О. Р. Мухаматнуров
Особенности психологического изображения персонажей в романе Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Введение

Творчество Ф. Скотта Фицджеральда вызвало в мировом литературоведении множество толковании и самые неожиданные оценки, как при жизни писателя, так и после. Пиком активности издания критических трудов можно справедливо считать конец середины 20 века, что объясняется разными причинами. Типичный пример противостояний критиков-современников писателя мы встречаем в статьях Кухалашвили В.К. «Ф. Скотт Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ в.» (1983) и Колесникова Н. Б. «Творчество Скотта Фицджеральда в критике» (1976). Вот пример из последней: «В тридцатые годы М. Бьюли придерживался мнения, что роман «Великий Гэтсби» является исследованием американской мечты, попыткой определить границу между действительностью и иллюзией, а сильная сторона этого произведения, по его словам, заключается в критике этих грез. Герой же романа, утверждает М. Бьюли, не что иное, как мистическое воплощение американской мечты. Иную точку зрения высказал известный американский критик Г. Менкен, считавший «Великого Гэтсби» неправдоподобным произведением, не более, чем анекдотом, темой которого, по его мнению, была старая тема романтической и нелепой любви. Но Г. Менкен, отдавая должное стилю писателя, восхищался художественной формой романа». [Колесников 1976 : www.fitzgerald.narod.ru ]

При прочтении отрывка, можно легко определить к какой литературоведческой традиции принадлежит М. Бьюли, а к какой Г. Менкен. На сегодняшний день такая двойственность рассмотрения творчества (конкретнее, основной идеи «Великого Гэтсби») Фитцджеральда кажется несколько односторонней. Внимание исследователей переключается на художественное своеобразие романа и структуру текста. Опубликованы интересные работы А.Усманова «Особенности сюжета и композиции в романе Ф.С. Фицджеральда “Великий Гэтсби”» (2003), в которой композиция «Великого Гэтсби» рассматривается через призму композиции музыкального джазового произведения, что является весьма уместным для творчества Ф. Скотта Фицджеральда - певца «века джаза», или профессора СПбГУ Харьковской A.A. «Лингвострановедческие аспекты функционирования реалий в контексте художественных произведений», в которой ставится «проблема взаимодействия переводных соответствий в сфере языковых единиц» на примере романа “Ночь нежна”», или диссертация Игнатова К.Ю. «От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль» (2007), научная новизна которой, по его мнению, «заключается … в том, что впервые предпринята попытка лингвопоэтического сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями…», в том числе романа «Великий Гэтсби» и трех его экранизаций, и многие другие исследования. Особый интерес к художественной стороне творчества писателя, определяет актуальность нашего исследования.

Тем не менее, практически никто из критиков не рассматривал творчество Фицджеральда вне эпохи, в которой жил сам писатель, за исключением нескольких литературоведов, использующих метод психологического анализа. Таких, как фрейдисты Лесли Фидлер, Ричард Чейз, «усматривающий в реалистической символике Фицджеральда не только проявление подсознательного, иррационального, но и целую систему архетипов, порожденных субъективными мифами», и нескольких других исследователей.

В связи с этим, теоретической базой для рассмотрения творчества В. Скотта Фицджеральда в нашем исследовании является историческо-литературный подход, поэтологический метод.В своей работе мы будем опираться на теоретические разработки таких ученых как Гинзбург Л., Осмоловский О.Н.

Принимая во внимание литературный факт, что «Фицджеральд прямо заявлял о непосредственном влиянии Достоевского на свое творчество…», мы не можем рассматривать творчество писателя вне литературной традиции Достоевского, его психологизма, что подтвердили многие критики. «Американский писатель нередко применял прием «двойного видения», т. е. сближения контрастных, взаимопротиворечащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Гэтсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. Сам Фицджеральд писал об этом, вероятно, не без влияния Достоевского: “Свидетельством первоклассного ума является способность одновременно держать в уме две противоположные идеи, не теряя способности мыслить”». По мнению того же Кухалашвили, американский писатель во многом следовал традиции Достоевского: от приема «двойного видения» до «загадочной, таинственной и трагической атмосферы, пронизывающей структуру произведения» и изображения «психологии» героев как «факта времени». [Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]

Контрутверждение, свойственное традиции психоанализа, заключающее, что образы Фицджеральда не несут никакой «социальной» нагрузки, кажутся не совсем применимыми к творчеству писателя, хотя сам психоанализ произведений писателя через терминологию школы фрейдизма имеет под собой научную почву.

В опыте мирового литературоведения сложилась особая устойчивая тенденция к анализу творчества Ф. С. Фицджеральд, через рассмотрение «живописной личности писателя в ущерб анализу его произведений». В противовес этому приверженцы социально-критического метода выработали свою «идеологическую» точки зрения. Максуэлл Гайсмар предпринял попытки совместить эти разнящиеся позиции. По мнению А.Мулярчика, «Гайсмара привлекают не самые художественные, а наиболее «авторские» книги, путем анализа которых он стремится проникнуть в духовный мир их создателя, составить представление о клубке эмоций и дум, транспонирующихся не столько в образы, сколько в «мотивы» и «темы» литературного творчества». [Мулярчик 1975:9]. Однако, литературоведы упускали из внимания факт, что на рубеже XIX-XX вв. «происходит «переключение» внимания писателей с изображения социальных процессов на воспроизведение человека… в частной судьбе и индивидуальности характера которого проявились основные приметы эпохи. При этом он изображался не в ситуации масштабного социального и психологического противостояния действительности, не в доведенной до предела типичности, часто граничащей с исключительностью, а в будничной, обыденной, каждодневной своей жизни… Поэтически художник сосредотачивается на изображении человека и характера, а не обстоятельств, хотя последние, конечно же, не «исчезают», их взаимодействие с характером приобретает иное качество, поскольку они перестают быть — с поэтологической, но не идейно-методологической точки зрения — самостоятельными, они все более и более характерологизируются, а «экстернальное»… уступает «первенство» «интернальному»…». [Проскурнин 2002:270].

