Абель Исаакович Старцев
Горькая cудьба Фицджеральда
1
Американская литература знает много писателей с трагической судьбой, преждевременно сошедших со сцены, не осуществив того, что обещало их дарование. Посреди шумного торжища американской жизни они погибали от одиночества, от алкоголизма, от безнадежного отчаяния, без какой-либо помощи, без слова участия, как если бы они находились в безлюдной пустыне. Каждый такой случай вновь привлекает внимание мыслящих людей во всем мире к порокам американской капиталистической культуры и каменно-равнодушного к людским судьбам «американского образа жизни», в которых не только слились воедино, но и достигли предела общие пороки буржуазно-капиталистической цивилизации.
В период «между двумя войнами» наиболее печальной драмой такого рода была гибель одного из самых выдающихся представителей новой американской прозы, автора «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна» — Скотта Фицджеральда.
В 1920 году двадцатичетырехлетний Фицджеральд напечатал роман об американской студенческой молодежи «По ту сторону рая» и первым из своего поколения, опередив только еще готовивших свои дебюты Хемингуэя и Фолкнера, добился признания. Книги принесли автору литературный успех, а вместе с успехом и деньги. Вчера еще никому не известный провинциал, он стал состоятельным человеком, поселился с женой в одном из самых дорогих нью-йоркских отелей. Очень скоро молодые Фицджеральды, не знающие счета деньгам, сумасбродные прожигатели жизни, становятся всем известными персонажами светской газетной хроники.
Фицджеральд был писателем яркого и бесспорного дарования; вступая в литературу, он горячо верил в свой талант и оптимистически рисовал себе свое писательское будущее. Однако он не сумел сразу провести твердую защитную линию, которая отделила бы его цели и идеалы художника от низменных целей американских имущих классов. Не сделавши этого, он неминуемо должен был пасть жертвой разрушительного влияния буржуазной цивилизации.
Если исходить из одних лишь внешних фактов жизни молодого Фицджеральда, может показаться, будто, не раздумывая долго и даже не сопротивляясь, он пришел к решению, что беспечальная жизнь состоятельного человека и есть его идеал, вполне совместимый с писательской деятельностью; что он вправе эксплуатировать свой талант, как если бы то был инвестированный капитал или приобретенный в собственность нефтяной источник.
В действительности дело обстояло много сложнее. Именно по этому коренному вопросу и в душевном мире, и в творчестве Скотта Фицджеральда обозначилось с самого начала мучительное противоречие. Полное осознание его пришло, однако, к писателю гораздо позднее.
После успеха своей первой книги Фицджеральд стал модным автором, высоко котирующимся на американском литературном рынке. Когда доходы от книги пришли к концу, он стал по дорогой цене продавать в журналы написанные более или менее наспех рассказы. Таких рассказов он написал за свою жизнь множество, и большая часть из них недостойна его таланта. Самые крупные, рекордные для своего времени гонорары платил Фицджеральду популярный американский еженедельник «Сатердей ивнинг пост», редактор которого Лорример («большой пес Лорример», как окрестил его с проклятием американский поэт Джордж Стерлинг) снискал в американской литературе зловещую славу скупщика и губителя молодых талантов. Нельзя сказать, чтобы Фицджеральда не предупреждали о том, что он вступил на опасный путь. Так, известный американский романист Чарлз Норрис писал ему в ноябре 1920 года по поводу первых же рассказов, появившихся в «Сатердей ивнинг пост»: «Если вы намерены и далее сотрудничать в этом досточтимом журнале, то рекомендую вам переименовать его в „Могилу, где похоронен талант Скотта Фицджеральда“. Лорример обгложет вас до костей, а потом выбросит в мусорную корзину…» [1] В конечном счете пророчества Чарлза Норриса оправдались.
Дальнейший жизненный и творческий путь Фицджеральда развивался следующим образом. В 1922 году он выпустил роман «Прелестные и проклятые» — о молодых людях из среды нью-йоркской артистической богемы. Хотя жизнерадостность Фицджеральда и эмоциональный напор не ослабевают и в этой книге, в ней ощущается нарастающее беспокойство автора по поводу судьбы воспеваемых им молодых гедонистов. В 1924 году Фицджеральд с женой уезжает во Францию, где в Париже и на Ривьере концентрируется в это время колония американской литературной и артистической молодежи. С небольшими перерывами он живет во Франции до 1930 года. Здесь в 1925 году Фицджеральд создает «Великого Гэтсби», свое самое совершенное произведение, в котором он, хоть и не отдавая еще себе в том полного, до конца, отчета, выступает как художник, «голосующий» против американского капитализма, отделяющий свой идеал красоты и нравственности от эстетических и моральных стандартов американских господствующих классов. «Великий Гэтсби» показал силу и глубину таланта Фицджеральда, но не имел в США коммерческого успеха. От Фицджеральда ждали и требовали «джазовых рапсодий», с которыми реклама уже накрепко связала его имя и славу.
После «Великого Гэтсби» наступает жизненная катастрофа Фицджеральда и постепенное падение его сил и таланта, хоть и прерываемое еще великолепными взлетами. Из веселого кутилы он превращается в запойного пьяницу и скандалиста; недовольство собой, своей жизнью и творчеством топит в вине; разрушает свое здоровье и подрывает собственную веру в себя как художника.
