Борис Александрович Гиленсон
Писатель и послекризисная Америка (У. Фолкнер, С. Фицджеральд, Т. Вулф, Э. Колдуэлл)
Эпоха «красных тридцатых» обусловила появление качественно новых идейно-художественных особенностей в творчестве целой плеяды выдающихся мастеров критического реализма. И трудно, конечно, провести демаркационную линию между ними и писателями, открыто вставшими на позиции революционных масс. Социальный роман 30-х годов в лучших своих образцах, как уже подчеркивалось, тяготеет к тем идейно-эстетическим принципам, которые характерны для нового метода, метода социалистического реализма.
В своей статье «Влияние Ленина на культуру» Джон Говард Лоусон, драматург и критик, участник литературного движения тех лет, писал: «Влияние Ленина пронизывает искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до юнца изученным образом. Наверно, его главная заслуга состояла в том, что он вернул нам чувство нашей истории… Интерес к истории в 30-е годы — отнюдь не удел одних лишь исследователей. Он характерен для всех видов искусств». Говоря далее о «влиянии Ленина», о «чувстве истории», Лоусон называет таких писателей, как Стейнбек, Дос Пассос, автор трилогии «США», а также Скотт Фицджеральд, Томас Вулф и Уильям Фолкнер. Разные и сложные художники, они, каждый по-своему, испытали в это десятилетие воздействие передовых социалистических идей. Именно оно дало им то «ощущение истории», о котором писал Лоусон.
Знаменательно, что именно в 30-е годы у Фолкнера созрел план его трилогии о Сноупсах: он не только нашел противовес сноупсизму в лице коммунистки Линды, но и почувствовал его историческую обреченность. Социалистическая альтернатива капиталистическому миропорядку позволила Томасу Вулфу резче ощутить внутренний трагизм американской действительности, и это чувствуется в заключительной части его тетралогии «Домой возврата нет». Колдуэлл, близкий в 30-х годах к левым кругам, показывает вопиющую нищету и деградацию бедняков южного американского захолустья. Даже такой далекий от политики художник, как Скотт Фицджеральд, проявляет в эти годы интерес к марксизму.
Синклер Льюис не только становится пионером антифашистской темы («У нас это невозможно»), но и особенно усиленно работает над романом о рабочем движении. Поворот Шервуда Андерсона в начале 30-х годов к трудовой Америке находит отражение в его романе «По ту сторону желания». Джон Дос Пассос в своей трилогии «США» создает впечатляющую панораму американского общества, находящегося в историческом движении. Уолдо Фрэнк обращается к фаустовской теме поисков смысла жизни в романе «Смерть и рождение Дэвида Маркенда». Джон Стейнбек создает свой шедевр — яркое, волнующее повествование о Джоудах. Эрнест Хемингуэй, еще в начале 30-х годов декларировавший свою неприязнь к политике, отождествляемой с буржуазным политиканством, в пору испанских событий не только становится антифашистом — в романе «По ком звонит колокол» он смотрит на события с широкой исторической точки зрения.
Конечно, эстетические поиски в новых жизненных сфеpax, создание положительного героя — все это было нелегким процессом. Томас Вулф умер на пороге нового творческого этапа. Колдуэлл, отдававший порой дань натурализму, рисовал по преимуществу жертв, людей, обесчеловеченных нищетой и невежеством. Роман «По ту сторону желания» Шервуда Андерсона с налетом фрейдизма уступает в художественном отношении его новеллам. Эмпиризм и пессимизм ослабляют художественную силу трилогии Дос Пассоса «США».
И все же очевидно, что социальный роман 30-х годов по сравнению с предшествующим десятилетием обрел новые идейно-художественные масштабы.
