Т. Н. Денисова
Отчуждение по Фицджеральду
«Отчуждение — категория, выражающая объективное превращение деятельности человека и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним самим и враждебную ему, и связанное с этим превращение человека из активного субъекта в объект общественного процесса. Отчуждение характеризует как исторически определенный характер деятельности человека, отношение его к продуктам деятельности и к обществу, так и разрушающее влияние социальной жизни антагонистических формации на личность человека». Так определяет это понятие философская энциклопедия.
Отчуждение — понятие сложное, можно сказать, многоступенчатое. И процесс экономический, порождающий отчуждение орудии, средств труда и его продуктов от производителя — только основа, на которой вырастают другие виды отчуждения — вплоть до психологического, вплоть до самоотчуждения, до отчуждения человека от его индивидуальной личностной сущности, до разрыва социальной функции и индивидуальности, до «растворения» личного в массовом, до «исчезновения» личности. Художественная литература как чуткий барометр улавливает психологическое состояние человека точно и тонко. (Об этом свидетельствуют прежде всего работы психологов — от Фрейда до широко известной монографии немецкого ученого Леонгарда «Акцентуированные личности», где авторы оперируют материалом художественной литературы на равных с наблюдениями, проведенными в медицинских клиниках.) Собственно, критический реализм XX в. сосредоточен фактически на исследовании феномена психологического отчуждения, выросшего на базе отчуждения экономического, в его неисчислимых модификациях.
Проблема отчуждения, столь актуальная и столь популярная в американской литературе и науке о литературе XX в., неразрывно связана с проблемой личности и ее функционирования в обществе. Но попытаемся прочертить в ее решении некоторые контурные линии на примере творчества одного из самых «американских» писателей США XX в. Ф. С. Фицджеральда. Фицджеральд в данном случае фигура чрезвычайно интересная, творчество его необыкновенно лирично, на первый взгляд, далеко от социальности.
Френсиса Скотта Фицджеральда называли певцом «века джаза»: он одним из первых передал ломающиеся ритмы, прерывающиеся мелодии, синкопы и трагические паузы послевоенной Америки. Его считали далеким от реальных нужд, болей и трагедий Соединенных Штатов Америки 20—30-х годов, познавших ужасы кризиса, депрессии, голода, безработицы, безысходности и отчаяния. Казалось, что он пишет о богатых и для богатых, что он в упоении от их «утонченности», изысканности, необычности, достоинств и добродетелей. Казалось, он отгорожен от рабочих и фермеров, от простого народа своей страны, от ее здорового творческого созидательного начала. Казалось, что именно это и послужило основной причиной раннего творческого бесплодия художника. И во всем этом была доля правды, и даже немалая ее толика. Но не вся правда. Потому что Фицджеральд был настоящим художником, потому что основу его произведений (главным образом романов) составляет отражение наиболее существенных, наиболее значительных категорий современности. И первое место среди них, бесспорно, принадлежит отчуждению. Дневники, письма, заметки и очерки писателя, опубликованные в основном после его смерти, только подтверждают его заинтересованность дыханием современности, стремление проникнуть в ее сущность. Они сохраняют ценность для литературоведов, критиков, историков литературы, помогая выяснению объективного звучания художественных произведений, но только помогают. Большая историческая правда заложена в самом творчестве писателя-реалиста.
В романах Фицджеральда показаны различные фазы процесса отчуждения. «Великий Гэтсби» — признанный шедевр писателя, принесший ему известность. О нем написано много. Он «разобран» по косточкам и оценен в общих чертах. «Великий Гэтсби» — это стремление героя реализовать себя как личность, индивидуальность, присвоив себе фетишизированную сущность вещей.
