Алексей Матвеевич Зверев
После шедевров
В этой книге перед нами предстает сравнительно малоизвестный Скотт Фицджеральд. Вспоминая имя американского писателя, всегда называют два романа, принесшие ему славу, — «Великий Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна» (1934); оба они давно знакомы и нашим читателям. Новеллы Фицджеральда знают гораздо меньше, И лишь самые верные его поклонники оценили автобиографическую прозу, а также письма. В частности, адресованные дочери и составляющие один из замечательных «романов воспитания», которыми богата литература нашего века.
Долгое время все эти страницы творческого наследия Фицджеральда оставались недоступными широкой публике. Бесспорным классиком он был признан только через десятилетня после смерти, обидно ранней: Фицджеральду было всего сорок четыре, когда он умер. В ту пору имя Фицджералъда было почти забыто в Америке. В некрологах говорилось о литераторе, когда-то подававшем надежды, но быстро и необратимо растратившем свое дарование. Такие суждения имели под собой определенные основания. Во всяком случае, выглядели они взвешенными и не подлежащими пересмотру.
Однако пересмотр начался — уже после войны, когда вышла книга «Крушение», написанная в середине 30-х годов, в самый мрачный для Фнцджеральда период. Она содержала крайне горькие, до жестокости пристрастные авторские оценки собственного пути. Книга оставила сильное впечатление — не оттого лишь, что в ней чувствовались талант и мастерство. Важнее, что она приоткрыла завесу над той человеческой драмой, какой оказалась судьба Фицджеральда. А с публикацией писем, записных книжек, затем и воспоминаний друзей суть этой драмы и ее типичность для времени, в которое вышло жить Фицджеральду, сделались внятными каждому непредвзятому читателю.
Никто больше не смотрел на Фицджеральда как на праздного гуляку, беззаботно промотавшего отпущенное ему природой. За кажущейся ординарностью подробностей открылась невымышленная трагедия большого писателя.
Вот тогда Фицджеральда и начали перечитывать всерьез: не только его шедевры, а также и недовершеиное, затерявшееся в старой периодике, вовсе не предназначенное для печати — как письма или заметки в рабочих тетрадях, И хотя среди этого материала много нашлось наспех написанного или сделанного на одном ремесле, без вдохновения и страсти, нашлись и рассказы, без которых теперь не обходится ни одна антология американской новеллы. Нашлись человеческие документы, которые не могут не волновать и сегодня, хотя прошло более полувека. Главное же, там, где видели банкротство способного, но крайне беспечного и поверхностного прозаика, обнаружился жестокий конфликт художника с его эпохой, с обществом, со всей системой идеалов и ценностей, доминировавших почти безраздельно.
И этот конфликт, ставший для Фицджеральда поистине судьбоносным, не перестает захватывать все новые и новые читательские поколения.
***
Современникам Фицджеральд казался натурой крайне противоречивой, человеком неглубоким, беззаботным и безответственным по отношению к самому себе. В многочисленных мемуарах о Фицджеральде чаще всего встречается именно этот образ. Хемингуэй придал ему завершенность, создав на страницах «Праздника, который всегда с тобой» очень выразительный портрет друга своей литературной молодости.
Логика повествования Хемингуэя завораживает, но «Праздник» — необычные мемуары, с сильным элементом вымысла, который особенно чувствуется в главе, посвященной Фицджеральду. Опасно судить о Фицджеральде, приняв высказывания Хемингуэя за беспристрастное свидетельство. Как раз беспристрастности в них меньше всего.