Малькольм Каули так пишет об этой поре: «В это время говорили не „я“, а „мы“, не „мое“, не „их“, а „наше“. Дух коллективизма определял новую концепцию положительного героя, созданного не только писателями открытой революционной тенденциозности, но и мастерами критического реализма, шедшими навстречу трудовой Америке. Этот герой — духовно, идейно растущий человек. Он пробивается к социальной правде, как Том Джоуд и Ма у Стейнбека, „выламывается“ из буржуазного класса, как Дэвид Маркенд у Уолдо Фрэнка, становится в ряды активных врагов капитализма, как Бен Комптон у Дос Пассоса и Линда у Фолкнера, он переходит на позиции антифашизма, как Дормэс Джессеп у Синклера Льюиса и Руди Мессер у Эптона Синклера. Этот герой находится в развитии, в движении. Его эволюция связана с переходом от узкоиндивидуального, личного к общему, коллективному, от „я“ — к „мы“. Он преодолевает одиночество и пробивается навстречу другим людям.
Для консервативных литературоведов коллективистская философия — это нечто чуждое психологии американца. А между тем, сама идея товарищества, человеческой солидарности издавна одушевляла американскую литературу.
Уолт Уитмен всем своим творчеством утверждал идеал всечеловеческого братства, провидел будущий „Город Друзей“. Эдуард Беллами разрабатывал новую этику — „религию солидарности“. В „альтрурийской“ дилогии Уильяма Дина Хоуэллса утверждался альтруизм в отношениях между людьми. Шервуд Андерсон, этот певец одиноких людей, в раннем романе „Марширующие люди“ воспел силу пролетарского единства. Лирический герой поэзии Сэндберга сливается с трудовым людом, которому принадлежит будущее („Я — народ, я — чернь“). Драйзер, горячо осуждая в своей публицистике „джунгли индивидуализма“, верит, что „только массы могут вытащить Америку из беды“.
Эпиграф к хемингуэевскому „Колоколу“: „Нет человека, который был бы как остров, сам по себе“ — можно было бы поставить ко всей литературе „красных тридцатых“ с ее антиэкзистенциалистским духом. Эта мысль повторяется во многих книгах, как выстраданный вывод, к которому разными нелегкими путями приходят пролетарии и интеллигенты, фермеры и буржуа, „выламывающиеся“ из своего класса.
И это прежде всего связано с углубившимся историзмом, характерным для развития реалистической литературы этих лет. Ее герой — не изолированный феномен: он включен в исторический поток событий, раскрыт в разнообразных социальных связях, в сопряженности с судьбой своего класса, с тенденциями своего времени.
Еще в 1914 году Синклер Льюис в статье „Роман и социальное недовольство наших дней. Закат капитализма“ писал: „…Каждый мыслящий писатель наших дней за индивидуальной драмой своих героев видит фон обостряющейся социальной борьбы, которая угрожает самому существованию системы, именуемой капитализмом“. В 30-е годы этот тезис приобрел особую весомость.
„Красная декада“, эпоха крушения многих буржуазных иллюзий, решительно обнажила перед передовыми писателями движущие силы американского общества.
Прослеживая судьбы своих героев на „фоне обостряющейся социальной борьбы“ (по выражению Льюиса), писатели 30-х годов словно бы раздвигали горизонты изображаемой ими действительности. А это заставляло их искать новые приемы и формы повествования, вело к эстетическому обогащению социального романа, который обретал эпическую широту.
В экспериментальной по форме трилогии Дос Пассоса „США“ судьбы героев даны на фоне исторически развивающегося американского общества. Трагическая „одиссея“ Джоудов в „Гроздьях гнева“ Стейнбека приобретает огромную социальную значимость во многом благодаря тому, что романист вводит в текст публицистические отступления. Размышления и воспоминания Роберта Джордана не только придают повествованию в „Колоколе“ этом лирическом эпосе, глубину и размах, но и позволяют соотнести судьбу маленького партизанского отряда с коренными проблемами антифашистской войны в Испании. Широкая американская панорама развернута в романе-предупреждении С. Льюиса „У нас это невозможно“, представляющем оригинальный сплав сатирической утопии и политического памфлета. Отзвуки социальных потрясений долетают и в такое захолустье, как фолкнеровский Джефферсон.