Светлые пятна в угарной жизни Фицджеральда — дружба с Рингом Ларднером, крупным американским юмористом и сатириком 1920-х годов, вскоре погибшим от туберкулеза и алкоголизма, и с молодым Эрнестом Хемингуэем, которому Фицджеральд помогает начать печататься. Однако, восхищаясь равнодушием Ларднера к денежному успеху и железной писательской дисциплиной Хемингуэя, сам Фицджеральд не решается сойти со своего пути. «Сатердей ивнинг пост» взвинчивает его гонорары, доводя их до четырех тысяч долларов за рассказ; Фицджеральд завязывает также коммерческие отношения с Голливудом и с году на год откладывает серьезные планы.
В «Празднике, который всегда с тобой», посмертно вышедших воспоминаниях о своей жизни в Париже в 20-х годах, Хемингуэй пишет о близости с Фицджеральдом, причем одновременно жалеет его и порицает за слабость. Известные рассуждения Хемингуэя в «Зеленых холмах Африки» о трудной судьбе американских писателей, как и аналогичные мотивы в «Снегах Килиманджаро», также в значительной степени навеяны мыслями о Фицджеральде. Следует, впрочем, заметить, что при несомненной симпатии Хемингуэя к Фицджеральду он не обнаруживает достаточной глубины ни в оценке его творчества, ни в понимании его личной трагедии.
В 1930 году жена Фицджеральда Зельда, участница всех его кутежей и безумств, заболевает неизлечимым психическим расстройством, и этот удар заставляет писателя как бы одуматься — уже на краю физической и творческой гибели.
Он начинает борьбу с тремя угнетающими его «демонами»: алкоголизмом, болезнью горячо любимой жены, наконец, с пагубной для его таланта прикованностью к колеснице богатства, преуспеяния. Эту борьбу он ведет в течение десяти лет и, так и не одержав решительной — до конца — победы, умирает в 1940 году, сорока четырех лет от роду.
2
Последние десять лет жизни Фицджеральда очень горьки, но вместе с тем важны и глубоко поучительны для всякого, кого волнует положение художника в мире капитализма.
Фицджеральд пытается разобраться в том, что с ним случилось. Вместе с горечью поражения (а он считает, что как человек и как писатель он потерпел поражение) к нему приходит и более глубокое понимание социальной структуры общества, в котором он жил, и тех причин, как общественных, так и личных, которые предопределили его неудачу. В 1934 году он заканчивает новый роман «Ночь нежна», в котором изображены американцы — богатые прожигатели жизни и артистическая богема во Франции 1920-х годов. Внутренняя тема книги (продолжающая тему, уже однажды поставленную в «Великом Гэтсби») — бесчеловечность богатых людей и гибельность близости с ними для каждого, кто им доверится. Внося, как всегда, много личного в книгу, Фицджеральд рисует «душевное банкротство» героя романа, врача Ричарда Дайвера, женившегося на богатой американке и постепенно теряющего моральную основу своего существования. В погибающем от алкоголизма композиторе Эйбе Норте он вывел своего друга писателя Ринга Ларднера, но и в этот образ внес автобиографические черты.
Однако болезненно страстное желание Фицджеральда осмыслить до конца свое внутреннее «банкротство» и извлечь из него уроки для себя и для общества не было удовлетворено теми личными мотивами, которые он внес в роман. В 1936 году он напечатал в популярном американском журнале «Эскуайр» три небольших статьи — «Трещина», «Не удастся ли склеить?» и «Обращаться с осторожностью!» (в некоторых посмертных изданиях Фицджеральда все три статьи перепечатываются под общим названием «Крах»), в которых с исключительной прямотой рассмотрел свой жизненный путь и вынес себе приговор. Эти статьи — один из самых трагических литературных документов во всей новейшей американской литературе.
Автор сообщает читателям, что он, хорошо известный им писатель Фицджеральд, с молодых лет отличавшийся жизнерадостностью и оптимизмом, испытал крах всего, во что верил, чем жил, потерял любовь к жизни и волю к жизни, понял, что стал «моральным банкротом». И что понимание этого пришло к нему слишком поздно, когда катастрофа уже разразилась.
Почему же, спрашивает Фицджеральд, произошел с ним этот непоправимый крах, почему его жизнь дала трещину («словно лопнувшая посуда») и через трещину улетучилась, утекла, ушла прочь одушевлявшая его жизненная и творческая энергия?
Следует ответ: потому, что он, писатель Фицджеральд, прожил эти шестнадцать лет со дня выхода своей первой книги, не выполняя своих интеллектуальных и общественных обязательств, не сознавал своего долга перед собой и перед обществом, жил бездумно и безответственно. Сейчас он подводит итоги.
Один из важнейших вопросов, который Фицджеральд пытается разрешить в этих статьях, касается его отношений и связей с господствующим классом, с владельцами денег, от которых он не нашел в себе силы резко себя отделить, когда начинал свою деятельность, хотя, как он тут говорит: «Я не мог не задумываться над тем, откуда берутся деньги у моих [богатых] приятелей».