Отсюда можно сделать вывод, что литературоведы несколько однобоко рассматривали творчество Фицджеральда, подходя только с социально-критической или лирико-романтической позиции, и практически не уделяли внимание художественному своеобразию романов писателя, «Великому Гэтсби», в частности. Поэтому объектом нашего исследования является художественный мир романа, его поэтика. А предметом — психологизм в изображение героев романа как явление художественного мира.

Проблема своеобразия психологизма творчества Фицджеральда исследовалась, как уже отмечалось выше, как с позиции фрейдизма (в этом случае уместнее говорить о «психоанализе») Лесли Фидлером, Ричардом Чейзом, так и с позиции социально-критической, в русле психологизма Достоевского в статье Кухалашвили В.К., монографии Горбунова А.Н. «Романы Френсиса Скотта Фитцджеральд»(1974), однако психологизм в изображении героев романа не был предметом специального изучения. Этим определяется новизна исследования.

Целью данной работы является рассмотрение романа Френсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» как индивидуального явления в системе психологизма.

Цель исследования определяет его задачи:

1. Произвести анализ психологического романа «Великий Гэтсби» в аспекте художественного познания душевной жизни и поведения персонажей.

2. Изучить способы изображения внутреннего мира персонажей, определить мотивы их поведения.

Перейдем теперь к рассмотрению термина «психологизм» и близких к нему понятий.

Необходимо сразу же внести ясность в значение терминов.

О.Н. Осмоловский в своей книге «Достоевский и русский психологический роман» (1981) пишет, что «в литературоведении до сих пор нет терминологического определения психологического анализа, его типологической классификации. Понятие «психологический анализа» чаще всего употребляется в чрезмерно расширительном значении — как метод воспроизведения внутренней жизни и психики и теоретическое представление о них. На наш взгляд, целесообразно дифференцировать: психологический анализ — художественно-логическое расчленение и объяснение психологии; психологическое изображение — представление чувств и переживаний героев в образной форме (их внешнем физическом изображении); психологизм — теоретическое представление о человеческой психологии, методах ее познания и изображения». [Осмоловский 1981:160]

В современном литературоведении существует и другие определения термина «психологизм».

По мнения А.Б. Есина, психологизм — это «особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в собственный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т.н.) подмечать нюансы переживаний… психологизм, таким образом, представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев» [Есин 2000:313].

П.А.Николаев в своем электронном «Словаре по литературоведению» рассматривает психологизм как форму «художественного анализа человеческой психологии как концентрации психологических стимулов и импульсов в поведении персонажа. Психологизм имеет классификацию: 1) тот тип исследования характера, который выполняет художественно-эстетическую задачу, таков, например, психологизм Ф.Достоевского. 2) Тип психологизма, который трактуется как иллюстрация тех или иных теоретико-психологических доктрин и дефиниций (З.Фрейд). В последние годы стало популярно учение о коллективной психологии, которая связывает разные эпохи и национальные сферы жизни, при этом писатель рождает так называемые архетипы, то есть некие постоянные формулы (К.Юнг)». [Николаев : www.nature.web.ru]

Другой электронный словарь дает такое определения термина: «Психологизм — тщательное индивидуальное воспроизведение жизни человека. Психологизм бывает двух видов скрытый и тайный». Причем «скрытый психологизм» понимается как «психологизм творчества». [Русская рифма : www.rifma.com.ru]

Общим в приведенных определениях психологизма является: художественное изображение внутреннего мира человека, его психологии, на которой лежит художественная, эстетическая нагрузка.

Психологизм также имеет свои функции. В литературе их выделяют три. Психологизм выступает:

1. Родовым признаком литературы и искусства в целом;

2. Определенной формой выражения автора;

3. Эстетическим признаком, определяющим художественное целое произведения. [Проскурнин 2004:102]

В данной исследовательской работе нас интересует третий аспект психологизма (точнее, психологического изображения) в рамках определения, данного О.Н. Осмоловским.

Основная часть

В этой главе мы рассмотрим в общих чертах художественный мир романа «Великий Гэтсби» и подробно остановимся на приемах психологического изображения персонажей романа. Особое внимание будет уделено сравнению психологического изображения персонажей Ф.М.Достоевским и Ф.Скоттом Фицджеральдом, о чем говорилось во введении и будет подробно сказано ниже.

Перед тем, как начать разговор на заявленную тему, хотелось отметить важную мысль, высказанную исследователем А. Бушмином: «Значение литературных источников в формировании писателя не должно трактоваться в узко профессиональном смысле и служить поводом для поисков литературных “влияний”». Хотя в случае с писателем Ф.Скоттом Фицджеральдом выявление этих самых “влияний” избежать не удастся по трем причинам.