Углубившийся историзм позволял писателям-реалистам острее чувствовать социальную обусловленность человеческого характера, воздействие на него общественной среды. Это не значит, конечно, что передовая литера-ура „красных тридцатых“ показывала лишь „экономического человека“, не проникая в его внутренний мир, и тем отличалась от литературы 20-х годов с ее пристальным вниманием ко всему индивидуальному, личному, творчеством Фолкнера, Хемингуэя, Фицджеральда, Вулфа в эти годы связаны достижения в области психологического анализа.
Уильям Фолкнер (1897-1962) — художник огромного оригинального таланта, был, пожалуй, крупнейшим американским мастером слова, который в пору потрясений 30-х годов занимал подчеркнуто аполитичную позицию. Его имя не стояло под многочисленными выступлениями декларациями интеллектуалов, его голос не звучал на писательских конгрессах. Лишь однажды, отвечая на анкету, разосланную Лигой американских писателей, он заявил о своей солидарности с республиканской Испанией. И все же как большой художник Фолкнер, живший в созданном его воображением смятенном, хаотическом мире человеческих драм и огромного накала болезненных страстей, должен был по-своему отразить свое время, какие-то существенные его черты. Вряд ли случайно, что ценно с началом 30-х годов совпадает полоса очевидно-творческого подъема Фолкнера: один за другим выходят его знаменитые романы, произведения разноплановые, отнюдь не простые, принесшие ему мировую известность: „Шум и ярость“ (1929), „Свет в августе“ (1932), „Авессалом, Авессалом“ (1936) и др. В конце десятилетия Фолкнер приступает к работе над трилогией о Сноупсах. В уже упоминавшейся статье „Влияние Ленина на культуру“ Джон Говард Лоусон пишет: „Фолкнер был склонен нападать на марксизм в разговорах с левыми писателями. И все же его трактовка классовых отношений в среде белых южан, его обстоятельная хроника истории этого района, изображение Юга как модели, отражающей структуру американского капитализма, — все это заставляет поставить острейшие вопросы пусть о косвенном, но влиянии ленинских идей“. Лоусон обращает внимание на принципиальную значимость образа коммунистки Линды, ненависть которой к Сноупсу „является мотивом действия“, а ее „служение делу испанских республиканцев и ее вера в коммунизм являются главной пружиной сюжета“.
Глубоким человеческим обаянием веет от Линды, с ее высокой стройной фигурой и глазами „такими синими, что они казались черными“. Она — носитель той духовно» красоты, того света и нравственного мужества, которые являются противовесом тлетворному влиянию сноупсизма. Дочь Юлы Уорнер, Линда провела юность в Гринвич Вилледже, в этом питомнике радикальной молодежи (оттуда вышел Джон Рид). Там она познакомилась со скульптором Бартоном Колем, коммунистом, прониклась его идеями. О Коле в романе сказано: «…Он был не просто передовым человеком, а куда больше».
Вместе с Колем она отправилась в Испанию, где стала участницей «коммунистической войны». Линда — единственный герой трилогии, включенный в большие исторические события. В Испании Коль гибнет, Линда работавшая на санитарной машине, получает тяжелое ранение и глохнет. Но эта овдовевшая, оглохшая, одинокая женщина, окруженная враждебностью обывателей вернувшись в Джефферсон, сохраняет верность свои идеалам. Очень бегло сказано в романе о партийной работе Линды: она встречается в Джефферсоне с двумя финнами-коммунистами, не говорящими даже по-английски, и все трое каким-то странным образом «беседуют о надежде, о светлом будущем, о мечте: навеки освободит человека от трагедии его, навсегда избавить от болезней от голода и несправедливостей…».
Конечно, отношение Фолкнера к коммунистам — сложное, противоречивое. Глухота Линды имеет в чем-то и символическое значение. Писатель стремится представить героиню и ее друзей как мечтателей, идеалистов оторванных от действительности. И в то же время, он прав, когда указывает на всю сложность работы коммунистов в американских условиях, на силу противодействующей им собственнической, мещанской стихии.
