M. О. Мендельсон
Творческий путь Френсиса Скотта Фицджеральда

---

Советский читатель познакомился с шедевром американского романиста Фицджеральда — «Великим Гэтсби» (1925) — с немалым опозданием. Но и на родине писателя широкая известность пришла к нему не сразу.

Автор первого крупного исследования о Фицджеральде Артур Майзенер в одной из своих статей отметил, что, хотя роман «Великий Гэтсби» может рассматриваться как «одно из классических произведений американской литературы XX столетия», при появлении книги «рецензенты и широкий читатель… воспринимали этот роман как ловко сработанное поверхностное беллетристическое произведение». Даже к концу короткой жизни Скотта Фицджеральда (1896—1940) его «Великий Гэтсби» не завоевал подлинного признания.

Второе крупное произведение писателя — роман «Ночь нежна» (1934) — тоже было встречено более чем прохладно. Можно сказать, что писатель ушел в могилу с ощущением, что он неудачник.

По свидетельству литературоведа Генри Пайпера, автора исследования «Ф. Скотт Фицджеральд, критический портрет» (1965), попытка в 1950 г. составить сборник критических статей о писателе показала, что «при жизни Фицджеральда появилось очень мало работ, заслуживающих перепечатки». В течение первых десяти лет после смерти романиста авторы учебников  по  американской  литературе  продолжали твердить, что к 1929 г. талантливый когда-то писатель «утерял те задатки, которые в нем были раньше».

Многие критики увидели в романе «Ночь нежна» свидетельство отхода Фицджеральда от реализма. Один рецензент насмешливо писал в 30-х годах: «Дорогой мистер Фицджеральд, невозможно спрятаться от урагана под пляжным тентом». А. Майзенер настаивает на том, что вообще «во время пролетарского десятилетия» известность Фицджеральда пошла на убыль.

Впрочем, и сам Майзенер, много сделавший для популяризации творчества Фицджеральда, в монографии о нем («По ту сторону рая»), впервые опубликованной на рубеже 40—50-х годов, сделал такое замечание: «Даже сегодня… все еще трудно с полной ясностью представить себе Фицджеральда серьезным писателем».

Но вот прошло десятилетие с небольшим, и в очередной книге (Кеннета Эбла), посвященной творчеству Фицджеральда. мы читаем: «Нет никаких признаков того, что популярность Фицджеральда сколько-нибудь падает; можно с уверенностью сказать, что он останется — наряду с Хемингуэем и Фолкнером — одним из трех наиболее интересных и ценных американских прозаиков XX столетия».

С суждением Эбла в какой-то мере перекликается Ричард Лихан в книге «Ф. Скотт Фицджеральд и искусство прозы». Он начинает свою работу словами: «Творчество Ф. Скотта Фицджеральда пользуется ныне не меньшим вниманием, нежели сочинения любого другого американского романиста, за исключением, пожалуй, Мелвилла, Джеймса, Хемингуэя и Фолкнера». Количество монографий о Фицджеральде, публикуемых в США, а также и в Англии, растет из года в год. Некоторые из этих работ (и прежде всего ранняя книга Майзенера) содержат ценный материал. Но влияние модных формалистических, фрейдистских, экзистенциалистских, конформистских и тому подобных литературоведческих теорий приводит к появлению в трудах многих исследователей экстравагантных, непродуманных суждений, далеко уводящих читателя от истины.

Так, Г. Пайпер под воздействием фрейдистов утверждает без достаточных оснований, что влияние отца играло решающую роль в «нравственной и творческой жизни Фицджеральда».

Нечто подобное мы обнаруживаем и у Лихана, который пишет, например, что, если бы писатель «отвернулся от Гэтсби, он предал бы дух своего отца», а герой романа «Ночь нежна» Дик Дайвер «оказывается самим Фицджеральдом, ищущим отца», — только потому, что, потерпев поражение в жизни, Дайвер попытался обосноваться в качестве врача «в северной части штата Нью-Йорк», то есть именно там, где жил отец романиста в пору своих деловых неудач.

Для Лихана Фицджеральд — прежде всего романтик. Почти не замечая критики в его книгах всего современного американского общества, исследователь объявляет его писателем, идеализировавшим молодость. При этом искусственно устанавливаются параллели между творчеством Шпенглера, например, и книгами Фицджеральда. Так, в романе «Ночь нежна» литературовед не только видит иллюстрацию к тезису Шпенглера об упадке Запада, но, по его мысли, один из героев книги якобы воплощает шпенглеровскую идею появления «нового варвара», а в случайном упоминании о неграх в «Великом Гэтсби» усматривается желание романиста показать подъем цветных рас, опять-таки на основе учения Шпенглера.

Лихан интерпретирует творчество писателя таким образом, что значение критики в его книгах буржуазного общества США систематически принижается. По мнению исследователя, Фицджеральд изобразил упадок человека и цивилизации вообще. Лихан пишет, например, что «Фицджеральд воспринимает время в духе Китса и Шпенглера: человек и цивилизация проходят — от рождения до смерти — процесс роста и разложения…».

Усиливающегося отрицания писателем мира богатых Лихан не видит. Мы читаем: «Фицджеральд стал в конце концов (подчеркнуто нами. — М. М.) рассматривать деньги как средство достижения большей подвижности, более возвышенной жизни…». Дальше возникает мысль, что писатель осуждал мир богатства вопреки своим чувствам, что, и осуждая, он восхищался им.

Английский литературовед К. Кросс, книга которого о Фицджеральде принадлежит к лучшим исследованиям творчества писателя на английском языке, усиленно подчеркивает всечеловеческий характер трагедии, изображенной в романе «Великий Гэтсби». Так, Кросс пишет, что «Фицджеральд воссоздал миф о трагической судьбе человечества во все  времена, повсюду», что «мечты Гэтсби и его разочарование… адекватно воспроизводят всеобщую трагедию человека».

Нельзя согласиться с Кроссом и когда он искусственно навязывает образам Фицджеральда символический смысл. К примеру, по словам литературоведа, символическая роль жены Дайвера ясно выступает в тех главах, где эта женщина — «прекрасная, но безумная» — воплощает облик современной Америки.

Задача советского литературоведения — охарактеризовать творчество Фицджеральда с полной объективностью, не игнорируя вклад писателя в американскую литературу и не преувеличивая его значение.

***

В знаменитом рассказе «Снега Килиманджаро» (1936), пронизанном острым чувством ненависти к богатым, Эрнест Хемингуэй неожиданно упоминает Фицджеральда: «Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, — говорит Хемингуэй о своем герое, — и его восторженное благоговение перед ними (богачами. — М. М.), и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло  его  не  меньше, чем  что-либо  другое».

Хемингуэй имел в виду новеллу Фицджеральда «Богатый молодой человек». Правда, позднее, в книге «Праздник, который всегда с тобой», Хемингуэй сказал об этом же произведении: «… он (т. е. Фицджеральд. — М. М.) написал один хороший рассказ…».

Во вступлении к новелле «Богатый молодой человек» действительно есть такие слова: «Давайте я расскажу вам об очень богатых. Они не похожи на нас с вами. Они становятся собственниками и получают удовольствие от этого очень рано в жизни, и поэтому с ними что-то происходит, они становятся мягкими, в то время как мы жесткие, и циничными, а мы доверчивы, — и все это в такой форме, что людям, которые не родились богатыми, трудно их понять. В глубине своей души они думают, что они лучше нас…».

Слова: «… они становятся мягкими, в то время как мы жесткие…» — могут, пожалуй, насторожить. Однако основной смысл рассказа «Богатый молодой человек» заключается отнюдь не в утверждении морального превосходства богатых, а, напротив, в раскрытии их бездушия. Злая насмешка Хемингуэя в «Снегах Килиманджаро», поскольку дело касается рассказа Фицджеральда «Богатый молодой человек», несправедлива. И все же утверждение Хемингуэя, что Фицджеральду было порой присуще «восторженное благоговение» перед богатыми, не лишено оснований. Чтобы понять это, необходимо обратиться к проблеме «двойственности» автора «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна».

Об известной двойственности в творческом облике Фицджеральда писали и пишут многие американские литературоведы. Большое внимание вызвала в литературном мире США статья известного критика Малколма Каули, так и озаглавленная: «Фицджеральд — двойственный человек». В этой работе, опубликованной лет через десять после смерти писателя, Каули тонко подмечает, что Фицджеральд обладал способностью одновременно быть «и наблюдателем и участником», то есть, живя жизнью людей своего круга, умел в то же время критически воспринимать собственные поступки. «Фицджеральда, — пишет критик, — поглощали большие события его жизни… но он также стоял в стороне от них, холодно размышляя об их причинах и следствиях. В этом сказалась его двойственность или ирония, представляющая собою важнейшую особенность его творческого облика. Он смеялся над собой, аплодировал себе, жалел и наказывал себя, точно он «был каким-нибудь младшим и не очень близким родственником, о котором ему поручили заботиться».

И впрямь писатель, широко используя в своем творчестве эпизоды из личной жизни, часто очень скептически рисовал собственные заблуждения, слабости, обличал то сомнительное и мелкое, что было присуще и ему самому. Да, Каули был прав, когда обратил внимание на склонность Фицджеральда вводить в свои произведения факты из собственной жизни, критически их переосмысливая. Но ведь это — в той или иной степени — присуще любому серьезному писателю. Без умения использовать свой жизненный опыт и одновременно глядеть на себя как бы со стороны нельзя представить себе настоящего художника.

Проблема «двойственности» занимала и самого Фицджеральда. Почти во всех посвященных ему работах приводится одно его высказывание на эту тему, которое служит отправной точкой для самых разнообразных рассуждений: «… свидетельством первоклассного ума является способность держать в сознании в одно и то же время две противоречащие друг другу идей, не теряя все же способности функционировать».

Американские буржуазные критики охотно соглашаются с Фицджеральдом. Но какой конкретный смысл они вкладывают в суждение писателя о двух противоречащих друг другу идеях, которые нужно «держать в сознании»?

Чрезвычайно показательна позиция довольно реакционного историка литературы Даниэла Аарона, автора книги «Писатели слева» (1961), посвященной главным образом некоторым явлениям американской литературы 30-х годов. Одно из важнейших обвинений, выдвинутых Аароном против передовых художников слова «гневного десятилетия», заключается как раз в том, что они не следовали формуле, предписанной Фицджеральдом. По словам Аарона, левые американские писатели «обеднили» свое творчество, ибо «не были способны (или им запрещали это делать) входить в мир своих противников, не сохраняли то, что Ф. Скотт Фицджеральд называл «двойным видением», способностью «держать в сознании две противоречащие друг другу идеи… », и т. д.

Аарон не скупится на оговорки, стремясь доказать непредвзятость своего отношения к идейным противникам. Критик пишет, например, что не возражает против стремления левых писателей «мыслить политически». Но было бы наивным думать, что Аарон опирается на слова Фицджеральда только для того, чтобы потребовать от писателей умения разбираться в психологии своих социальных врагов, глубоко проникать в их внутренний мир. Нет, призыв «держать в сознании две противоречащие друг другу идеи» значит для него не занимать определенной позиции в важнейших социальных конфликтах. Критик стоит за своего рода идейную двойственность — без чего якобы художник не может добиться успеха.

Подобно многим другим американским литературоведам, Аарон видит в формуле Фицджеральда выражение, говоря современным языком, отказа «завербоваться», занять какие-либо определенные общественные позиции. В якобы присущей автору «Великого Гэтсби» идейной половинчатости подобные критики видят не слабость, а силу.

***

Все биографы Скотта Фицджеральда подчеркивают следующую мысль: выходец из семьи неудачливого мелкого предпринимателя (а затем служащего), он с юности тянулся к миру «удачливых» людей, миру, освещенному солнцем богатства. Много написано о том, что отец писателя не смог обеспечить сыну зажиточной жизни, а дед был человеком с капиталами и потому оставил внуку в наследство жажду денег.

Дед Фицджеральда по материнской линии действительно сумел сколотить себе бакалейной торговлей довольно большое состояние в одном из центров так называемого Среднего Запада. С другой стороны, отец писателя, Эдуард Фицджеральд, принадлежавший к одному из «старых семейств» штата Мэриленд, явно не был создан для бизнеса. Только деньги, унаследованные от ловкого бакалейщика, позволили супругам Фицджеральдам дать сыну возможность учиться в одном из виднейших университетов США — Принстонском. Сам писатель определял социально-экономическое положение своей семьи следующим образом: она перешла из рядов крупной буржуазии в ряды буржуазии мелкой.

И все-таки нет необходимости углубляться в факты биографии Фицджеральда для понимания истоков его влечения к миру богатых. Ведь в начале нашего века, когда будущий писатель был подростком, миллионы американцев жили в убеждении, что главная цель в жизни каждого человека — разбогатеть, что именно деньги — путь к счастью. Известно, в частности, немало американских писателей, вовсе не имевших богатых предков (от которых они могли бы «унаследовать» страсть к роскоши), которые так жадно тянулись к богатству, что ради него были готовы даже поступиться своим призванием художника.

Общие условия жизни в стране, дух наживы, преклонение перед «удачей» оказали воздействие на формирование мировосприятия молодого Фицджеральда. Добавим — и это очень важно, — что, насколько нам известно, никто не пытался внушить этому неглупому юноше какой-либо иной идеал, кроме собственнического.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что Скотт Фицджеральд тянулся тогда к философии гедонизма, что он жаждал наслаждений, которые доступны людям с большими средствами. Во время пребывания в Принстонском университете он стремился стать членом наиболее фешенебельных студенческих клубов и объединений.

В то же время он рано стал проявлять интерес к литературному творчеству — писал тексты оперетт для студенческих постановок, смешные или сентиментальные стихи.

Вместе с тем еще в пору веселой студенческой жизни — с выпивками, забавными приключениями, естественным для молодежи легкомыслием — Фицджеральд начал в какой-то мере осознавать, что мир принстонцев — это копия «большого мира», копия американского общества. И здесь царил дух конкуренции. И здесь старались во что бы то ни стало обогнать другдруга, взять верх. И здесь критерием оценки людей было богатство.

Фицджеральд достиг зрелости в годы первой мировой войны. Однако, судя по всему, переживания, связанные с войной, не сказались тогда сколько-нибудь заметно на его внутреннем мире. И в этом отличие Фицджеральда от Хемингуэя, например, которого именно испытания военных лет заставили резко критически взглянуть на социальную действительность. Фицджеральд был на три года старше Хемингуэя, тоже служил в армии, но на фронт не попал, о чем всегда жалел. Видимо, Фицджеральд во время службы в армии не задумывался о войне. Пройдет время, и писатель взглянет также и на первую мировую войну глазами критического реалиста. Пока же он смотрел на мир глазами человека, который действительно благоговел перед богатством и без особых возражений принимал буржуазные нравственные нормы.

Только большое чувство и невозможность связать свою жизнь с любимой — именно потому, что он был человеком без средств, — заставили Фицджеральда впервые глубоко задуматься над социальным строем, порождающим такие трагедии.

Любовные неудачи пробили брешь в том панцире довольства собой и окружающим миром, в который он был одет в юности. Мы вправе остановиться на этой стороне жизни писателя, в частности, потому, что история его взаимоотношений с двумя девушками, которых он любил, снова и снова всплывает в его (произведениях.

Еще будучи студентом, Фицджеральд был влюблен в очень красивую девушку, которая отвечала ему взаимностью, но, по выражению одного биографа Фицджеральда, «принадлежала к денежной аристократии Чикаго и поэтому была для него недосягаема». А несколько позднее юноша полюбил Зельду Сэйр. Она была дочерью видного юриста из штата Алабама и, стремясь к легкой и бездумной обеспеченной жизни, тоже сильно сомневалась в том, является ли Фицджеральд хорошей партией.

Много позднее сам Фицджеральд сказал, что Зельда боялась связать с ним свою жизнь до того, как он стал зарабатывать много денег. Ведь любой биржевой маклер вселял больше надежд, чем люди искусства.

Будущие супруги познакомились летом 1918 г., когда Зельде было около 18 лет, а поженились только два года спустя, после выхода в свет первого романа Фицджеральда.

