Отрывки
из советских критических работ по американской литературе
М. Урнов
Портрет Дж. Джойса - писателя и пророка (отрывки)
Роковая для модернистов ошибка в том и заключена, что они готовы всего-навсего прием выдать, скажем, за «манеру Чехова» или даже за «Чехова» вообще и тем самым как бы «остановить» классика. Конечно, если видеть у Генри Джеймса почти исключительно «атмосферу», как это делала Вирджиния Вульф, или, похлопывая по плечу Тургенева, полагать, что главное, на что он был способен, так это с достоверностью описывать «пейзаж и дороги», а Толстой — «движение войск, местность, и офицеров, и солдат и сражения» (Э. Хемингуэй), если вообще думать, будто у великого мастера что бы то ни было «плохо лежит» и это можно тянуть без зазрения совести, тогда, конечно, остается отыскать у Чехова «всего лишь репортерство» (Э. Хемингуэй) и ждать, когда это «репортерство» как прием себя. Потому что всякий отдельный прием или даже система приемов рано или поздно срабатываются и приходят в негодность.
Характерный в этом отношении совет имеется в письмах Ф. Скотта-Фитцджеральда да, писателя большой профессиональной чуткости и ответственности. Обращаясь к Э. Хемингуэю в связи с публикацией ранних его рассказов (1927) и с похвалой отзываясь о них, Скотт-Фитцджеральд вместе с тем отмечал: «Однако ты, как и я, должен остерегаться ритмов Конрада [Эти «ритмы», надо учесть. сложились Конрада под заметным воздействием Ф. М. Достоевского и особенно Генри Джеймса Так что интонация, которую имеет в виду Скотт-Фитцджеральд, для определенной линии в истории литературы XIX столетия является итоговой в развитии средств речевой характеристики. — Урнов] в передаче прямой речи персонажей, особенно если ты даешь одно-единственную фразу и надеешься через нее раскрыть живого человека». Он вовремя и по существу предостерегал. Тогда, впрочем, многие советовали Хемингуэю прекратить нещадную эксплуатацию приемов или даже приема. Но он уже жим был желанием написать «настоя фразу» и «большую книгу», и близка опасность «граммофонного самовоспроизведения». Когда Скотт-Фитцджеральд получил «По ком звонит колокол», он сокрушен, но вздохнул: «Эта книга не столь хороша, как «Прощай, оружие». В ней, кажется, нет ни той напряженности, ни свежести, ни вдохновенных поэтических эпизодов. Думаю, однако, что читателю среднего уровня эта книга должна понравиться…»
(…)
Некогда, в пору писательской молодости, Ф. Скотт-Фитцджеральд, чтобы доказать совершенную свою приверженность Джойсу, порывался выпрыгнуть в его присутствии из окна. То была эксцентрическая демонстрация личного уважения к старшему собрату, который, как считал Скотт-Фитцджеральд, безраздельно и самоотверженно занят творческим поиском. Однако, коль скоро дело касалось собственного писательства Скотт-Фитцджеральд уже не склонен, был подставлять свой лоб «за Джойса» с такой же мальчишеской слепотой. Напротив, тут он всячески берегся, избегая гнетущего подчинения.
Наблюдая за своими сверстниками, в частности за очень талантливым Томасом Вулфом, Скотт-Фитцджеральд с сожалением отмечал, что после первого своего романа удачного и незаурядного, «Оглянись, ангел», Томас Вулф в последующих книгах повторяется, а главное, в сравнении с Джойсом «он не может добавить ничего истинно нового». Между тем сам Скотт-Фитцджеральд, усиленно работая над «Великим Гэтсби» (1925), оказавшимся лучшим его произведением и одной из лучших американских книг 20-х годов, испытывая небывалый творческий подъем, писал своему редактору: «Счастливейшая мысль, которая владеет мною в связи с моим романом, та, что он заключает в себе нечто действительно новое по форме, идее и композиции — образец для своего века, который ищут Джойс и Стайн и который Конрад не мог отыскать». Хотя восторг по собственному адресу бьет в этом признании через меру, он все же имеет оправдание, поскольку слова Скотта-Фитцджеральда говорят о стремлении оторваться от метров и самому искать истинных путей.