Роковым признаком своего морального недуга Фицджеральд считает постепенно овладевавшее им пассивное отношение к действительности. «Как случилось, что я стал с печалью относиться к печали, меланхолически к меланхолии и трагично к трагедии, отождествляя себя с объектом своего страха и сострадания?» Он осуждает такую позицию, граничащую с непротивлением злу, исключающую активно-творческое вмешательство в жизнь. «Ленин не стал терпеть страданий пролетариата, — говорит он, — Вашингтон не захотел наблюдать муки своих солдат, и Диккенс не мирился с тяжкой жизнью лондонской бедноты» [2].
Косвенно обрисовав в этих словах позицию общественного деятеля и писателя, которую он считает правильной и желательной, Фицджеральд заявляет, что для него лично уже поздно что-либо менять в своей жизни, надеяться на что-либо лучшее, что он как человек и художник считает себя конченым.
Отныне он останется «только» сочинителем, писателем в формальном и техническом значении этого слова. С одушевлявшей его когда-то мечтой быть писателем в традиции Гёте — Байрона — Бернарда Шоу надо будет проститься. Отныне он не сможет никого больше любить и не сможет пользоваться ничьей любовью, жизнь утратит для него свою прелесть, и над дверью его обиталища будет висеть табличка: «Берегитесь собаки!» «Впрочем, — так заканчивает Фицджеральд свою иеремиаду, — я постараюсь быть добронравным животным, и если вы бросите мне жирную кость, быть может, я даже лизну вам руку».
Статьи «Краха» не были позой. Фицджеральд действительно переживал глубокий надрыв и глубокий упадок. Репортер вечерней нью-йоркской газеты, поехавший в погоне за громкой сенсацией разыскивать Фицджеральда в глухом городке на Юге США, где тот прятался от публики и от прессы, записал взятое у больного писателя интервью: «Где люди моего поколения? . . Одни стали биржевыми маклерами и покончили с жизнью, выбросились из окна. Другие стали банкирами и пустили себе пулю в лоб… А некоторые стали удачливыми писателями. — Его лицо исказилось. — О господи! Удачливыми писателями!..» [3]
В этих словах Фицджеральд создает эпитафию американскому «просперити» 20-х годов, подорванному глубоким экономическим кризисом 30-х. Начавшись в 1929 году с биржевого краха в Нью-Йорке, этот кризис пронизал все сферы американской жизни и деятельности и оставил глубокий отпечаток в сознании американцев. Свое горькое отрезвление, конец самообмана писатель связывает в последней из статей «Краха» с «захлестнувшей страну великой волной отчаяния».
Придя к выводу, что отныне он «только лишь» сочинитель, Фицджеральд принял и соответствующее практическое решение. Он поехал в Голливуд и «запродал» себя кинематографическому концерну Метро-Голдвин-Мейер. Он получал на руки лишь небольшую часть заработанных денег; остальные шли на уплату долгов, содержание в психиатрической клинике его больной жены и воспитание в закрытом учебном заведении его дочери. Так продолжалось некоторое время, Фицджеральд не существовал как писатель. Когда молодому кинодраматургу, приехавшему в Голливуд, сказали, что он будет работать над сценарием вместе со Скоттом Фицджеральдом, он возразил, что Фицджеральд, как ему кажется, умер. «В таком случае я плачу полторы тысячи долларов в месяц его призраку!» — с усмешкой ответил продюсер.
Однако Фицджеральд преждевременно объявил о своей гибели и похоронил себя в качестве пожизненного раба Голливуда. Сам гнет Голливуда помог ему осознать себя снова как личность и как художника. Хоть он и декларировал в «Крахе» свою творческую кончину, он не смог превратиться в деталь, в безымянный винтик в машине американской кинопромышленности. В свою кинодраматургию он не мог не вносить каждый раз и творческую индивидуальность, и живой интерес. И поэтому, когда известный голливудский продюсер Манковиц диктаторским карандашом свел сценарий Фицджеральда (это был кинематографический вариант «Трех товарищей» Ремарка) к стандартной голливудской болванке, тот пережил это как тяжкий удар, еще одну трагедию своей писательской жизни. Голливудская фирма, купившая талант Фицджеральда, среди прочих условий взяла с него и негласный обет трезвости. Теперь униженный и оскорбленный писатель нарушил этот пункт соглашения. Новый приступ алкоголизма, непоправимо подорвавший его здоровье, стал и концом его материальной обеспеченности. Отныне услугами Фицджеральда в Голливуде стали пользоваться лишь от случая к случаю, для мелких поделок. Он по-прежнему не соглашается писать по рецептам продюсеров, и обычно вскоре после начала работы его отстраняют.
Он не идеализирует свое положение.
«Я хочу, чтобы ты поняла, — писал он дочери, Скотти, — что то, что я делаю здесь, последнее усилие очень усталого человека, который когда-то работал и талантливее, и лучше» [4].
И все же смертельно больной писатель, проживший несколько лет в самом центре американского кинематографа, решает писать свое последнее произведение — роман о Голливуде. Нуждаясь в деньгах, Фицджеральд связывает себя жестким, невыгодным сроком: чтобы получить аванс от издательства, он обязуется сдать значительную часть романа в готовом виде. Но не только эта настоятельная нужда гонит его. Он испытывает огромный прилив творческих сил, а физические силы покидают его с каждой страницей.