Фицджеральд начал работу над романом «По эту сторону рая» (первоначально он предполагал назвать его «Романтический себялюбец»)  задолго до «большого», казалось бы, окончательного разрыва с Зельдой. По-настоящему он взялся за книгу, видимо, позднее. Он все-таки надеялся, что опубликование романа заставит Зельду поверить в его звезду. Сохранилось письмо Фицджеральда известному редактору Максуэллу Перкинсу (он открыл дорогу в литературу не только Фицджеральду, но и Хемингуэю, а также Вулфу), в котором он умоляет издательство поскорее выпустить в свет его книгу, ибо с этим связано «очень многое… включая, конечно, девушку…».

Начальные главы первого романа Фицджеральда, рассказывавшие о переживаниях героя до постигшей его любовной катастрофы, представляют собой бесхитростную летопись жизни студентов Принстонского университета. В них попадаются яркие зарисовки, но трудно обнаружить серьезную идею, подлинную страсть. История неудачной любви героя не только придала повествованию совершенно очевидную социальную окраску — книга приобрела также яркое эмоциональное звучание, в ней стали возникать интересные человеческие характеры.

Боль, которую должны были ощутить читатели книги, отражала то, что чувствовал сам автор. Рождалось «второе видение», Фицджеральд начинал понимать, что богатство является не источником радости и счастья, а орудием зла, что деньги коверкают и убивают естественные чувства.

Ощущение несправедливости и бесчеловечности собственнического мира, вынесенное из личного опыта, стало основой далеко идущих выводов об общественных порядках. Оно нашло подкрепление в важных событиях социальной жизни, заставлявших задумываться даже самых далеких от политики американцев. Это было время Октябрьской революции в России, резкого  обострения  социальных  противоречий  в  самой  Америке.

Роман «По эту сторону рая» — произведение незрелое, слабое в художественном отношении. В центральном герое — юноше Эмори Блейне, студенте Принстонского университета, автор, не мудрствуя лукаво, запечатлел самого себя. Сам Фицджеральд не скрывал, что книга была создана под прямым влиянием английских писателей Г. Уэллса и К. Маккензи и американского беллетриста Б. Таркингтона.

Американский литературовед-формалист Джеймс Миллер младший в исследовании «Художественная техника Скотта Фицджеральда» противопоставляет книгу «По эту сторону рая» двум последующим романам писателя как произведение, порок которого заключается в отсутствии единой сюжетной линии, объединяющей роман. Но дело не столько в слабости сюжетного построения, сколько в неясности — на протяжении большей части романа — позиции автора.

Правда, глава Принстонского университета Джон Хиббен, познакомившись с романом, был встревожен тем, что это учебное заведение предстало перед читателями как «загородный клуб, где царит дух расчетливости и снобизма». Но легко убедиться, что автор любит Принстон таким, какой он есть, что не только Блейн, но и сам Фицджеральд высоко ценит возможности, открывающиеся перед студентами, когда их наконец принимают в наиболее высоко ценимые светские клубы. И если создается впечатление, что борьба за места в этих клубах требует от студентов огромных усилий, то таковы уж реальные факты жизни принстонцев, в общем довольно наивно отраженные в зеркале романа.

И в последней части книги творческая незрелость Фицджеральда сказывается вполне очевидным образом. Так, важнейшей сцене, когда главная героиня — Розалинда — объявляет Блейну, что не выйдет за него замуж, почему-то придана драматургическая форма. Автор подробно описывает (в скобках) поступки героев, их наполненные слезами глаза и т. д. Однако в передаче переживаний молодых людей, навсегда расстающихся друг с другом, нет психологической убедительности. Некоторые реплики звучат почти пародийно. Вот один пример:

Розалинда снимает обручальное кольцо и передает его Эмори. Оба героя плачут.

«Эмори (касается губами ее мокрой от слез щеки). Не надо. Пусть оно останется у тебя — о, ты разбиваешь мое сердце. (Она мягко, но настойчиво заставляет его взять кольцо. )

Розалинда   (с дрожью в голосе). Лучше уходи.

Эмори. Прощай! (Она снова глядит на него с бесконечной любовью, с бесконечной грустью.)

Розалинда. Никогда не забывай меня, Эмори.

Эмори. Прощай!»

Другая важнейшая сцена романа, рисующая случайную встречу Эмори с крупным капиталистом, представляет собой длинный монолог главного героя, разделенный на ряд отрезков не очень выразительными ремарками его антагониста.

Повторяем, ограниченность художественных возможностей юного автора романа «По эту сторону рая» дает себя знать и в заключительных главах. Но они читаются уже с куда большим интересом. И это объясняется тем, что в Эмори Блейне возникают новые и довольно любопытные черты, что его образ обогатился идейно и эмоционально, что эти перемены бросают свет на существенные особенности американской действительности.

Мотив разрушенного деньгами счастья, однажды возникнув в книге, звучит в ней все сильнее. Горечь слышится в авторском комментарии, завершающем сцену прощальной беседы Розалинды и Эмори. Боль в сердце героини, вызванная расставанием, со временем пройдет, говорит писатель. Розалинда чувствует, что она что-то потеряла, но она еще не знает, что именно, и не знает почему. А Эмори Блейна пережитая драма заставляет осознать, что мир устроен несправедливо, что его идиллические представления об американской действительности ложны.

Герой романа начинает интересоваться идеями социальной борьбы. И важным персонажем романа — католическим священником — даже овладевает тревога: как бы его духовный сын Эмори не «ударился в большевизм».

Для подобного предположения пока еще нет оснований. Но проходит некоторое время, и молодой американец начинает обращаться мыслью к событиям, только что происшедшим в далекой России, пытаясь найти в них ключ к пониманию того, что испытал он сам. Автор предоставляет своему герою возможность раскрыть свои взгляды на мир в случайной беседе с капиталистом.

Храня в памяти образ Розалинды, Эмори решает вернуться на время в дорогой ему Принстон. Но он совершенно обнищал и идет пешком. Хозяин дорогого автомобиля, заскучав в пути, решает подвезти прилично одетого незнакомца. Перед этим богатым человеком и произносит герой свой монолог.

Эмори хочет иметь много денег. Однако он беден и потому решил обратиться к социализму. Ведь капитал, по его словам, подавляет всех. «Мне представляется, — говорит герой, — что основы окружающего нас бизнеса сводятся к тому, что толпу глупых людей, подчиняющихся его воле, заставляют работать слишком много, а платят им слишком мало». Особенно скверно приходится людям творческого труда.

Представления Блейна о социализме, конечно, весьма ограниченны. Порою он наивен до смешного. Но все же юноша утверждает необходимость перехода всей промышленности в собственность государства и называет русскую революцию «подлинно великим экспериментом». Социализм, говорит дальше Эмори, — это «единственная панацея, которая мне известна. Я не знаю покоя. Все мое поколение не знает покоя. Мне надоела система, позволяющая богачу захватить самую прекрасную девушку, если ему того хочется, и вынуждающая безденежного человека искусства продавать свой талант пуговичному фабриканту».

Английский литературовед К. Кросс был прав, когда обратил внимание на смелость Фицджеральда, вложившего в уста своего героя подобные «опасные» мысли в тот самый год, когда в США развернулась кампания Палмера (министра в кабинете Вильсона) против «красных» и были арестованы Сакко и Ванцетти…

Впрочем, Фицджеральд не делает Блейна последовательным поборником социализма — это скорее представитель «потерянного поколения», едва ли не первый в литературе США. Хотя у Эмори мелькают мысли о революции, но в романе мы находим и такой обмен репликами между героем и его случайным собеседником:

« — Но ведь вы не верите во все эти пышные социалистические слова, которые произносите?

— Не знаю. До того, как я начал беседовать с вами, я всерьез об этом не думал. Я не верил в это даже наполовину».

В конце книги Фицджеральд характеризует «новое поколение» отнюдь не как революционеров, а как людей, духовно опустошенных. Даже в большей степени, чем американцы старшего возраста, новое поколение «боится бедности и преклоняется перед успехом». Это поколение, которое выяснило, достигнув зрелости, что «все боги умерли, все сражения остались позади, всякая вера в человека подорвана». Гибель всех надежд — итоговая мысль романа.

Фицджеральд многое угадал в своих современниках — американцах из верхов общества, а в афористической четкости, с которой он выразил сущность «нового поколения», проявились лучшие черты его литературного стиля.

Нам представляется, что если работу над книгой «По эту сторону рая» начинал литератор, в целом вполне одобряющий буржуазный образ жизни, то в процессе создания романа у Фицджеральда возникло «второе видение»: не «благоговение» перед богатством, а скорее враждебность к его носителям ощущается в заключительной части произведения.

В конце жизни писатель сам охарактеризовал свое мировоззрение в таких словах: он всегда будет «хранить в душе неизменное недоверие, враждебность к классу праздных людей — но это не убежденность революционера, а затаенная ненависть крестьянина». И дальше романист в очередной раз раскрывает уже известную нам подоплеку своей враждебности к богатым бездельникам. Он говорит, что «не переставал думать о том, как однажды при посредстве своего рода «права сеньора» один из них мог бы захватить любимую им девушку».

Герой романа «По эту сторону рая» навсегда потерял любимую, но сам романист сумел вконце концов завоевать избранницу своего сердца. Зельда решила выйти замуж за Фицджеральда, как только он стал признанным романистом. Свадьбу отпраздновали, когда печаталось второе издание романа «По эту сторону рая».

Желая убедить невесту в том, что он сможет обеспечить ей жизнь, свободную от материальных забот, молодой прозаик еще до опубликования книги стал ориентироваться на американские журналы, которые требовали не реалистических произведений, а чтива, но платили за него весьма щедро. Самым известным из этих журналов был «Сатердей ивнинг пост», во главе которого стоял печально знаменитый Лоример, растливший духовно не одного американского писателя.

В том же самом году, когда вышел в свет первый роман Фицджеральда, Синклер Льюис выступил с романом «Главная улица» — первой из его книг, которую прочли миллионы. До «Главной улицы» Льюис на протяжении многих лет был чаще всего поставщиком чтива. Но, когда вышел в свет этот роман и начата была работа над «Бэббитом», писатель решительно порвал с «Сатердей ивнинг пост». Льюис хорошо осознавал несовместимость серьезного творческого труда с сотрудничеством в журнале Лоримера и нашел в себе силы, чтобы неуклонно следовать (во всяком случае, на протяжении 20-х годов) своим убеждениям.

Не так сложилась судьба Фицджеральда. В 1922 г., то есть через два года после появления романа «По эту сторону рая», он написал одному корреспонденту, что еще «составит себе состояние» при содействии «господа бога и Лоримера».

Дальнейшая творческая жизнь Фицджеральда развивалась в двух параллельных направлениях. Он писал и развлекательные, «дешевые», по собственной его оценке, рассказы (хотя и среди них изредка встречались довольно удачные, более или менее содержательные), и серьезные произведения. Во всяком случае, все его романы были продиктованы желанием сказать правду, выразить свои истинные взгляды.

О том, что заставляло писателя отдавать очень много сил созданию заведомой «дешевки», сказано с жестокой прямотой в одном из его писем дочери. Он жил, пишет Фицджеральд в письме 1938 г., «большой мечтой», но затем женился, несмотря на то, что Зельда «была избалована и не подходила мне. Я сразу же пожалел… — продолжает Фицджеральд. — Я оказался раздвоенным человеком — она хотела, чтобы я работал слишком много для нее и недостаточно много для мечты моей».

О том, какую роль в бюджете семьи Фицджеральдов играла его работа для журналов, можно судить на основе данных, приведенных в одной из статей М. Каули. По свидетельству критика, в 1929 г., например, Фицджеральд получил за рассказы, опубликованные в журналах, почти тридцать тысяч долларов, между тем как поступления за изданные им романы составили немногим больше одной тысячной этой суммы.

История жизни супругов Фицджеральдов в начале 20-х годов—это не просто история веселых приключений очень молодых и влюбленных людей. В какой-то мере это история деградации типичных представителей послевоенного поколения богатых американцев. Фицджеральды были настолько поглощены развлечениями зачастую весьма сомнительными, что это мешало писателю работать, подтачивало его талант, укореняло (опасную, оказавшуюся губительной привычку к алкоголю, а также в определенной мере тормозило развитие у Фицджеральда «второго видения». В дневниках Фицджеральда начала 20-х годов есть такие записи: «Целая серия вечеринок… Все еще пьян… Навеселе… Бесконечное пьянство… Снова пьянство…».

Существует мнение, что в своей книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй был несправедлив к Фицджеральду, что он представил образ жизни автора «Великого Гэтсби» в середине 20-х годов в несколько искаженном виде. Нам кажется, что Хемингуэй рассказал правду о своем друге и что он, в частности, имел все основания говорить о дурном воздействии, которое оказывала Зельда (в это время уже проявлялись признаки ее душевной болезни) на своего мужа. Автор «Праздника, который всегда с тобой» с подлинно дружеской заботой и искренней болью следил за тем, как Фицджеральд попусту растрачивал свой большой талант, как он губил его пьянством и готовностью работать для Лоримера и других редакторов такого же типа.

Хемингуэй пишет: «Если он (Фицджеральд. — М. М.) мог написать такую великолепную книгу, как «Великий Гэтсби», я не сомневался, что он может написать и другую, которая будет еще лучше. Тогда я еще не был знаком с Зельдой и потому не знал, как страшно все складывалось против него».

Хемингуэй хотел удержать Фицджеральда от растрачивания таланта на ничтожные литературные поделки, пытался «убедить его писать рассказы в полную силу, а не подгонять их к шаблонам… ». Но ему не удавалось даже помешать Фицджеральду вечно пьянствовать.

Впрочем, в первые годы литературной жизни Фицджеральда таившийся в нем заряд творческой энергии был столь велик, что, несмотря на неблагоприятные условия, он сумел создать тогда не только множество «развлекательных» рассказов, но и серию интересных, верных жизни новелл, а также несколько романов.

Трагедия писателя заключалась не только в том, что далеко не вся его литературная «продукция» была создана с серьезными творческими целями. Ценность и таких творений Фицджеральда, которые несомненно были задуманы с намерением говорить правду, порою снижалась из-за противоречивости его мировосприятия. У американской писательницы Барбары Джайлз были основания сказать, что даже лучшие сочинения Фицджеральда несколько слабее того, чего можно было от него ожидать.

И все же в ту пору, когда была создана заключительная часть романа «По эту сторону рая», Фицджеральд довольно отчетливо осознал противоречие между богатством и человечностью, увидел разрушительную силу индивидуалистического, эгоистического отношения к людям. В самом начале 20-х годов он создал серию новелл (близких к жанру притчи), в которых богатство и самодовольная красота изображены как зло, как разрушительная сила.

Рассказ Фицджеральда «Хрустальная ваза» (1920), одно из самых ранних его произведений, еще отличается наивной назидательностью. По выражению одного из героев новеллы, Эвилин Пайпер в юности была похожа на хрустальную вазу — она «такая же твердая, прекрасная, пустая и прозрачная» (Фицджеральд — поистине мастер подобных лаконичных характеристик). И человек, любовь которого отвергла Эвилин (надо думать, из расчета), дарит ей на свадьбу огромную хрустальную вазу — зеркало ее истинной сущности и одновременно средство отмщения.

И ваза действительно мстит. Сначала возлюбленный героини, спрятанный ею от мужа, выдает себя тем, что, случайно задев вазу, заставляет ее звучать, подобно гонгу. Затем маленькая дочь Эвилин, поцарапав пальчик о вазу, заболевает заражением крови и лишается руки. Наконец, в той же вазе миссис Пайпер обнаруживает письмо, сообщающее о гибели сына. Ваза-судьба наказывает женщину за холодную расчетливость, за бездушие.

Рассказ не отличается психологической глубиной. К тому же юного автора нередко влечет к трафаретным «красивым» выражениям. К примеру, когда Эвилин выпускает из  рук письмо, сообщающее о смерти ее сына, листок опускается на пол, «трепеща, точно птица».

Новелла «Первое мая», вошедшая в сборник «Рассказы о пеке джаза» (1922), — произведение более зрелое. Поле зрения писателя значительно расширилось — он теперь пишет не только о мирке богатых людей, но и о низах, воспроизводя существенные явления социальной борьбы в США. В этом рассказе не так сильно ощущается стремление писать «красиво». Вместе с тем Фицджеральд чаще демонстрирует свое умение вложить большой смысл в несколько слов, полных сарказма.

