Н. Б. Колесникова
Голливуд 30-40 годов глазами писателя Скотта Фицджеральда
«Фабрикой снов» называют знаменитый Голливуд — центр кинопромышленности США. Жизни Голливуда посвящено немало произведений американских писателей. Не мог не затронуть этой темы Френсис Скотт Фицджеральд, последние годы жизни которого были связаны с одной из крупнейших кинокомпаний «Метро-Голдвин-Мейер».
Несмотря на внешне хорошие отношения Фицджеральда с продюсерами, он с трудом выносит обстановку Голливуда — фабрики по промышленному производству кинофильмов. Его самолюбие писателя оскорбляет потребительский подход к творчеству автора, уязвляет тенденция к стиранию граней своеобразия таланта, существовавшие в Голливуде. Он говорит Перкинсу, что работать на фабрике, основанной на парадоксе: «Мы пригласили вас сюда из-за вашей индивидуальности, но пока вы находитесь здесь, вы должны сделать все возможное, чтобы скрыть ее», — моральное разрушение. Фицджеральд не может в той степени, которая требуется в Голливуде, скрыть свою индивидуальность и стать одним из безотказных винтиков гигантской машины по изготовлению фильмов.
Фицджеральд работает не только сценаристом в Голливуде. За последние 18 месяцев своей жизни он создает 22 коротких рассказа для «Эсквайра». Семнадцать из них являются маленькими комическими рассказами о развращенном современном писателе по имени Пэт Хобби и один маленький шедевр — «Последнее десятилетие», где нарисована злая насмешливая картина жизни талантливого человека, который был пьян в течение десяти лет. Но, в общем, эти рассказы не могут вернуть создателю былую известность, и литературная общественность Америки, в том числе и некоторые из его друзей, считают, что писатель в Фицджеральде умер, превратившись в сценариста. И только после его смерти, последовавшей 21 декабря 1940 г., и выхода в свет в 1941 году книги «Последний магнат», тщательно отредактированного Эд. Уилсоном чернового варианта первой половины незаконченного романа, весь литературный мир с изумлением узнает, что Фицджеральд не стал литературным поденщиком, а несмотря на болезнь и приступы запоя, нашел в себе силы для интенсивной работы над крупным произведением.
Начало работы над романом относится ко времени приезда писателя в Голливуд, как он сам впоследствии говорит об этом. Он находит героя в лице легендарного продюсера Голливуда Ирвинга Талберга — хрупкого болезненного сына эльзасского еврея, импортера шнурков, продюсера, который к двадцати годам добивается небывалого успеха.
Предварительная проработка темы заканчивается, по-видимому, к концу 1939 года, когда Фицджеральд действительно начинает писать роман. Первоначально он замечает, что новое произведение займет объем приблизительно равный объему «Великого Гэтсби», но постепенно план меняется и ко времени своей смерти им уже написано около 70 тысяч слов. Как следует из его черновиков, это составляет немного более половины всего романа.
Внимание писателя привлекает работа студий Голливуда, которые служат объектом детального изучения и требуют больше места для своего изображения, чем фон разгульной жизни Лонг-Айленда в романе «Великий Гэтсби». Образы героев, романа также гораздо сложнее. Свое новое произведение Фицджеральд намеревался сделать таким же концентрированным и тщательно отделанным, каким был «Великий Гэтсби».
Вот что он пишет о новом романе издателю 29 сентября 1939 года: «Если одна книга может быть „похожа“ на другую, я должен сказать, что роман больше „похож“ на „Великого Гэтсби“, чем на какую-нибудь из моих книг. Но я надеюсь, что он будет целиком отличаться от него, — я надеюсь, что это будет что-то новое, вызывать другие чувства, возможно, даже иной ракурс взглядов на определенные явления».