Во-первых, автор сам указывал на литературные источники своего творчества, и этот факт хорошо известен критикам. Например, мы встречаем у Кухалашвили: «Фицджеральд был хорошо знаком с русской культурой и литературой. Так, он читал Гоголя, Чехова, Льва Толстого, был высокого мнения о музыке Чайковского и Стравинского, но, пожалуй, наибольшее влияние произвел на него гений Достоевского. Впрочем, великий русский писатель был близок не только Фицджеральду, ведь открытие Достоевского американской интеллигенцией — характерная черта духовной жизни США…».[Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]. Также в монографическом труде Стивена Джи. Маркса “HowRussiashapedtheModernWorld?” мы находим: “Fitzgerald’s portrayals of the psychological and moral malaise of the decadent Roaring Twenty’s owed … more to Dostoevsky”/ «Фицджеральд, отразивший в художественном мире своих произведений психологический и моральный недуг декадентских “Бурных Двадцатых”, во многом обязан Достоевскому (перевод мой)». [Stephen G. Marks 2003 : 89]

Критики находят в романах Фицджеральда влияние и других писателей, таких, как Джойс, Конрад, Джеймс и др. В критических работах Горбунова, Денисовой, Мендельсона, Кореневой можно встретить такое мнение, что Фицджеральд является «последователем великих американских романтиков», так как он «часто “сталкивает” романтическую личность с реальной действительностью».[Кухалашвили 1983 : www.fitzgerald.narod.ru ]

Во-вторых, творчество писателя было в эпицентре классовой литературной борьбы, о чем упоминалось во введении, и критики разных литературных лагерей не могли оставить в стороне вопрос о влиянии литературных источников на творчество писателя в идеологическом ключе. Так, мы встречаем весьма расхожее толкование приема изображения характеров в романе. Кухалашвили, например, видел сходство между психологическим изображением персонажей Достоевского и Фицджеральда: «Американский писатель (Фицджеральд — прим. мои) нередко применял прием «двойного видения», т. е. сближения контрастных, взаимопротиворечащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Гэтсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. Сам Фицджеральд писал об этом, вероятно, не без влияния Достоевского: “Свидетельством первоклассного ума является способность одновременно держать в уме две противоположные идеи, не теряя способности мыслить”.[Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]

Другой известный критик Джон Олдридж, принадлежащий к оппозиционной литературной школе, высказывается иначе по тому же вопросу: «Достигая этого эффекта, Фицджеральд заметно раздвинул пределы метода, выработанного Джеймсом, по существу, ближайшей параллелью ему может служить Джойсова техника “обозначения” или “епифании”, при использовании которой характер дробится на отдельные части, одна или две из которых замещают целое. В результате Джойс … создал буквальную иконографию характеров, систему крайне раздробленных символических значений, выражаемых, как правило, жестом или предметом туалета, проявляющими душу человека. У Фицджеральда в итоге получился образ далеко не столь кропотливо разработанный, но весьма сходный по существу». [Олдридж 1958 : www.fitzgerald.narod.ru]

В-третьих, такой талантливый писатель как Фицджеральд не мог не вступить в диалог с писателями современности и прошлого, не мог не преломлять их опыт в своих романах, что вовсе не означает плагиат, а указывает на глубину понимания им перспектив мирового литературного процесса, инноваций в создании художественной реальности, персонажей. В связи с этим, стоит напомнить, что именно различные стороны художественной реальности романов являются предметом данного исследования, а не идеологическая составляющая произведений. Вследствие малой изученности первой и исчерпанности второй темы.

Первое, что бросается в глаза читателю сходство атмосфер романов Достоевского и Фицджеральда. Достаточно вспомнить гнетущую атмосферу Петербурга, заданную сном Раскольникова об убитой лошади, в «Преступлении и наказании» и Долину Шлака в «Великом Гэтсби» - «призрачная нива, на которой шлак восходит, как пшеница…перед нами возникают шлаковые дома…если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков»* (см.приложение). Интересно, что оба описания вступают в контрасте, в случае с Петербургом, - с тем представлением, которое имеет читатель о красоте северной столицы, в случае с Долиной Шлака, - с «нетронутым зеленым лоном нового мира» (293) [здесь и далее страницы указаны по изданию : Фитцджеральд Ф.С., Последний магнат/романы, 2002].

Таким образом, такое «двойственное» описание пронизывает ткань всего романа «Великий Гэтсби». И гармонирует с образом главного героя Гэтсби. Этот тон задает рассказчик Ник Каррауэй, представляя характер Гэтсби в противоречивых оценках: «Только для Гэтсби, человека, чьим именем названа эта книга, я делал исключение, - Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю. Если мерить личность ее умением себя проявлять, то в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни…»*. И далее: «…это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал и, наверное, не встречу. Нет, Гэтсби себя оправдал под конец; не он, а то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты…»* [там же : 278]. Таким образом, через оценку Ника фигура Гэтсби становится центральной в художественном мире романа, что сопоставимо с концепцией главного героя в творчестве русского писателя.

