый свой шаг и думают исключительно о сборах.
Герой Фицджеральда стремится избежать этого выбора, ищет третьего пути. И не находит.
Такой представала из заготовок к заключительным главам романа (всего в романе предполагалось девять глав) его основная коллизия. Конечно, в чем-то она могла измениться. О незавершенной книге приходится судить с особой осторожностью, а следы незавершенности явственны и в тексте, изданном Уилсоном. Не до конца ясен характер повествователя — Сесилии Брейди. Лишь контурно обозначен характер Бриммера. Видимо, он был задуман как антипод принца Агге. Принц Агге, «ранний образчик фашиста» (к сожалению, и он скорее лишь намечен пунктиром), знаменателен и для Фицджеральда, и для всей американской литературы тех лет — напомним о романе Хемингуэя «По ком звонит колокол», писавшемся одновременно с «Последним магнатом», о созданной чуть раньше книге Томаса Вулфа «Домой возврата нет» — одной из самых глубоких антифашистских книг 30-х годов.
Доделывать Фицджеральду предстояло многое. И все же — об этом можно говорить уверенно — главная тема романа уже была им не только найдена, но и воплощена. Вряд ли он далеко отступил бы от нее и в окончательном тексте. Она была слишком близка Фицджеральду, слишком важна и органична для всего его творчества.
С Голливудом писатель был связан многие годы. Впервые он попал туда сразу же после публикации лучшего своего романа «Великий Гэтсби» (1925), находясь на гребне славы. Ему поручили сценарий легкой комедии из студенческой жизни, поманив неслыханно высоким гонораром. Сценарий был написан и положен на полку. Для Голливуда он оказался не в меру серьезным. К тому же Фицджеральд плохо представлял себе художественную специфику «великого немого». Опыт оказался неудачным, и Фицджеральд быстро позабыл о нем: в те дни ветер дул в его паруса, и случившееся он воспринял лишь как досадное недоразумение.
Когда десять лет спустя он приехал в Голливуд снова, это был совсем другой человек. Слава перестала ему улыбаться, писательские да и личные дела были расстроены, Фицджеральд запутался в долгах и попал в кабалу негоциантов от искусства. Роман «Ночь нежна» (1934) не имел успеха. Рассказы, которые он, сам себя презирая, сочинял для хорошо плативших журналов, становились все банальнее. В Голливуде на него смотрели просто как на литературного ремесленника с именем и приставили к нему сценариста-профессионала, чтобы написанное Фицджеральдом удовлетворяло стандартам коммерческого кино.
Первая же работа — сценарий по «Трем товарищам» Ремарка — закончилась резкой стычкой писателя с руководством студии, которое ожидало душещипательной мелодрамы и «голубых» героев Все творческие, нешаблонные идеи Фицджеральда отвергались, контракт душил его, как петля, и в письмах он горько иронизировал над голливудскими порядками и над своим легковерием: «Вам говорят: мы вас пригласили, потому что ценим вашу индивидуальность, но пока вы у нас работаете, позабудьте о ней раз и навсегда». А вслед за тем в том же самом письме 1939 года: «Если меня и дальше будут использовать как чернорабочего, это приведет к моральной травме».
Положение Фицджеральда оказалось особенно тягостным оттого, что в Голливуде происходила смена эпох и командными высотами овладевали менеджеры, насаждавшие сухой расчет и безликий профессионализм. В 1936 году умер Ирвинг Тальберг, с чьим именем тесно связана история выдвижения крупнейшей студии «Метро-Голдвин-Майер»; вместе с ним исчез и дух «романтического» периода в жизни Голливуда. Тальберг был человеком необычайной судьбы — и яркой, и драматичной. В семнадцать лет он впервые переступил порог съемочного павильона, начав с самой скромной должности секретаря-стенографа при одном из тогдашних «магнатов». В двадцать лет он уже сам снимал фильмы и фактически руководил всей студией. К тридцати пяти на его счету были многие знаменитые ленты — и немые («Горбун собора Парижской богоматери»), и звуковые («Сон в летнюю ночь», «Бродвейская мелодия»). Еще через два года непосильная работа свела его в могилу.
В мире кино Тальберг был подлинным «магнатом» — одни поклонялись ему, другие боялись и ненавидели. Он давно привлек внимание Фицджеральда, хотя и не вызывал у него личной симпатии, — в частности, Тальберг отверг идею экранизации романа «Ночь нежна» как произведения некинематографичного.
Тальберг и послужил прототипом Монро Стара.
Пробившийся за счет собственной одаренности и упорства, знающий в кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар привык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не задумываясь о судьбе неудачников, не щадя слабых. Это человек неуемной энергии и доведенной до автоматизма деловитости, личность масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизнесмен особой, американской складки со всеми неоспоримыми достоинствами и столь же очевидной ограниченностью, а порою и явной ущербностью, отличающей людей подобного типа.
Необычность Стара, его главное отличие от всех этих пополосов, флайшэкеров и прочих капитанов кинобизнеса, готовых не колеблясь обменять студию на мыловаренную фабрику, если от такой операции вырастет прибыль, — в своеобразном демократизме фицджеральдовского героя и его неподдельной преданности кино как искусству. И на протяжении всего романа коммерсант борется в Старе с талантливым режиссером, а гармоничное «равновесие» этики художника и принципов бизнесмена, интересов коммерции и интересов искусства остается для героя важнейшим стремлением — разумеется, неосуществимым, ложным в самой своей сущности и порождающим глубокий внутренний разлад, непреодолимую двойственность во взглядах и поступках.