Писателю удается в черновике «Последнего магната» подготовить огромный материал и полностью овладеть темой нового произведения. Так, в упомянутом выше письме к издателю он сообщает: «Нет ничего, что беспокоило меня в романе, ничего, что казалось бы неопределенным». Но, к сожалению, ему удается закончить целиком только пять глав и начальный отрывок шестой главы, написанный им за день до смерти. Болезнь писателя в значительной степени ослабила его силы. Роман о жизни в Голливуде достается ему с большим трудом. По его собственному выражению, он «выкапывал … из самого себя, подобно урану — одну унцию из тонны отвергнутых идей».
Написанная часть романа представляет только первый вариант задуманного романа. На полях почти каждого из эпизодов писателем сделаны заметки, в которых выражена его неудовлетворенность материалом, а иногда указаны предположения дальнейшей их переработки. Но несмотря на это, чутье писателя, что этот роман будет значительным, не обмануло его. Он предполагает объединить сотни случайных впечатлений и эпизодов для реалистического изображения действительно существовавших людей, их взаимоотношений и той внутренней кухни, которые типичны для Голливуда.
«Последний магнат» на русский язык пока не переведен. Роман охватывает период в четыре-пять месяцев 1934- 1935 гг., а длительность событий, описанных в законченной части, составляет около двух месяцев. Основное место действия — центр кинопромышленности, Голливуд, распложенный в Лос-Анжелесе. Повествование ведется от лица восемнадцатилетней девушки Сесилии, дочери Билли Брэди, одного из руководителей Голливуда. Она студентка предпоследнего курса колледжа в Беннингтоне. В основу ее рассказа положены события, происшедшие в Голливуде во время пребывания девушки на летних каникулах. Она безнадежно влюблена в компаньона отца Монро Стара. На студии обязанности между компаньонами распределяются следующим образом: Билли Брэди ведет всю административную работу, а Монро Стар отвечает за постановку и выпуск фильмов на экран. Для отца Сесилии иметь такого работника, как Стар,- большая удача. Вся жизнь талантливого продюсера посвящена работе. Но со временем Брэди перестает нуждаться в услугах Стара и решает избавиться от своего компаньона. Случайно узнав от дочери о любви Монро к Кэтлин Мур, которая недавно вышла замуж, Брэди собирается использовать ее мужа для убийства Стара. Борьба между компаньонами заканчивается гибелью обоих. Стар, договорившись, по-видимому, с гангстерами об убийстве Брэди, впоследствии думает отменить свое решение, но помешать его выполнению ему так и не удается. Самолет, в котором находится Стар, терпит аварию. Останки последнего магната были с почестями похоронены.
Изображение главного героя нового произведения Фицджеральда сильно отличается от всего, что было сделано писателем прежде. Перед читателем предстает новый человек со всеми его сильными и слабыми сторонами характера. Автор показывает своего героя и в домашней обстановке, и в обществе и на работе. Последнее редко встречалось в творчестве писателя. Пожалуй, только Ричард Дайвер в какой-то степени охарактеризован с этой стороны. Но в последнем романе его герой показан в действии: то он участвует в обсуждении нового сценария, то находится на репетиции и советует заменить актрису, то беседует с писателем о его новой работе. Внешне Монро Стар — красивый молодой человек 34 лет, с темными глазами под изогнутыми бровями на нежном лице. У него тонкие вьющиеся волосы. Особое внимание автор уделяет его пальцам, нежным и изящным. Роста он небольшого, хотя всегда кажется высоким. Но этот внешне хрупкий человек с детства боец. Кто-то, знающий его в прошлом, рассказывал Сесилии, что Монро был главарем шайки мальчишек. Выходец из небогатой семьи, Стар не получил никакого образования (ему удалось прослушать вечерние курсы стенографии). Только благодаря способностям, Монро Стар занимает место одного из руководителей Голливуда в таком молодом возрасте. По мнению Сесилии, он и сам не знает, как ему удалось добиться высокого положения. Весь свой талант Монро Стар вкладывает в свою деятельность, направленную на совершенствование и улучшение кинопромышленности. Он отвечает за постановку, режиссуру и тематику фильмов, назначает авторов, нанимает писателей, обрабатывает сценарии и руководит выпуском фильмов на экран. Этот человек обладает огромной работоспособностью.