«Творческие усилия Достоевского были направлены, прежде всего, на создание художественного характера, способного воплотить в своей судьбе и сознании основные социально-психологические коллизии эпохи, выразить авторскую концепцию жизни. Главный художественного произведения, согласно Достоевскому, и состоит в создании оригинального характера, его психологической разработке. “Не удастся подросток как лицо — не удастся и роман”, - замечает писатель».[Осмоловский 1981: 57].

Олдридж высказывает мнение, что автор не уделял внимания фундаментальной проработке характеров, а лишь добавлял новые сведения к линейной перспективе фактов, которые постепенно высвечивают «главное противоречие и загадку характера Гэтсби» [Олдридж 1958 : www.fitzgerald.narod.ru]. Но именно «факты» являются основой для динамики психических состояний героев, говорят о скрытой, внутренней душевной работе персонажей. «Не веря в достоверность рационалистического познания людей, склонного к обобщениям и завершенным определениям, Достоевский раскрывает своих героев эмпирически, с помощью «фактов». Для него «мелочи», «черточки», «факты», являющиеся симптомами первичных душевных движений, не исправленных рассудком, более значительны для познания человека…»[Осмоловский 1981: 83-84]. Такими фактами могут стать слова персонажа. Примером таких фактов-слов у Достоевского может стать письмо Раскольникова к Соне, а у Фицджеральда — распорядок дня Гэтсби, составленного им в юношестве, или рассказ Гэтсби о своей жизни:

« - И тогда я стал разъезжать по столицам Европы…ведя жизнь молодого раджи…все старался забыть об одной печальной истории.

Мне стоило усилия сдержать недоверчивый смешок…

- А потом началась война. Я даже обрадовался ей, старина, я всячески подставлял себя под пули, но меня, словно заколдованного смерть не брала»* [там же : 325].

В этом монологе Гэтсби интересно описание эмоциональной реакции Ника, который интуитивно фиксирует вторую сторону Гэтсби, о которой последний не упоминает. Эту сцену можно разложить на более простые составляющие: анализ рассказа Гэтсби через психологический прием суммарно-обозначаюший («Это прозвучало торжественно-скорбно, будто его и по сю пору одолевали раздумья о безвременно угасшем роде Гэтсби. Я было подумал, уж не разыгрывает ли он меня, но, взглянув на него, отказался от этой мысли»*[там же : 325]); косвенную форму психологического изображения («У Гэтсби это выражалось в постоянном беспокойстве, нарушавшем обычную сдержанность его манер. Он ни минуты не мог оставаться неподвижным; то нога постукивала о землю, то нетерпеливо сжимался и разжимался кулак»*[там же : 324]); повествование о внутренней жизни Гэтсби через прямую речь, изобилующая всевозможными фактами. На первый взгляд, кажется, что вся сцена дана через сознание Ника, отчасти это так, но Ник с самого начала сцены пытается уличить Гэтсби во лжи, интуитивное чувствуя «вторую» реальность, но происходит удивительное, Гэтсби убеждает Ника в правдивости своей истории, и последний меняет точку зрения, провозглашая тем самым, подлинность мира Гэтсби, той реальности, именуемой им самим «святой правдой». Эта сцена добавляет многое к пониманию «двойственности» характера Гэтсби, однако на этот раз напряженную психологическую сцену-исповедь.

Фигура Гэтсби является центральной в романе. На нем завязаны многие сюжетные линии. Сюжетные линии Ника, Дэзи, Тома, Уилсона и его жены. Он дает импульс развития главной сюжетной линии романа. Но художественная реальность романа представлена через субъективное сознание Ника. Глазами Ника, а не Гэтсби мы видим Лонг-Айленд, он дает оценку времени, навязывает атмосферу: «И люди были те же — или, по крайней мере, такие же, - и шампанского столько же, и та же разноцветная, разноголосая суетня вокруг, но что-то во всем этом чувствовалось неприятное враждебное, чего я никогда не замечал раньше»* [там же : 354]. В чем же значение образа Гэтсби для художественного мира романа?

Стоит ли говорить, что образ Гэтсби выступает прототипом самого Фицджеральда: оба — выходцы с Запада, оба попали в ситуацию, где любовь отодвигается на задний план материальной несостоятельностью жениха. Фицджеральду повезло больше, чем Джею Гэтсби: он написал роман «По эту сторону рая», после чего его материальное положение значительно улучшилось, а Зельда приняла предложение. Но не так все просто оказалось в истории Дэзи и Гэтсби. Как и Фицджеральд, Гэтсби остается верен своей любви. Это и определяет тип героя — романтический тип. Любовь Гэтсби смогла изменить его честолюбивый характер в юношеские годы: «Вот так и вышло, что я совсем позабыл свои честолюбивые замыслы, занятый только своей любовью, которая с каждой минутой росла», и навсегда остаться в его сердце, даже в самом пошлом мире Бьюкененов, Вульфшима, вечеринок в особняке Гэтсби.

Нажив богатство, главный герой возвращается к Дэзи через пять лет, сохранив в себе свою «вечную мечту», несет в себе прошлое: «Он не договорил и принялся шагать взад и вперед по пустынной дорожке, усеянной апельсинными корками, смятыми бумажками и увядшими цветами.

- Вы слишком многого от нее хотите, - рискнул я заметить.- Нельзя вернуть прошлое.