Его также терзают сомнения. Он пишет жене: «Боюсь, что девять лет от „Гэтсби“ до „Ночи“ нанесли моей репутации непоправимый ущерб. Выросло целое поколение, для которого я только лишь автор рассказов в „Пост“. Не думаю, чтобы кто-либо с каким-либо интересом стал ждать моей новой книги» [5].
Фицджеральд пишет роман, лежа в постели, переходит к диктовке, но не успевает ни закончить работу, ни получить деньги, в которых так сильно нуждался. Этот роман, «Последний магнат», доведенный автором до половины и изданный только посмертно вместе с вариантами, заметками и конспектом ненаписанных глав, показал, что в лице Фицджеральда американская литература потеряла прозаика, еще далеко не исчерпавшего мощь своего таланта.
Денег, оставшихся после смерти Фицджеральда, хватило только на гробовщика и перевозку тела на родину.
3
Усилия некоторых консервативных американских критиков и историков литературы представить Фицджеральда писателем, стоявшим вне социально-политических потрясений 1930-х годов, несостоятельны. Подобные попытки либо возникают в результате поверхностного чтения Фицджеральда, либо представляют собой сознательную «реконструкцию» идейно-литературной биографии писателя, с тем чтобы противопоставить его общему сдвигу влево, характерному для американской литературы 30-х годов. Односторонне используется в этих же целях и горько утрированная самокритика Фицджеральда, которую он развивает в уже цитированных статьях «Краха».
По многим личным причинам Фицджеральд не принял участия в общественном протесте американских писателей — от Драйзера до Хемингуэя, — который ознаменовал бурные 1930-е годы. Он не участвовал в писательских конгрессах, его подписи нет под декларациями и манифестами, в которых выразилось новое для американской литературы активное отношение деятелей искусства к освободительному движению рабочего класса.
Но влияние бурных событий классовой борьбы и марксистских идей не прошло мимо Фицджеральда. Это засвидетельствовано в его произведениях, в его переписке и в других материалах, опубликованных после его смерти.
Тем, кому хочется представить Фицджеральда писателем чуждым политике, следовало бы вспомнить, что уже в одном из своих самых ранних (и самых сильных) рассказов, «Первое мая» (1920), Фицджеральд набросал трагическую панораму американской жизни, разорванной социальными и политическими противоречиями, и первым из писателей-несоциалистов заклеймил полицейско-гангстерские самосуды в Нью-Йорке, направленные против передовых рабочих организаций и социалистической интеллигенции. Фактически в этом смело задуманном, многоплановом рассказе дана конспективная разработка большого социального романа о современности.
Через два года Фицджеральд опубликовал социально-фантастическую притчу-рассказ «Бриллиант величиной с отель Ритц», где высмеял безраздельный престиж богатства и культ денег в США. «Чем человек богаче, тем я больше его люблю», — наивно признается герой рассказа, молодой американец, воспитанный в обстановке безграничного поклонения доллару. В дальнейшем проблема всесилия доллара, а равно и аморальности, нравственной несостоятельности имущих классов, лишающих их всякого права на руководящую роль в обществе, не выходит из сферы внимания Фицджеральда. Агрессивный расизм Тома Бьюкенена в «Великом Гэтсби» и его тупая уверенность в своей принадлежности к классу господ показывают, как верно видел писатель развитие реакционных идей в современной Америке.
В «Ночь нежна» Фицджеральд считает нужным показать, во что обходится народу, трудящимся блистательная молодая миллионерша: «Для того чтобы здравствовала такая Николь, требовалось много изобретательности и труда. Для нее поезда начинали свой путь в Чикаго и опоясывали круглое брюхо материка вплоть до самой Калифорнии; дымили трубы на фабриках жевательной резины… Какие-то люди замешивали в чанах зубную пасту и отцеживали в медных контейнерах полоскание для рта; юные девушки торопливо консервировали помидоры в августе, а в сочельник уже стояли за прилавком в Пяти- и Десятицентовых магазинах; метисы гнули спину на кофейных плантациях в Бразилии; а каких-то простаков обманом лишали патентных прав, приступая к выпуску тракторов новой марки. Это были лишь немногие из тех, кто уплачивал Николь свою десятину…»
Не нужно думать, что Фицджеральд вводит в повествование социально-критические мотивы, лишь следуя общему социологическому крену в американской литературе 1930-х годов, что он идет в фарватере «моды».
Как можно уверенно заключить из различных источников, Фицджеральд в 1930-х годах усиленно штудирует «Капитал» Маркса. «Когда-нибудь, — писал он дочери-студентке (в последние годы перед смертью он пристально занимался ее духовным и нравственным воспитанием), — … ты откроешь в „Капитале“ страшную главу, называющуюся „Рабочий день“, и, прочитав ее, станешь другой, чем была до того» [6].
Шейла Грэхем сообщает об одной характерной пометке на полях принадлежавшего Фицджеральду «Капитала», показывающей, что он обращается к Марксу не только в поисках революционной теории, но также — не хуже любого профсоюзного агитатора — за решением актуальных вопросов сегодняшней борьбы с капиталистической эксплуатацией. Там, где Маркс говорит (во 2-м разделе «Рабочего дня», называющемся «Неутоленная жажда прибавочного труда») о «мелких кражах», совершаемых капиталистами за счет времени, предназначенного на еду и отдых рабочих, Фицджеральд на полях помечает: «То же и в МГМ (Метро-Голдвин-Мейер. — А. С.), но в более широких масштабах: так мне рассказывали секретари» [7].