И все же от Линды веет силой и высоким достоинством. Подвергнутая допросу агентом ФБР, «серым, безликим, как хамелеон, жутким, как след ноги на необитаемом острове», она не выдает своих товарищей. Покинув Джефферсон, она поступает на верфь, где работает клепальщицей и строит «корабли для России».
По-своему отозвался на социалистические идеи и такой «неполитический» писатель, как Скотт Фицджеральд (1896-1940), который в лучших своих книгах, созданных в послевоенное десятилетие, в романах «Эта сторона Рая» (1920), «Прекрасные и проклятые» (1922) и «Великий Гэтсби» (1925), талантливо и тонко передал атмосферy послевоенного бума, жадной погони «золотой молодежи» за наслаждениями. И вместе с тем, «второе зрение», острый социальный критицизм позволили Фицджеральду видеть внутреннюю пустоту и фальшь этих идеалов. 30-е оды были нелегким временем для писателя, успех и слава остались в прошлом, некоторые критики поспешили писать его со счетов. Но именно в эти годы в переписке Фицджеральда встречаются размышления о коммунизме, он штудирует марксистскую литературу, посещает собрали Клубов Джона Рида. В письме к дочери он советует: «…Прочти страшную главу „Капитала“, посвященную рабочему дню, и проверь, сможешь ли ты остаться такой же, как прежде». Он пишет, что марксизм вырастает «из практической механики материальной революции», хотя признается в том, сколь нелегко принять философию коммунизма человеку, «дорожащему интеллектуальными довольствиями того мира, в котором мы живем». И все же углубление социального критицизма Фицджеральда выразилось не только в заявлениях, рассыпанных в его письмах.
Не в воздействии ли самой атмосферы «красных тридцатых» следует искать причины возросшего критицизма писателя по адресу «очень богатых людей» в недооцененном при жизни автора романе «Ночь нежна»? Не знакомством ли с марксистской литературой можно объяснить появление такого комментария Фицджеральда по поводу сладкой жизни«его обаятельной Николь, начинающегося словами: «Чтобы Николь существовала на свете, затрачивалось немало искусства и труда. Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента… дымили фабрики жевательной резинки, все быстрей двигались трансмиссии у станков» и т. д. «То была сложная система», — добавляет писатель, напоминая о тех людях, которые «платили десятину» Николь. Показательно это вторжение открыто публицистического элемента в прозу такого сугубо «артистического» писателя, как Фицджеральд.
В последнем, неоконченном произведении «Последний магнат» (1940) действие развернуто в современной ему послекризисной Америке. В этом романе знаменателен образ коммуниста Бриммера, лидера профсоюза в Голливуде. В последней сцене, на которой обрывается повествование, показано, как киномагнат Монро Старк приглашает Бриммера поиграть в пинг-понг. Их поединок заканчивается потасовкой: Бриммер, молодой и сильный, наносит уже дряхлеющему Старку удар, посылает его в нокаут. «Я всегда хотел ударить по владельцу десяти миллионов долларов, но не знал, что получится именно так», — комментирует он происшедшее. Думается, что вся эта сцена исполнена символического значения.
Американские литературоведы обычно представляют Томаса Вулфа (1900-1938), большого и оригинального художника, мастера психологического анализа, как писателя, лишенного сколько-нибудь четких политических убеждений, стоящего в стороне от основного направления радикальной литературы «красных тридцатых». И действительно в автобиографическом цикле Вулфа, состоящем из четырех романов — «Оглянись на дом свой, ангел» «О времени и о реке», «Паутина и скала» и «Домой возврата нет», мы не находим привычных, прямых «выходов» в мир социальных конфликтов «красной декады», образов революционеров, картин стачек и т. д. Однако писатель отнюдь не был глух к напряженному пульсу общественной жизни. Переписка, некоторые материалы, опубликованные в последние годы, убеждают, что все это время шла интенсивная внутренняя перестройка миросозерцания писателя, что он «левел», убеждаясь в антигуманности общественных отношений, все настойчивей задумываясь над социалистической перспективой.