Взгляд Хемингуэя уловил только одну и, может быть, не самую важную грань проблемы. «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки, — говорится в „Празднике“. — Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то…» При всем изяществе метафоры она неточна и, уж во всяком случае, выражает очень субъективное ощущение личности Фицджеральда. Одних лишь начальных глав «Последнего магната», над которым он работал до самой смерти, хватило бы, чтобы удостовериться: «любовь к полетам» не покидала Фицджеральда до конца его дней. А «Великого Гэтсби», написанного в ту пору, когда «полет» еще казался незатрудненным и свободным, с лихвой достаточно, чтобы усомниться, будто Фицджеральд и в молодости творил легко и непринужденно. Ведь свой лучший роман он вынашивал несколько лет, а переделывал с редкой взыскательностью.
О «Празднике, который всегда с тобой», вероятно, не было бы необходимости говорить так подробно, если бы тот облик Фицджеральда, который набросан на его страницах, не вошел столь прочно в массовое восприятие и его творчества, и всей его судьбы. Однако брошенное Хемингуэем зерно упало на хорошо взрыхленную почву.
Собственно, в «Празднике» лишь наиболее талантливо, а поэтому наиболее убедительно воссоздано то представление о щедро одаренном, но и крайне легкомысленном и неглубоком беллетристе, которое еще с 20-х годов преобладало в высказываниях критиков о Фицджеральде и помогало укрепляться «легенде», сопутствовавшей ему на протяжении всей жизни. Эта «легенда» заключала в себе нечто достоверное и бесспорное. Но она не только не исчерпывала правды, она искажала ее.
Его объявили певцом «потерянного поколения», не замечая, что тут была сложная гамма отношений: и причастность, и отстраненность, и доверие, и отрицание. А ведь самое существенное заключалось в том, что недолговечный и лихорадочный «джазовый век» нашел в Фицджеральде не только своего поэта, а многим казалось — даже пророка, но и своего объективного летописца, умеющего за иллюзиями распознавать печальные истины и наделенного поистине уникальным ощущением драматизма действительности. И о времени, и о своем поколении Фицджеральд умел судить трезво, нелицеприятно, иногда даже жестко. Причем это обнаружилось еще до «Великого Гэтсби», уже с первых рассказов, которыми зачитывались его сверстники.
Поколение Фицджеральда формировалось в атмосфере пронесшихся. над планетой исторических гроз — первой мировой войны, Октябрьской революции. Былая прочность жизненного уклада зашаталась, затрещали по швам этические установления, основанные на твердой вере в стабильность буржуазного общественного устройства и в прогресс, который свершается поступательно, незатрудненно, подтверждая старомодные либеральные доктрины. Родилось чувство резкого перелома истории, крепло предощущение невиданных социальных потрясений, оправдавшееся в 30-е годы. И на почве этих предчувствий возникло, овладевая ровесниками Фицджеральда, бунтарское умонастроение, заключавшее а себе удивительно пеструю гамму оттенков: от сознания «потерянности» в обанкротившемся и распадающемся мире до четкого понимания причастности к тем силам, которые способны коренным образом переустроить этот мир.
Знаком времени стало массовое, глубокое и, несомненно, искреннее разочарование в традиционных ценностях и ориентирах буржуазного толка, чувство «тупиковости» привычных путей, ощущение опустошенности жизни, крушения вековечных норм и принципов. Невероятно обострилась жажда поиска надежных, не подверженных девальвации, непоколебимых истин о мире и человеке, жажда правды, пусть самой нелестной. И окрепла вера в то, что нравственный идеал несовместим с прозаичным существованием законопослушного, безликого обывателя.
Она проявилась в радикализме вызова, бросаемого тем, кто жил, как бы не замечая, что в мире все переменилось, в неподдельном неприятии конформизма как жизненной установки. Но эти радикальные порывы очень часто оставались смутными, расплывчатыми и не шли дальше эксцентричности поведения, или какой-то осознанной неуживчивости в обществе, поклонявшемся фетишам, или карнавальной несерьезности, шокировавшей благонамеренных «средних» американцев, или попыток «естественной жизни», которая на поверку оборачивалась лишь неустроенным и беспечным бытом.