В фрагментах «Последнего магната» имеется весьма примечательный, вполне законченный эпизод, где изображено столкновение киномагната Стара с рабочим лидером, коммунистом Бриммером, которого он приглашает к себе домой, чтобы «изучить поближе врага».
В этом эпизоде, написанном в 1939-м или 1940 году, когда антисоветская и антикоммунистическая пропаганда в США поколебала многих недавно еще левонастроенных литераторов, Фицджеральд прямо и недвусмысленно подчеркивает свое уважение к рабочему движению, к американским коммунистам.
В происходящей беседе Стар не получает никакого политического или интеллектуального превосходства над противником. Будучи сам и одаренным, и волевым человеком, он не может тем не менее противопоставить спокойной убежденности коммуниста ничего, кроме иронии и бахвальства. Проигрывая моральный поединок, пьяный Стар пытается избить Бриммера; тогда тот, вынужденный защищаться, сильным ударом сбивает с ног миллионера.
«— Что ж, — сказал он, глядя на распростертого на полу Стара… — мне давно хотелось стукнуть по морде десять миллионов долларов. Но я не думал, что это будет именно так» [8].
В письмах Фицджеральда к дочери и в записях, опубликованных Шейлой Грэхем, имеются многочисленные высказывания об американской и мировой литературе, которые характеризуют его в эти последние годы как писателя, последовательно защищающего то, по сути дела, социальное восприятие действительности, которое отличает его основные произведения.
«Сестру Керри» Драйзера он рассматривает как «едва ли не первое достижение американского реализма» [9]. Романы Фрэнка Норриса он называет «великими» и пишет о Норрисе, что тот был «самым обещающим изо всех» и, если бы не умер так рано, наверное, «пошел бы дальше, чем Драйзер или другие» [10].
Наряду с классикой Фицджеральд рекомендует дочери прочитать «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, замечательную американскую книгу, которую буржуазная критика злостно замалчивала с самого дня ее появления.
4
«Великий Гэтсби» принадлежит к вершинам американской литературы и по праву может считаться одним из замечательных достижений американского социального романа XX века.
«Великий Гэтсби», бесспорно, социальный роман, хотя ограниченное полугодом действие этой необыкновенно ёмко написанной книги как будто замкнуто в очень тесном кругу событий и касается узколичных взаимоотношений пяти-шести Молодых людей, встретившихся вдруг, в силу прихотливого стечения обстоятельств, и вскоре расстающихся трагически и навсегда. Социальность книги Фицджеральда определяется тем, что как изображенные в ней события и характеры, так и основной конфликт, определяющий ее действие, имеют прямое и жизненно важное отношение к судьбе всех людей в обществе, которое описывает художник.
Речь идет о гибельности для человека навязанной ему ложной цивилизации, в которой счастье искусственно отожествляется с материальным успехом и все духовные и моральные стимулы человеческой натуры подчинены религии богатства.
Настолько центральна эта тема — тема «американского образа жизни» как уловляющей западни — для проблематики всей новейшей американской литературы, что роман Фицджеральда, по внешним признакам имеющий, казалось бы, мало точек соприкосновения с социально-эпическими полотнами Драйзера, может быть поставлен по своему внутреннему пафосу рядом с «Американской трагедией». Драйзер подходит к теме с позиции документирующего свои наблюдения социолога, Фицджеральд по преимуществу с морально-эстетическим критерием, но враг у них тот же, как едина у обоих и пронизывающая их мучительная тревога.
Кто такой Гэтсби, герой романа Фицджеральда?
Джей Гэтсби (он же Джеймс Гетц) — сын бедного фермера из Дакоты, как и подобает энергичному молодому американцу, еще мальчуганом выходит на поиски богатства и счастья. К моменту вступления США в первую мировую войну Гэтсби молодой офицер. Военный мундир на время служит ему пропуском в более высокие социальные сферы общества. Он влюбляется в девушку из богатой семьи, скрывает свою бедность; добивается ответной любви. Дэзи обещает дожидаться возвращения его с войны, но, не дождавшись, выходит замуж за человека «своего круга», очень богатого Тома Бьюкенена. Гэтсби возвращается домой весь в орденах за отвагу, но без гроша, как и прежде. Побуждаемый мечтой вернуть Дэзи, он вступает на путь полулегальных афер, столь принятых в американской системе капиталистической наживы, и добивается богатства. Ему удается встретить Дэзи и на время увлечь ее силой своей верности и любви. Но Дэзи и Том представляют американский господствующий класс, касту потомственных богачей, хозяев страны. Всякая попытка оспорить их права, нарушить покой неминуемо должна натолкнуться, как на глухую стену, на их внутреннюю взаимную солидарность. Они губят Гэтсби, отбрасывают со своего пути, убивают его. А потом уходят прочь, сытые, жестокие, равнодушные.
Но чем же велик Гэтсби? В чем смысл названия романа?