Облик правящего класса США, воспринявшего завершение первой мировой войны как начало безграничного процветания, запечатлен в таких иронических выражениях: «Никогда еще великий город (Нью-Йорк. — М. М.) не был столь великолепен, ибо победоносная война принесла с собой изобилие, и торговцы стекались сюда и с запада и с юга с чадами своими и домочадцами, дабы вкусить роскошь празднеств и изобилие уготованных для всех развлечений, а заодно и купить для своих жен, дочерей и любовниц меха на зиму, и золотые побрякушки, vночные туфельки… все быстрей и быстрей освобождались купцы от своих побрякушек и туфелек, пока отчаянный вопль не исторгся из их груди, ибо им потребны были еще и еще безделушки, и еще и еще туфельки, дабы удовлетворить спрос. Кое-кто из них даже воздевал в отчаянии руки к небесам, восклицая: «Увы! У меня нет больше туфелек!»

Смысл и этого рассказа — прежде всего в показе душевной холодности, внутренней опустошенности богатых людей, стекающихся, «дабы вкусить роскошь празднеств». Подобно Драйзеру, Льюису, Синклеру, автор «Первого мая» заклеймил духовное ничтожество самодовольных хозяев Америки. Фицджеральд сумел сделать это с тем большей силой и убедительностью, что в его новелле узкому кругу превосходно одетых бездельников, теряющих человеческий облик в погоне за наслаждениями, противопоставлены люди из низов, которые видят в богачах своих классовых врагов. В этом отношении рассказ представлял собою не только новое явление в творчестве Фицджеральда, но и почти уникальное — никогда больше он не печатал произведений, со столь явной симпатией рисующих социалистов.

Рассказ «Первое мая» создавался в обстановке, которая сделала возможным появление у Эмори Блейна интереса к революционной борьбе. Отзвуки Октябрьских событий в России заставляли американцев все чаще задумываться, была ли в самом деле оправдана только что завершившаяся война, унесшая столько жизней?

Вспоминая разгром американской полицией первомайского митинга 1919 г. (этот важнейший эпизод классовой борьбы в США запечатлен в новелле «Первое мая»), Фицджеральд написал много лет спустя: «Когда полиция напала на демобилизованных деревенских парней, глазевших на ораторов на площади Мэдисон, это было именно такое событие, которое неизбежно должно было оттолкнуть молодых людей, склонных к раздумьям, от господствующих порядков… » У некоторых мелькнула мысль: «… может быть, и впрямь в конце концов мы вступили в войну из-за займов Дж. П. Моргана». Впрочем, писатель добавляет, что, поскольку «великие цели» успели опостылеть, «дело свелось только к короткой вспышке морального негодования».

Художественные недостатки новеллы Фицджеральда «Первое мая» сразу же бросаются в глаза. Явно мелодраматична история превращения Гордона Стеррета, еще недавно самого элегантного студента выпускного курса фешенебельного университета, в беспомощную жертву женщины-«вампа» Джул Хэдсон. Джул заставила Гордона жениться на себе, и он «пустил себе пулю в висок». Изображая двух простых солдат, которые стали орудием реакции, писатель обоснованно подчеркнул их неразвитость, отсталость. Однако чувствуется, что Фицджеральду было трудно представить себе внутренний мир человека из самых низов общества. Для него эти солдаты — едва ли люди, столько брезгливого презрения чувствуется в описании их «переживаний».

Автор новеллы сильнее всего как художник там, где изображает таких джентльменов, как Филипп Дин. Этот, на первый взгляд, милый и любезный человек, выходец из богатой семьи, на поверку оказывается расчетливым и жестоким дельцом. Хорошо показано в рассказе, как попытка Гордона занять денег у Дина приводит к тому, что «оба внезапно и совершенно отчетливо ощутили вспыхнувшую в них ненависть друг к другу». Да и куда более деликатная Эдит, девушка из высшего общества, увидев, что юноша, к которому она была неравнодушна, превратился в нищего, что им владеют «глубокое уныние, апатия», начинает испытывать к нему «отвращение».

Гораздо хуже, нежели Дина или Эдит, понимал писатель таких людей, как маленький еврей, который на уличном митинге, «яростно жестикулируя, держал взволнованную, но ясную и выразительную речь», или даже брата Эдит — Генри, ставшего «свихнувшимся» социалистом. Сцены, в которых действуютактивные противники капиталистического общества, лишены психологической глубины. Тем не менее надо оценить по достоинству значение того факта, что автор попытался не только вскрыть античеловечность богатых людей, но и изобразить их антагонистов.

В новелле «Алмаз величиной с отель «Риц» (1922) Фицджеральд показал, что владельцы больших богатств представляют угрозу жизни и свободе рядовых американцев. Более того, одним из первых в литературе США писатель уловил в американских капиталистах фашистские тенденции, способность ради безграничной власти безжалостно обрекать людей на муки и смерть, не считаясь с законами и «демократическими» установлениями.

Любопытно, что, по утверждению Фицджеральда, первоначальным   импульсом  для  создания  этого  рассказа послужило его желание помечтать о жизни в тепличной обстановке, в роскоши и неге. Но смысл этого произведения совсем иной.

В «Алмазе величиной с отель «Риц» разрабатывается фантастический сюжет. Автор рисует американцев, живущих точно какие-то восточные принцы — в их распоряжении несметные богатства, их  окружают  преданные   слуги, вернее, рабы. «Мой отец, — говорит один из  героев рассказа, Перси Вашингтон, — самый богатый человек в мире». Вашингтоны владеют гигантским поместьем, куда закрыт доступ обыкновенным смертным. Всюду редкие драгоценности, прекрасные вещи. В одной из комнат дворца Вашингтона стены облицованы чистым мягким золотом, которое поддается нажатию руки. В другой комнате потолок и даже пол выложены алмазами. Вашингтоны обладают алмазом   величиной  с  гору. Собственно  говоря, значительная часть поместья и расположена над этим сокровищем. Автор не скупится на детали, которые должны дать представление о чудесной жизни, которую ведут владельцы  алмаза  величиной  с отель «Риц». Любая их прихоть тотчас же удовлетворяется. Разумеется, женщины здесь очень хороши, великолепно одеты, слуги превосходно вымуштрованы и т.д. и т.п.

Но вскоре читатель обнаруживает, что Вашингтоны бездушны и жестоки, что они злодеи. Их богатства добыты чудовищными преступлениями. История Вашингтонов — это история предательств и убийств.

Брэддок Вашингтон, владелец гигантского алмаза, — не просто наследник преступников. Желая во что бы то ни стало удержать в руках накопленные богатства, он совершает все новые и новые злодеяния.

Небезынтересно, что Фицджеральд вводит в новеллу образ человека, который преклоняется перед богатством («Мне нравятся очень богатые люди. Чем человек богаче, тем больше он мне нравится»), но затем начинает понимать, что чем состоятельнее богачи, тем они бесчеловечней.

Своей основной мысли — «богатство — это зло» — писатель придает чрезвычайно острую, по существу сатирическую форму. Отец Перси сможет продолжать жить привычной жизнью восточного сатрапа только в том случае, если никто из посторонних не узнает о существовании его царства. И вот всех людей, случайно попавших в поместье, уничтожают.

Перси Вашингтон приглашает к себе в гости товарищей по колледжу, их окружают роскошью, они флиртуют с его сестрами, чувствуют себя превосходно, но в «большой мир» уже не возвращаются. Их просто-напросто отравляют.

В гротескном виде Фицджеральд изображает, как дочь богача Кисмин спокойно играет в любовь с приятелем своего брата, хотя  превосходно знает, что через  несколько дней  он будет убит.

Заключительная часть новеллы написана откровенно сатирически. Когда гибнут некоторые из рабов, принадлежащих Вашингтонам, Кисмин нисколько их не жалеет. В ее уста автор вкладывает лишь такое восклицание: «Погибло на пятьдесят тысяч долларов рабов! По довоенным ценам! Где у американцев уважение к чужой собственности!»

Любопытно, что писатель, который был современником Октябрьской революции, заканчивает рассказ описанием гибели Брэддока Вашингтона и его гигантского алмаза, символизирующего мощь капиталистов. Брэддок пытался отсрочить смерть, предлагая взятку самому богу. Однако на его царство падают смертоносные бомбы. Так Фицджеральд создал притчу, вызывающую у современного читателя очень серьезные ассоциации.

Расцвет дарования Фицджеральда-новеллиста относится к несколько более позднему времени. В 1926 г. писатель опубликовал, например, своего «Богатого молодого человека», тот самый рассказ, в котором содержатся так возмутившие Хемингуэя слова о богатых, которые «не похожи на нас с вами».

В центре новеллы — «богатый молодой человек» Энсон. Пунктиром намечен и образ рассказчика, друга Энсона. Он как будто бы относится к Энсону с симпатией. Но ставить знак равенства между рассказчиком и самим Фицджеральдом никак нельзя. Рассказчик выражает расположение к Энсону. Но за ним   стоит   автор, с   лица   которого   не   сходит   ироническая улыбка.

В новелле «Богатый молодой человек» нет и тени наставительности, присущей ранним рассказам Фицджеральда, и читатель  верит, что  Энсон — не  персонификация   богатства, а конкретная личность.

Это красивый и как будто милый молодой человек. Он полюбил достойную девушку, Паулу, и пользуется взаимностью. Молодые люди решают пожениться. Невеста как-то узнает, что ее жених любит выпить. Это вносит осложнения, но ведь Энсон — отнюдь не алкоголик. И Паула так влюблена, что готова выйти за него замуж, несмотря на возражения родителей.

Очень просто, последовательно и психологически верно Фицджеральд выявляет в характере своего героя первые признаки бесчеловечности. Сердце настрадавшейся Паулы в руках Энсона. И сознание своей власти подсказывает герою холодный вывод, что торопиться с женитьбой не следует. «Зачем это делать, если он имеет возможность определять ее судьбу столько времени, сколько ему захочется, — еще год, целую вечность?»

Паула с отчаяния выходит замуж за другого. Она несчастна. Энсон тоже огорчен, но находит утешение. И это дается ему тем легче, что, по сути дела, он уже никого любить не может.

Дальнейший жизненный путь своего бездушного героя Фицджеральд характеризует подчеркнуто сдержанно (не случайно читателю очень часто приходится иметь дело с рассказчиком — верным другом Энсона), но со все возрастающим сарказмом.

Так, Энсон говорит: «Жизнь… сделала меня циником», — а автор насмешливо добавляет: «Говоря о жизни, он имел в виду Паулу. Порою, особенно тогда, когда он был навеселе, в сознании Энсона все немного спутывалось, и ему начинало казаться, что это она его бессердечно бросила».

Моральное падение «богатого молодого человека» проявляется и в том, как он с бессмысленной жестокостью вмешивается в жизнь своей родственницы, заставляя ее порвать с любящим ее и любимым человеком. Сцены бесед Энсона с «грешниками» выписаны точно, без малейшей утрировки. Иногда герой кажется действительно поборником нравственности, защитником идеалов семейного очага. Но скрытая ненависть автора к энсонам, сознание, что эти влиятельные люди, лишенные души и бессмысленно терзающие окружающих, несут миру горе и смерть, прорывается в кратком сообщении о гибели затравленных Энсоном влюбленных. И дальше автор устами рассказчика оценивает поведение Энсона с едва завуалированной злой иронией: «Энсон никогда не осуждал себя за ту роль, которую он сыграл в этом деле, — ведь не он создал ситуацию, вызвавшую эти события. Но честным людям достается не меньше, чем нечестным…»

Пользуясь приемом, который с таким великолепным мастерством применил Марк Твен в «Приключениях Гекльберри Финна», ведя повествование в двух планах — перед нами и наивный рассказчик и проницательный автор, насыщающий речь своего персонажа неосознанным сарказмом, — Фицджеральд внес в новеллу большое социальное содержание.

Новеллист внушает читателю непримиримую враждебность к своему герою, и мы невольно воспринимаем даже хорошие как будто черты Энсона весьма критически. Когда в заключительной главе «Богатого молодого человека» говорится, что Энсон разговаривал с очередной своей дамой обычным для него сильным, ясным голосом, то в этой «силе», в этой «ясности» мы видим лишь неспособность героя что-либо чувствовать, испытывать обыкновенные человеческие эмоции, — кажется, что говорит не живой человек, а граммофон.

Как мы видим, в «Богатом молодом человеке» нет и тени благоговения перед богатыми.

***

Рассказ «Богатый молодой человек» был создан почти одновременно с романом «Великий Гэтсби». К середине 20-х годов талант писателя достиг полной зрелости. И если в это время в творчестве Фицджеральда даже возрос удельный вес новелл заведомо «развлекательного» характера, это объясняется не столько отрицательными тенденциями в мировоззрении писателя, сколько печальными фактами его биографии. Все более широкий образ жизни, который вел Фицджеральд, требовал больших доходов.

В начале 1925 г. Фицджеральд написал своему другу Джону Бишопу: «Ничего нового, за исключением того, что теперь мне платят за рассказы по две тысячи, и они становятся все хуже и хуже, и я мечтаю о том, чтоб мне не нужно было больше сочинять такое и чтоб я писал только романы». Примерно тогда же писатель охарактеризовал свои рассказы, за которые ему платили так много денег, как ужасную дрянь.

И все же Фицджеральд продолжал сочинять рассказы для «Сатердей ивнинг пост». Прошло более двух лет после письма Бишопу, и в письме Фицджеральда Хемингуэю от ноября 1927 г. читаем: «Пост» платит мне теперь по 3500 долларов (за один рассказ. — М. М.). Я отмечаю эту деталь, чтобы ты хорошенько помнил, кто пишет тебе это письмо». Позднее, в сентябре 1929 г., Фицджеральд писал Хемингуэю: «Вот последняя вспышка  все того же дешевого хвастовства: «Пост» теперь  платит старой шлюхе по четыре тысячи долларов за раз». И дальше следует полная издевки над самим собой характеристика качеств «старой шлюхи», позволяющих ей получать такую высокую плату за свои услуги.

Прежде чем обратиться к разбору книги «Великий Гэтсби», необходимо сказать об одном из переходных произведений писателя — романе «Прекрасные и проклятые» (1922), написанном сейчас же вслед за «По эту сторону рая».

Если, создавая свою первую книгу, писатель исходил в основном из фактов собственной биографии, хроникально запечатлевал эпизоды своей студенческой жизни, воссоздал историю своей несчастной любви, то со вторым его романом дело обстояло иначе.

И в «Прекрасных и проклятых» нашел отражение личный опыт романиста. В образе центрального героя и особенно его жены, красивой, но крайне эгоистичной женщины, запечатлены какие-то черты самого Фицджеральда и Зельды. И все же Антони Пэч, который стоит в центре книги, — отнюдь не «второе я» автора.

Антони — внук богача и живет в ожидании миллионного наследства. Он не хочет трудиться, так как убежден в своем праве на праздное существование. Когда же дед, обнаруживший, сколь греховный образ жизни ведет Антони, лишает его наследства, герой романа заболевает психической болезнью. Наказана за холодное себялюбие, «проклята» также и жена Антони Глория — она теряет красоту.

В книге есть много сцен, эпизодов, картин, характеризующих эгоизм и беспутство героев. К счастью, Фицджеральд не превращает свой роман в назидательную притчу, где персонажи — всего лишь воплощение той или иной идеи. В образах Антони, Глории и деда есть и индивидуальные, реалистические черты.

Дед — вовсе не честный ревнитель морали, поборник трудовой жизни. Это ханжа, с годами превратившийся в тирана. Автор изображает его с нескрываемым негодованием. С другой стороны, Антони и Глория — незаконченное воплощение зла, В этих молодых людях порою обнаруживается нечто приятное, привлекательное. Они жертвы той среды, в которой выросли.

Однако писатель верен основной своей теме — теме проклятия, которое несут людям богатство и одновременно красота. Примечательно, что красота в творчестве Фицджеральда всегда ассоциируется с изнеженностью, которую может дать только богатство.