Богатство — фетиш, кумир, предмет этого романа. Его изображение и исследование — комплексно. Том Бьюкенен — наиболее яркий представитель богатства. Оно окружает его от рождения, обладание вещами для него привычно, оно сформировало его личность. Потому-то его облик символизирует уверенность в себе, тупую силу, чувство превосходства и вседозволенности. Даже «в разговоре с приятными ему людьми в голосе у пего слышалась нотка презрительной отеческой снисходительности». Сила Тома — в обладании деньгами, собственностью.
«То, что существует для меня благодаря деньгам то, что я могу оплатить, т. е. то, что могут купить деньги, это я сам, владелец денег. Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила. Свойства денег суть мои — их владельца — свойства и сущностные силы. Поэтому то, что я есмь и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не моей индивидуальностью… И разве я, который с помощью денег способен получить всё, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями?» — писал К. Маркс. Образ Тома Бьюкенена написан как бы в подтверждение приведенных размышлений Маркса о сущности денег — размышлений, не известных автору «Великого Гэтсби».
С описания владений Бьюкененов начинается действие романа. Дом Бьюкененов, куда попадает Ник Каррауэй, оказался «еще изысканней, чем я рисовал себе. Веселый, красный с белым дом в георгианско-колониальном стиле смотрел фасадом в сторону пролива. Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, и наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами. Ряд высоких двухстворчатых окон прорезал фасад по всей длине: сейчас они были распахнуты навстречу теплому вечернему ветру, и стекла пламенели отблесками золота».
Не правда ли, почти как у Бальзака, например в «Шуанах»: «Гобертен построил себе дом на одном из участков дельты… Это был каменный дом в современном стиле, с балконом чугунного литья, с решетчатыми ставнями, с красиво окрашенными оконными рамами, без единого украшения, кроме меандра под карнизом, с апсидной крышей, одноэтажный, с чердачными помещениями, с прекрасным двором и английским садом, омываемым Авоной, позади дома». Похоже, потому что дом Гобертена и дом Бьюкенена — это не просто жилье, а постройки, характеризующие облик своих владельцев. Но Бальзак сохраняет единую тональность романа, собрав в своих руках все нити повествования и терпеливо объясняя читателю всю сущность нувориша Гобертена — посредством детального описания недвижимости, ему принадлежащей, интерьера, его характеризующего, портрета, в котором акцентируются сущностные черты образа жизни и образа действий, и т.д. Недаром Энгельс писал о Бальзаке: «Бальзак сосредоточивал всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».
Фицджеральд — другая эпоха, другая реальность, другой способ эстетического проникновения, художественного ее «проживания», другие «точки приложения» для вскрытия механизма действия отчуждения уже не только экономического, но и психологического. За описанием недвижимости Тома Бьюкенена следует картинка интерьера: «Мы прошли через просторный холл и вступили в сияющее розовое пространство, едва закрепленное в стенах дома высокими окнами справа и слева. Окна были распахнуты и сверкали белизной на фоне зелени, как будто враставшей в дом. Легкий ветерок гулял по комнате, трепля занавеси на окнах, развевавшиеся точно белые флаги, — то вдувал их внутрь, то выдувал наружу, то вдруг вскидывал вверх, к потолку, похожему на свадебный пирог, облитый глазурью, а по винно-красному ковру рябью бежала тень как по морской глади под бризом.
Единственным неподвижным предметом в комнате была исполинская тахта, на которой, как на привязанном к якорю аэростате, укрылись две молодые женщины. Их белые платья подрагивали и колыхались, как будто они обе только что опустились здесь после полета по дому. Я, наверно, несколько мгновений простоял, слушал, как полощутся и хлопают занавеси и поскрипывает картина на стене. Потом что-то стукнуло — Том Бьюкенен затворил окна с одной стороны,— и попавшийся в западню ветер бессильно замер, занавеси, и ковер, и обе молодые женщины на тахте постепенно опали и пришли в неподвижность». Здесь богатство — уже не просто богатство и комфорт, богатство стало красотой, простором, светом. И вот эту красоту «поймал», захлопнув окно, Том Бьюкенен. Здесь впервые — как часть интерьера — вводится Дэзи, она и есть самая дорогая и красивая «вещь», которой обладает Том.