Все его время рассчитано буквально по минутам, даже дома он продолжает редактировать сценарии, не обращая внимания на воскресные дни. Пожалуй, студия становится в большей степени его домом. Он всего себя отдает любимой работе. Когда к нему приходят посетители, продюсер внимательно выслушивает их, всегда находит для них нужные слова, которые могут поддержать их веру. Будучи очень занятым человеком, Стар умеет ценить время других. Он отличается известным человеколюбием: «Я люблю людей и мне нравится, когда они любят меня, я растрачиваю на них сердце, которое бог вложил в меня» [17]. Он обладает большим влиянием и пользуется уважением как среди рядовых сотрудников, так и среди бизнесменов; к его мнению прислушиваются. Стар никогда не увольняет способных писателей с работы, даже если их произведения не находят свое отражение на экране. Так, он высоко ценит романиста Бокслея и помогает ему вновь обрести веру в свой талант. Стар вызывает своего окулиста для осмотра оператора. Великий продюсер предлагает замечательным писателям, чете Тарлтонов, шокированным существовавшей в Голливуде системой, перейти к разработке другой темы. Монро Стар по мере возможности помогает своим работникам.
Но в то же время писатель показывает своего героя и промышленником, жестоко эксплуатирующим труд других людей. Им изобретена система, которая предусматривает для ускорения разработки сценария подключение к работе одновременно нескольких писателей, не знающих об этом. При той системе, когда студия заставляет авторов работать над их темой в определенном ключе, мало кто из писателей остается хорошим специалистом. Это понимает сам Монро. Но несмотря на ярко выраженный капиталистический подход к кинопроизводству, Стар по своей натуре остается художником. Иногда случайная встреча или разговор наводят его на мысль о создании сценария. Так, беседа с негром, который не разрешает своим детям ходить в кино, вдохновляет продюсера на создание четырех картин.
В изображении Фицджеральдом главного героя чувствуется объективность автора. Он показывает талантливого, властного продюсера, которого одни боятся, другие уважают, третьи ненавидят. Монро Стар не боится высказывать свое мнение и главным воротилам Голливуда.
В противовес Монро Стару показан его компаньон — Билли Брэди. Автор, говоря о его внешности, довольно скупо замечает, что его герой был «грузным человеком средних лет, который выглядел так, словно он немного стыдился самого себя» [22}.
В отличие от Стара, Брэди не интересуется ни качеством картин, ни тонкостями их производства. Все его внимание направлено только на деньги, каким бы способом они ни зарабатывались. Отец Сесилии добился успеха благодаря удаче и хитрости. Его работа по сути не отличается от занятий бизнесменов, наживающих свое состояние на производстве хлопка или стали. Интересно, что в этом романе автор редко останавливается отдельно на этом образе. Чаще всего имя Брэди упоминается с именем других руководителей Голливуда. Так, в одном из эпизодов встречается следующее: обдумывая сюжеты картин, Стар нашел, что одну из них, «он подбросит волкам, Брэди, Маркусу и остальным, чтобы продвинуться еще дальше…» [95]. Эта фраза выдает отношение писателя к Брэди и ему подобным. Говоря о ленче, на котором присутствуют одиннадцать бизнесменов, одиннадцать правителей, автор описывает самого старшего в этой группе — Маркуса. «Его серое лицо было непроницаемо, и те, кто привык наблюдать за ним, редко замечали выражение, которое мелькало в его глазах. Какой-то никогда не исчезавший инстинкт предостерегал его от опасности, грозившей ему» [45].