Развивая мотивы, знакомые по образам Розалинды из романа «По эту сторону рая» и столь же эгоистичных женщин из некоторых его новелл, Фицджеральд рисует Глорию предельно избалованным существом. Во время одной из первых встреч Антони и его будущей жены она признается ему, что боится «ответственности и кучи детей, о которых надо заботиться».

Сам Антони несколько более сдержан в выражении эгоцентризма. На вопрос девушки: «Чем вы заполняете свой день?» — он отвечает: «Я ничего не делаю… Я ничего не делаю, ибо не могу делать ничего, что стоило бы делать». Вслед за тем Антони обеспокоенно спрашивает: «Разве вы не одобряете ничего не делающих мужчин?» Сомнения героя были напрасны. Глория и Антони — одного поля ягоды. «Одобряю, пожалуй, если они бездельничают изящно», — говорит девушка. И оба они не без грусти рассуждают на тему о том, почему американцы не умеют «изящно бездельничать».

Глория выдвигает даже своего рода программу жизни: «Я хочу просто бездельничать, и я хочу, чтобы некоторые из окружающих меня людей что-то делали, ибо это приносит мне чувство комфорта и уверенности, и я хочу, чтобы некоторые люди ничего не делали, ибо это даст им возможность жить изящно и быть любезными со мной».

Фицджеральд хорошо знает американцев, подобных его героям. Он не только запечатлел их внутренний мир и образ жизни, но также вскрыл смысл их поведения. Отмечая склонность Глории к вспышкам злобы и вытекающую отсюда «жестокость», писатель говорит, что эта испорченная, но по-своему «смелая» женщина превращается в последовательную ницшеанку.

Индивидуалистический характер мировоззрения своих героев Фицджеральд подчеркивает все чаще. Глория не просто лишена чувства справедливости, не только начинает презирать мужа, как только осознает его неспособность обеспечить её большими деньгами, но даже выражает взгляды, близкие к фашистским.

Писатель вкладывает в уста героини следующую тираду: «Миллионы людей… мечутся, точно крысы, болтают, как павианы, пахнут черт знает как… Обезьяны! Или, может быть, вши! За один подлинно роскошный дворец… на Лонг-Айланде и даже, скажем, в Гринвиче… за один дворец, полный картин из Старого Света и изящных предметов, — и чтоб там были длинные аллеи деревьев и зеленые лужайки и виднелось голубое море и красивые господа и дамы прогуливались в роскошных нарядах… — я бы пожертвовала сотней тысяч людей, целым миллионом».

В книге высказаны и весьма критические замечания политического характера. Фицджеральд был одним из первых американских писателей, открыто оспаривавших оправданность первой мировой войны. «Вильсон и его кабинет… — пишет автор «Прекрасных и проклятых», — спустили с цепей собак войны, которых сознательно морили голодом долгое время, и печать начала истерически хулить зловещую мораль, зловещую философию и зловещую музыку, порожденную к жизни тевтонским темпераментом».

Знаменательно, что в романе мимоходом возникает образ писателя Ричарда Карамелла, который губит свое дарование в погоне за большими гонорарами.

Книга «Прекрасные и проклятые» была написана романистом, который уже несравненно лучше владел мастерством композиции, нежели автор «По эту сторону рая». В романе есть немало интересных психологических наблюдений, а также остроумных и образных характеристик. Касаясь, например, положения, в котором очутились молодожены после того, как Адам Пэч лишил их наследства, Фицджеральд пишет: «В эти трудные дни они напоминали двух золотых рыбок в аквариуме, из которого выкачана вся вода; они были даже лишены возможности поплыть навстречу друг другу».

«Прекрасные и проклятые» — интересное произведение, в котором встречаются реалистические картины американской жизни. Выступая в 1938 г. с речью на парижской конференции Международной ассоциации писателей в защиту культуры, Теодор Драйзер имел основания упомянуть книгу Фицджеральда как одно из произведений, свидетельствующих о дальнейшем отходе «американского романа от традиционного описания светской жизни», о повороте его «к проблемам существования человека в условиях американской псевдодемократии». Драйзер ставит роман Фицджеральда, в котором «разоблачаются бессмысленные прихоти богачей», рядом с «Главной улицей» Синклера Льюиса.

Нам представляется, что роман «Прекрасные и проклятые» все же значительно уступает книге Льюиса и что фицджеральдовская сатира явно ограниченна по сравнению с льюисовской.

Дж. Миллер пишет: «… трудно было сказать, хотел ли Фицджеральд вызвать к Антони и Глории симпатию или отрицательное чувство». Это вряд ли справедливо, так как главный смысл книги заключается именно в показе растлевающего влияния налюдей богатства. Но многое в «Прекрасных и проклятых» противоречит основному замыслу писателя, ослабляя художественную силу произведения. Не случайно Фицджеральд писал, что, работая над романом, он «уделял несравненно больше внимания деталям книги, нежели продумыванию общей ее концепции».

На некоторых страницах книги отчетливо проявляется, что иногда и сам автор, подобно своим героям, склонен восхищаться  «изящным  бездельем», ослепительным  блеском  миллионов.

О том, что в пору работы над романом мировоззрение Фицджеральда отличалось известной шаткостью и непоследовательностью, свидетельствует желание автора реабилитировать в конце книги своих героев.

Правда, надо иметь в виду, что Фицджеральд мечтал опубликовать роман до выпуска отдельным изданием в каком-нибудь широко распространенном журнале. Книга действительно печаталась с «продолжением» в «Метрополитен мэгезин» — одном из журналов, конкурировавших с «Сатердей ивнинг пост». И требования редакции этого архибуржуазного журнала, высказанные прямо или косвенно, несомненно могли оказать воздействие на автора. Однако нам представляется, что концовка романа в какой-то степени отражала и истинные воззрения Фицджеральда. Примечательно, что одна часть журнальной концовки была снята писателем при издании произведения в виде отдельной книги, а другая осталась.

Убедительно показав, сколь безнравственны его герои, особенно Глория, Фицджеральд тем не менее закончил журнальный вариант романа своего рода гимном в ее честь. Только что мы прочитали о том, что супруга Антони, частично потерявшего рассудок, дефилирует в дорогой шубе из соболей и выглядит «крашеной и нечистой» (подчеркнуто Фицджеральдом), и тут же говорится, что, глядя на Глорию, когда она еще была красивой, можно   было   воскликнуть: «… вот   горят ангельские крылья» и т. п.

Подобная попытка реабилитировать Глорию была столь безвкусна и фальшива, что в отдельном издании Фицджеральд выбросил тираду об «ангельских крыльях». Выпали из книги и другие полные «восторженного благоговения» замечания о героях. Но все же в романе осталась в качестве заключительного аккорда сцена, рисующая, как Антони торжествует победу над всеми, кто стоял на его пути к многомиллионному наследству.

«Всего несколько месяцев тому назад его убеждали сдаться, подчиниться серости, пойти работать. Но он знал, что имеет право на свой образ жизни, — и он мужественно настаивал на своем… Крупные слезы появились в его глазах, и в голосе его была дрожь, когда он шептал, обращаясь к самому себе:

— Я доказал им, — говорил он. — Это была нелегкая борьба, но я не сдался, и я победил!»

И нет, увы, оснований считать, что Фицджеральд пародирует, что в концовке романа скрыта ирония.

***

Известный критик Генри Менкен заметил, что в основе романа о Гэтсби лежит всего-навсего анекдотическая ситуация. Что же, сюжет «Великого Гэтсби» составляет весьма «эффектная» коллизия, на первый взгляд, пригодная скорее для произведений, излюбленных журналами типа «Сатердей ивнинг пост», нежели для серьезного романа.

Молодой американец Гэтсби, вернувшись с войны, узнает, что любимая им девушка Дэзи вышла замуж за другого. Он делает все возможное, чтобы снова завоевать ее сердце. Гэтсби кажется, что он близок к цели, но в его судьбу вмешивается роковая случайность. Однажды, когда Дэзи вела машину, принадлежащую Гэтсби (он сидел рядом), она задавила некую Миртл Уилсон. Муж Миртл в отчаянии и хочет отомстить убийце. Он подозревает, что во всем виновен муж Дэзи — Том Бьюкенен, который был любовником Миртл. Но Тому удается убедить этого опасного человека, что подлинный убийца — Гэтсби. И главный герой гибнет от руки Уилсона.

Цепь этих событий поистине может поразить. К тому же Фицджеральд преподносит всякие «неожиданности» чрезвычайно умело, сознательно интригует читателя, заставляя искать ответа на загадки. Может быть, у Менкена и были основания с известным недоверием встретить этот «хорошо сделанный» роман.

Превосходную композицию «Великого Гэтсби» отмечали многие американские литературоведы. Так, Максуэлл Гейсмар назвал его совершенным образцом романа, построенного, как он выразился, «по плану», а не просто отражающего естественное течение жизни. С точки зрения американских формалистов (к числу их Гейсмар, конечно, не относится), эта особенность «Великого Гэтсби» — главное достоинство книги.

Джеймс Миллер-младший в своем исследовании о Фицджеральде прослеживает путь прозаика от плохо организованных произведений к роману «сознательного отбора» — «Великому Гэтсби». В соответствии с формалистическими принципами он видит в творческой эволюции писателя лишь постепенное овладение литературной «техникой», игнорируя то обстоятельство, что к середине 20-х годов идейные позиции Фицджеральда стали более ясными, продуманными и это не могло не отразиться на композиции романа. В результате и была создана книга, лишенная какой-либо двойственности, книга, где каждая деталь подчинена ясному художественному замыслу и отражает жизненную правду.

Менкен не оценил по достоинству «Великого Гэтсби».

Примечательно, что в романе отсутствует обязательный для американского чтива 20—30-х годов «хеппи энд». Симпатии читателя на стороне Гэтсби, который бесславно погибает. А Том, явный негодяй, — победитель.

Изображенная Фицджеральдом острая коллизия позволяет очень ясно представить себе подлинные социальные конфликты, характерные для США XX в.

Роман «Великий Гэтсби», появившийся одновременно с «Американской трагедией», хотя и не равен знаменитой книге Драйзера по своей идейной ценности, принадлежит к тому же направлению в литературе США. Это одно из выдающихся произведений американского критического реализма 20-х годов.

Бьюкенен, изображенный в «Великом Гэтсби», — отнюдь не мелодраматический злодей. Это фигура типическая для буржуазных верхов. Однако жертву Бьюкенена — Гэтсби — положительным героем тоже не назовешь.

Тут возникает известная сложность. И то обстоятельство, что Фицджеральд представил расстановку сил в современном буржуазном обществе не прямолинейно, не упрощенно, а с учетом реальных противоречий жизни, говорит о силе его мысли, о его таланте.

Критик Э. Уилсон написал в 1923 г., что Фицджеральд обладает «даром выразительности, но лишен идей, которые стоит выразить». «Великий  Гэтсби»  показал, как он был не прав.

В дискуссии о творчестве современного английского писателя Грэма Грина А. А. Елистратова обратила внимание на то, что, следуя в какой-то мере по стопам Генри Фильдинга, Грин любит противопоставлять заведомо «грешных» и даже низменных героев представителям высших классов, заслуживающим, на первый взгляд, всяческого уважения, чтобы затем выявить превосходство «грешников» над их антагонистами, чтобы показать всю аморальность тех, кого принято считать в современном буржуазном обществе «положительными» фигурами.

Примерно такой же иронический «ход» обнаруживается в «Великом Гэтсби». Мы, разумеется, далеки от мысли, что Фицджеральд применил здесь заимствованный прием — ситуация в «Великом Гэтсби» порождена самой жизнью, отражает важные черты американской действительности. Вместе с тем необходимо отметить, что в основе книги — сопоставления, чрезвычайно. богатые сатирическими возможностями.

На многих страницах романа Гэтсби едва ли вызывает симпатию. Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование, человек, безусловно благородный и проницательный, можно сказать, живая совесть, сразу же говорит, что Гэтсби воплощает собой все, что он искренне презирает. Ведь в нем выражены типические особенности тех соотечественников Каррауэя, которые воспитаны в духе самого откровенного оппортунизма, приученыс детства тянуться «вверх», не упуская никаких возможностей, бороться любыми способами за «успех». Впрочем, Каррауэй тут же говорит, что в Гэтсби, было также «нечто поистине великолепное».

Что же представляет собой Гэтсби, когда Каррауэй (и читатель) впервые с ним знакомится? Это «бутлеггер», по сути дела, гангстер. Он связан с темными личностями, явными преступниками, и сам занимается незаконными операциями довольно широкого масштаба.

Ужас Дэзи, когда она узнает об истинной профессии Гэтсби, вполне естествен. Правда, подробностей о деятельности американского бутлеггера, позволяющей ему владеть большим поместьем и жить в роскоши, в романе нет. Зато автор с полной ясностью показывает, что Гэтсби — выскочка, вульгарнейший из нуворишей. Разбогатев на подпольной торговле вином, на гангстерских махинациях, герой романа изо всех сил стремится «пустить пыль в глаза». Свое роскошное поместье он превращает чуть ли не в дом свиданий. С каким нескрываемым презрением Фицджеральд устами Каррауэя описывает «приемы», устраиваемые Гэтсби! Герой даже не знаком с большинством своих гостей, но охотно выставляет напоказ богатство перед любыми проходимцами, которые соглашаются его посетить. Он самым жалким образом коллекционирует знаменитостей.

«В ту субботу, когда я впервые перешагнул порог виллы Гэтсби, — повествует Каррауэй, — я, кажется, был одним из немногих приглашенных гостей. Туда не ждали приглашения — туда просто приезжали, и все. Садились в машину, ехали на Лонг-Айленд и в конце концов оказывались у Гэтсби. Обычно находился кто-нибудь, кто представлял вновь прибывшего хозяину, и потом каждый вел себя так, как принято себя вести в загородном увеселительном парке».

Это сказано очень точно. Гэтсби действительно превратил свое поместье в загородный увеселительный парк для тех, кто не гнушался пользоваться его гостеприимством, гостеприимством сомнительного человека. И все в его доме говорило о дурном вкусе, жалких претензиях, о вопиющем ничтожестве владельца. Фицджеральд не раз останавливается, например, на нелепых розовых костюмах, которые любил носить Гэтсби. Каррауэй говорит о них с отвращением.

Раскрывая в заключительных главах прошлое Гэтсби, которое до поры до времени оставалось тайной и для Каррауэя и для читателя, Фицджеральд по-прежнему верен правде жизни. Духовный мир Гэтсби беден.

В конце романа приводятся отрывки из дневника Гэтсби. Желая выдвинуться во что бы то ни стало, еще мальчиком он создает для себя программу поведения:

«Брось курить и жевать резинку.

Через день принимать ванну.

Каждую неделю прочитывать одну книгу или журнал для общего развития.

Каждую неделю откладывать 5 дол. (зачеркнуто) 3 дол.».

Недаром же Каррауэй как-то делает замечание, что с Гэтсби говорить не о чем.

Мечтая стать богатым, Гэтсби обхаживает старика миллионера. Он очень эгоистичен, в частности, в отношениях с женщинами. Даже в любви к Дэзи Гэтсби — сначала хищник — и только.

Сближение героя и девушки из богатой семьи, любовь к которой позднее станет смыслом всей его жизни, описано Фицджеральдом с подлинным реализмом. Тут нет и тени ложной романтики или сентиментальности. Гэтсби «хорошо сознавал», что попал в дом Дэзи «только невероятной игрой случая». Какое бы блистательное будущее «ни ожидало Джея Гэтсби, пока что он был молодым человеком без прошлого, без гроша в кармане, и военный мундир, служивший ему плащом-невидимкой, в любую минуту мог свалиться с его плеч. И потому он старался не упустить время. Он брал все, что мог взять, хищнически, не раздумывая, — так взял он и Дэзи однажды тихим осенним вечером, взял, хорошо зная, что не имеет права коснуться даже ее руки».

Однако этим не исчерпывается даже тема «раннего» Гэтсби. В романе всплывает и трагический мотив, никогда не перестававший волновать автора, — мотив утраты бедняком любимой девушки именно потому, что он беден.