В романе нет детального портрета Дэзи. Каждый из читавших роман и каждый из пишущих о нем непременно запомнил ее голос. В нем не просто «звенят деньги». Он — свидетельство той красоты, поэтичности, таинственности, которыми окружено (прежде всего для автора, для Фицджеральда) богатство. «Слушая такой голос, ловишь интонацию каждой фразы, как будто это музыка, которая больше никогда не прозвучит… В голосе было многое, чего не могли забыть любившие ее мужчины, — певучая властность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радостен, ожидающих впереди». Дэзи полной мерой, органически присвоила и усвоила власть денег. Стала ее символом — символом красоты, счастья, сопряженного с обладанием деньгами, богатством. В этой функции она и выступает в романе — социальной роли, ставшей ее единственной натурой, заполнившей пустоту отчуждения присвоением фетишизированной сущности вещей. И вот к этой-то «изюминке» богатства всю жизнь стремится Гэтсби. Недаром в его воспоминаниях она существует только в окружении вещей — в доме Дэзи все «манило готовой раскрыться тайной, заставляло думать о спальнях наверху, красивых и прохладных, непохожих на другие знакомые ему спальни, о беззаботном веселье, выплескивающемся в длинные коридоры, о любовных интригах — не линялых от времени и пропахших сухой лавандой, но живых, трепетных, неотъемлемых от блеска автомобилей последнего выпуска, шума балов, после которых еще не увяли цветы… С ошеломительной ясностью Гэтсби постигал тайну юности в плену и под охраной богатства, вдыхая свежий запах одежды, которой было так много, — а под ней была Дэзи, светлая, как серебро, благополучная и гордая, бесконечно далекая от изнурительной борьбы бедняков». Ее и хочет присвоить себе как награду за правильно (!) прожитые годы, как венец, как цель, как смысл жизни, посвященной достижению богатства, Джей Гэтсби.
Гэтсби — человек, создавший себя по рецептам американской морали. Обладание богатством — цель и смысл его жизни. Пусть и облагороженным через мечту, красоту, любовь. Он имеет землю, виллу, машину (светлый лимузин, «машина смерти» — настойчивый символ, сугубо американский символ богатства). Собственно, описание его имущества сделано крупными мазками (даже сорочки он выбрасывает перед изумленной Дэзи не дюжинами, а массой, потоком!), все то, что дает «непринужденное спокойствие его позы, уверенность, с которой его ноги приминали траву на газоне». Его самоуважение (в конечном счете и уважение рассказчика, и признание Фицджеральда, что, начав писать Гэтсби с одного из своих знакомых, он как-то незаметно перешел на описание самого себя) мало зависит от способа, которым он добыл богатство. Он уверен в правильности своего пути, он считает, что добился всего личным трудом. Свод правил, которым руководствуется подросток Джимми Гетц, чрезвычайно близок к франклиновским заветам, заветам отцов — основателей американского буржуазного государства. И гибель Гэтсби происходит не от соприкосновения с реальностью (в неё-то он вписался!), а от разрушения, крушения, пустоты мечты.
Дан Пайпер проводит параллель между Гэтсби и героем средневекового фольклора (Пайпер называет его именем героя русских сказок — «Иванушкой-не-помнящим-родства»), отправившимся на поиски счастья, надеясь только на силу своих рук и разума. Благодаря своим достоинствам он получает богатство. Герой средневековых романсов, как правило, в своих странствиях встречает принцессу, и она, полюбив, долго ждет, пока избранник души, добыв славу и богатство, приходит и избавляет ее от злых сил. Благодаря личным достоинствам он обретает свое вечное блаженство (чашу Грааля).