- Нельзя вернуть прошло? — недоверчиво воскликнул он. — Почему нельзя? Можно!»*[там же : 359]

Созвучной с этой сценой является сцена в конце романа, определяющая трагедию Джея Гэтсби: «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня , не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки в прошлое»* [там же : 411].

На самом деле Гэтсби не смог воплотить мечту в погоне за прошлым. Дэзи не смогла бросить Тома, не смогла в ответственный момент сделать выбор в пользу любви, а не материального достатка и репутации, а в конце оказалась прямой виновницей смерти Гэтсби. Для понимания этой мысли важна центральная драматическая сцена произведения: «Я оглянулся. Дэзи, сжавшись от страха, смотрела в пространство между мужем и Гэтсби, а Джордан уже принялась сосредоточенно балансировать невидимым предметом, стоявшим у нее на подбородке…Это длилось ровно минуту. Потом Гэтсби взволнованно заговорил, обращаясь к Дэзи, все отрицал, отстаивал свое доброе имя… Но она с каждым его словом все глубже уходила в себя, и в конце концов он умолк; только рухнувшая мечта еще билась… Испуганные глаза Дэзи ясно говорили, что от всей ее решимости, от всего ее мужества, которое она собрала в себе, не осталось и следа»*[там же : 378]. В этой сцене примечательно, что Джордан — второстепенный герой, подруга Дэзи, раскрывает психологическое состояние последней, «балансируя предметом», показывая тем самым колебания героини между Томом и Гэтсби, отмечает внутренний процесс выбора. И дальше по тексту, «рухнувшая мечта» как нельзя лучше сочетается с рухнувшим предметом, удерживаемым в состоянии равновесия.

В целом, пафос фигуры Гэтсби можно охарактеризовать так: «В лирическом отступлении, завершающем роман, Фицджеральд размышляет о судьбе Гэтсби. Писатель сочувствует герою, впустую растратившему свою энергию, врожденную талантливость и лучшие чувства души. Вывод Фицджеральда не оставляет сомнений: мечтания Гэтсби при всей их честолюбивой определенности и материальной подоплеке беспочвенны, потому что в мире, в котором он живет, нет места ничему чистому. Нельзя разбогатеть, не замарав руки; невозможно бескорыстное чувство любви, человеческие сердца охлаждены и скованы тщеславием и жаждой обогащения.

Вместе с тем писатель приветствует сильный характер человека, подобного Гэтсби, его высокий «романтический» дух, неотступно стремящийся к лучшему в жизни и в людях, не теряющий веру в чистоту человеческих помыслов и сердец». [Горбунов 1974 : www.fitzgerald.narod.ru]

Очень тенденциозно мнение видного исследователя-американиста А.Зверева В некоторых отношениях, Гэтсби —это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бампо до Гека Финна. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в самосознании американцев. Впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза». Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью - «отбросить мое прежнее „я“ раз и навсегда» [Зверев 1982: 40]

Как отмечалось выше, роман построен на драматических сценах. Не каждая из них сопряжена с любовной линией Дэзи и Гэтсби, но каждая обладает психологическим напряжением, а сцены, где страсти накаляются до предела, очень насыщены психологическим изображением. Конечно, основная психологическая нагрузка лежит на образе Гэтсби. Вот, к примеру, одно из портретных описаний: «Он улыбнулся мне ласково, - нет, гораздо больше, чем ласково. Такую улыбку, полную неиссякаемой ободряющей силы, удается встретить четыре, ну — пять раз в жизни. Какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом, словно повинуясь неотвратимому выбору, сосредотачивается на вас. И вы чувствуете, что вас понимают ровно настолько, насколько вам угодно быть понятым, верят в вас в той мере, в какой вы в себя верите сами…Но тут улыбка исчезла — и передо мною просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи»*[там же : 313]. Кроме портретной характеристики, дилогических сцен, эмпирического раскрытия характера главного героя, отражения мимических изменений, жестов, интонации голосов спорящих как симптомов их внутренних состояний, автор прибегает к таким приемам психологического изображения как гиперболизация и генерализация. Гиперболизация — изображение героев в минуту их душевного потрясения. Достаточно вспомнить, как Гэтсби отреагировал на приезд Дэзи к Нику: «Гэтсби, бледный как смерть, руки точно свинцовые гири в карманах пиджака, стоял в луже у порога и смотрел на меня трагическими глазами.

Не вынимая рук из карманов, он прошагал за мной в холл, круто повернулся, словно марионетка на ниточке, и исчез в гостиной»*[там же : 340]. Генерализация — психологическая мотивировка характера и его состояний, в произведении вводится обычно через сравнение. Мы встречаем генерализацию в финале главной сцены — выяснение отношений между героями в отеле “Плаза”: «И они ушли вдвоем, без единого слова, исчезли, как призраки, одинокие и отторгнутые от всего, даже от нашей жалости»* [там же : 378].