Фицджеральд написал однажды: «По большей части мы — писатели — вынуждены повторяться, такова истина. За всю нашу жизнь с нами происходят два или три… больших и волнующих события… Затем мы осваиваем наше ремесло, более или менее удачно, и рассказываем наши две или три истории — каждый раз в новом виде — раз десять, пожалуй, а может быть, и сто, пока читателям не надоест это слушать».

На этот раз Фицджеральд как бы повторяет «историю», уже описанную в романе «По эту сторону рая». Ведь Дэзи вышла замуж за Тома не просто потому, что Гэтсби был тогда на войне, а главным образом по той причине, что Бьюкенен был очень богат. Дорогое ожерелье, которое Том подарил невесте ко дню свадьбы, — очень многозначительная деталь. Дэзи в   отчаянии,что выходит замуж. Она напивается пьяной, отбрасывает от себя драгоценность, но затем протрезвляется, надевает ожерелье и идет к венцу.

Однако если в первой книге писателя главный герой — воплощение благородной бедности, жертва безнравственного богатства, то Гэтсби — это человек, как и множество других американцев, не очень высокого пошиба, охотник за счастьем. И этот характер тщательно разработан писателем и убедительно запечатлен.

В высшей степени показательно, что Гэтсби пытается вновь завоевать Дэзи как раз при помощи денег. Пошлость того, что делает герой романа, показана автором чрезвычайно выпукло. Богатству мужа Дэзи Гэтсби пытается противопоставить собственное богатство, афишируя его вопиюще вульгарным образом.

В буржуазной критике, надо сказать, получила хождение мысль, что Гэтсби воплощает «американскую мечту» в ее, так сказать, чистом виде. Нам представляется, что герой Фицджеральда — образ более сложный и интересный. Писатель с полной отчетливостью запечатлел убожество «мечты» своего героя. Если сам Фицджеральд таил в душе враждебность к верхам, то его герой хотел только одного — стать частью этих верхов, завоевать любимую девушку и следовать тому идеалу жизни, который был единственно приемлемым не только для Дэзи, но и для него самого.

Ничтожность этого идеала блестяще выявлена в эпизоде, рисующем, как Гэтсби пытается завоевать Дэзи демонстрацией своих… сорочек. Вспомним, что эгоцентричные герои «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда поддавались блеску рассыпанных перед ними драгоценностей, — теперь достаточно цветных сорочек.

Гэтсби, рассказывает Фицджеральд, «вытащил стопку сорочек и стал метать их перед нами одну за другой; сорочки плотного шелка, льняного полотна, тончайшей фланели, развертываясь на лету, заваливали стол многоцветным хаосом. Видя наше восхищение, он схватил новую стопку, и пышный ворох на столе стал еще разрастаться — сорочки в клетку, в полоску, в крапинку, цвета лаванды, коралловые, салатные, нежно-оранжевые, с монограммами, вышитыми темно-синим шелком. У Дэзи вдруг вырвался сдавленный стон, и, уронив голову на сорочки, она разрыдалась.

— Такие красивые сорочки, — плакала она, и мягкие складки ткани глушили ее голос. — Мне так грустно, ведь я никогда… никогда не видала таких красивых сорочек».

Нет, «великим» Гэтсби назван с совершенно очевидной иронией. Герой пошл, ибо он порождение  мира, где  деньги — все.

Многие американские исследователи не увидели всей внутренней сложности образа Гэтсби. Так, Лихан пишет о Фицджеральде, что «он… не смог осознать, что, хотя Гэтсби и Бьюкенены тематически и структурно противостоят друг другу, Гэтсби принимает, а не отвергает ценности последних…». Но автор «Великого Гэтсби» все это отлично понимал и обдуманно сделал образ своего героя глубоко противоречивым.

Мир, противопоставляемый Гэтсби, — мир Тома и Дэзи Бьюкененов, может показаться более чистым и достойным. Во всяком случае, супруги не столь вульгарны, ни перед кем не пресмыкаются, не так явно хвастают своим богатством, умеют одеваться.

Однако Фицджеральд недолго позволяет читателю сохранять иллюзии насчет Бьюкененов. Уж слишком ненавистны ему эти «приличные» богачи. Сомнений нет, главный герой романа при всех своих бросающихся в глаза недостатках неизмеримо выше зажиточных людей, с которыми ему приходится иметь дело.

При первой же встрече Каррауэя с Томом Бьюкененом сущность этого человека раскрывается перед ним достаточно ясно.

Том — живое воплощение страшной, разрушающей власти денег. В самом начале книги есть такое замечание о Бьюкенене: «Родители его были баснословно богаты, уже в университете его манера сорить деньгами вызывала нарекания…». По самым разным поводам в романе упоминается о том, что у Тома — железная хватка, что с людьми он обращается точно с вещами, передвигая их с места на место, не считаясь ни с чем, кроме своих желаний. Это был, говорится в «Великом Гэтсби», «плечистый тридцатилетний блондин с твердо очерченным ртом и довольно надменными манерами. Но в лице главным были глаза: от их блестящего дерзкого взгляда всегда казалось, будто он с угрозой подается вперед… Это было тело, полное сокрушительной силы, — жестокое тело».

«Жестокое тело» — как выразительно это сказано.

Мы узнаем также, что Том изменяет своей жене. Сразу же после женитьбы стало известно, что у него интрижка с горничной. Дальше подробно описаны его отношения с Миртл Уилсон, отношения, в основе которых — чудовищное себялюбие и неприкрытая жестокость (когда, желая утвердить свое «равноправие» с женой Тома, Миртл пытается заговорить о Дэзи, он сразу же кладет конец всем таким попыткам очень «простым» способом — перешибает своей любовнице нос).

Фицджеральд дает и политическую характеристику Тома. Это расист, оголтелый, последовательный. В нем проявляютсятенденции, фашистский характер которых совсем не трудно уловить. Бьюкенен чувствует, что уклад жизни, позволяющий ему быть хозяином, находится под угрозой. И он возбужден, он готов громить своих недругов. Во время первого же посещения Ником Каррауэем дома Бьюкененов Том «со злостью» говорит ему: «Цивилизация идет насмарку… если мы не будем настороже, белая раса… ну, словом, ее поглотят цветные. Это не пустяки, там все научно доказано».

О жизни в семье Бьюкенена рассказчик сообщает: «… по дороге домой я не мог отделаться от какого-то неприятного осадка. Мне казалось, что Дэзи остается одно: схватить ребенка на руки и без оглядки бежать из этого дома… »

Образ Дэзи значительно сложнее. Эта девушка была способна искренне любить — в рассказе Фицджеральда о ее первых встречах с Гэтсби есть теплые лирические нотки. Она искренне страдала, когда выходила замуж за Тома. Дэзи как будто знает цену своему мужу, не разделяет его расистских взглядов. Она не простила ему грязной «маленькой шалости», которую он учинил вскоре после свадьбы, когда в газету попала его фамилия вместе с фамилией любовницы. Наконец, Дэзи отвечает как будто на любовь вернувшегося к ней Гэтсби. Она даже открыто объявляет мужу, что не любит его.

И все-таки какова эта женщина на самом деле?

Фицджеральд отметил как-то в одном письме, что самый главный недостаток «Великого Гэтсби» заключается в том, что он не описал эмоциональных отношений между Гэтсби и Дэзи с момента их новой встречи. И действительно, о любви, которая опять вспыхнула в сердце Дэзи, в романе говорится очень мало. Но прав был критик Т. Бэрнем, когда указал, что характер Дэзи и «качественная ценность ее эмоциональных ресурсов не требовали сколько-нибудь детального анализа» любовных переживаний героини.

Вместе с тем надо отметить гораздо большую продуманность и цельность идейных позиций Фицджеральда в «Великом Гэтсби» по сравнению с его ранними книгами. Писатель не сделал образ Дэзи плоским, одноцветным. Он ясно понимает, что представляет собой героиня.

При первом посещении дома Бьюкененов Каррауэй видит, как Дэзи и ее приятельница Джордан Бейкер, красивые, неглупые женщины, мило болтают. И тут же следует такое уничтожающее замечание: «… в их насмешливой, бессодержательной болтовне не было легкости, она была холодной, как их белыеплатья, как их равнодушные глаза, не озаренные и проблеском желания».

Холодность… Равнодушные глаза…

И дальше Ник Каррауэй, за которым в данном случае бесспорно стоит сам автор, выявляет в очаровательной героине еще один страшный порок — предельную лживость. Дэзи рассуждает: «Я, видишь ли, думаю, что все равно на свете ничего хорошего нет… И все так думают — даже самые умные, самые передовые люди. А я не только думаю, я знаю… Многоопытная и разочарованная, вот я какая».

Каррауэй комментирует: «Но как только отзвучал ее голос, принуждавший меня слушать и верить, я сейчас же почувствовал неправду в ее словах. Мне стало не по себе, как будто весь этот вечер был рассчитан на то, чтобы через обман и хитрость заставить меня волноваться чужим волнением. Прошла минута, и в самом деле — на прелестном лице Дэзи появилась самодовольная улыбка…»

С нескрываемым сарказмом, с едва сдерживаемым гневом автор говорит о Томе и Дэзи: «Они были беспечными существами… они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними».

Еще определеннее буржуазная подоплека аморальности героини охарактеризована в другом месте. Беседуют Ник и Гэтсби:

« — У Дэзи нескромный голос, — заметил я. — В нем звенит… — Я запнулся.

— В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он.

Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая… ».

Ирония Фицджеральда вполне очевидна.

Дэзи приходится испытывать неприятности в связи с возвращением Гэтсби. Старый возлюбленный потребовал разрыва с мужем, и это смущало. Потом перед. Дэзи открылась невеселая правда о роде занятий Гэтсби. Дальше она оказалась виновницей смерти. Миртл, ей грозила тюрьма. Да, все это было неприятно.

Но в трудных обстоятельствах Дэзи находит выход в законченном, вопиющем эгоцентризме. Она предает Гэтсби и ищетопоры в нелюбимом муже, ибо так выгодно. Великолепно показано в романе, как после гибели Миртл Дэзи и Бьюкенен быстро находят общий язык.

Каррауэй видит через окно, как «Дэзи и Том сидели друг против друга за кухонным столом, на котором стояло блюдо с холодной курицей и две бутылки пива. Он что-то горячо доказывал ей и в пылу убеждения накрыл рукой ее руку, лежавшую на столе. Она время от времени поднимала на него глаза и согласно кивала.

Им было невесело; курица лежала нетронутая, пива в бутылках не убавилось. Но и грустно им не было. Вся сцена носила характер привычной интимности. Казалось, они дружно о чем-то сговариваются».

Все здесь показано с предельной убедительностью — и то, что Дэзи и ее мужу «было невесело», однако «и грустно не было», и то, что здесь сказалась «привычная интимность», и то, что налицо был сговор. Именно сговор за счет «чужого» человека.

Нет ничего удивительного в том, что сразу же после трагедии Том и Дэзи уехали и что, узнав о смерти Гэтсби, Дэзи не прислала ни телеграммы, ни цветов.

Мир Дэзи всегда был миром искусственным, и чем дальше, тем больше становился миром зла, бесчеловечности. Образ Дэзи куда более богат психологическими нюансами, нежели образ Глории. Но в конечном счете она не лучше главной героини «Прекрасных и проклятых» с ее откровенным ницшеанством.

Основной смысл «Великого Гэтсби» — решительное осуждение верхушки американского капиталистического общества.

Жестоки, лживы, коварны не только Дэзи и Том. Таковы все люди их круга. Достаточно прислушаться к тому, каким тоном говорит Фицджеральд об участниках приемов, которые устраивал Гэтсби, чтобы убедиться, сколько уничтожающего презрения и неугасающей ненависти к «верхам» общества жило в сердце автора.

К Гэтсби приезжали не только заведомые авантюристы, люди, чрезвычайно неразборчивые в знакомствах. У него бывали и вполне респектабельные леди и джентльмены. Перед нами вся богатая Америка, и Фицджеральд говорит о ней с неизменной насмешкой.

Каррауэй с иронией вспоминает не только неких «желтых девиц» или «мистеров Брмр», но также множество других гостей Гэтсби, создавая впечатление, будто он цитирует светскую хронику из газет. Но его перечни посетителей виллы, принадлежащей Гэтсби, пропитаны издевкой.

Мы узнаем, например, что «Клэренс Эндайв… явился в белых фланелевых бриджах и затеял драку в саду с проходимцем по фамилии Этти… Снелл был там за три дня до того, как его посадили в тюрьму, и так напился, что валялся пьяный на подъездной аллее и автомобиль миссис Юлиссез Суэтт переехал ему правую руку». Каррауэй продолжает: «Припоминаю еще, что видел там Фаустину О'Брайен — один раз во всяком случае — и барышень Бедекер, и молодого Бруера, того, которому на войне отстрелили нос… и мисс Клаудию Хип с ее постоянным спутником, о котором рассказывали, что это ее шофер…»

Отчетливее всего подобные люди осуждены на последних страницах «Великого Гэтсби», где Фицджеральд как бы делает выводы, подводит итоги. Светские американцы охотно пользовались благами, которые предоставлял в их распоряжение владелец роскошного поместья на Лонг-Айланде. Они не брезговали его шампанским, плавали в принадлежащем ему бассейне, танцевали под музыку нанятого им оркестра. Пусть иные подозревали, что Гэтсби — шпион или убийца. Все это лишь создавало вокруг него романтический ореол.

Но, когда Гэтсби умер, никто не счел своим долгом проводить его в последний путь или хотя бы выразить свое соболезнование. Писатель вводит в роман гротескный сатирический эпизод — один из «друзей» Гэтсби звонит по телефону перед похоронами только для того, чтобы потребовать возвращения ему позабытых в поместье туфель.

Собственники — мелочные, ничтожные, распутные — вот среди кого жил Гэтсби, когда он добился осуществления своей «мечты» о богатстве.

И чуть ли не с каждой новой страницей романа читатель все отчетливее ощущает, что другие герои книги (за исключением, конечно, Каррауэя) не только стоят ниже Гэтсби, но что на этом фоне он начинает казаться все лучше, даже делается лучше, все чаще вызывает жалость и симпатию.

Главный герой книги как бы вырастает, в его образе возникает и усиливается лирическое начало. Именно этот вульгарный бутлеггер оказался способным на очень сильное чувство. Потеряв Дэзи, Гэтсби создал в своем воображении образ любимой женщины, который «был лучше ее, лучше всего на, свете. Он творил его с подлинной страстью художника, все время что-то к нему прибавляя, украшая его каждым ярким перышком, попадавшимся под руку».

Жажда любви и способность любить нравственно обогащают Гэтсби. У этого выскочки появляется добрая, проникновенная улыбка. Он нередко смотрит теперь на окружающих трагическими глазами подлинно благородного человека.

Гэтсби и действует теперь по-иному — с почти героической решимостью. Он требует, чтобы Дэзи порвала с мужем. Он говорит Бьюкенену: «Она вас никогда не любила, слышите?.. Она вышла за вас только потому, что я был беден и она устала ждать. Это была чудовищная ошибка, но все равно, она никогда никого не любила, кроме меня».

Более того, когда Дэзи хочет сводить счеты со своим мужем, Гэтсби останавливает ее. Герой находит прекрасные слова: «Забудь все это, Дэзи… Это уже позади и не имеет значения. Ты только скажи ему правду — скажи, что ты никогда его не любила, — и все будет кончено, раз и навсегда».

Гэтсби, не раздумывая, принимает на себя вину за убийство, совершенное любимой женщиной… Он рассказывает Каррауэю обо всем так, словно единственное, что «имело значение: как перенесла случившееся Дэзи». Таков «новый Гэтсби».

Но все-таки главный источник своего рода величия героя таится в контрасте между этим гангстером по профессии и окружающими его людьми, которые при внешней респектабельности живут в соответствии с гангстерской моралью.

Каррауэй выражает важнейшую идею произведения, когда незадолго до смерти Гэтсби хвалит его в глаза, противопоставляя окружающим:

«Мы пожали друг другу руки, и я пошел к шоссе. Уже у поворота аллеи я что-то вспомнил и остановился.

— Ничтожество на ничтожестве, вот они кто, — крикнул я, оглянувшись. — Вы один стоите их всех, вместе взятых.