Все это — и разочарование, и поиски идеала, и поэзия «джазового века», и его наивность, за которую приходилось расплачиваться болью катастроф, — художественно воплотилось в новеллах Фицджеральда, создающих по-своему столь же емкий и убедительный образ эпохи, как «Великий Гэтсби» или «Ночь нежна». Сам писатель не любил свои рассказы, отзываясь о них чаще всего о пренебрежением: «мусор», «дрянь». В 30-е годы, когда «джазовый век» остался далеко позади, а жизненные обстоятельства — болезнь жены, долги, охлаждение вчерашних поклонников — складывались так, что нередко приходилось работать для денег, поступаясь требовательностью к себе, он в самом деле публиковал новеллы-однодневки, ладно сшитые, однако пустые. Его это безмерно тяготило, но деваться было некуда. Оттого он проникался все большим отвращением к еженедельнику «Сатердей ивнннг пост», для которого обычно предназначались его рассказы, да и к самому жанру.
Конечно, его отзыв о собственных новеллах не в меру строг. Ведь среди них есть настоящие жемчужины малой прозы: гротескной («Алмазная гора»), социально-аналитической («Молодой богач»), психологически насыщенной и полной драматизма («Две вины»). Почта все новеллы Фицджеральда тематически связаны с его романами и иногда служат своего рода введением к большим книгам. Таким введением к «Великому Гэтсби» были «Зимние мечты». Другой рассказ — «Опять Вавилон» — предвосхищает проблематику и тональность романа «Ночь нежна».
Новелла «Опять Вавилон» написана в 1930 году, и, пожалуй, по ней всего лучше видно, как аналитически умел судить Фицджеральд о своих излюбленных героях. Промотанная юность завершилась для Чарли драмой, и уже непросто что-то поправить в нелепо сложившейся жизни. И времена другие: парижские бары пусты, никто больше не смотрит на молодежь «джазового века» как «на сказочных принцев и принцесс, которым все ДОЗВОЛЕНО и все прощается». Но еще на каждом шагу видны следы отшумевшего карнавала, и слышатся его отзвуки, и тени ушедшей эпохи преследуют Чарли и тянут его назад — к бездеятельности, к безумному прожигательству жизни. Да только не поздно ли он, повзрослевший, признал твердость духа единственной настоящей ценностью? Не слишком ли много растрачено?
Этот вопрос будет вновь и вновь возникать на страницах «Крушения», исповеди Фицджеральда перёд самим собой. Здесь очень многое объясняется временем, когда писались эти автобиографические эссе. Время было тяжелое — и для американского общества, и для самого Фицджеральда: бушевал экономический кризис невиданных масштабов. Биржевой крах в октябре 1929 года возвестил о закате «джазового века»; другой стала действительность, и настроения недавней поры выглядели смешной, какой-то подростковой романтикой, если не хуже, — самообманом, непростительным безмыслием. Новое читательское поколение смотрело на Фицджеральда лишь как на обломок эпохи, канувшей в вечность. Личные его дела находились в полном расстройстве: жену уже не выпускали из лечебниц для душевнобольных, а дочь Скотти, единственный близкий ему человек, жила в закрытом пансионе, и при редких встречах Фицджеральд с болью убеждался, что она быстро перенимает повадки «девочек из хороших семей»,
«Ночь нежна», книга, которой было отдано девять лет выматывающей работы, не имела успеха, от Фицджеральда отворачивались даже те, кто твердо верил в его талант. Он срывался, пил, сжигал себя, словно торопя развязку. В этой атмосфере он начал писать «Крушение». И легко понять, отчего из-под его пера выходили признания, которые невозможно читать без боли.
Но эта исповедь была для него целительной. Она означала разрыв со всем, что питало «легенду» о Фицджеральде. хотя, казалось, писатель говорил только о своем поражении, считая его непоправимым, о собственных слабостях и жестокой расплате за них.