Большинство этих правителей обязаны успехом своей ловкости и хитрости. Планы Стара многим из них непонятны, но они ценят его способности и прислушиваются к его мнению, хотя часто и не следуют его советам. В этом романе не чувствуется преклонения автора перед богатством кинопромышленников. В обрисовке правителей Голливуда нет ни малейшего признака симпатии автора. Билли Брэди Фицджеральд намечает изобразить подлым законченным негодяем, не гнушающимся никакими методами борьбы со своими противниками. Правители Голливуда хорошо знают, что кино — это их бизнес, и стараются выжать из киноработников максимум усилий для своего образования. Они считают своим делом не развитие культуры страны, а накопление денег. Даже прогрессивным деятелям культуры прививается понятие, что «кино — от начала до конца бизнес, спекуляция, ничего в этом страшного нет; нет никого, кто бы делал фильмы, будучи свободен от спекулятивных соображений». Это рассуждение известного шведского режиссера Анре Маттесона отражает специфику кинопроизводства в капиталистических странах. Интересны высказывания Стара о сильных мира сего. Он хорошо сознает, что бизнесмены терпят его в своем клане до тех пор, пока он им нужен. У Скотта Фицджеральда нет больших иллюзий относительно людей, подобных Брэди, Маркусу и другим. В письме своей дочери от 26 февраля 1940 года Фицджеральд предлагает прочитать «устрашающую главу о рабочем дне в „Капитале“. Возросшее внимание писателя к острым социальным проблемам действительности заметно в последнем романе. Впервые на страницах романа Скотта Фицджеральда появляются люди, которые создают картины, люди труда. Бизнесмены ничего никогда не делают для тех, „кто принес им много денег. Они позволяют им скользить в нищету, восполняя нехватки чрезмерной работой“ …[123].
В число таких работников входит Марта Додд, которая верит в то, что та искусственная жизнь, которую она вкусила в этом городе девичьих грез, является действительностью. „Исключая мечтающих о сцене молоденьких девушек, люди приезжают сюда только по негативным причинам — всякая золотая лихорадка является по существу отрицательной, и молодые девушки вскоре вовлекаются в порочный круг… Здесь после какого-то момента человек либо разлагается, либо становится равнодушным“.
Стар в одной из бесед говорит, что из Голливуда писатели редко уходят незапятнанными, так как им приходится работать над теми идеями, которые не по душе им самим. В Голливуде от литераторов требуют создания пошленького фарса, который дает массовый сбор, а не крупного, значительного произведения. При той системе, которая царит на студии, когда несколько человек одновременно работают над одним и тем же сценарием, писателям приходится приноравливаться, чтобы контракт был вновь возобновлен. И всякий раз, когда кого-либо увольняют, об этом узнают все, поскольку ни один из работников студии не был уверен в завтрашнем дне. Так, талантливый кинооператор Пит Заврас бросается со второго этажа, обнаружив, что начал слепнуть. Простые служащие студии могли быть уволены в любую минуту. Сесилия вспоминает, что впоследствии не встречала больше секретаршу отца, которая позволила ей войти в кабинет к нему, когда Брэди приказал никого не впускать. Автор показывает, что и директор картины вынужден соглашаться и выполнять советы заправил студий, которые покупают их продукцию. Будучи на съемках, Монро Стар предлагает заменить актрису, играющую главную героиню фильма, называя фамилию кандидатуры. Он заранее знает, что директор согласится. Правда, на студии есть профсоюз. Эта тема впервые затронута писателем.