Как я потом радовался,, что сказал ему эти слова. Это была единственная похвала, которую ему привелось от меня услышать, — ведь, в сущности, я с первого до последнего дня относился к нему неодобрительно».

Композиция «Великого Гэтсби» такова, что развенчание буржуазного общества продолжается до самых последних страниц книги. И одновременно, в какой-то степени растет в глазах читателя образ Гэтсби.

В романе есть и сатирическое и. лирическое начала, и они переплетаются сложнейшим образом, представляя собой в эстетическом. отношении неразрывное целое.

Только  «под  занавес» окончательно выясняется, что рукуУилсона, стрелявшего в Гэтсби, направлял Том. В заключительных главах романа находит, наконец, разрешение и второстепенная как будто, но исполненная очень существенного смысла проблема взаимоотношений Ника Каррауэя и Джордан Бейкер.

Каррауэй в «Великом Гэтсби» нередко выступает от имени самого Фицджеральда. Но если приятель Энсона в «Богатом молодом человеке» — это только пешка в руках автора, которой он пользуется для довольно ограниченных целей, то Ник Каррауэй — реальный характер, живой человек. Мы верим в то, что Ник честен, и ясно видим, что именно нравится этому демократически мыслящему, вернее, демократически чувствующему американцу. Нам понятны также причины недоброго отношения Ника к Бьюкенену, а на первых порах и к Гэтсби. Однако Каррауэй — это не лакмусовая бумажка, с помощью которой писатель измеряет степень проникновения кислот коррупции в тех или иных персонажей романа. Ник и сам подвергается серьезному, не лишенному драматизма жизненному испытанию.

Каррауэй понимает, что Джордан лжива, бесчестна, и все же его влечет к этой женщине. Только преступление, которое совершают Том и Дэзи, заставляет Ника до конца осознать, что и Джордан — часть мира Бьюкененов, что ему не по пути с ней. Это показано очень немногословно и выразительно. Отшатываясь от Джордан, Ник рвет с обществом, которое порождает таких фальшивых — при внешнем их обаянии — людей, как она.

Ни Каррауэй, ни автор книги не делают отчетливых политических выводов из всего, что случилось. В «Великом Гэтсби» лишь приглушенно звучит мотив противопоставления развращенному богатством «востоку» страны якобы более демократичных западных штатов. Важно, однако, то, что Фицджеральд подводит читателя к мысли, что весь этот мир прогнил, что надежды, связанные с возникновением американской республики, не оправдались, ибо она попала в руки богачей.

Интересен и многозначителен образ Долины шлака, возникающий в первых главах книги: «Почти на полпути между Уэст-Эггом и Нью-Йорком шоссе подбегает к железной дороге и с четверть мили бежит с нею рядом, словно хочет обогнуть стороной большой угрюмый пустырь. Это настоящая Долина шлака — призрачная нива, на которой шлак всходит как пшеница, громоздится холмами, сопками, раскидывается причудливыми садами: перед вами возникают шлаковые дома, трубы, дым, поднимающийся к небу, и, наконец, если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков, которые словно расплываются в пыльном тумане».

С Долиной шлака связаны в романе «глаза доктора Т.-Дж. Эклберга», нарисованные    на    гигантском рекламном щите. Они «голубые и огромные — их радужная оболочка имеет метр в ширину». Но они выражают лишь грусть, ибо перед ними мрачная свалка.

«Мрачной свалкой» представится вдумчивому читателю все общество, изображенное в романе. Отовсюду глядят на нас эти огромные, ничего не обещающие глаза доктора Эклберга.

В самых последних абзацах книги мысль о нравственном тупике, в который зашла Америка к 20-м годам нашего столетия, выражена еще яснее — с учетом исторической перспективы. Ведь это страна, где на переднем плане находятся богатые поместья, дома и виллы, подобные тем, в которых живут бьюкенены и более удачливые гэтсби. А такая Америка внушает чувство горечи и разочарования.

«Почти все богатые виллы вдоль пролива, — говорит в конце романа Каррауэй, — уже опустели, и нигде не видно было огней, только по воде неярким пятном света скользил плывущий паром. И, по мере того как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом… »

И этот «новый континент» не оправдал надежд. Мысли Ника и, несомненно, самого  автора  невеселы.

Таково богатое, сложное и социально значительное содержание лучшего романа Фицджеральда.

Следует отметить, что мотивы Долины шлака, «мрачной свалки» возникают в романе как своего рода подтекст, смысл которого — безоговорочное осуждение современного американского буржуазного общества. Фицджеральд менее сдержан, говорит более открыто, нежели Хемингуэй. Но именно в подтексте обнаруживается, например, что Гэтсби — этот как будто бы пошлый, ничтожный человек — хранит в душе россыпи нежности. Роман написан очень лаконично, и это снова наводит на мысль об известной близости творческого облика Фицджеральда и Хемингуэя.

Разумеется, эти два писателя во многом решительно не похожи   друг на   друга. Вспомним хотя бы ту роль, которуюиграла в творчестве Хемингуэя военная тема, очень редко встречающаяся у Фицджеральда…

По нашему мнению, вклад Хемингуэя в американскую литературу более значителен, нежели вклад его старшего по возрасту товарища. Фицджеральд начал писать раньше. Он первый сказал о людях «потерянного поколения», об антигуманной сущности мира собственников. Зато хемингуэевские произведения на эти темы зачастую более значительны в художественном отношении.

И все же, повторяем, в дарованиях этих писателей было нечто общее. Их нередко волновали одинаковые проблемы, их эстетические позиции отчасти сходны.

О «Великом Гэтсби» написано очень много. Но для иных американских критиков автор этой книги — только летописец «века джаза», запечатлевший именно нравы молодежи 20-х годов. Они не видят в творчестве Фицджеральда, даже в его книге о Гэтсби, отражения жизни американского буржуазного общества в грозной обстановке углубляющегося общего кризиса капитализма.

Вскоре после выхода в свет «Великого Гэтсби» сам Фицджеральд написал, что ни один из авторов рецензий на роман «не имел ни малейшего представления о том, какова идея этой книги».

Даже несколько десятилетий спустя в работах американских исследователей можно было прочесть, что смерть Гэтсби была следствием слабости его разума, неспособности здраво судить о вещах и т. п.

Есть, однако, и литературоведы, которые правильно уловили главное в «Великом Гэтсби». Так, Джон Олдридж останавливался на чувстве катастрофы, возникающем в этой (и других) книгах Фицджеральда. Что и говорить, ощущение катастрофы, ожидающей морально разложившееся общество, ясно передано Фицджеральдом.

В «Великом Гэтсби» перед нами вполне зрелый художник, хотя Фицджеральд написал эту книгу, когда ему еще не было и тридцати лет.

Английский писатель Дж. Б. Пристли преувеличивал, но не так уж сильно, когда отмечал, что Скотт Фицджеральд обладал, «пожалуй, самым лучшим стилем… из всех американских романистов его поколения». Сам Фицджеральд имел все основания сказать в конце жизни: «Знаешь… Был у меня прекрасный талант когда-то, милый мой. Хорошо было чувствовать, что талант этот существует…».

Любопытно, что автор «Великого Гэтсби», охарактеризовав однажды образ Тома Бьюкенена как лучший из созданных им, добавил, что он достоин стоять рядом с образом Герствуда из «Сестры Керри» Драйзера. Пластичны и исполнены большого смысла и другие образы романа, в частности образы Дэзи, Ника, самого Гэтсби. В этих персонажах — прежде всего, конечно, в Томе, Дэзи, Джордан — запечатлены характерные черты послевоенного поколения богатых американцев. Именно их имел в виду Фицджеральд, когда написал в октябре 1925 г.: «Молодых американцев можно назвать блестящими — у них есть мысли, взятые из вторых рук, унаследованные от военного поколения, которое было лучше наших современников и в известной мере само разбиралось в том, что к чему. Молодые американцы смелы, поверхностны, циничны, нетерпеливы, весьма активны и пусты. Мне они не нравятся».

Даже второстепенные фигуры в «Великом Гэтсби» отличаются точностью контуров и выпуклостью. Вот любовница Тома — Миртл Уилсон, женщина грубая и ничтожная. Однако Фицджеральд видит, сколько в ней жизненной энергии. Эта энергия проявляется в том, как, «пройдя мимо мужа, точно это был не человек, а тень», она подошла к своему любовнику и «поздоровалась с ним за руку, глядя ему в глаза», и в вызове, брошенном Бьюкенену, когда Миртл — вопреки его запрету — выкрикивает имя Дэзи.

Без способности создавать врезающиеся в память образы не может быть, конечно, большого художника. В «Великом Гэтсби» есть портреты множества своеобразных людей. И в этом же романе с новой силой сказалось умение писателя лаконично и образно рисовать картины жизни, подмечая малейшие детали. Превосходно запечатлен Фицджеральдом, например, жаркий день в Нью-Йорке. Или вот немногословная трагическая зарисовка. Когда подбирали труп Миртл, ее «рот был широко раскрыт и в углах чуть надорван, как будто она захлебнулась, отдавая весь тот огромный запас энергии жизни, который так долго в ней копился».

***

После создания «Великого Гэтсби» жизнь Фицджеральда из года в год принимала все более трагический характер. Правда, некоторое время это, пожалуй, трудно   было   заметить: вышелв свет рассказ «Богатый молодой человек», писатель приступил к работе над новым романом.

Письма его были полны заверений, что книга будет завершена в самом ближайшем будущем. Так, в апреле 1927 г. Фицджеральд сообщил Хемингуэю, что роман будет готов к середине года, но и в 1928 г. в письмах Перкинсу не раз упоминается об упорной и далекой от завершения работе над книгой. В начале марта 1929 г. в очередном письме Перкинсу появляется печальное признание: «Я удираю, как вор, не оставляя обещанных глав, — еще потребуется неделя работы, чтобы привести их в  порядок…».

Проходит куда больше недели, а обещанные главы не написаны. Спустя несколько лет в письме редактору, посланном в январе 1932 г., мы находим поистине трагические слова: «Наконец-то, впервые за два с половиной года я собираюсь посвятить целых пять месяцев подряд работе над моим романом».

Подводя итоги всей своей творческой жизни после 1925 г., Фицджеральд написал дочери за несколько месяцев до смерти: «… как бы мне хотелось теперь, чтобы, создав «Великого Гэтсби», я совсем не давал себе покоя, не оглядывался бы, а сказал: «Я нашел себя, отныне это первоочередное. В этом мой непосредственный долг, без этого я — ничто».

На самом деле Фицджеральд после «Великого Гэтсби» «оглядывался» чрезвычайно часто, оглядывался на потребителей чтива, а также на Голливуд. В письме Перкинсу, относящемся к апрелю 1925 г., писатель с присущей ему искренностью и самокритичностью высказал, что именно мешало ему работать всерьез. «Теперь я буду писать дешевые (новеллы. — М. М.), — говорится в этом письме, — пока не наберу достаточно денег, чтобы взяться за следующий роман… Не в моей власти снизить материальный уровень нашей жизни… В 1920 году у меня была возможность начать свою жизнь на здравых основах, но эту возможность я утерял и должен принять наказание за это. Что ж, может быть, в сорокалетнем возрасте я смогу снова начать писать, не испытывая постоянного чувства тревоги, не зная помех».

«В сорокалетнем возрасте…» Надежды Фицджеральда не сбылись. В 44 года он ушел из жизни.

Во второй половине 20-х годов требования Зельды еще больше возросли. Фицджеральд тратил столько денег, что без поистине огромных поступлений от «Сатердей ивнинг пост» существовать было невозможно.

С огромным трудом, преодолевая многочисленные внешние препятствия, работал Фицджеральд над новым романом. Он хорошо понимал, что теряет позиции, завоеванные к моменту опубликования книги «Великий Гэтсби». В письме писателя к Зельде, относящемся к октябрю 1940 г. (ему оставалось жить считанные дни), говорится: «Я думаю, что девять лет, отделяющих «Гэтсби» от «Ночи», нанесли моей репутации почти невосстановимый ущерб…»

Книга «Ночь нежна» появилась только в 1934 г.

Фицджеральд написал как-то одному критику о главном «недостатке» его нового романа. Дело в том, указывал он, что «истинное начало» произведения — рассказ о жизни молодого психиатра в Швейцарии — запрятано где-то в середине книги. Он даже собирался композиционно перестроить роман «Ночь нежна», чтобы повествование начиналось с «истинного начала».

Молодой психиатр, о котором упоминается в письме Фицджеральда, — главный герой произведения. Этот американец ведет лечебную и исследовательскую работу в швейцарских клиниках. Все убеждены в том, что Ричарда Дайвера, талантливого научного работника, привлекательного и достойного человека, ждет большое будущее.

В психиатрической клинике находится на излечении красивая девушка Николь Уоррен. Она заболела шизофренией, после того как была изнасилована собственным отцом. Члены семьи Уорренов (сами того, может быть, первоначально не осознавая) рады были бы женитьбе Дайвера на Николь — квалифицированный уход ей был бы тогда обеспечен. Николь хороша, а кроме того, богата — все это играет свою роль…

И вот Дик Дайвер женится и посвящает себя заботе о здоровье любимой женщины. Он мил и внимателен к Николь. Дайверы живут как будто весело и счастливо в кругу других богатых семейств. Но постепенно Дик забывает о своих научных интересах, его начинает томить еще неясное недовольство жизнью.

Неудовлетворенность Дайвера становится особенно очевидной, когда он влюбляется в юную голливудскую актрису Роузмари Хойт. Но и эта любовь не приносит герою счастья.

Идут годы. Пустота существования тяготит Дика все больше. А когда Николь осознает, что выздоровела, она уходит от мужа к современному ландскнехту Томми Барбану. Дайвер едет в США в надежде вернуться к научной работе. Но он уже потерял вкус к науке и к тому же стал алкоголиком. Его жизнь кончена.

А теперь обратимся к проблеме «истинного начала» романа. Дело в том, что в первых главах книги Фицджеральд нераскрывает обстоятельств женитьбы Дика. Нам рассказывается лишь о как будто спокойной жизни героев (пусть даже в ней подспудно ощущается какая-то червоточина). Тема психической болезни Николь возникает внезапно, неожиданно для читателя.

На наш взгляд, это оправданно. Внешне ничем не подготовленная сцена, в которой героиня предстает перед читателями как шизофреничка, с большой драматической силой раскрывает, что наши смутные подозрения были оправданны, что изображенные романистом люди действительно живут в атмосфере тяжелой болезни, что общество, частью которого они являются, — больное общество.

Однако вступительные главы слишком растянуты. Этот недостаток возник не случайно. В одном письме автор сказал, что первая часть книги «Ночь нежна» — «слишком длинная и слишком подробная, главным образом по той причине, что она создавалась на протяжении многих лет на основе менявшихся планов». И все же Фицджеральд едва ли был прав, полагая, что историю сближения Дика и Николь нужно было вынести в первые главы романа.

Основное в книге — это тема растлевающего воздействия денег. Она разрабатывается в двух аспектах. Перед нами прежде всего трагедия Дика Дайвера, которого купили, чтобы он вылечил Николь, что погубило его талант. Вместе с тем Фицджеральд подробно изображает духовную деградацию богатых американцев и англичан, непомерно много пьющих, живущих нелепой, бессмысленной, недостойной жизнью.

Болезнь Николь как бы аккумулирует царящее в ее мире разложение. Критик Олдридж справедливо заметил, что автор романа «Ночь нежна» как бы задался целью «представить свидетельства всеобщего распада».

Уже в первой части романа мы видим, что американцы, веселящиеся на французском побережье Средиземного моря, по существу заняты саморазрушением. Вскоре читатель начинает догадываться, что какая-то скрытая боль подтачивает силы Дайвера. А затем перед нами Николь, делящаяся с мужем видениями своего больного мозга, между тем как он повторяет снова и снова: «Держи себя в руках».

Пространные описания «сладкой жизни» богатых людей — это неоспоримые документы времени, хотя в художественном отношении ценность этих сцен ограниченна. Они маловыразительны, эмоционально блеклы, вообще значительно слабее, чем подобные эпизоды в «Великом Гэтсби».