Обладают ли другие персонажи такой детальной психологической прорисовкой как Гэтсби? По этому поводу интересно суждение Олдриджа, который сравнивает технику Фицджеральда и Джойса: «Ник Каррауэй является нам носителем честности, Гэтсби отличают его розовые костюмы, Дэзи — ее голос, Тома Бьюкенена — великолепная мускулатура, Джордан — попытки удержать равновесие, Миртл — чувственная энергия, Уилсона — пустой взгляд, Вульфшима — волосатые ноздри, привратника — нос. Коль скоро речь идет об основных персонажах, эти особенности приобретают значение метафоры в тематическом развороте всего романа. Честность Ника подвергается ироническому сомнению со стороны Джордан, которая пытается таким образом отвести от себя обвинение в бесчестии, розовые костюмы Гэтсби подчеркивают призрачность его существования, мышцы Тома — грубую силу, попытки Джордан удержать равновесие выражают ее ненадежный самоконтроль и потребность в стабилизирующем моральном начале, а голос Дэзи служит признаком ее “глубинной неискренности”, каковая становится в романе основным предметом исследования. Волнующий и исполненный некоего обещания поначалу, он в финале “звенит деньгами”, и в диапазоне между двумя этими тональностями постепенно обнаруживается жалкая тщета мечты Гэтсби». [Олдридж 1958 : www.fitzgerald.narod.ru]

Конечно, сложно отрицать правоту Олдриджа по поводу изображения второстепенных персонажей, таких, как Миртл, Джордан, Том, отчасти Дэзи. Но этого мы не можем сказать об образе Гэтсби, и тем более Ника, который, по мнению многих исследователей, является чуть ли не главным персонажем произведения. Давайте разберемся почему.

В самом деле, Ник выступает носителем честности, моралистом оценивающим поступки героев и свои. История с Гэтсби — испытание на прочность принципов Ника. Вспомните, в начале произведения Ник выдвигает в качество основного такой принцип, что «если тебе захочется осудить кого-то…вспомни, что не все люди на свете обладают теми преимуществами, которыми обладал ты»*[там же : 277]. В конце произведения, когда Ник догадался, кто «подставил» Гэтсби, при встрече с Томом он заключает: «Я не мог не простить ему, ни посочувствовать, но я понял, что в его глазах то, что он сделал, оправдано вполне»*[там же : 411]. Дальше, он дает свою оценку Бьюкененам, тем не менее, лишенную осуждающей окраски: «Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги…»*[там же : 411]. Таким образом, Ник остался духовно целостным, чего нельзя сказать о Томе, Дэзи, Джордан и даже самом Гэтсби, вечно «раздваивающимся». И все же, Ник далек от ярлыка Олдриджа — схема. По ходу повествования можно различать ступени его духовно роста, не такие отчетливые, как у Гэтсби, ведь взор Ника сосредоточен больше на внешнем мире, чем на внутреннем; но свидетельствующие о внутренней работе повествователя (в основном через вышеупомянутые «факты»), с редкими прозрениями. Примером самого яркого прозрения становятся слова Ника, сказанные им во время последней встречи с Гэтсби: « - Ничтожество на ничтожестве, вот они кто! — крикнул я, оглянувшись. — Вы один стоите их всех, вместе взятых»*[там же : 392]. В конце концов, Ник «понимает важность моральной ответственности человека за своп поступки перед самим собою и окружающими его людьми. Именно это и есть итог его духовных поисков. Причем «рассуждения» Ника «касаются исторической судьбы всей Америки, тем самым определяя масштабы замысла Фицджеральда».[Горбунов 1974 : www.fitzgerald.narod.ru]

Но не стоит забывать, что Ник выполняет обязанности повествователя, что накладывает на него обязательства к детальному описанию событий, портретов, пейзажей. Горбунов рассматривает специфическую роль Ника в произведении в таком ключе: «Фицджеральд последовал примеру Конрада и ввел в роман «лицо от автора» именно для того, чтобы соблюсти требование флоберовской объективности. Рассуждения и комментарии Ника, не являясь навязчиво-тенденциозными, раздвигают границы сюжета. Кроме того, вспоминая историю Гэтсби, Ник останавливается на самом главном, и это позволяет Фицджеральду сконцентрировать события книги в нескольких сценах. Эта концентрация действия настолько последовательна, что роман всем своим построением напоминает пьесу» [Горбунов 1974 : www.fitzgerald.narod.ru].

Особенностью повествования в романе можно назвать необычное сочетание голосов автора и Ника. Например, в немой сцене Тома и Дэзи (на кухне, после трагедии с Миртл) Ник подсматривает за ними в окно. Впечатление такое, что в этот момент замирают не только они, но и Гэтсби, стоящий где-то рядом с ним. Ник почему-то видит, что курица на столе лежит «нетронутая». В этой сцене велика роль подтекста. Именно из подтекста — деталей обстановки мы можем судить об эмоциональном состоянии Тома и Дэзи. Повествование от первого лица переключается на повествование от третьего лица, которое обладает большими полномочиями к проникновению в психологический мир и сцены. Отличительной чертой повествования Ника является анализ психологических состояний героев: «Он, как видно, прошел через две стадии и теперь вступил в третью. После замешательства, после нерассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь»* [там же : 345]. Аналитическое видение Ника и комментирование им действий и состояний персонажей проходит через весь роман, чередуясь с лирическими вставками, описывающими прошлое Гэтсби, впрочем, тоже имеющими отпечаток восприятия Ника.

Подводя итог основной части, стоит отметить, что Фицджеральд использовал разные художественные приемы изображения персонажей. Он использует, как технику Джойса, так называемые «эпифании», так и психологизм Достоевского, что можно определить при анализе текста романа.