По-видимому, этот эпитет применительно к Гэтсби имеет в книге двойное значение. Гэтсби мишурно «велик» в своей роли богача с таинственной репутацией, хозяина абсурдно пышных вечерних празднеств, которые он устраивает в надежде привлечь внимание Дэзи, — эти черты Гэтсби вызывают иронию моралиста-рассказчика. В то же время он неподдельно велик силой своего чувства, преданностью мечте, «редкостным даром надежды», как сказано о нем в книге, душевной щедростью, которые в иной среде и в иной обстановке, быть может, сделали бы из него героя. Значение этих черт в характере Гэтсби определяется тем, что, хотя и понаторевший уже в жестоком искусстве «делания денег», он с той минуты, когда ему открывается, что Дэзи, для которой он это предпринял, отвергает его, — теряет всякий интерес и к богатству, и ко всему, что с ним связано, и фактически расстается с жизнью еще раньше, чем его настигает пуля убийцы.
Роман Фицджеральда также, в известном смысле, можно рассматривать как «роман воспитания». Если брать его в этом аспекте, то в центре окажется рассказчик, Ник Каррауэй, постоянный свидетель и комментатор, а по временам и активный участник развертывающихся в книге событий. Он выходит из них умудренный полученным грустным опытом, который отныне наложит отпечаток на всю его жизнь. Неважно, что школа длилась всего несколько месяцев и что Ник уже был взрослым человеком, вступая в нее. Она равнялась целому моральному университету и как бы кристаллизовала многие представления, быть может накопившиеся у него и ранее, но не получившие до того решающей жизненной проверки, проверки на практике.
Нику Каррауэю в момент действия романа около тридцати лет, как и Гэтсби. Он вырос в зажиточной, «добропорядочной» буржуазной семье в одном из провинциальных городков Среднего Запада и приехал в Нью-Йорк, чтобы изучить в этой коммерческой и интеллектуальной столице США банковско-кредитное дело, «познать сияющие тайны, известные лишь царю Мидасу, Меценату и Моргану», как он сам иронически формулирует поставленную задачу. В какой-то мере Ник Каррауэй принадлежит к так называемому «потерянному поколению» американской интеллигентной молодежи; между университетом и практической жизнью, в которую он вступает с большим запозданием, пролегла первая мировая война. Он обогащен фронтовым опытом и с недоверием относится к своей похваляющейся послевоенным богатством, нажившейся на войне родине.
Лето — осень 1922 года, сближение с Гэтсби и участие в развернувшейся драме производят в нем глубокий моральный сдвиг. Он вступает в круговорот событий, еще уверенный, что достаточно хорошо разбирается в «основных нравственных ценностях». Так, познакомившись с Гэтсби, он сперва сам говорит, что тот воплощает в себе все, что он, Ник Каррауэй, «искренне презирал и презирает». Напротив, в чете Бьюкененов, как и в близкой подруге Дэзи, беспечной спортсменке Джордан Бейкер, которой он увлечем, все ему нравится, близко или, во всяком случае, многим ему импонирует. Эти симпатии и антипатии, внушенные ему навыками и средой, подвергаются сильнейшему испытанию и рушатся самым неожиданным для него образом. «Гэтсби себя оправдал…» — размышляет он позже, подводя итоги случившемуся. «Они ничтожества, вот они кто; вы один стоите их всех, вместе взятых», — кричит он, прощаясь с Гэтсби при своем последнем свидании с ним. Он порицает Гэтсби, но жалеет его как жертву аморального строя жизни, в котором все они — Гэтсби, Бьюкенены, Джордан, он сам — вольные или невольные участники, связанные между собой круговой порукой. Он осуждает Бьюкененов как активных виновников господствующего аморального строя жизни. «Они были бессердечными существами, Том и Дэзи, — они ломали вещи, людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, за свою грандиозную беспечность или еще за что-то, на чем держался их союз» [11]. Потрясение, пережитое Каррауэем, заставляет его отказаться от нравственных компромиссов, которые он считал до сих пор приемлемыми для себя и в «порядке вещей». Он безрадостно смотрит вперед, не видит какого-либо спасения от царящего в жизни зла и считает своим долгом честно рассказать обо всем, что ему привелось увидеть, не приукрашивая порока и отдавая должное смелости человеческого сердца.
С начала и до конца Фицджеральд отказывается от идеализации Гэтсби; однако очевидно, что, хотя во многих ключевых пунктах авторская позиция выражена в точке зрения и в высказываниях Ника Каррауэя, крепки и эмоциональные нити, привязывающие автора непосредственно к Гэтсби. Однажды в заметке в «Записных книжках» Фицджеральд назвал Гэтсби своим «старшим братом»; в письме, касающемся создания романа, он признает, что хотя начал изображать Гэтсби, имея в виду некоего знакомого ему постороннего человека, потом стал писать его с себя самого [12]. Проблема Гэтсби, который не сумел отделить свой идеал любви от идеала богатства, сводится в конечном счете к моральной и эстетической капитуляции человека перед мощью денег. Если ее обобщить применительно к проблемам, встающим перед художником в буржуазном обществе, то речь может идти о вторжении характерного для этого общества «фетишизирующего», по известному определению Маркса, взгляда на деньги и богатство в собственно эмоциональную сферу человеческого опыта, включая и область художественного восприятия и постижения мира. Как уже было сказано, возникающая в этой связи совокупность вопросов имела первостепенное (и в чем-то «роковое») значение для молодого Фицджеральда.