Гораздо более интересны, ярки, значительны главы, рисующие взаимоотношения Дика и Николь, когда между ними назревает конфликт, закончившийся разрывом. С волнением мы наблюдаем, как Дик перестает быть очаровательным и любезным джентльменом, как он пытается вырваться из золотой клетки, снабженной шипами, больно раня самого себя.

Роман написан в лучших реалистических традициях американской литературы XX в. Небезынтересно, что Фицджеральд называл книгу «Ночь нежна» «самым любимым своим произведением».

Трагедия Дайвера воспроизведена психологически убедительно и тонко. Тут нет и тени натяжки, утрировки. При всей враждебности писателя к Уорренам он не пытается изобразить главного героя просто жертвой расчетливых злодеев. Естественно, что Дик поддается чарам Николь, что ему жаль ее. Между тем больная девушка всем сердцем полюбила доброго и красивого врача. Самая отвратительная из Уорренов, старшая сестра Николь по прозвищу Бэби, встречает известие о том, что Дайвер хочет жениться на больной, даже с неудовольствием. Но оно вызвано только тем, что этот врач слишком демократичен для богачей Уорренов, для этой американской «герцогской семьи без титулов», что он «слишком интеллектуален».

Дайверу приходится доказывать Бэби, что он вовсе не зарится на деньги Уорренов, что он женится по любви, что не такой уж он плебей… Да, сестра Николь сначала не хотела, чтобы Дик был ее зятем. Не зря она говорит, что «на интеллектуальном рынке скота» в Чикаго легко «приобрести молодых врачей».

Хорошо показано в романе, как сперва Дайвер делал все возможное, чтобы жить на собственные средства, не пользуясь капиталами богатой жены, но как постепенно наличие больших денег начинало влиять на его поведение. Разве разумно, например, отказываться от возможности снять квартиру попросторнее, то есть «наказывать себя только потому, что у Уорренов больше денег, чем у Дайвера?»

Но деньги Николь все активнее мешают доктору Дайверу всерьез заниматься наукой. Писатель раскрывает, почему жизнь перестала приносить Дайверу радость: ведь его работа все больше переплеталась «с проблемами Николь», а «в последнее время ее доход увеличивался  столь  быстро, что, казалось, ценность его собственного труда падала». И вот пока еще не осознанная неудовлетворенность заставляет Дика искать забвения в вине. Это в свою очередь мешает ему выполнять свои профессиональные обязанности, и он становится просто мужем богатой жены. Ее болезненные выходки порой вызывают у него ненависть, «желание уничтожить улыбающуюся маску ее лица». У Дайвера все чаще возникает мысль, что он находится «в процессе распада». На его лице появляется «выражение муки и отчаяния».

В злую минуту Николь кричит мужу: «Ты трус! Ты погубил собственную жизнь и хочешь возложить вину за это на меня».

Фицджеральд реалистически показывает, что не только внешние пагубные влияния, но и собственная слабость убыстряют процесс духовной деградации героя. Николь в какой-то мере права — ее муж и сам повинен в том, что «погубил собственную жизнь».

Однако реализм романа «Ночь нежна» проявляется и в другом: мы понимаем, что в основе трагедии героя все-таки лежит разрушительная власть денег, влияние «загнивающего клана», как Фицджеральд называет круг, в котором  живут Дайверы.

Эта тема с наибольшей эмоциональной силой раскрыта в конце книги, где повествуется о том, что произошло с героем после разрыва с Николь и возвращения на родину.

Нестерпимая боль слышится в как будто «хроникальном» рассказе о том, как Дик опускался на дно жизни, почти физически уходил в небытие. Попытки начать все сначала — точно не было долгих лет совместной жизни с Николь — не удавались и не могли удаться. Дайвер уже разрушен морально и физически. Ему не быть больше исследователем. Он не в состоянии даже заработать на жизнь обыкновенной врачебной практикой в каком-нибудь провинциальном городке. Все время переезжая с места на место, герой наконец вовсе исчезает из виду.

Да, о трагической судьбе ученого, уничтоженного деньгами, в самых последних строках романа сказано сдержанно, но со скрытой яростью: «Дик занялся практикой в Буффало, но, видимо, безуспешно. Николь так и не узнала, что случилось, но спустя несколько месяцев до нее дошло сообщение, что он живет в маленьком городке Батавии (штат Нью-Йорк) и лечит от всех болезней. Позднее ей сказали, что он живет в Локпорте, занимаясь тем же. Вышло так, что об его жизни в Локпорте онаузнала больше всего: он много ездит на велосипеде, пользуется вниманием дам, а на его письменном столе всегда лежит большая пачка бумаг, о которой известно, что это очень ценная работа на какую-то медицинскую тему, работа почти готовая. Все считали, что у него превосходные манеры, а однажды он произнес хорошую речь о лекарствах на собрании, посвященном вопросам здравоохранения. Однако он спутался с девушкой, которая работала в бакалейной лавке, и еще он был каким-то образом связан с судебным процессом, имевшим отношение к медицине, — поэтому он покинул Локпорт.

После этого он уже не обращался с просьбой отправить детей к нему в Америку, а когда Николь запросила его в письме, нуждается ли он в деньгах, он не ответил. В последнем письме, которое она получила от него, он сообщил, что принимает больных в городке Женева (штат Нью-Йорк), и у нее создалось впечатление, что у него кто-то есть, кто ведет для него домашнее хозяйство. Она посмотрела в атлас и увидела, что Женева расположена в сердце так называемого района «Озер-пальцев» и считается приятным местом. Она охотно заверила себя, что, возможно, его будущее еще впереди, как это было с Грантом, когда тот жил в Галене. А потом пришла записка от него с почтовым штемпелем: «Хорнелл (штат Нью-Йорк)» — это поселение находится довольно далеко от Женевы и совсем невелико. Во всяком случае, надо думать, что он живет в этой части штата, в каком-то из расположенных там городков».

В этих, казалось бы, сухих замечаниях автора — огромная ненависть к благополучной Николь, ко всему ее миру, и боль за обреченного человека. Ужасает деловитость, с которой эта женщина рассуждает о судьбе своего бывшего мужа, отца ее детей.

Многое в романе «Ночь нежна» написано рукой большого мастера. Фицджеральд доказал, что он не утратил дарования, которое так блестяще проявилось в «Великом Гэтсби». К сожалению, не вся его новая книга выдержана на таком уровне.

Фицджеральд сильнее всего там, где в нем говорит горечь, злость, где он изо всей силы бьет по своим недругам.

Лучшие образы романа — это, конечно, Дик Дайвер и Николь Уоррен. В своих заметках для книги Фицджеральд охарактеризовал главного героя как «идеалиста», который поддался влиянию «идей крупной буржуазии и, поднимаясь по лестнице светского общества, потерял и свой идеализм и свой талант… » То, что здесь представлено в виде формулы, в романе реалистически раскрыто — мы видим перед собой живого, во многом противоречивого человека. И невозможно согласиться с К. Кроссом, когда он устанавливает какую-то общность между Дайвером и героем новеллы «Богатый молодой человек».

Хорошо показано в романе, как Николь Уоррен снова стала истинной дочерью своего отца — этого «герцога» в империи миллионеров. В ее уста Фицджеральд вложил такое высказывание: «Став снова здоровой, я, пожалуй, вернулась к истинной своей сущности. Надо думать, мой дед был пройдохой, и я пройдоха по наследству, вот и все».

Много интересного и в других образах книги. Если отец Николь — просто воплощение морального распада, то Бэби Уоррен — реальный человек. Эта «герцогиня» из страны долларов изображена почти без сатирического заострения, но с большой экспрессией, с огромным накалом гнева. Бэби видит во всех людях, за исключением немногих лиц из своего круга, только слуг, почти рабов.

Николь и ее сестра в последний раз обсуждают случившееся. Как ни много в Николь от «пройдохи», она хочет отдать должное своему бывшему мужу. «Дик был мне хорошим мужем на протяжении шести лет, — говорит она, — … он всегда делал все, что в его силах, чтобы никому не позволить меня обидеть». Бэби откликается на это только словами: «Именно для этой цели ему и дали образование».

Отнюдь не случайно, что новый муж Николь, главный антагонист Дайвера, — это милитарист фашистского склада. Томми Барбан, нарисованный с предельным лаконизмом, но очень яркими красками, — наемный солдат. По его словам, у него «нет дома», ибо он вечно спешит на войну. На вопрос: «Какую войну?» — Барбан отвечает: «Любую войну». Ему все равно, за что воевать, лишь бы хорошо платили. И с восемнадцатилетнего возраста он уже успел побывать в «форме восьми стран».

Хотя Фицджеральд и не ставит точки над i, он стремится придать конфликту романа определенную политическую окраску. Один современный буржуазный критик даже сказал, что в «Ночь нежна» возникает мотив «противоборства капитализма и коммунизма». На наш взгляд, это явное преувеличение. Но примечательно, что в неиспользованных заметках для романа упоминается о том, что Дайвер решил дать образование сыну в Советской России.

Бесспорно, роман «Ночь нежна», как и «Великий Гэтсби», целиком написан с позиций «второго видения», хотя эта книга — при всех ее достоинствах — в художественном отношении, как нам кажется, несколько уступает «Великому Гэтсби». Виной тому — печальные обстоятельства жизни Фицджеральда.

И все же он оставался одним из виднейших представителей критического реализма в литературе США. Передовая американская критика 30-х годов, к сожалению, не оценила по достоинству роман Фицджеральда «Ночь нежна». А в этой книге раскрыта правда о правящем классе США, показано, что «главные люди» страны жестоки и аморальны. В «Ночь нежна» мы находим также образцы фицджеральдовской «магии слова». Так, чтобы показать, как было жарко где-то на берегу Средиземного моря, писатель говорит: «… под балюстрадой, у въезда в гостиницу, варился на солнце полинявший бьюик».

***

«Ночь нежна» — последнее законченное Фицджеральдом крупное художественное произведение. К моменту его завершения уже в полной мере сказались результаты неудовлетворяющей работы на «рынок» и алкоголизма.

Фицджеральду стало трудно сочинять даже «чтиво». Еще в 1925 г. он писал Менкену: «Мой мусор для «Пост» делается все хуже и хуже, ибо я вкладываю в него все меньше души». В 30-х годах «мусор» Фицджеральда стал малопривлекательным даже для заказчиков. Начались материальные невзгоды, настоящая нужда, а не просто нехватка денег для приобретения очередной шубки для жены или нового автомобиля. Фицджеральд пытался работать для Голливуда, но весьма неуспешно.

В письмах автора «Великого Гэтсби» слышится страх перед ближайшим будущим. В марте 1937 г. он пишет своему литературному агенту: «… один только бог знает, где я возьму денег, чтоб внести квартирную плату за ближайшие две недели». В октябре 1939 г. Фицджеральд сообщает жене, что не уплатил за учение дочери. Полгода спустя он умоляет Зельду не делать долгов и не просить у него денег. Еще несколькими месяцами позднее он сообщает, что заложил  автомобиль.

Это были тяжелые и страшные годы. Роман «Ночь нежна» успехом не пользовался, старые книги редко переиздавались. Казалось, Фицджеральд похоронен заживо.

К тому же душевная болезнь жены вносила в жизнь писателя тягостные переживания (Зельда по большей части находилась в психиатрической лечебнице, где погибла во время пожара уже после смерти мужа).

О том, как много думал Скотт Фицджеральд о судьбе Зельды, говорит — помимо романа «Ночь нежна» — также ряд рассказов, в которых так или иначе возникает тема психического заболевания. Этим произведениям присуща трагическая окраска. Таков рассказ «Миссис Кинг согласна подождать». От него веет безнадежностью, тоской. Новелла заканчивается на мрачнейшей ноте: рассказчик, врач-психиатр, так подавлен мрачной судьбой миссис Кинг, своей пациентки, что с грустной иронией говорит в заключение, что уж лучше беседовать на такие страшные темы, как подземные темницы, нежели об этой как будто спокойной и полной надежд женщине, которой на самом деле жизнь ничего не сулит.

Как ни трудно было писателю, он продолжал работать. Фицджеральд теперь пытается подвести итоги своей творческой жизни и заглянуть в будущее.

В эти последние годы писатель, усталый и больной, размышлял упорно и, пожалуй, глубже, чем раньше. Он писал о себе в 30-е годы с безжалостной самокритичностью: «… и я был вынужден думать. (Боже, как это было трудно… Ведь раньше я затрачивал мало мыслей на что-либо, кроме проблем своего творчества… Мое политическое сознание в течение десяти лет едва проявляло себя — разве только в форме элемента иронии в моих произведениях».

В статьях последних лет Фицджеральд не только как мыслитель, но и как художник поднимается порой на новые творческие вершины. Его статьи, а также письма друзьям и родным, в частности, дочери Скотти, уже ставшей взрослой девушкой, — это по существу трагическая исповедь. Фицджеральд откровенно говорил (вызывая этой откровенностью смущение друзей, в том числе Хемингуэя): «… я надорвался раньше времени».

Что же вызвало этот преждевременный надрыв? Что сыграло роковую роль в жизни Фицджеральда? Ответом на этот вопрос могут служить такие слова писателя: «В течение шестнадцати лет я жил,… не доверяя богатым, но все же трудясь ради денег, с помощью которых я хотел разделить их мобильность и изящество, которые иные из них вносили в свою жизнь».

Впрочем, Фицджеральд 30-х годов едва ли уже всерьез верил в «изящество» богачей. В его последних статьях много беспощадного сарказма по отношению именно к этим «джентльменам», которые «не станут тревожиться, если даже весь  мир погибнет завтра, — пусть только катастрофа не затронет их собственного особняка». Ему не по душе люди, верные принципу: «Извините, но бизнес это бизнес». Ему противны и те, кто пресмыкается перед богачами, кто готов «лизать руку», бросающую кость, если на ней «есть достаточно мяса».

Фицджеральд не разбирался достаточно хорошо вполитических проблемах современности, в острейших -конфликтах «бурного десятилетия». Тем не менее он все чаще высказывал (во всяком случае, в записных книжках и частных письмах) сугубо крамольные мысли. Еще в 1925 г. Фицджеральд назвал себя в письме Перкинсу «довольно радикальным писателем». Пятнадцать лет спустя, с возмущением отрицая, что ему свойственна симпатия к богатым, он говорит: «Я всегда полагал, что двигаюсь в совсем ином направлении». Однажды (писатель охарактеризовал себя как «по существу марксиста».

Наиболее ценны и показательны письма Фицджеральда дочери. Стремясь направить молодую и, видимо, легкомысленную девушку на правильный путь, писатель раскрывает перед ней святая святых своей души.

Так, в письме, относящемся к сентябрю 1938 г., отец обращает внимание Скотти на существование в мире «хорошо организованного левого движения» и продолжает: «Я не очень-то стремлюсь к тому, чтоб ты размышляла о политике, но я никак не желаю, чтобы ты настроила себя против этого движения. Меня знают как человека, сочувствующего левому крылу, и я был бы горд, если б мог сказать то же самое о тебе». Проходит около года, и он спрашивает дочь, не хотела ли бы она «поехать в Россию вместе с группой девушек?» В июне 1940 г. Фицджеральд говорит о возможности — в результате второй мировой войны — новой «американской революции», хотя и «некоминтерновского» типа.

Известен отрывок из письма дочери (дата его написания не установлена), в котором писатель призывает Скотти с вниманием относиться и «идеям»: «Ты не можешь игнорировать или отрицать тот факт, что по всему миру получило распространение организованное движение, по сравнению с которым ты и я, как личности, только прах или меньше того». И Фицджеральд призывает дочь  прочесть   «устрашающую   главу» из   «Капитала» о «рабочем дне» — тогда «посмотрим, сможешь ли ты остаться такой, какой была раньше».

Знаменательный факт: Фицджеральд многократно и с глубоким уважением упоминает Джона Рида, в частности, рекомендует Скотти прочесть  «Десять дней, которые потрясли мир».

***

Перед самой смертью Фицджеральд работал над романом «Последний магнат», но успел закончить лишь несколько его глав. Среди части американских литературоведов распространено мнение, что «Последний магнат» и в незаконченном виде представляет собой лучшее произведение писателя. Так, Э. Уилсон писал в 1941 г., что даже в незавершенном своем состоянии «Последний магнат» — «наиболее зрелое произведение Фицджеральда».