И второй миф, который включает в себя историю о Джее Гэтсби. Миф о человеке, который сам, своими руками создает свое счастье, особенно популярный в эпоху становления американского государства, ставший легендой и сутью американского образа жизни. Пайпер и пытается доказать, что трагичность Гэтсби в том, что он разрываем верой в два этих несовместимых мифа, что противоречивость желаний и становится причиной его гибели.
Действительно, Гэтсби напоминает героя европейского фольклора. Но ведь и наивные наставления просветителей в чем-то близки убеждению, что каждый человек должен получить жизненные блага в зависимости от личных заслуг. «Разночтения» начинаются там, где буржуазно-демократическая мечта «выкристаллизовывается» в чисто буржуазную: в мечту о богатстве, приобретательстве, накопительстве — как цели и смысле жизни. Вот здесь человеческая, персонифицированная в романе и сказке мечта о Граале разошлась с «американской мечтой». И осуществив «американскую мечту», Гэтсби так и не сумел стать счастливым человеком. Тем самым Фицджеральд показывает несовместимость «американской мечты» с человеческим представлением о счастье, роман становится развенчанием самой мечты, ее несостоятельности. Как правильно отмечает А. Старцев, «речь идет о гибельности для человека навязанной ему ложной цивилизации, в которой счастье искусственно отождествляется с материальным успехом и все духовные и моральные стимулы человеческой натуры подчинены религии богатства». В атмосфере экономического отчуждения невозможно слияние личностного и социального начал, происходит гибель индивидуальности, подчинившей свое существование навязанной ей общественным идеалом социальной роли. Психологическое отчуждение, художественно тонко изображенное писателем, символизировано наиболее сильно в сцене похорон героя, его трагическим одиночеством в смерти.
Фицджеральд и «американская мечта» — тема достаточно уже изученная. И тем не менее каждый раз она поворачивается новой гранью. Ибо «американская мечта» — это не просто мечта о счастье и богатстве, достижимом для каждого, казалось бы, народная, демократическая мечта. Но мечта, неразрывно связанная с буржуазным индивидуализмом, а потому порочная в основе своей: она начинается и кончается в царстве одиночек — ты и только ты можешь добиться для себя осуществления «мечты», и только твоя судьба должна интересовать тебя при ее достижении, и только для себя лично ты добиваешься счастья и богатства. Для Фицджеральда «американская мечта» — мечта о возможности и более того — необходимости богатства как атрибута счастья, как его основы — часть его собственного «я». Потому и окрашено такой щемящей грустью повествование о Джее Гэтсби.
Герой следующего романа Фицджеральда «Ночь нежна» Дик Дайвер — личность реализовавшаяся: преуспевающий врач, обаятельный, щедрый человек, обладающий душевным богатством, талантом, обеспеченностью. С такого статуса героя начинается роман. Впрочем, приглядимся внимательнее. Ни в одном эпизоде романа (кроме того, что относится к Николь) эти две ипостаси — врач и обаятельный человек — не соприкасаются, не выступают одновременно. Это не значит, что в Дике они несовместимы, что он с самого начала является расщепленной личностью. Нет, очевидно, его врачебное мастерство психиатра вбирает в себя и личное обаяние его индивидуальности, усиливается им, становится профессионально еще сильнее благодаря этим личностным качествам. Состоялось то самое слияние личностного и социальной роли, которое делает человеческую индивидуальность ценной в обществе, одновременно обеспечивая ей возможность наиболее полной самореализации, возможность счастья. В первые послевоенные годы, в период знакомства с Николь, эти два качества в Дике нерасторжимы, слиты воедино, представляют доминанту его личности, основу его душевного равновесия и залог счастья.
Более того. Одна из причин появления Николь в жизни Дика — именно эта цельность, единство личности, сотканной из труда, профессионализма и душевной щедрости одаренного человека. Ведь связывая свою судьбу с судьбой Николь, он точно знает, что это потребует от него напряжения всех душевных сил, постоянной отдачи, и все-таки идет на это — и не только из любви, из душевного порыва, но и будучи твердо уверенным, что его профессиональных знаний и душевных сил достаточно, чтобы, вернув Николь здоровье, сохранить его и в себе. Он не учитывает только одного — истинной природы Николь, того первозданного ее образа, поддерживаемого унаследованными миллионами хищников и грабителей капиталистов Уорренов, к которому она вернется, восстановив свое душевное здоровье. Но об этом позже. Вернемся пока к Дику.