Автор «Великого Гэтсби», готовый ради Джойса разбиться насмерть, жив был не одним джойсизмом и даже совсем не джойсизмом. Именно эта живая сила и заставляла того же Скотта-Фитцджеральда добиваться истинной новизны, надобность которой он с такой энергией ощущал и подчеркивал.
Однако Скотт-Фитцджеральд был, что называется, непреодолимо талантливый художник, и в нем эта писательская непреклонность, тяга к истинному в искусстве развивалась органически. (…)
Знамя, 1965, №4.
М. Верцман
Относительно «здоровья» и «болезни» в искусстве (отрывки)
(…) В жестоких страданиях проходит иногда для больших писателей их разрыв с устоями буржуазного порядка вещей. Когда буржуазные «оптимисты» на Западе упрекали Хемингуэя в «пессимизме», его ответ был такой: «Я прочитал, что все мои герои неврастеники. А что на земле сволочная жизнь — это снимается со счета. В общем, они называют «неврастенией», когда человекуплохо». Цену буржуазного «оптимизма» наших дней мы знаем. Куда больше огорчила меня статья одного советского литературоведа, где разоблачаются не только «манерная недосказанность» хемингуэевского письма, безуспешность его имитаций «неподдельности», «нарочитый примитивизм», но и то, что он якобы предпочитает рисовать людей, старающихся «не думать», героев, которые гонят от себя мысли, всюду «лишних», «посторонних» общему делу, и ничему Хемингуэй не научил младшее поколение, кроме эффектного «умения играть в жизнь», экспериментально-игрушечной позиции, «позе», «ложной значительности», а творческий итог писателя — «трагическая опустошенность». Хорошо еще, что хотя бы трагическая — какая-то частица величия. Однако мы знаем: еще до того, как симпатия к прогрессивной антифашистской борьбе стала одной из скрытых и явных доминант его творчества, Хемингуэй, на которого время и среда наложили отпечаток «болезни», был уже гуманным художником, и в этом причина неиссякаемой любви к нему советских читателей.
Нелегко было осознать порочность буржуазного мира и другому выдающемуся американскому писателю, Ф. Скотту Фицджеральду, осмыслившему, по выражению советского критика, свое «банкротство» в трех статьях под общим названием «Крах». «Автор сообщает читателям, что он… с молодых лет отличавшийся жизнерадостностью и оптимизмом, испытал крах всего, во что верил и чем жил, потерял любовь к жизни и волю к жизни, понял, что является «моральным банкротом». «Равновесие духа» сменилось «глубоким надрывом». Что же перед нами — деградация художника или, напротив, духовный рост? Назовем это вместе с цитируемым мной литературоведом «горьким отрезвлением». (…)
Вопросы литературы, 1966, № 3
М. Мендельсон
Современный американский роман (отрывок)
(…) Рассказывая о похождениях глупой и похотливой Темпл Дрейк, автор стремится внушить читателю страх и омерзение. В романе есть немало сцен действительно «сенсационного» характера (переживания героини в доме терпимости и в кишащем крысами амбаре, натуралистические описания насильственной смерти и т. д.). Вообще выпячивается все пугающее, психопатологическое. Скотт Фицджеральд имел известные основания записать в назидание самому себе: «Необходимо избегать фолкнеровской тенденции, чтобы не превратить книгу в беллетризированное издание Крафт-Эбинга…» (писатель имел в виду известного психопатолога). (…)
Опубликовано в издании: Знамя, 1965, №4; Вопросы литературы, 1966, № 3; Мендельсон М. Современный американский роман (отрывки).