В своей речи в университете в Педью Вулф вспоминал, что кризис раскрыл ему глаза на страдания масс, что «впервые в жизни благополучная внешность процветающих, сытых людей открылась ему в своей лживости». В 1935 году он сообщал о том, что «вынашивает план монументальной работы в трех томах «Успех русского коммунизма» и предполагал приехать в Россию для сбоpa материала. Если в начале 30-х годов Вулф держался в стороне от политических споров, полагая, что это может помешать его писательской работе, то в дальнейшем он все явственней заявляет о своих демократических, антифашистских взглядах. Весной 1938 года он заявляет: «Если бы мне пришлось определить свои взгляды, я бы назвал себя социал-демократом».
Томас Вулф не раз называл себя «революционером», но сторонником мирных преобразований. Однако справедливее было бы считать его «социалистом чувства». При этом его одушевляла уитменовская вера в людей труда, в их внутренние силы, о чем он с большой убежденностью говорил в упомянутой речи в университете в Педью.
Подлинной школой политического опыта стали для Вулфа поездки в Германию в середине 30-х годов: там он почувствовал атмосферу морального террора и страха и по возвращении в США выступил с публичным осуждением режима в «третьем рейхе». В апреле 1938 года он направил открытое письмо редактору журнала «Нейшн», протестуя против официальной политики «невмешательства» в испанские события.
Эти сдвиги в идейном развитии Вулфа находят своеобразное отражение в его художественном творчестве, прежде всего, в заключительных частях тетралогии. Ведь их главный герой, сначала Юджин Гант, а потом Джордж Уэббер во многом повторял путь нравственных и идейных исканий самого писателя. Безусловно, что качественно новые черты появляются в заключительной части тетралогии «Домой возврата нет», вышедшей посмертно.
В этом романе действие происходит в Америке и Европе 30-х годов, панорама действительности расширяется, типология действующих лиц весьма разнообразна. Герой, как и сам автор, обретает принципиально важный социальный опыт. Раздвинулся жизненный кругозор Джорджа Уэббера. Поездка в Либиа-хилл, провинциальный городок, охваченный спекулятивной горячкой как раз накануне краха 1929 года, более тесное знакомство с окружением Эстер Джек и в частности с ее мужем — все это обостряет неприязнь героя к миру голого чистогана. Его посещение Бруклина, района бедноты, где обездоленные роются в мусорных ящиках неподалеку от гигантских небоскребов и роскошных универмагов, делает для Уэббера еще более ощутимыми социальные контрасты американского общества.
Знаменательной оказывается для героя поездка Германию весной 1936 года. Он наблюдает страну, словно парализованную страхом, ее милитаризацию, расправу с инакомыслящими, расизм и антисемитизм. В Уэббере нарастает ненависть к фашизму, в котором он видит одну из самых страшных форм царящей в мире социальной несправедливости. Постепенно герой начинает приходить к выводу о том, что люди должны объединиться пере, лицом общей беды.
Джордж Уэббер делает первые шаги к народу, подобно другим героям литературы «красных тридцатых», Знаменательно само название книги Томаса Вулфа: Джордж Уэббер прощается с романтическими иллюзиями молодости, с индивидуалистическим бунтарством; нельзя возвратить юность и первую любовь, нельзя вернуться к истокам, повторить пройденное, как бы ни было дорого для человека его прошлое.
Финал романа — это своеобразное «прощание с прошлым». Его можно рассматривать как завещание писателя.
Джордж Уэббер направляет пространное письмо своему старому другу Фоксу Эдвардсу, издателю, поддержавшему его первые шаги в литературе (в нем нетрудно заметить черты Максуэлла Перкинса, издателя Вулфа). Многие строки из этого прощального письма почти дословно воспроизводят пассажи из речи Вулфа в университете Педью и из переписки писателя.
В письме Вулф отмежевывается от «потерянного поколения», ибо он полон веры в будущее. Он отказывается согласиться с философской программой Фокса Эдвардса в духе Экклезиаста, с его фаталистическим убеждением в том, что мир неизменяем, а зло неискоренимо.