Своеобразным откликом Фицджеральда на события „красного десятилетия“ 30-х годов в Америке является изображение коммуниста. Известно, что в последние годы жизни у писателя усиливается интерес к марксизму, об этом свидетельствуют его письма. Д. Лоусон сообщает, что в 1932 году Фицджеральд читает работы В. И. Ленина и намеревается посетить митинг в Джон Рид-клубе. Если в первом его романе герой, Эмори Блейн, высказывает социалистические идеи, то в последнем произведении Фицджеральд знакомит читателей с коммунистом. Появление образа Бриммера в романе говорит о большом интересе писателя к рабочему движению и американским коммунистам. Его героя, Монро Стара, нельзя отнести к сочувствующим коммунистическим идеям, но он попытается разобраться в том, что представляет собой это движение, желает „поближе изучить противника“. Не разделяя взглядов Бриммера и других, он с симпатией относится к коммунистам, восхищается ими и находит много общего с собой. Бриммер один из немногих людей, которые не боятся Стара и которых могущественный продюсер не может сбить с толку. Во время их встречи он держится с большим достоинством, а оскорбление Стара сводит к шутке. В этой сцене автор больше симпатизирует Бриммеру. Писатель подчеркивает, что одаренный Стар не превосходит своего противника ни политически, ни интеллектуально, ни морально. Ему нечего было противопоставить спокойной убежденности Бриммера, его уверенности в правоте своего дела. По мнению Сесилии, „Стар играл роль злого надсмотрщика в сцене, которую он сам бы назвал дрянью, если бы это было предназначено для экрана“ [150]. К сожалению, неизвестно, как закончил бы автор эту линию, если бы остался жив. Возможно, он намеревался впоследствии развить этот образ и показать вторую сильную личность.
Женские образы в этом произведении не играют такой ведущей роли, как в предыдущих романах. Образ Кэтлин дан для большего раскрытия характера главного героя Монро Стара.
Сесилия Брэди, подобно Нику Каррауэю в „Великом Гэтсби“ и Розмари Хойт в „Ночь нежна“, выполняет роль рассказчика, являясь одновременно действующим лицом.
В художественном отношении этот роман больше напоминает „Великого Гэтсби“ сочетанием глубокого содержания с блестящим выражением мысли автора.
„Последний магнат“ выгодно отличается от всех романов писателя тем, что главный герой книги вовлечен в промышленность, одним из создателей которых он является. И его судьба предопределена. Впервые в романе Фицджеральда затронуты проблемы производства. Вечеринки, описанные в книге, являются случайными и не имеют такого значения, какое придавалось им писателем в ранних работах.
Оценивая роман, американский писатель Джон Дос Пассос утверждает, что трагедия Фицджеральда заключается в том, что он не дожил, чтобы закончить „Последнего магната“.
Американский критик Эдмунд Уилсон считает, что „Последний магнат“ — лучшее произведение о Голливуде. Но нельзя в полной мере утверждать, как это делает критик, что „Последний магнат“ является, даже в своей незаконченной форме, наилучшей работой писателя». Безусловно заметен существенный положительный сдвиг в творческом методе писателя, в построении характера героя, в изображении социальной среды. Но незавершенность «Последнего магната» не позволяет сделать окончательный вывод об идейно-художественной ценности романа.
Писателю удалось показать в какой-то степени Америку в миниатюре. На этот раз Фицджеральд приподнимает занавес, скрывающий тайны Голливуда, глашатая американского образа жизни. Погоня за прибылью в ущерб художественным достоинствам фильмов является основой кинопроизводства в США. Этот роман Фицджеральда не теряет своей значимости и в наши дни. Сегодня мир меняется настолько быстро, что Голливуд, поставщик мифов, становится жертвой своих собственных легенд. И сегодня руководители кинокомпаний, здравомыслящие бизнесмены, занимаются деланием денег для студий, а не продвижением культуры страны вперед.
Как было сказано выше, Фицджеральд показал в своем романе и роль писателя в производстве фильмов.
Наиболее подробно он останавливается на этой теме в серии рассказов о Пэте Хобби. В форме книги этот сборник новелл, написанных автором в последние годы жизни, вышел в свет только в 1962 г. Рассказы о Пэте Хобби писатель очень любил, несколько раз пересматривал порядок появления их в печати и до конца жизни работал над ними. Так, например, его беспокоило, что в печати первым может оказаться рассказ «Рождественская мечта Пэта Хобби», в котором он боялся, что герой проявляет себя хуже, чем есть на самом деле. Некоторые из них он переделывал до четырех раз. Собранные в отдельный том, они составляют портрет главного героя, Пэта Хобби в полный рост. Фицджеральд задумал новеллы как серию комедийных рассказов, но следует сразу отметить, что юмор этой книги, в целом, очень грустный.