Слабости, конечно, всегда заметнее, чем обретения, но не у каждого хватит мужества их осознать и осудить себя с такой беспощадностью, как это сделал Фицджеральд, И ведь далеко не всегда он к себе справедлив. Привычки человека богемы, безответсвенность, нравственная уступчивость — все это на поверку либо сказывается мифом, либо, во всяком случае, требует пояснений и уточнений.
Безответственность? Но трудно указать пример столь же обостренного сознания своего долга, как тот, которым проникнуты письма Фицджеральда дочери. Письма эти охватывают семь лет, важнейших для этического становления человека, и они по сей день сохранили свое значение воспитательного трактата, в котором нет и следа унылой нравоучительности, но на каждой странице чувствуется дар понимания другого и твердость принципов, никогда не становившихся для Фицджеральда пустым звуком. О нем самом они скажут не меньше, чем о его юной корреспондентке. И, уж разумеется, никак не подтвердят утверждений в том духе, что он дорожил лишь сиюминутным наслаждением, не задумываясь ни об обязанностях, ни о будущем.
Богемная жизнь? Но в переписке Фицджеральда поражает широта его интересов — общественных, литературных. И точность суждений тоже поражает. Она, разумеется, не пришла сама собой. Фицджеральд ее добился ни на день не прекращавшейся внутренней работой, которая только и позволила ему выстоять в трудные времена, когда его шедевры остались в прошлом, да еще почти никем и не были признаны шедеврами, вошедшими в сокровищницу литературы нашего столетия.
Эти письма дают возможность ощутить подводную часть айсберга, составляющую семь восьмых его массы. Современники обычно замечали только то, что видно на поверхности — эскапады, срывы, — и как-то не задумывались, каким образом среди этого угара Фицджеральд писал, сохраняя свой авторитет вопреки всем вынужденным творческим компромиссам. А если задумывались, объяснение находилось тут же: природная одаренность да еще счастливое стечение обстоятельств.
Но и этот «ранний успех», собственно, был точно такой же иллюзией, как представление, будто Фицджеральд пишет легко и просто. На самом деле день за днем приходилось буквально отвоевывать себе возможность для работы: вести изнурительную борьбу с кредиторами, прятаться от незваных гостей, чтобы успеть с очередным рассказом для хорошо платившего журнала, вечно вести раздвоенное существование поставщика беллетристики в субботний выпуск и художника, нашедшего, быть может, самые точные и глубокие образы, в которых воплотилась тогдашняя американская действительность.
Незачем снимать с Фицджеральда вину за это раздвоение, приведшее к тяжким последствиям. Он не делал этого и сам, признаваясь, что его преследуют приступы отвращения к себе, а Хемингуэю однажды написав, что у него теперь одно желание: «Сгорел бы поскорее этот дом со всеми моими рукописями, а еще лучше — и со мною».
Это сентябрь 1929 года, самое начало кризиса. Потом будут десятки рассказов, недостойных таланта Фицджеральда и ненавидимых им, хотя его имя все еще притягивало читателей, и он не мог позволить себе псевдонимов. Будет контракт с Голливудом, где Фицджеральда принуждали переписывать чужие беспомощные сценарии, сразу же объяснив, что его собственные идеи здесь никому не нужны. Будут периоды самой заурядной нищеты и вспышки отчаяния, заглушаемого только не притуплявшимся и в такие мннуты сознанием своего долга перед семьей да упрямой надеждой, что он еще вернется к настоящему творчеству.
Он мужественно боролся с бедами, которые на него сваливались одна за другой. Легко осуждать его за уступки в этой борьбе. Но справедливее видеть в перепадах биографии Фицджеральда не только его слабости, а скорее драму «потерянного поколения», пережившего свою эпоху, и еще одну, специфически американскую драму, где главными действующими лицами становятся большой художник и держащий его в своей узде литературный предприниматель. Обычным исходом подобных драм становится гибель таланта.