В «Великом Гэтсби» Фицджеральд привлекает внимание читателя к тому внешнему чувственному блеску, который приобретают вещи и люди в оправе богатства. Достаточно напомнить описание молодых женщин (Дэзи и Джордан) в богатом доме Бьюкененов в первой главе романа или удивительный по выразительности эпизод в доме Гэтсби, когда, швыряя в груду свои новые рубашки — одна другой краше, — Гэтсби доводит Дэзи до слез.
Таинственное обаяние, связанное с ореолом роскоши и богатства, излучает и дом Гэтсби, и его фантастические празднества; даже скептический Ник Каррауэй первоначально поддается этому пьянящему чувству.
Но Фицджеральд также показывает, как иллюзорен этот блеск и как непрочно обаяние, если проникнуть взглядом за его слепящую поверхность. Как только вступают в действие неподдельные чувства, ставятся под удар душевно важные интересы и привязанности, бутафория рушится. Замечательна в этом смысле «расшифровка» голоса Дэзи, описание необыкновенной, трудноуловимой прелести которого составляет одну из главных черт характеристики Дэзи в романе. Расшифровка, как ни странно, принадлежит не Каррауэю, а Гэтсби, которого любовь делает проницательным почти до «гениальности».
«— … В нем звенит … — я запнулся.
— В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он.
Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал».
Последнее посещение празднества в доме Гэтсби проходит у Ника Каррауэя под знаком разочарования. Все, что недавно казалось веселым и увлекательным, предстает в мишурном, вульгарном виде. Далее, по мере трагического нарастания событий, Ник, как уже говорилось, отступает на позицию «стоического пессимизма». Для Гэтсби нет подобного выхода; он не имеет ни интеллектуальной, ни моральной подготовки, чтобы подвергнуть анализу окружающую действительность, противостоять ее ложным ценностям. Предательство Дэзи затмевает для него разом весь свет.
Лирическая насыщенность прозы Фицджеральда в «Великом Гэтсби» временами приближается к лирической насыщенности стиха. Не только малейшее душевное движение героя, но и каждый физический жест получает интенсивную эмоциональную характеристику. Это относится и к центральным действующим лицам романа — к Гэтсби, Бьюкененам, Уилсонам, Джордан Бейкер — и к персонажам второго и третьего плана, к таким, например, полугротескным в освещении Ника Каррауэя, но в то же время сильно и точно выполненным фигурам, как Вульфшим, темный делец, введший впервые Гэтсби в мир нелегальной наживы, или всегда пьяный не имеющий имени гость, проходящий в романе под кличкой Филин и один изо всех многочисленных гостей Гэтсби приехавший на его похороны. Эмоциональная тональность романа далеко не проста; это всегда «сплав» внутреннего голоса, помыслов и поступков героев и сперва равнодушно-насмешливого, а потом грустного и посуровевшего голоса самого рассказчика — Каррауэя.
Особая роль в системе романа принадлежит морально-лирическим отступлениям, в которых Фицджеральд хотел передать главное настроение «Великого Гэтсби», внутреннее ощущение непрочности, социальной и нравственной неосновательности этой построенной на ложном принципе цивилизации, предчувствие ее близящегося краха, материального и духовного. Они вложены в уста рассказчика, Ника Каррауэя, но в то же время принадлежат и автору, служат для него приговором изображенной им жизни. В особенности важны в этом смысле последние страницы романа, две морально-философские завершающие книгу концовки, из которых первая касается шумного карнавала нью-йоркской жизни, показной витрины американской цивилизации, вторая же — американской истории и жизни в целом.
Следует заметить, что уже с первых глав «Великого Гэтсби» в изображении Нью-Йорка у Фицджеральда присутствует сумрачное, в чем-то зловещее и необъясняемое начало. Оно связано с «Долиной Шлака» — городской свалкой, которую ежедневно проезжает в поезде, направляясь на службу в банк, Ник Каррауэй и где царит, как символ безличного, равнодушно-жестокого к человеческим судьбам рока, старая вывеска никому не ведомого врача-окулиста с огромными, устремленными на зрителя глазами в очках. «Долина Шлака» и сопутствующие ей тематические мотивы «конкурируют» в романе с поэзией большого города, которую так сильно воспринимает Фицджеральд, и постепенно затмевают, оттесняют ее.
Приняв решение вернуться домой, к провинциальной жизни, унылой и душной, но все же чем-то дорогой ему по детским и юношеским воспоминаниям, Ник Каррауэй уносит с собой завладевающее им под конец сумрачное видение Лонг-Айленда.
«Уэст Эгг я до сих пор часто вижу во сне. Это скорее не сон, а фантастическое видение в духе ночных пейзажей Эль Греко: сотня домов банальной и в то же время причудливой архитектуры, сгорбившихся под хмурым, низко нависшим ночным небом, в котором плывет тусклая луна; а на переднем плане четверо мрачных мужчин во фраках несут носилки, на которых лежит пьяная женщина в белом вечернем платье. Ее рука свесилась с носилок, и на пальцах холодным огнем сверкают бриллианты. В мрачном безмолвии мужчины сворачивают к дому — это не тот, что им нужен. Но никто не знает, как зовут женщину, и никто не стремится узнать».