Согласиться с этим невозможно. Хотя в книге есть интересные страницы, замысел автора в достаточной степени не определился. Фицджеральду не удалось достигнуть в этих главах подлинной художественной цельности.

Действие романа «Последний магнат» происходит в Голливуде (в последние годы жизни писатель довольно долго работал в «столице» американской кинопромышленности); основные персонажи книги так или иначе связаны с Голливудом.

Центральный герой Монро Стар — это и есть последний магнат. Это своего рода царек кинопромышленности; он очень богат. Но Стар — «магнат», так сказать, (старого типа с какими-то чертами патриархальности. Он искренне любит кинематограф, превосходно знает свое дело, является творческим человеком. Монро Стар — «последний из могикан». На смену таким, как он, приходят кинодеятели-бизнесмены, например Брэйди, с которым у Стара назревает конфликт.

Вначале создается впечатление, что Фицджеральд хочет повторить в новом романе ситуацию, знакомую нам по «Великому Гэтсби». Как и Гэтсби, Стар показан сперва человеком довольно неприятным — его жестокость как администратора даже толкает одного из сотрудников на самоубийство. Ожидаешь, что темное, мрачное, антипатичное в Старе будет подчеркиваться и дальше, но затем станет ясно, что люди, противостоящие герою, гораздо хуже его, несмотря на внешние «достоинства».

Однако автор спешит выявить положительное в Старе (в отношении Гэтсби этого не было), и «последний магнат» все чаще выступает перед нами чуть ли не в ореоле. Порою Фицджеральдпроявляет склонность к сентиментальности. Не раз с явным умилением говорится, например, о любви Стара к покойной жене.

Вскоре на первый план выходит мотив любви героя к случайно встреченной им женщине — Кэтлин. Невозможно, конечно, предугадать, как бы выглядела Кэтлин в окончательном тексте романа и какие краски нашел бы писатель для характеристики самого Стара, захваченного большим чувством. Приходится, однако, сказать, что любовь Монро и Кэтлин, как она предстает в оставленном писателем тексте «Последнего магната», мало убедительна, лишена эмоциональной глубины.

Да и сцены борьбы кинодельцов типа Брэйди с человеком искусства едва ли можно назвать очень яркими. Главные эпизоды этой схватки романист не успел запечатлеть. Судя по незавершенным наброскам Фицджеральда и рассказам друзей писателя о планах, которыми он с ними делился, борьба Брэйди и его соратников со Старом должна была развернуться во вею силу лишь к концу романа.

В проспекте ненаписанных частей книги мы читаем, например: «Он (Стар. — М. М.) и Брэйди давно уже враждовали друг с другом, и борьба между ними за контроль над компанией (по производству фильмов. — М. М.) быстро углублялась». Из этого проспекта мы узнаем, в частности, что, вопреки желанию Стара, Брэйди вдвое снижает заработную плату сценаристам я некоторым другим служащим компании. Хотя главный герой романа, говорится дальше, «был настроен против профсоюзов, будучи убежденным, что любой предприимчивый курьер, работающий для фирмы, может достичь самого высокого положения, как это случилось с ним самим», все же он был «старомодным, отечески расположенным дельцом» и хотел, чтобы его служащие «были довольны и сохраняли дружеские с ним отношения». Стар и Брэйди не находят и не могут найти общего языка.

У нас нет оснований полагать, что Фицджеральд хотел создать идиллический образ предпринимателя, что в Старе он пытался воплотить свой идеал. В проспекте говорится: «Красные теперь глядят на него (Стара. — М. М.) как на консерватора, а Уолл-стрит видит в нем красного».

Очевидно, Фицджеральд ощущал внутреннюю противоречивость позиции Стара. Но законченные главы романа и проспект свидетельствуют о том, что этот образ был дорог автору, что он писал о «последнем магнате» с симпатией, угадывая в нем жертву таких людей, как Брэйди или, например, юрист Флайсхакер — «человек, вовсе лишенный совести и творческого начала».

Писатель собирался показать, как нападки врагов приводят к болезни Стара, как он умирает. Описание похорон, по всей видимости, должно было перекликаться с главами из «Великого Гэтсби». И тут, и там похороны, по замыслу Фицджеральда, должны были раскрыть всю низость людей, окружающих героев.

Правда, если после смерти бутлеггера все его «друзья» попросту скрылись, то похороны Стара были весьма многолюдными и торжественными. Но существо дела от этого не изменилось. В проспекте говорится: «Похороны Стара, которые должны были быть подробно описаны, — это оргия голливудского холопства и лицемерия. Все плачут навзрыд или подчеркнуто подавляют свои чувства, рассчитывая на то, что нужные люди это оценят должным образом».

Как бы ни был симпатичен Фицджеральду его главный герой (следует подчеркнуть, что существовал реальный прототип Стара— один из видных деятелей Голливуда), основная тональность «Последнего магната» определяется враждебностью к типичным магнатам американского кино. Стар, по убеждению писателя, много натерпевшегося от «царьков» Голливуда, был фигурой исключительной.

О том, что в принципе отношение Фицджеральда к крупным капиталистам к концу 30-х годов оставалось таким же, каким оно было в период создания «Великого Гэтсби» и романа «Ночь нежна» (и даже сделалось более критическим), говорит, в частности, сцена из «Последнего магната», в которой один из персонажей, опираясь на высказывание известного литератора Чарльза Адамса, дает весьма нелестную характеристику американским мультимиллионерам — Гулду, Вандербильту, Карнеги, Астору. Чувствуется, что автор полностью с ним солидарен.

Пожалуй, наиболее интересны те страницы незаконченного романа Фицджеральда, где запечатлены специфические черты обстановки, создавшейся в США в 30-е годы. В «Последнем магнате» нет картин характерной для того времени забастовочной борьбы, но снова и снова говорится о классовых противоречиях и классовом антагонизме, о «красных», о коммунистах.

В одной из глав даже дан образ — (не очень выпуклый, но довольно объективный — коммуниста, человека, похожего на известного киноактера Спенсера Трейси, но с «более сильным лицом». Мимоходом Стар упоминает, что его фирма «привезла целый эшелон новых писателей и… все они сделались красными».

Выразительнее всего запечатлены в романе своего рода свидетельства людей из «верхов» о тревоге, охватившей их в 30-е годы. В первой главе «Последнего магната» приводятся, например, воспоминания стюардессы самолета о переживаниях некоторых пассажиров в один из самых острых моментов «гневного десятилетия». Однажды внимание стюардессы привлекла к себе женщина, сидевшая с таким несчастным видом, точно она собиралась вот-вот выпрыгнуть из самолета. Выяснилось, что это молодая голливудская актриса и что она действительно чувствует себя прескверно. Актрису мучила, поясняет автор, «боязнь не нищеты, а революции». В случае революционного переворота в США она собиралась вместе с матерью забраться в самую глубь заповедника Иеллоустон. «… И мы просто будем там жить самым примитивным образом, — сказала актриса, — пока все это не кончится. А затем вернемся. Ведь вы же знаете, что они актеров не убивают».

Одна из героинь книги, дочь крупного голливудского кинодеятеля, поведала о подобных же планах, разработанных в ожидании революции. Некий юрист признался ее отцу, что уже приготовил лодку на случай, если ветераны войны, явившиеся в столицу США требовать от правительства материальной помощи (так действительно произошло в 1932 г. ), захватят Вашингтон. Тогда он станет жить в своей лодке, «запрятанной где-то на реке Сакраменто», и только несколько месяцев спустя вернется домой. Юрист тоже считал, что нужно не попадаться на глаза в разгар революции, а по окончании ее ничего дурного ему не сделают, ибо понадобятся специалисты-законники. Наконец, некий режиссер припрятал «старый костюм, рубашку и ботинки», тоже намереваясь в случае революции «скрываться в толпе».

В «Последнем магнате» есть и другие реалистические сцены. Ясно ощущается, однако, сколь тяжело было больному писателю, который к тому же был занят мучительным ремесленническим трудом в Голливуде, работать над последней книгой. Перо выпало из рук Фицджеральда раньше, чем он успел дописать свой роман и по-настоящему закончить те главы, которые теперь печатаются как «завершенные».

***

Уязвимые стороны творческого наследия Скотта Фицджеральда очевидны. Прежде всего далеко не все его произведения можно безоговорочно считать серьезными по содержанию и художественно законченными.

Но если пренебречь десятками «развлекательных» новелл Фицджеральда, то его следует охарактеризовать как подлинного критического реалиста, верного правде жизни и очень даровитого.

Утверждение одного американского критика, что. Фицджеральда «роковым образом тянуло к тому, в чем он видел подлинную романтику большого богатства», является односторонним и в конечном счет неверным. Основное в мировоззрении и творчестве этого художника — острейшее ощущение порочности общества, в котором богатые люди играют решающую роль, понимание его аморальности и антигуманности.

Еще в 1922 г., когда Фицджеральд был совсем молод и как будто довольно крепко связан с принстонскими «аристократами», он написал Перкинсу, что «пришел к окончательному выводу насчет Америки», а именно: «… свобода вызвала к жизни самую страшную тиранию на земле». С годами критическое отношение писателя к буржуазному строю углублялось.

Скотт Фицджеральд воспринял реалистические традиции мировой литературы. В юности он «снова и снова перечитывал Теккерея». Будущему автору романа «Ночь нежна» не могло не быть по душе теккереевское язвительное осуждение своекорыстных и лицемерных заправил собственнического общества. Позднее Фицджеральд высоко ценил Бальзака. В одном из писем дочери он обращает ее внимание, например, на «Отца, Горио».

Бесспорное влияние на создателя «Великого Гэтсби» оказал его старший современник Джозеф Конрад, мастер изощренной композиции, блестяще воспроизводивший сложнейшие человеческие взаимоотношения.

Из русских писателей Фицджеральд не раз упоминал Достоевского — чаще всего как автора «Братьев Карамазовых» (он по меньшей мере дважды рекомендовал дочери прочитал этот роман), а иногда и «Преступления и наказания» («Только что снова прочитал, «Преступление и наказание»…», — писал он незадолго до смерти).

С огромным уважением относился Фицджеральд к творчеству Норриса и Драйзера. Кроме «Сестры Керри», он высоко ценил, например, один из трех романов, составляющих «Трилогию желания», —«Титан». В письме Менкену содержится положительная оценка романа Синклера Льюиса «Главная улица».

Подобно Синклеру Льюису, Шервуду Андерсону, Эрнесту Хемингуэю, Джону Дою Пассосу, Скотт Фицджеральд принадлежит к тому поколению американских романистов и новеллистов, которое вошло в литературу вскоре после первой мировой войны, когда десять Октябрьских дней потрясли мир и стали все заметнее определять ход истории.

Все эти критические реалисты вместе с выдающимися американскими прозаиками старшего поколения — Теодором Драйзером, Элтоном Синклером, Эдит Уортон, Уиллой Кэзер (несколько позднее, на рубеже 20—30-х годов, к ним присоединятся Уильям Фолкнер, Томас Вулф, Джон Стейнбек, Эрскин Колдуэлл, Альберт Мальц, Ричард Райт) показали истинное лицо США — самой богатой страны мира.

20-е и 30-е годы — пора замечательного подъема литературы США. Американский роман, а также драматургия и критика поднялись тогда на такую высоту, которой они раньше никогда, пожалуй, не достигали. Колдуэлл не так давно назвал американскую прозу периода, отделяющего первую мировую войну от второй, «золотым веком».

Между тем литература США этого времени еще должным образом не изучена. Многое предстоит оценить по достоинству, вопреки предвзятым суждениям буржуазных исследователей (особенно, если речь идет о писателях, которые в той или иной степени восприняли идеи социализма). В творчестве ряда романистов, новеллистов, поэтов и драматургов, несправедливо оттесненных в ряды «второстепенных» и «третьестепенных», до сих пор не выявлены черты новаторства. А они есть. Необходимо ликвидировать я «белые пятна» в истории новейшей американской литературы.

Вопрос о месте Фицджеральда в литературе США XX в. принадлежит к числу наиболее важных и интересных.

Мы помним, что именно Фицджеральд впервые в американской литературе изобразил героя «потерянного поколения», хотя, конечно, не с такой художественной силой, как это сделал несколько позднее Хемингуэй. Ему же принадлежит одно из самых ранних американских произведений, посвященных грозной теме фашизма.

Своими книгами и прежде всего романом «Великий Гэтсби» писатель неоспоримо доказал, что «век джаза», как принято называть в США «процветающие» 20-е годы, был своего рода «пиром во время чумы». Позднее, в 30-е годы, Фицджеральд в какой-то мере запечатлел и то чувство страха перед могильщиками капитализма, которое начало   овладевать   хозяевами Америки.

Фицджеральд писал не только о богачах и о связанном с богатством моральном распаде. Но эта тема влекла его с неудержимой силой. И в наши дни, когда история с еще большей настойчивостью поставила на повестку дня вопрос о подлинном облике американских магнатов капитала, владеющих материальными ресурсами США, определяющих политику страны, а в ряде отношений и ее духовное лицо, нельзя пройти мимо того, что сказал обо всем этом столь проницательный наблюдатель и тонкий художник, как Скотт Фицджеральд.

Знакомство с творчеством Фицджеральда дает нам возможность лучше понять и некоторые явления в литературе США самого последнего времени.

Впрочем, необходимо прежде всего сказать о том, что автор «Великого Гэтсби» и, скажем, «Богатого молодого человека» в какой-то мере помог также своему современнику Эрнесту Хемингуэю углубить, сделать более острой критику гнилого, антигуманного мира собственников. Вспомним, что роман «И восходит солнце» появился через год после книги о Гэтсби, что новеллы «Снега Килиманджаро», «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и знаменитая глава из романа «Иметь и не иметь», где сатирически изображена целая галерея владельцев флоридских яхт, вышли в свет десять лет спустя.

Небезынтересно, что один из самых близких Сэлинджеру героев его произведений упоминает о том, что роман «Великий Гэтсби» играл в его жизни примерно такую же роль, как книга Твена «Приключения Тома Сойера».

И другие американские писатели вашего времени, вскрывающие  бессмысленность и  порочность жизни  «верхов», обязаны чем-то творческому опыту своего  предшественника — Френсиса Скотта Фицджеральда.

Роман Апдайка «Супружеские пары», несмотря на свою подчеркнутую натуралистичность, в чем-то продолжает традицию Фицджеральда, показывая пустые, бессмысленные, уродливо нелепые развлечения зажиточных американцев. В «Супружеских парах», как и в «Великом Гэтсби», присутствует мысль, что внешне респектабельные богатые американцы лишены души и лишь безуспешно пытаются заполнить внутренний вакуум.

Американским романистам суждено еще не раз обращаться к образам людей, которых в США считают «сливками» нации. И, выявляя порочность и обреченность представителей высшего света США, прозаики и драматурги грядущих лет будут снова и снова задумываться над тем, что написал об этом в 20-е и 30-е годы Фицджеральд, писатель талантливый и противоречивый, художник трагической судьбы.

Когда-то Уолт Уитмен в «Песне большой дороги» изобразил страшного героя. Это человек

Шикарно одетый, улыбающийся, подтянутый,
а под ребрами у него смерть, а в черепе ад…

Именно таким во всей жизненной конкретности предстает американский буржуа в наиболее удачных книгах Фицджеральда. И в этом их непреходящее значение.

Взыскательный художник, умевший раскрыть сложность и противоречивость человеческой психологии, мастер изощренной, богатой драматическими возможностями композиции, автор произведений, пронизанных то напряженным лиризмом, то едкой иронией (порожденной ощущением глубокого кризиса американского буржуазного общества), Скотт Фицджеральд принадлежит  к числу самых  крупных  прозаиков   США  XX столетия.

Имя Фицджеральда до недавних пор очень редко упоминалось у нас среди наиболее значительных американских критических реалистов. Пришло время исправить эту несправедливость.

---

Опубликовано в издании: Мендельсон M. О. Проблемы литературы США ХХ века. М., Наука, 1970 (с. 163-220).

---

Об авторе: .

---