Писатель всячески подчеркивает целостность его личности, душевное здоровье и богатство. Подчеркивает во всем, предоставив герою довольно широкое поле деятельности. Внешние приметы элегантности Дика немножко нелепы — трости, безупречные манжеты и сорочки… Они отражают несколько инфантильное, сугубо американское восхищение Фицджеральда атрибутами изысканности, опирающимися на наследственное богатство. Но стержень его — стремление взять на себя ответственность, придти на помощь другому, переложить на свои плечи его тяготы и заботы — свидетельствует о благородстве, гуманизме. Он и делает героя трогательным идеалистом на фоне эгоистов и хищников. Розмэри «покорял его неподдельный пыл, щедрость… его умение расшевелить самых разных людей, ждавших от него каждый своей доли внимания… и всё это легко, без усилий, с неисчерпаемым запасом душевного богатства для каждого, кто в нем нуждался». Так кажется влюбленной в Дика Розмэри. А потом, как бы не совсем доверяя ей, автор от себя объясняет то, что он в Дике называет «обаянием»: «Все дело было в том, что он возвращал американцев самим себе, воскрешал в них черты, стертые многолетними компромиссами». В этом романе писатель создал для своего героя, причем в маленьком, лирическом, ограниченном по месту и времени повествовании, широкое поле деятельности — профессиональной и личной. И везде Дик демонстрирует свою полную состоятельность, большую человеческую ценность.
На чем же построен, на что опирается его образ, где его генетические корни? У истоков американской буржуазной демократии. Недаром Розмэри Хойт неоднократно подчеркивает, что «Дик живет по тем же законам, по которым мама учила меня жить». По законам Бедного Ричарда (недаром и зовут его Ричардом). В какой-то мере Дику удалось осуществить «американскую мечту», пользуясь рекомендациями отцов-основателей, которыми руководствовалось, очевидно, много поколений Дайверов. Фицджеральд в заметках о романе определяет путь своего героя как путь идеалиста, который постепенно теряет свои идеалы. Но вначале осуществляет их. Причем становится относительно обеспеченным не как Джей Гэтсби, а благодаря своему труду.
Но войдя в жизнь как цельная талантливая личность, Дик постепенно приходит к полному краху — как врач, как личность, как человеческая индивидуальность. Пьянство — это только последний «штрих», это следствие тех внутренних и внешних процессов, которые обескровили, опустошили, лишили жизненных соков доктора Дайвера. Суть же, причины — в процессах социальных.
Лирический и нежный роман с выразительным подзаголовком «романс», романтический роман, фактически становится произведением разоблачительным, сводится к постоянному и неуклонному снятию пафоса, к срыванию масок. Вначале глазами наивной и милой Розмэри подается американское общество как среда бездарных бездельников, среди которых как оазис теплится, процветает кружок Дайверов. Постепенно, круг за кругом — частично в сфере видения Розмэри, а частично — за пределами этой сферы, ореол «стряхивается» и с этой «общины», как пыльца с крыльев бабочки: пьяные дебоши несостоявшегося талантливого музыканта Эйба Норта, стремление уничтожать и разрушать, движущее «джентльменом» Томми Барбаном, полная деградация Мэри Норт после смерти Эйба. И наконец, вырождение Дика и перерождение Николь из «северной мадонны» в типичную наследницу хищников-предпринимателей, достойную владелицу Уорреновских миллионов.