Будучи убежден, что «человеческая жизнь может быть и, в конце концов, должна быть лучше», герой романа так возражает Фоксу Эдвардсу: «Величайшие враги человека существуют ныне в формах страха, ненависти, рабства, жестокости, бедности, нищеты, они могут быть побеждены и сокрушены. Но победа над ними, их уничтожение могут быть осуществлены лишь в результате полной перестройки ныне существующего общества». Конечно, это не какая-то развернутая политическая программа писателя. Скорее всего, это догадка Вулфа, выражение его гуманистической веры в новую, лучшую Америку.
Называя гитлеризм порождением «первобытного варварства», он связывает его возникновение с взрывом жестоких, собственнических инстинктов, с основами общества, базирующегося на социальном неравенстве людей. «И в Америке, — размышляет герой, — это есть тоже (имеется в виду фашизм. — Б. Г.). Повсюду, где корыстные люди вступают в сговор ради личной выгоды, повсюду, где господствует принцип „человек человеку волк“, создается питательная среда для фашизма» (711).
Заключительные строки письма Уэббера, посвященные Америке, по праву стали хрестоматийными. Вулф говорит о главных врагах своей родины — «безжалостном эгоизме и ненасытной алчности», которые обладают «слепой, животной властью» над людьми. Писатель, во многом увидевший движущие силы общества, по-своему варьирует известные слова Майкла Голда о «втором открытии» Америки.
«Я думаю, что все мы сейчас затеряны в Америке, но я верю, что мы будем найдены… Я думаю также, что жизнь, созданная нами в Америке, порочна по своей сущности и должна быть разрушена. Я думаю, что все старые формы отмирают и должны умереть, точно так же, как я убежден, что Америка и ее народ — бессмертны, еще не открыты, вечны и должны жить… Я думаю, что нас еще ожидает истинное открытие Америки. Я думаю, что впереди- подлинное выражение нашего духа, нашего народа, нашей энергии и нашей бессмертной земли. Я думаю, что нам еще предстоит совершить подлинное открытие нашей демократии. Я думаю, что все это так же неизбежно, как наступление утра после ночи… И это высокое утверждение — не только наша живая надежда, это наша мечта, которая исполнится» (741). Эта высокая, обнадеживающая нота в финале последнего романа Томаса Вулфа еще раз напоминает нам о том, что смерть оборвала путь писателя, находившегося на пороге нового этапа.
30-е годы — наиболее плодотворный этап в творчестве Эрскина Колдуэлла (р. 1903). Америка Колдуэлла, открывшаяся в его новеллах, романах и книгах публицистики, была краем табачных и хлопковых плантаций, истощенной земли, жалких хижин. Его героями были белые бедняки, испольщики, негры, люди, живущие в невежестве и нищете, подвергающиеся непрестанным издевательствам и прямому террору со стороны белых хозяев ведущих себя как рабовладельцы.
Творчество Колдуэлла по-своему вписывается в панораму развития передовой литературы «красных тридцатых». Писатель в эти годы печатается в левых изданиях — органе компартии газете «Дейли уоркер», в журналах «Нью Мэссис» и «Энвил». В 30-е годы, по свидетельству Колдуэлла, он голосовал за коммунистов; его подпись стояла под обращением левой интеллигенции «Культура и кризис» (1932). Критик Алан Калмер, рецензируя его сборник «Мы — живые», отнес Колдуэлла вместе с У. Фрэнком, Э. Дальбергом и Р. Кентуэллом к тем, кто «глубоко симпатизирует коммунистическому движению».