И Фицджеральда наверняка ожидала та же участь, если бы его талант не был настолько сильным, чтобы даже в этих условиях не угаснуть бесследно.
Этого не произошло. Свидетельством тому — «Последний магнат», рукопись, лежавшая на столе писателя, когда его не стало сырым декабрьским полднем 1940 года.
Рукопись оборвана буквально на середине абзаца. Судя по первоначальному плану автора, рукопись доведена примерно до середины. Один из ближайших друзей Фицджеральда, критик Эдмунд Уилсон, подготовил этот текст к печати. Книга была издана в 1941 году.
Из авторских заметок к этой работе явствует, что роман должен был завершиться духовной катастрофой и смертью главного героя. Продюсер Монро Стар убеждается, что он и в саном деле «последний магнат» — становящийся теперь анахронизмом обломок «золотого века» в американском кино, когда оно еще не было порабощено бизнесом. В ту эпоху люди типа Стара — талантливые, волевые, без остатка отдающие себя делу — еще находили в мире кино простор для свободного, естественного применения своих незаурядных сил и для творчества. Однако это время кончилось, а с ним исчезли и «магнаты» — те, чьей энергией в талантом кинематограф был превращен из балаганного развлечения в великое искусство современности.
Точнее, им оставался единственный выбор. Кино стало отраслью «индустрии», видевшей в нем лишь средство выколачивания миллионных прибылей, и такие, как Стар, должны были либо уйти, либо сделаться магнатами без кавычек, дельцами, которые рассчитывают каждый свой шаг и думают исключительно о кассовых сборах.
Герой Фицджеральда стремится избежать этого выбора, ищет третьего пути. И не находит.
Такой представала из заготовок к заключительной части романа (всего в нем предполагалось девять глав) его основная коллизия. Конечно, в чем-то она могла измениться. О незавершенной книге приходится судить с особой осторожностью, а следы незавершенности очевидны и в изданном тексте. Не до конца ясен характер повествователя — Сесилии Брейди. Лишь контурно обозначен характер Бриммера. Видимо, он был задуман как антипод принца Агге. Этот «ранний образчик фашиста» (к сожалению, и принц Агге скорее лишь намечен пунктиром) знаменателен для творчества Фицджеральда. Само время вызвало на сцену таких персонажей.
Доделывать Фицджеральду предстояло многое. И все же — об этом можно говорить с уверенностью — главная тема романа уже была им не только найдена, но и воплощена. Вряд ли он далеко отступил бы от нее и в окончательном варианте. Она была слишком близка Фицджеральду, слишком важна и органична для него.
С Голливудом писатель был связан многие годы. Впервые он попал туда в середине 20-х годов, находясь на гребне славы. Ему поручили сценарий легкой комедии из студенческой жизни, поманив неслыханно высоким гонораром. Сценарий был написан и положен на полку. Для Голливуда он оказался не в меру серьезным. К тому же Фицджеральд плохо представлял себе художественную специфику «Великого немого». Опыт оказался неудачный, и Фицджеральд быстро позабыл о нем.
Когда десять лет спустя он приехал в Голливуд снова, это был совсем другой человек. Его преследовали житейские беды и душили долги. В Голливуде на него смотрели просто как на литературного ремесленника с именем и приставили к нему сценариста-профессионала, чтобы написанное Фицджеральдом удовлетворяло стандартам коммерческого кино.
Первая же проба — сценарий по «Трем товарищам» Ремарка — закончилась резкой стычкой писателя с руководством студии, которое ожидало душещипательной мелодрамы и «голубых» героев. Все творческие, нешаблонные замыслы Фицджеральда отвергались, контракт душил его, как петля, и в письмах он горько иронизировал над голливудскими порядками и над собственным легковерием: «Вам говорят: мы вас пригласили, потому что верим в вашу индивидуальность, но пока вы у нас работаете, позабудьте о ней раз и навсегда». А вслед за тем в том же письме 1939 года: «Если меня и дальше будут использовать как чернорабочего, это приведет к моральной травме».