В результате проведенного исследования, мы можем утверждать, что

1.Персонажи в романе в своем большинстве (второстепенные персонажи) построены по принципу персонажей произведения Джойса. Но главные персонажи Гэтсби и Ник построены по принципам психологического изображения персонажей Достоевского. В ходе исследования удалось выявить следующие приемы психологического изображения, свойственные произведениям, как Фицджеральда, так и Достоевского: портретная характеристика, дилогические сцены, эмпирическое раскрытие характера главного героя, отражение мимических изменений, жестов, интонации голосов спорящих как симптомов их внутренних состояний, гиперболизация и генерализация, и найти примеры из текста в доказательство. Но здесь стоит заметить, что персонажи Фицджеральда значительно отличаются от персонажей как Достоевского, так и Джойса. Это определяется смысловой нагрузкой романа, и особыми связями между персонажами. Так привычка («метафора в тематическом развороте» по Олдриджу) балансировать невидимым предметом второстепенного персонажа Джордан раскрывает внутреннее состояние Дэзи в ключевой сцене романа. Гэтсби хотя и напоминает критикам типичный персонаж американской литературы, но, в целом, несет индивидуальные черты стиля писателя. Гэтсби удивительным образом воплотил в себе не только уникальный жизненный опыт писателя, но и его литературные изыскания: драматические сцены с участием Гэтсби насыщены психологическим изображением, что усиливает основные темы романа — лирико-романтическую и социально-критическую.

2.Что касается художественного познания душевной жизни и поведения персонажей, Фицджеральд прибегает к приему Конрада: вводит «лицо от автора» для повествования, Ника, который кроме художественной нагрузки одного из главных героев романа, несет нагрузку повествователя. Он прибегает к психологическому анализу, оценивая слова и состояния персонажей (свои собственные, в том числе), не вмешиваясь в действия других героев. Но иногда голос автора перекрывает голос Ника, что мы можем видеть в немой сцене с участием Дэзи и Тома, что является характерной особенностью повествования в романе.

Заключение

Данная исследовательская работа затрагивает проблему психологического изображения персонажей в романе «Великий Гэтсби». И, в первую очередь, нужно сказать, что в истории критической мысли художественный мир произведений Скотта Фицджеральда рассматривался с разных, но не взаимоисключающих, позиций. Во-вторых, в своем творчестве писатель развивал две темы: лирико-романтическую и социально-критическую. В романе «Великий Гэтсби» присутствуют обе темы (представлены в образах Ника и Гэтсби), что порождало разнообразные мнения у критиков, и автоматически было перенесено на художественный мир романа. А отсюда вытекали различные толкования психологического изображения персонажей в произведении.

Учитывая эту особенность, автор данной исследовательской работы постарался сопоставить различные точки зрения, рассматривающие психологическое изображение персонажей в романе. Автор также постарался выявить те особенности психологического изображения, которые сближают роман «Великий Гэтсби» Ф.Скотта Фицджеральда с психологизмом Ф.М.Достоевского, который, как известно, оказал значительное влияние на творчество американского писателя, а также показать особенности психологического изображения, свойственные стилю Фицджеральда. Теоретические положения проиллюстрированы многочисленными примерами из текста романа.

Отличительной чертой данной работы также можно считать целостный взгляд на систему образов в романе, особое детальное рассмотрение психологического изображения образов Гэтсби и Ника, особенности психологического повествования.

Библиографический список

1. Анастасьев Н., Гибель мечты, или уроки Скотта Фицджеральда. - www.fitzgerald.narod.ru

2. Гинзбург Л., О психологической прозе. — Л.: Художественная литература, 1977. — 448с

3. Горбунов А.Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда 20-х гг,1974. - www.fitzgerald.narod.ru

4. Горбунов А.Н. «Великий Гэтсби» - зрелость мастерства / Романы Френсиса Скотта Фицджералда, 1974. - www.fitzgerald.narod.ru.

5. Есин А.Б., Психологизм / Введение в литературоведение/Под. ред. Чернец Л.В. — М.: Высшая школа, 2000.

6. Зверев А.М. Американский роман 20-30-х годов.- М.: Худ. лит., 1982.- 256 с.

7. Зверев А. Ненаступившее утро / Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. — М.: Худож. Лит., 1982. — С.35-54.

8. Игнатов К. Ю., От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль — М.,2007 - www.fitzgerald.narod.ru.

9. Колесников Н.Б., Творчества Скотта Фицджеральда в критике / К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX-XX веков, 1976. - www.fitzgerald.narod.ru

10. Кухалашвили В. К., Ф. С. Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ в., 1983 - www.fitzgerald.narod.ru

11. Лидский Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество.- Киев: Наукова думка, 1982.- 367с.
12. Максуэлл Гайсмар, Американские современники. — М.: Прогресс, 1975. — 310 с.

13. Мулярчик А., Максуэлл Гайсмар — критик –демократ / Американские современники. — М.: Прогресс, 1975.

14. Николаев П.А., Словарь по литературоведению. — www.nature.web.ru/litera/6.4.102.html

15. Олридж Джон, Великий Гэтсби / Перевод И.Я. Дорониной, 1958. - www.fitzgerald.narod.ru

16. Осмоловский О.Н., Достоевский и русский психологический роман. — Кишинев: Штиница, 1981. — 336с.