Правда, внешне объективистская, «жесткая» манера Колдуэлла давала основание некоторым буржуазным критикам представлять писателя бесстрастным, холодным бытописателем диких «южных нравов», чуть ли не поставщиком натуралистического чтива,»замешанного на жестокости, сексе и грубом юморе. Однако это не так. Сам писатель в рецензии на роман Э. Дальберга «Люди дна», озаглавленной «Созревшие для революции», в сущности, определял собственную идейно-эстетическую позицию. В ней он подчеркивал, что горькая судьба героев Дальберга, сброшенных на «дно» жизни — результат господствующих в Америке антигуманных условий, что эти люди, составляющие четыре пятых населения в пору депрессии, «могли бы стать революционерами, если бы только знали, как надо поступать», ибо «нужна только искра, чтобы их разбудить». Подобная характеристика приложима, в сущности, и к героям самого Колдуэлла Позднее в предисловии к сборнику новелл Бена Филда «Похороны петуха» он, критически оценивая прямолинейность и схематизм некоторых пролетарских романов, полемизировал со сторонниками аполитичной, развлекательной литературы. «Я убежден, что ни одно художественное произведение не пострадало от того, что было заряжено идеями. Более того, самые удачные образцы — это как раз те, которые пронизаны идеями, позволяющими расширить наше миропонимание», писал Колдуэлл.
Колдуэлл дебютировал сборником новелл «Американская земля» (1931), в котором он нащупывает свою тему, ярко воссоздавая жизнь «другой Америки» на глухом Юге. В новелле «В субботу днем» он во внешне бесстрастной манере рисует как нечто обыденное жуткую картину линчевания. Перед нами фактически убийство, но это часть обыкновенного «южного образа жизни». Следующий сборник «Мы живые» (1931) свидетельствовал о возросшем повествовательном искусстве Колдуэлла: его стиль обретает новые краски, а главное — большую теплоту. Здесь и лиризм («Пустая комната»), и юмор («Полным полно шведов»), и ирония («Народный избранник»). Социальный, оценочный момент в сборнике выражен четче, уверенней.
В 1932 году выходит знаменитый роман Колдуэлла «Табачная дорога», книга, в которой трагическое, горькое причудливо соседствует со смешным, почти фарсовым. Семья испольщика Джитера Лестера живет впроголодь, поле несколько лет не обрабатывается, все дети ушли в город, дома остались лишь слабоумный Дьюд и Элли Мей. Младшая дочь Лестеров — Перл, 12-летняя девочка, отдана замуж за Лова, рабочего, который «расплатился» за нее галлоном бензина и ворохом старых одеял. Сами герои почти утратили человеческий облик и ведут полуживотное существование. Суровая правда в этом романе сочетается с развлекательностью невысокого качества. Такова сцена, когда сорокалетняя овдовевшая проповедница Бесси принуждает к браку юного и слабоумного Дьюда, отправляется с ним покататься на автомобиле и давит на дороге замешкавшуюся старую мать Джитера.
С легкой руки Колдуэлла символом тяжкой доли бедняков стал образ старой, изрытой табачной дороги, проходящей мимо дома Лестеров.
Той же противоречивостью отмечен и другой ранний роман Колдуэлла «Акр господа бога» (1933), также ставший бестселлером. В центре его семья небогатого фермера Тай Тай Уолдена, одержимого навязчивой идеей найти на своем участке клад золота.
В поисках золота принимает участие вся многочисленная семья Тай Тай Уолдена; вокруг этого Колдуэлл развертывает целую серию комических, натуралистических, а порой и откровенно эротических сцен. Известным диссонансом общему строю романа оказывается эпизод с забастовкой на соседней фабрике; Колдуэлл рассказывает о ней в непривычной для себя патетической манере. Во главе забастовки становится Уилл Томпсон, зять Тай Тай Уолдена; он врывается на фабрику, выключает рубильник и гибнет от пуль стражников. И хотя этот «выход» Колдуэлла к новой для него теме классовой борьбы не был вполне органичен и удачен, Эдвин Ролф, рецензент «Нью Мэссис», отметил картину стачки как свидетельство «определенного развития миропонимания писателя».
Рост Колдуэлла подтвердил и следующий сборник новелл «На коленях перед встающим солнцем» (1935), в котором уже появляются образы людей, не желающих мириться с унижением и гнетом.
Таков негр Клем из рассказа «Перед восходом солнца», не покоряющийся своему хозяину садисту Арчу Гуннарду и гибнущий от рук линчевателей. Таков же Кристи Тэкер (новелла «Конец Кристи Тэкера»), защищающий ценой собственной жизни свое достоинство. Качественно нов и Кэнди Бичем из одноименного рассказа, молодой, сильный, длинноногий, кажущийся каким-то фольклорным героем, что подчеркивается сказовой интонацией новеллы.