Впервые рассказы появились в печати в январе 1940 года и были опубликованы в журнале «Эсквайр» до мая 1941 года.
Главный герой, Пэт Хобби, которого очень любит автор, сорокадевятилетний литературный поденщик Голливуда. Он с тридцати лет работает в Голливуде, ставшим для него, как настойчиво подчеркивает писатель, родным домом, без которого он не может жить. Именно поэтому попытка вывести Пэта Хобби за пределы Голливуда в рассказе «Поэт Хобби на ярмарке» окончилась неудачей, и Фицджеральд забрал эту новеллу из журнала.
Эти рассказы еще не привлекали должного внимания ни зарубежных, ни советских исследователей творчества Фицджеральда. Большинство американских критиков, по мнению американского редактора этой серии новелл Арнольда Гингрича, считало, что поскольку рассказы были о литературном поденщике, то, следовательно, представляют собой поденщину. Анализ их, однако, убеждает в обратном. Хотя некоторые рассказы, действительно, носят развлекательный характер, в целом, все они объединены одной проблемой — судьбы таланта в Америке. Несмотря на то, что Пэт Хобби не является выдающимся сценаристом, на его судьбе Фицджеральд тонко показал, что искусство в США — это прежде всего бизнес, в котором главным образом надо думать о прибылях.
Когда-то Пэт Хобби преуспевал: у него одновременно было до тридцати договоров и, как он вспоминает, свой дом в Голливуде с плавательным бассейном. Однако он не в пример своим преуспевшим друзьям, Джеку Бернерсу и Херии Гуддорфу не был расчетливым дельцом и потому в свои сорок девять лет он вынужден упрашивать своих друзей о работе. В этом отношении символическим выглядит заголовок рассказа «Человек на дороге». Таким человеком становится именно Пэт Хобби. Он пытается найти любую работу в Голливуде на любой срок, лишь бы ему платили, и вынужден просить об этом именно своих друзей. В ответ на то, что трудно дать идею фильма без предварительной оплаты и на жалобы о том, что молодые вытесняют его, Пэт Хобби получает лаконичный ответ, но как-никак мы все-таки не в Польше. В этой реплике содержится красноречивый намек, так как в Польше уже началась II мировая война. Как подчеркивает Фицджеральд: «Война только что разгоралась, и каждый режиссер хотел, чтобы герой в конце сценария шел на войну».
Именно такой идеи требовали от Пэта Хобби. Пэт Хобби — неудачник, однако, он отлично понимает все движущие силы успеха в Голливуде. Несколько раз на протяжении книги герой повторяет новичкам: «Это не было искусством, это была индустрия» [43]. И он отмечает, что для продвижения вверх по служебной лестнице гораздо важнее то, с кем вы завтракаете, чем то, что вы диктуете в своем кабинете. Это действительно не искусство, это именно индустрия. Иногда, как например, в рассказе «Рождественская мечта Пэта Хобби», он пытается жить по законам этого общества. Но, как правило, все его попытки кончаются неудачей. Поэт понимает эти законы, но вся его натура противится поступать согласно им. С другой стороны, он не протестует против них, а наоборот, восстает против нарушителей ставших священными для него традиций Голливуда. Например, в рассказе «Вскипятите воды — много». Поэт Хобби попадает почти в неправдоподобную ситуацию. Он получает небольшую работу, которую он надеется и старается растянуть на более долгий срок, так как ему платят повременно. Ему необходимо отредактировать диалог, в котором врач, по его мнению, произносит фразу: «Вскипятите воды — много». Чтобы выяснить, действительно ли говорят так врачи, он идет на станцию скорой помощи в Голливуде, где знакомится с молодой, только что поступившей на работу медсестрой. Он приглашает ее на ленч, обещая показать всех знаменитостей. И здесь происходит с ним комический случай. В голливудской столовой есть так называемый большой