Положение Фицджеральда оказалось особенно трудным оттого, что в Голливуде происходила смена эпох и командными высотами овладевали менеджеры, насаждавшие безликий профессионализм. В 1936 году умер Ирвинг Тальберг, с чьим именем тесно связана история выдвижения крупнейшей студни «Метро-Голдвии-Майер»; вместе с ним исчез и дух «романтического» периода в жизни Голливуда. Тальберг был человеком необычайной судьбы — и яркой, и драматической. В семнадцать лет он впервые переступил порог съемочного павильона, начав с самой скромной должности секретаря-стенографа при одном из тогдашних «магнатов». В двадцать лет он уже сам снимал фильмы и фактически руководил всей студней. К тридцати пяти на его счету были многие знаменитые ленты — и немые («Горбун собора Парижской Богоматери») и звуковые («Сои в летнюю ночь», «Бродвейская мелодия»). Еще через два года непосильная работа свела его в могилу,
В мире кино Тальберг был подлинным «магнатом» — одни поклонялись ему, другие боялись и ненавидели. Он давно привлек внимание Фицджеральда, хотя и не вызывал у него личной симпатии, — в частности, Тальберг отверг идею экранизации романа «Ночь нежна» как произведения некинематографичного,
Тальберг и послужил прототипом Монро Стара.
Пробившийся за счет собственной одаренности и упорства, знающий в кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар привык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не задумываясь о судьбе неудачников, не щадя слабых. Это человек неуемной энергии и доведенной до автоматизма деловитости, личность масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизнесмен особой, американской складки со всеми неоспоримыми достоинствами и столь же очевидной ограниченностью, отличающей людей подобного типа.
Необычность Стара, его основное отличие от всех этих пополосов, флайшэкеров и прочих капитанов кинобизнеса, готовых не колеблясь обменять студию на мыловаренную фабрику, если от такой операции вырастет прибыль, — в своеобразном демократизме фицджеральдовского героя и в его неподдельной преданности кино как искусству. На протяжении всего романа коммерсант борется в Старе с талантливым режиссером, а гармоничное равновесие этики художника и интересов искусства остается для героя важнейшим стремлением, — разумеется, неосуществимым и порождающим глубокий внутренний разлад, непреодолимую двойственность во взглядах и поступках.
Такой герой появлялся на страницах Фицджеральда не впервые. Новой была атмосфера действия, причудливая, полная контрастов, блистательная и болезненная атмосфера «искусственного рая», каким с доскональным знанием материала описан в «Последнем магнате» Голливуд. Иным стало и само повествование — суховатым и точным, лишенным обычных для Фицджеральда лирических переходов. Эффект создается (почти исключительно) рассчитанным нагнетанием внутреннего драматизма: продуманной сменой ракурсов изображения героя в действии, непосредственным использованием приемов киномонтажа.
Сама же проблематика, связанная с главным героем, заставляет вспомнить о «Великом Гэтсби». Человек без положения в обществе, причудами «эпохи процветания» вознесенный на вершины богатства, Джей Гэтсби старался сохранить свою естественную «плебейскую» человечность в окружающем его циничном мире, верил в «зеленый огонек» неимоверного Счастья, которое зависит только от личных качеств человека. И Гэтсби пал жертвой этого мира — не только в том смысле, что фортуна, благоволившая ему, столь же неожиданно от него отвернулась. Для Фицджеральда самое существенное — нравственная двойственность персонажа, его простосердечие, сочетающееся с поклонением успеху, оправдывающим очень сомнительные средства, если они помогают его достижению.
Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается прежде всего за вину перед самим собой, перед своей человеческой сущностью, перед своим талантом и духовными возможностями, которыми он не сумел или не захотел распорядиться как художник — иначе говоря, как носитель гуманности и подлинной культуры. Трагическими фигурами обоих этих героев делает сама их незаурядность. Но именно она и предъявляет им обоим особенно высокий нравственный счет. Оба — жертвы «великой иллюзии», владевшей умами многих поколений американцев, веривших в равенство возможностей и все подчинявших стремлению самоутвердиться, достигнув престижа и богатства. Однако Фицджеральд вовсе не снимал с них прямой личной вины за уготованный им безрадостный финал.
Монро Стар — из тех, кого в Америке называют «самородками», «людьми, создавшими самих себя». В прошлом у него всего лишь вечерние курсы стенографии, но он сумел «взлететь на крепких крыльях ввысь» и продержался на высоте долго, потому что крылья были сильными, а упорство безмерным. Но, набирая высоту, он не ощутил, как далеко отклонился от маршрута, который наметил себе в юности; на место цельной и творческой личности явился руководитель фирмы с многомиллионным капиталом, и подмена оказывается для Стара непереносимой.
Герой Фицджеральда унаследовал представления о мире и о человеческом призвании, которые берут исток в далеком прошлом Америки и по сей день передаются от поколения к поколению. Не случайно роман открывается сценой на ступенях музея Эндрю Джексона, одного из ранних американских президентов, прозванного за свою верность однажды намеченной цели и за свою несгибаемость Старой Орешиной; для множества американцев в разные времена Джексон был живым воплощением «человека, создавшего себя» и тем самым воплотившего национальный идеал. Как и Линкольн, тоже промелькнувший на страницах «Последнего магната» и недаром вызвавший у принца Агге, чужака в этой стране, мысль, что перед ним «сокровенная Америка», хотя на самом деле это был лишь актер в гриме, закусывающий между съемками.
Фицджеральд был среди писателей, заговоривших о несостоятельности этого идеала, о том, что он ведет к тяжким нравственный деформациям и заставляет растрачивать силы в погоне за миражами. Эта тема прошла через все его творчество. В «Последнем магнате» она тоже важнейшая.
Почти одновременно с этим романом появилась другая замечательная книга, посвященная Голливуду, — «День саранчи» Натанаэла Уэста. Ее герою видится такая картина: толпа, стремящаяся прорваться в «Персидский дворец» на премьеру фильма, собравшего десятки звезд, утрачивает всякий контроль над своими действиями и разносит роскошный кинотеатр до основания. Масса требует для самой себя частицы голливудского рая, она желает урвать клок сказки руками, но в руках оказываются лишь никому не нужные горелые обломки. В огне вспыхнувшего пожара, под вопли задавленных и покалеченных погибает «великая иллюзия», которую много лет пропагандировал, внедрял в сознание людей расплачивающийся теперь Голливуд.
Фицджеральду осталась чужда подобная гротескность, чуть ли не плакатность выражения художественной мысли, но сама мысль была ему созвучна. Лопнувшие водопроводные трубы, плывущий неведомо куда муляж Шивы, резко обнажившаяся искусственность, призрачность, ненадежность всей голливудской жизни «поверх» жестокой реальности — эта тема, с которой в «Последнем магнате» начинаются эпизоды, происходящие в самом Голливуде, несомненно, должна была стать одной аз центральных. В сущности, Стару и предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник «великой иллюзии», пленник жизни «поверх» реальности, стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы «дела» — и только эти интересы.
Стар не выдержит этой открывшейся ему истины — и о действительности за стенами голливудских павильонов, и о жизни, которую прожил он сам. Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидающая его героя, неотвратима. Но он понимал и другое. Без прощания с иллюзиями, без преодоления самообманов невозможно истинное созидание личности, и Фицджеральду достало мужества сказать об этом применительно к Америке, как и к самому себе. Этот творческий и духовный подвиг, быть может, был его главным писательским свершением.
Опубликовано в издании: Фицджеральд, Ф. С. Последний магнат. Рассказы. — пер. с англ. М.: Правда, 1991.