Такой герой появлялся на страницах Фицджеральда не впервые. Новой была атмосфера действия, причудливая, полная контрастов, блистательная и болезненная атмосфера «искусственного рая», каким с доскональным знанием материала описан в «Последнем магнате» Голливуд. Иным стало и само повествование — суховатым и точным, лишенным обычных для Фицджеральда лирических переходов. Эффект создается (почти исключительно) рассчитанным нагнетанием внутреннего драматизма: продуманной сменой ракурсов изображения героя в действии, непосредственным использованием приемов киномонтажа.
Сама же проблематика, связанная с главным героем, заставляет вспомнить о «Великом Гэтсби». Человек без положения в обществе, причудами «эпохи процветания» вознесенный на вершины богатства, Джей Гэтсби старался сохранить свою естественную, «плебейскую» человечность в окружающем его циничном мире, верил в старую «мечту», что под американским солнцем все равны и свободны, что течение индивидуальной жизни зависит только от личных качеств самого человека. И Гэтсби пал жертвой этого мира — не только в том смысле, что судьба, благоволившая к нему, столь же неожиданно от него отвернулась. Для Фицджеральда главное — нравственная двойственность героя, эта неизбежная цена за слепое доверие «мечте», настраивающей на поклонение Успеху и оправдывающей более чем сомнительные средства, если они способствуют высшей и единственной цели — Преуспеянию.
Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается прежде всего за вину перед самим собой, перед своей человеческой сущностью, перед своим талантом и духовными возможностями, которыми он не сумел или не захотел распорядиться как художник — иначе говоря, как носитель гуманности и подлинной культуры. Трагическими фигурами обоих этих персонажей делает сама их незаурядность. Но именно она и предъявляет им обоим особенно высокий нравственный счет. Оба — жертвы «мечты», жертвы «великой иллюзии», владевшей умами многих поколений американцев. Однако Фицджеральд вовсе не снимал с них прямой личной вины за выпавший им безрадостный финал.
Монро Стар — из породы людей, которых в Америке называют «self-made men» — «самородки», «люди, сделавшие сами себя». В прошлом у него всего лишь вечерние курсы стенографии, но он сумел «взлететь на крепких крыльях ввысь» и продержался на высоте долго, потому что крылья его были сильными, а упорство безмерным. Но, набирая высоту, он не ощутил, как далеко отклонился от маршрута, который наметил себе в юности: на место целостной и творческой личности явился руководитель фирмы с многомиллионным капиталом, и подмена оказывается для Стара непереносимой.
Герой Фицджеральда унаследовал . представления о мире и о человеческом призвании, которые берут исток в далеком прошлом Америки и по сей день передаются от поколения к поколению. Не случайно роман открывается сценой на ступенях музея Эндрю Джексона, одного из ранних американских президентов, прозванного за свою верность однажды намеченной цели и за свою несгибаемость Старой Орешиной; для множества американцев в разные времена Джексон был живым воплощением «мечты». Как и Линкольн, тоже промелькнувший на страницах «Последнего магната» и недаром вызвавший у принца Агге, чужака в этой стране, мысль, что перед ним «сокровенная Америка», хотя на самом деле это был лишь актер в гриме, закусывающий между съемками.
Фицджеральд принадлежит к тем американским писателям, которые первыми заговорили о том, что «мечта» обанкротилась и что история все чаще подтверждает ее несовместимость с идеалом нравственно полноценной и свободной личности. Здесь была его главная тема, глубоко трагичная, потому что крушение «великой иллюзии» было реальной трагедией для миллионов людей, уверовавших в нее. «Последний магнат» обозначил масштабы этой трагедии с той особой художественной четкостью, которая из всего созданного Фицджеральдом отличает, пожалуй, лишь «Великого Гэтсби».
В написанном почти одновременно романе Натаниэла Уэста «День саранчи», действие которого тоже происходит в Голливуде, герою видится такая картина: толпа, стремящаяся прорваться в «Персидский дворец» на премьеру фильма, собравшего десятки звезд, утрачивает всякий контроль над своими действиями и разносит роскошный кинотеатр до основания. Масса требует для самой себя частицы голливудского «рая», она желает урвать клок сказки руками, но в руках оказываются лишь никому не нужные горелые обломки. В огне вспыхнувшего пожара, под вопли задавленных и покалеченных погибает «великая иллюзия», которую много лет пропагандировал, крепил, внедрял в сознание зрителей расплачивающийся теперь Голливуд.
Фицджеральду осталась чужда подобная гротескность, чуть ли не плакатность выражения художественной мысли, однако сама мысль была ему созвучна и близка. Подземные толчки, лопнувшие водопроводные трубы, плывущий неведомо куда муляж Шивы, резко обнажившаяся искусственность, призрачность, ненадежность всей голливудской жизни «поверх» жестокой реальности — эта тема, с которой в «Последнем магнате» начинаются эпизоды, происходящие в самом Голливуде, несомненно, должна была стать одной из центральных. В сущности, Стару и предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник «великой иллюзии», пленник жизни «поверх» реальности, стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы «дела» — и только эти интересы.
Стар не выдержит этой открывшейся ему истины — и о действительности за стенами голливудских павильонов, и о жизни, которую прожил он сам. Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидающая его героя, неотвратима. Но многое пересматривая в эти годы, двигаясь влево подобно многим американским писателям его поколения, Фицджеральд понимал и другое. Он чувствовал, что подземные толчки эпохи, насыщенной острейшими социальными антагонизмами, той эпохи, какой были 30-е годы, разрушают все и всяческие иллюзии для того, чтобы расчистить площадку, на которой человеку, быть может, суждено строить свою жизнь заново, в согласии с нравственной правдой и гуманным идеалом. Он различал эти подземные толчки обостренным слухом художника, и они отозвались в последней книге Фицджеральда, придав ей особое значение во всем его творчестве.
Опубликовано в издании: журнал «Иностранная литература», 1977, № 2. (послесловие к публикации перевода романа "Последний магнат").