стол, за которым сидели не столько знаменитости, сколько люди, в руках которых находилось все производство фильмов. Существовал неписаный закон: за этим столом могло сидеть только определенное число лиц, находящихся на самой «верхушке». Когда-то Пэт Хобби сидел за ним, но теперь он мог только со стороны называть своих бывших знакомых. Неожиданно человек в костюме русского казака спрашивает разрешения сесть за этот стол, а затем несмотря на возражения с наглостью новичка занимает место между известным режиссером и оператором. Сидящие за столом шокированы и по-разному реагируют на случившееся. И только Пэт Хобби не выдерживает и встает на защиту традиций, запустив в «казака» подносом. Завязывается потасовка, в результате которой виноват опять Пэт Хобби, так как этот казак не кто иной, как загримированный известный писатель, по чьему сценарию ставится фильм. Это была шутка, о которой почти никто не знал, но только Пэт Хобби начал действовать, а поэтому оказался виновным. Соль рассказа заключается в том, что именно в такой трагикомической ситуации он слышит, как врач произносит ту фразу, которую он хотел проверить.
Несколько рассказов серии повествуют о том, как Пэт Хобби едва не добивается успеха. Как правило, эти рассказы отличаются мастерством композиции, так, например, «Секрет Пэтта Хобби». Один из постановщиков картины вынужден остановить съемки, в связи с тем, что автор сценария скрыл одну существенную деталь. Пэт Хобби узнает секрет, напоив писателя. Однако, стараясь продать секрет дороже, временно скрывает его, а после встречи с женой писателя, огромным «динозавром», по описанию автора, он забывает секрет и упускает большую сумму денег. Порой, кажется, что все силы мира ополчились против героя.
В рассказе «Пэт Хобби — предполагаемый отец» герою поручают сопровождать в экскурсии по Голливуду двух богатых приезжих. Один из них — самый богатый человек в Индии. Другой — его молодой племянник, говорящий по-английски. Неожиданно выясняется, что этот племянник является сыном первой жены Пэта Хобби, родившимся во время их брака, затем усыновленным вторым мужем Делли Браун. Видя, в каком положении находится Пэт, а также желая продемонстрировать восточную щедрость, дядя предполагаемого сына Пэта, Джона Хобби, решает проявить о нем заботу в виде ежемесячной пожизненной суммы в 250 долларов при условии, которое на первый взгляд, не имеет ничего общего с Пэтом Хобби. Они не смогут выплачивать его только в случае войны, так как тогда весь их годовой доход переходит в ведение Англии. На следующий день в газетах появляется сообщение, что 3 сентября Англия вступила в войну.
Этот рассказ, особенно концовка, ярко показывает определенную актуальность произведений Фицджеральда, богатство его фантазии, его умение использовать даже события, внешне ничего не имеющие общего с жизнью его героя.
В рассказе «Дома звезд» герой, ради случайного заработка, вынужден опуститься до того, что переманивает клиентов у гида по домам знаменитостей. Когда он чинит машину, около него останавливается богатая пара, желающая посетить дома голливудских знаменитостей. По его манерам и поведению видно, что он свой человек в Голливуде. Однако, звезды, хотя и здороваются с ним, не приглашают его к себе. Сказать, что он стал гидом, ему не позволяет гордость. А потому он решает показать пустые дома, выдав за дома знаменитостей. И нужно же такому случиться, что в тот момент, когда они были в одном из домов в отсутствие хозяев, он видел в окно хозяина, подъезжающего на машине и ему приходится бросить своих гостей в надежде, что те не запомнили его фамилию, и покинуть дом. Этот рассказ так же, как и остальные рассказы трагикомический, ситуация комичная, однако главный герой вызывает не столько смех, сколько сочувствие и жалость.