Уорреновские миллионы — главный объект критики автора. Уорреновские миллионы породили душевную болезнь Николь. Уорреновские миллионы подорвали энтузиазм Дика, веру в себя, в необходимость работать, ибо заработок, оплачивающий честный труд, не может обеспечить человеку того излишка комфорта, беспечности и вседозволенности, которые дает наследственное богатство. Уорреновские миллионы в конечном счете привели к деградации Дика и перерождению Николь. Образы Дика и Николь «работают» по принципу сообщающихся сосудов: он отдает ей собственную сущность, «переливает» в нее свое моральное здоровье. Только реакция происходит не механическая, а химическая, ибо моральное здоровье Дика в Николь преобразуется при помощи унаследованного «денежного катализатора» в раскованное хищничество, из альтруизма вырабатывается солипсизм. Вот это и есть отчуждение человеческой сущности, послужившее причиной гибели Дика. Движение в романе идет как бы двумя потоками, совершается между двумя трагедиями: от Николь к Дику и, наоборот, от человеческого тепла к холоду и опустошению.
В первом варианте романа действие как бы взято в локальную рамку: оно начинается и завершается на одном и том же прелестном кусочке французской Ривьеры. Только в начале романа Дик — хозяин пляжа, а в конце его пляж не только заполнен процветающими бездарными бездельниками, но и враждебен Дику. Его «населенность» подчеркивает отчуждение героя — отчуждение от мира, от общества, от самого себя.
Так фактически все элементы эстетической системы романа «срабатывают» на доказательство главной его темы — изображение процесса отчуждения человеческой личности.
Наконец, оставшийся незаконченным фицджеральдовский роман «Последний магнат» свидетельствует о том, что писатель вереи своей теме, своей проблеме. Но если в «Великом Гэтсби» «американская мечта» символизирована образом красавицы Дэзи, пустой и бездушной, в романе «Ночь нежна» она воплощена в образе Николь — прекрасной и душевно больной, «выздоравливающей» в хищницу, то в «Последнем магнате» само место действия и предмет изображения — «фабрика грез», индустрия серийного воспроизведения «мечты» — Голливуд. И Монро Стар выступает как творец придуманного мира, «овеществленной мечты», в которой сконцентрированы какие-то сущностные стороны реальности, элементы чаяний и грез американцев. Недаром Стар констатирует, что создатели популярной кинопродукции «скованы главное тем, что можем лишь брать у публики ее любимый фольклор и, оформив, возвращать ей на потребу».
Вместе с тем место действия выбрано писателем не только по принципу функционального служения: и конкретика, и механизм киноимперни известны ему до мельчайших деталей. А потому и «сработанная» модель Америки столь убедительно вырисовывается даже в неоконченном варианте романа. Она — и конкретный, и обобщенный образ «американской мечты», на котором сфокусировано творчество Фицджеральда и вместе с тем пересекаются линии соотношения человека и общества. Она — и стимул, и симптом американского общества одновременно. В «американской мечте», нацеливающей человека на присвоение, на фетишизацию вещей как непременный атрибут реализации личности, на индивидуализм как единственный способ ее существования, заложено и зерно отчуждения, прорастание которого, разрушительное для индивидуальности, столь убедительно изображено Ф. С. Фицджеральдом. То самое зерно, которое с тех пор разрослось настолько буйно, что стало основным предметом и размышлений писателей, и изображения американской литературы.
Для Ф. С. Фицджеральда само художественное открытие невозможности реализации личности при американском образе жизни, отчуждения, губительного для каждого человеческого индивидуума, было уже проявлением гуманизма. Дальнейший путь развития реалистической литературы сводится не только к раскрытию феномена психологического отчуждения и изучению его разновидностей, но и к неусыпным поискам путей его преодоления, что также является для писателя актом борьбы за человека. Будь то «героический кодекс» Хемингуэя или южный миф Фолкнера, «восточная мудрость» Сэлинджера или «библейские истины» Стейнбека…
Опубликовано в издании: Денисова Т. Н. Экзистенциализм и современный американский роман. Киев, 1985.