Символика этой картины передает ощущение томительной пустоты и невыносимой тревоги, проникнута почти «апокалиптическим» предчувствием неминуемого краха «нового Вавилона».
Накануне отъезда, вечером, лежа на прибрежном песке перед опустевшим домом убитого Гэтсби, Ник Каррауэй снова раздумывает о причинах и обстоятельствах его гибели и от мыслей о горькой судьбе Гэтсби переходит к мысли о жизни и судьбе американского народа вообще. Зеленый огонек на причале у Бьюкененов, манивший Гэтсби и питавший его мечту, он сравнивает с тем «нетронутым зеленым лоном нового мира», которое пленило людей, открывших новый континент, «Новый Свет», и связавших с ним мечту об избавлении от всех и всяческих горестей, о безоблачном счастье навек. Как и Гэтсби, они верили в достижимость этого невообразимого счастья, как и Гэтсби, они не в силах понять, что мечта давно уже позади, что они протягивают руки лишь за призраком минувших иллюзий, живут невозвратимыми воспоминаниями.
«Так и пытаемся мы плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит наши суденышки обратно в прошлое».
На этом роман кончается.
«Великий Гэтсби» — шедевр Фицджеральда; в дальнейшем новые его достижения сопровождались потерями. В романе «Ночь нежна» читатель найдет более глубокие наблюдения над психологией современного человека, во фрагментах «Последнего магната» появляется тот аналитический подход к американской буржуазной действительности, который, будь роман завершен, явился бы, вероятно, новым словом в творчестве Фицджеральда. Но «Великий Гэтсби» имеет черты, более не повторявшиеся. Несмотря на печальный итог событий, изображенных в романе, в нем в высокой степени воплощены ликующая жажда жизни и безграничная вера в свои силы, столь характерные для молодого Фицджеральда. В творчество писателя еще не проникли ни горечь его среднего периода, ни резиньяция и холодок «Последнего магната». При желании можно, конечно, найти в «Великом Гэтсби» зачаточные черты и того, и другого, но роман еще весь на подъеме; торжество художника, создавшего произведение искусства, слышится в «Великом Гэтсби» как нигде у Фицджеральда.
На фоне американского социального романа 1920-х годов «Великий Гэтсби» выделяется «на особицу» своим эмоционально-лирическим строем. Однако в общелитературном развитии Запада он не так одинок.
Атмосфера романтического ожидания в романе, необыкновенная впечатлительность художника, острое ощущение обманутой надежды, неудержимо манящего и ускользающего, неподлинного на поверку идеала роднят «Великого Гэтсби» с другим выдающимся произведением, стоящим в преддверии новейшей западной литературы и тоже написанным молодым писателем, — с «Большим Мольном» француза Ален-Фурнье.
Наполненное огромными социальными и политическими событиями десятилетие, отделяющее «Великого Гэтсби» от «Большого Мольна», не могло не сказаться решающим образом и на содержании романа Фицджеральда. И там, и здесь неутоленная жажда поэтического постижения мира наталкивается на косную и враждебную действительность, и там, и здесь герой идет к поражению, сталкивается с крахом своих иллюзий. Однако у Фицджеральда конфликт борющегося за мечту героя-романтика уже «вдвинут» глубоко в пекло социальных и имущественных противоречий современного мира и сам герой — Гэтсби — забрызган грязью бесчестной наживы.
Если «Большой Мольн», по формулировке Луи Арагона, есть в конечном счете «Страшный суд над обществом», иными словами — имеет антикапиталистическую направленность, то в отношении «Великого Гэтсби» это можно сказать с еще большим правом и основанием.
Сноски:
1 См. Andrew Turnbull. Scott Fitzgerald. New York, 1962, p. 340.
2 F. S. Fitzgerald. The Crack-Up. New York. 1945, p. 81. Статьи «Краха» приводятся и далее по этому посмертному сборнику, изданному другом Фицджеральда, критиком Эдмундом Уилсоном., По тому же изданию цитируются записные книжки Фицджеральда.
3 См. Arthur Mizener. The Far Side of Paradise. A Biography of F. Scott Fitzgerald. Boston. 1965, p. 295.
4 Письмо к дочери от 7 VII 1938 г. См. The Letters of F. Scott Fitzgerald. Edited by Andrew Turnbull. New York, 1963.
5 The Letters of F. Scott Fitzgerald. Письмо к жене от 11 X 1940 г.
6 The Letters… Письмо к дочери (без даты).
7 Sheilah Graham. College of One. New York, 1967, p. 125.
8 F. S. Fitzgerald. The Last Tycoon. New York, 1941, p. 145.
9 The Letters… Письмо к дочери (июль 1938 г.).
10 Sheilah Graham. Op. cit. p. 122.
11 «Великий Гэтсби» цитируется в переводе Е. Д. Калашниковой (Ф. Скотт Фицджеральд. Великий Гэтсби. М., 1965).
12 The Letters… Письмо к Джону Бишопу от 9 VIII 1925 г.
Опубликовано в издании: Старцев, А. И. От Уитмена до Хемингуэя. М.: Советский Писатель, 1981. — (2-е издание, дополненное).