Переплетены юмор и горечь в рассказе «Пэт Хобби выполняет свой долг». Возможно, что в названии новеллы Фицджеральд пародировал известную пьесу Бернарда Шоу «Огастес выполняет свой долг». Начинается рассказ с горестных раз-мышлений Пэта, за которыми отчетливо слышится голос автора, о том, что нужно уметь выбирать правильно место и время, чтобы с достоинством занять денег. Далее следует описание попыток героя взять определенную сумму в долг. Добыв немного денег у актера путем угрозы помешать ему во время съемки, измышляя, где достать необходимые еще десять долларов, Пэт нечаянно попадает в кадр фильма, в котором главной звездой была английская актриса, через час улетающая в Нью Йорк. На следующий день Пэт с грустными мыслями подходит опять к воротам Голливуда, боясь, что его не пропустят, и понимая, что единственная надежда занять деньги у него только на швейцара Луи, который тоже провел в Голливуде почти всю жизнь. Едва попав на территорию студии, он был остановлен двумя полицейскими, которые, несмотря на его протест, доставляют его к постановщику фильмов Джеку Бернерсу. Оказалось, что актриса улетела, контракт с ней закончен, а режиссеру необходимо закончить фильм. Пэту предлагают сняться в ряде эпизодов. Как замечает Фицджеральд: «Его речи были сама простота — Пэт писал подобные много раз». [103]
Пэт соглашается играть свою роль, хотя и считает, что это вредит его репутации писателя. В конце съемок оказывается, что в роль входит довольно рискованный эпизод: по сценарию его должна переехать машина с героем, которого играет знаменитость. Его одевают в специальные доспехи, гарантируют, что он ничего не почувствует. Пэт сопротивляется до тех пор, пока за спиной оператора не показалось ненавистное лицо сборщика уплаты из Голливудской компании финансирования и займов. Наконец, со всеми осторожностями, с большими хлопотами его одели, положили в небольшую канаву, а он слышит все громче и громче звук приближающегося автомобиля. Пэт теряет сознание. Когда он пришел в себя, было темно и тихо. На его зов о помощи появился полисмен, который объяснил, что его забыли из-за общего возбуждения, которое, кстати, возникло не из-за Пэта, а потому, что актер, ехавший в машине, сломал ногу. Съемки приостановили, а в общем ажиотаже все забыли о Пэте.
Этот рассказ довольно показателен своим сочетанием юмора и глубокой печали. Нельзя, пожалуй, назвать ни одного рассказа в этом собрании, в котором не ощущались бы печаль и боль Фицджеральда за человека, за искусство в Америке. Во всяком случае, в рассказе «Вскипятите воды — много» на восклицание молоденькой медсестры: «Это так прекрасно быть писателем! Это так интересно». Пэт думал, что в течение ряда лет это была собачья жизнь» [46]. Именно такое положение: необеспеченность, необходимость любым способом добиваться какого-нибудь ангажемента, выспрашивать подачки у тех, кто оказался оборотистей, изворотливей, кто раньше сумел приспособиться к законам жизни — и составляет основное содержание рассказов о Пэте Хобби. Когда Пэт Хобби был в расцвете сил, сама атмосфера Голливуда отучила его трудиться. Практически он никогда не работал серьезно, и, как сообщает Фицджеральд, в этом не было необходимости. Если ему надо было написать сценарий по какому-нибудь известному роману, он никогда не читал его. Как он советовал поступать одной начинающей сценаристке, он отдавал читать книгу четырем друзьям, а затем, собравшись вместе, они рассказывали, что их поразило больше всего в этом романе. Так получился сценарий. Именно неумение серьезно и постоянно работать, вечная спешка, потрафление низким вкусам обывателей — все это сделало из Пэтта Хобби такого человека, каким его увидел Фицджеральд в 1939-1940 годах.
Опубликовано в издании: Сборник трудов к проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX - начала XX вв. М., 1973 (с. 99—112).