Вообще образы негров, которые протестуют против своей униженной доли, характерная особенность передовой литературы «красных тридцатых». Вспомним о Лонни, рабочем вожаке, герое пьесы Скляра и Питерса «Грузчик», о Бичере из новеллы Мальца «Такова жизнь», о героях сборника Ричарда Райта «Дети дяди Тома», Рождение нового поколения негров запечатлел в своих стихах Хьюз, лирический герой которого гордо заявляет: «Я — тоже Америка». Принципиально важен и образ Берта Норвуда из новеллы Хьюза «Отец и сын» (впоследствии переработанной в пьесу «Мулат»). Незаконный сын белого плантатора и негритянки, Берт Норвуд — человек новой формации, образованный, с высоким чувством собственного достоинства. Не в силах мириться с вызывающим деспотизмом своего отца, старого полковника Норвуда, он убивает его, а потом, чтобы не попасть в руки линчевателей, кончает жизнь самоубийством.
В новеллах Колдуэлла мы встречаем не только бедняков, приниженных своим нищенским, бездуховным существованием. Дэйв и Майкл, безработные из новеллы «Медленная смерть» (она была напечатана в «Нью Мэссис»), смутно осознают господствующую несправедливость, чувствуют, что «время созрело».
Весьма определенно сформулированы социальные выводы в очерково-документальных книгах Колдуэлла, которые он писал параллельно с новеллами. Недаром он называл себя «социологом», у которого «журнализм был в крови».
Так, в репортаже «Партия неизвестных» он воссоздает обстановку антинегритянского террора в Джорджии. В цикле очерков, посвященных рабочим на заводах Форда, этого «королевства Генри I», он прямо называет порядки, царящие там, «одним из ярчайших примеров индустриального рабства». В книге очерков «Некоторые американцы» (1935), явившейся результатом его поездок по «хлопковым штатам», Колдуэлл рисует удручающую картину «другой Америки», «другой нации»: дети, ставшие уродами от систематического недоедания, женщины в лохмотьях, люди, питающиеся от голода коровьим пометом. Он прямо пишет, что практикуемая на Юге система испольщины «выводит человека за пределы цивилизации».
Эта тема была развита Колдуэллом в другой документальной книге «Вы видели их лица» (1936), созданной совместно с фотокорреспондентом Маргарет Борк-Уайт. Колдуэлл одним из первых в американской литературе 30-х годов обратился к новому «синтетическому» жанру, соединяющему наглядную фотоиллюстрацию с публицистикой. Перед читателями проходила галерея лиц, молодых и старых, испещренных глубокими морщинами, со следами тяжелой нужды, потухшими глазами. На фотографиях оживали бескрайние, выжженные солнцем поля, жалкие жилища, кандальные команды. Колду-1лл прямо писал об испольщине как о самой жестокой форме эксплуатации, а касаясь положения негров, подчеркивал, что они «все еще остаются рабами».
В последующие годы Колдуэлл-антифашист солидаризировался с республиканской Испанией; в очерковой книге «К северу от Дуная» (1939) писал о начавшемся процессе онемечивания чешской культуры; в годы второй мировой войны одним из первых рассказал о героическом сопротивлении Советского Союза (книги «Москва под огнем», «По дороге на Смоленск», роман о партизанском движении «Всю ночь напролет»). Его развитие в 40- 50-е годы протекало сложно. Однако последние произведения писателя — романы «Дженни» (1961) и «Ближе к дому» (1962), книги публицистики «Вдоль и поперек Америки» (1963), «В поисках Биско» (1965), «Глухой Юг» (1968) говорят о том, что Колдуэлл во многом близок к той позиции, которую он занимал в лучшую свою пору — в «красные тридцатые».
Опубликовано в издании: Гиленсон Б. А. Американская литература 30-х годов XX века. Учебное пособие. М. «Высшая школа», 1974.