17. Проскурнин Б.М., Динамика художественного психологизма в мировой литературе на рубеже 19-20 вв.: историко-поэтологическое введение в проблему. — Пермь: Пермский университет, 2004.

18. Проскурнин Б.М., Динамика характерологии в литературе рубежа XIX-XX вв. / Сб. ст. «Филологические заметки» / Под. ред. Котюровой, Щипиной. — Пермь: Пермский университет, 2002.

19. Русские рифмы. — www.rifma.com.ru/Lito-31.htm

20. Старцев А., От Уитмена до Хемингуэя. — М.: Советский писатель, 1972. — 406 с.
21. Томашевский Б. Краткий курс поэтики.- М., Л..: Гос. изд-во, 1930.- 160 с.
22. Тэрнбул Э. Скотт Фицджеральд / Пер. с англ. Е.Логинова, Г.Логиновой.- М.: Молодая гвардия, 1981.- 318 с.

23. Уолтер Аллен, Традиция и мечта. — М.: Прогресс, 1970 г — 422 c.

24. Усманов А., Особенности сюжета и композиции в романе Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» / Сб. ст. «Взгляд Молодых». — Казань: Казанский университет, 2003 - www.fitzgerald.narod.ru.

25. Фитцджеральд Ф.С., Последний магнат / романы. - М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2002. — 539 с.

26. Харьковская A.A., Лингвострановедческие аспекты функционирования реалий в контексте художественных произведений — Самара: СГАКИ, 1998 - www.fitzgerald.narod.ru.

27. Fitzgerald F. Scott, The Great Gatsby. — М.: Юпитер-Интер, 2004. — 159 с.

28. Stephen G. Marks, How Russia shaped the modern world. - Princeton University Press, 2003 — 393 p.

Приложение:

* - здесь даны цитаты из оригинала по изданию Fitzgerald F. Scott, The Great Gatsby. — М.: Юпитер-Интер, 2004. — 159 с.

* - “This is a valley of ashes — a fantastic farm where ashes grow like wheat… where ashes take the form of houses… and finally, with a transcendent effort, of ahs-grey men” (22)

* - “a fresh, green breast of the new world” (158)

* - “only Gatsby, the man who gives his name to this book, was exempt to my reaction — Gatsby, who represented everything for which I have an unaffected scorn. If personality is an unbroken series of gestures, then there was something gorgeous about him, some heightened sensitivity to the premises of life…” (5)

* - “…it was extraordinary gift for hope a romantic readiness such as I have never found in any other person and which it is not likely I shall ever find again. No — Gatsby turned out all right at the end; it is what preyed on Gatsby, what foul dust floated in the wake of his dreams…” (5)

* - “After that I lived like a young rajah in all the capitals of Europe… and trying to forget something very sad.

With an effort I managed to restrain my incredulous laughter.

Then came the war, old sport. It was a great relief, and I tried very hard to die, but I seemed to bear an enchanted life” (59)

* - “His voice was solemn, as if the memory of that sudden extinction of a clan still haunted him” (58)

* - “He was never quite still; there was quite still: there was always a tapping foot somewhere or the impatient opening and closing of a hand” (57)

* - “There were the same people, or at least the same sort of people, the same profusion of champagne, the same many-coloured, many-keyed commotion, but I felt an unpleasantness in the air, a pervading harshness that hadn’t been there before” (92)

* - “He broke off and began to walk up and down a desolate path of fruit rinds and discarded favours and crushed flowers.

“I wouldn’t ask too much of her,” I ventured. “You can’t repeat the past.”

“Can’t repeat the past?” he cried incredulously. “Why of course you can!” (98)

* - “Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that’s no matter — tomorrow we will run faster, stretch our arms farther … And one fine morning —

So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past”. (159)

* - “I glanced at daisy, who was staring terrified between Gatsby and her husband, and at Jordan, who had begun to balance an invisible but absorbing object on the rip of her chin.

It passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations… But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away… Her frightened eyes told that whatever intentions, whatever courage she had had, were definitely gone” (119)

*- “He smiled understandingly –much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced — or seemed to face — the whole eternal world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour. It understood you just as far as you wanted to be understood, believed in you as you would like to believe in yourself… Precisely at that point it vanished — and I was looking at an elegant young roughneck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd.” (44)

* - “Gatsby, pale as death, with his hands plunged like weights in his coat pockets, was standing in a puddle of water glaring tragically into my eyes.

With his hands still in his coat pockets he stalked by me into the hall, turned sharply as if he were on a wire, and disappeared into the living-room” (76)

* - “They were gone, without a word, snapped out, made accidental, isolated like ghosts, even from our pity” (119)

* - “Whenever you feel like criticizing anyone… just remember that all people in this world haven’t had the advantages that you’ve had” (4)

* - “I couldn’t forgive him or like him, but I saw that what he had done was, to him, entirely justified” (157)

* - “They were careless people, Tom and Daisy — they smashed up things and creatures and then retreated back into their money…” (157)

* - “They’re rotten crowd,” I shouted across the lawn. “You’re worth the whole damn bunch put together”. (135)

* - “He had passed visibly through two states and was entering upon a third. After his embarrassment and his unreasoning joy he was consumed with wonder at her presence”. (83)