Николай Анастасьев
В поисках утраченного времени
У Хемингуэя есть ранний (1924 года) рассказ «Дома», где повествуется о молодом офицере, вернувшемся с фронта в родные края. Жизнь здесь течет налаженным своим чередом, в городке ничего не изменилось, «только девочки стали взрослыми девушками». Но Кребс (так зовут героя) знает, что этот сонный покой — сплошная видимость, что те патриархальные заповеди, в незыблемость которых его учили верить с детства, утратили свое значение, что даже этот, сплоченный, казалось бы, мирок распался. «Все это было вранье» — на повторе этой и еще двух-трех в таком же роде фраз («Дело того не стоило», «Он не хотел себя связывать») построен, как это нередко бывает у Хемингуэя, весь рассказ. Совершенно очевидно, что душевный надлом героя вызван военным опытом, сквозь призму которого он теперь рассматривает весь мир.
Для европейской литературы тех лет такая ситуация вполне типична; характерна она, конечно, и для Хемингуэя — центральная ситуация всего его творчества. Но литературе США в целом она в непосредственном своем сюжетном развороте скорее чужда. Даже у Дос Пассоса, тоже необычайно остро пережившего войну, в трилогии «США», этом, по замыслу, грандиозном эпосе американской жизни, фронтовой опыт воплотился, главным образом, в потоке сознания лирического героя. Правда, военным романом «Солдатская награда» (1926) начал свой творческий путь Фолкнер, но сразу же стало ясно, сколь неорганична его таланту эта проблематика. Эмори Блейн, главный герой романа Фицджеральда «По эту сторону рая» (1920), — юноша, что называется, призывного возраста, и он действительно попадает в воюющие части. Но в книге об этом лишь мельком упоминается; похоже, сколько-нибудь серьезного эмоционального воздействия война на героя не произвела. В сиянии славы видятся поля сражений Юджину Ганту из романа Т. Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929), который вместе со своими сверстниками-студентами горько сожалеет о том, что по молодости лет остался в стороне от столь волнующего события: «Из-за края земли доносится великолепный топот марширующих ног, яростная манящая песнь. С нежной улыбкой, адресованной любимому себе, он видел на своих юных смелых плечах полковничьи орлы». Не случайна эта ироническая интонация — она только подчеркивает, сколь безнадежно далек подлинный облик войны от романтических о ней представлений. Не сыграли сколь-нибудь заметной роли военные события и в творчестве писателей старшего поколения — Драйзера и Андерсона, Льюиса.
Конечно, имеет значение то, что ни один из этих художников в войне не участвовал. Но ведь не участвовали в ней также многие европейские писатели; между тем, как говорилось, ощущение мировой катастрофы резко сказалось в их творчестве. Так что не только в личном опыте дело. В то самое время, когда Европа переживала кризис традиционных гуманистических идеалов, история Нового Света тоже вступила в критическую фазу. Но это была своя боль, своя проблема — что-то случилось с «американской мечтой».
Конечно, сомнения в безусловности идеала возникли не сегодня, да и не вчера. Сугубо практические основания «мечты» смущали уже романтиков. В творчестве Готорна, По, Мелвилла развернута широкая этическая критика Америки, исключившей духовность и поэзию из системы своих ценностей. Но при этом сохранялась вера в то, что если миру и сужден свет, то источником его может стать лишь Америка. Вот почему, трезво оценивая современное им состояние общества, духовные вожди нации, прежде всего Уитмен и Эмерсон, сохраняли оптимизм в отношении её будущего. Автор «Листьев травы» писал: «По сути своей сами Соединенные Штаты — величайшая из поэм. Самое могучее, самое мятежное, что можно отыскать во всемирной истории вплоть до наших дней, кажется тихим и благонравным рядом с их могуществом, их мятежностью. Вот, наконец, земля, где деяния человеческие в чем-то согласуются с …деяниями дня и ночи».
Наследники восприняли романтическое преклонение перед «мечтой». Но в их представлении идеал переместился из будущего назад, в прошлое. У Фолкнера это выражено с полной ясностью — «Была американская мечта…».
Этот сдвиг вполне объясним. На глазах того поколения писателей, которые составили славу американской (во многом и мировой) литературы XX века, происходило резкое обострение социальных противоречий буржуазного мира. Чаемая социальная гармония обернулась резким классовым размежеванием. Надежды на духовные высоты — пошлым и вульгарным накопительством. То, что раньше могло казаться досадным отступлением от нормы, ныне предстало как неизбежность. Это вот трагическое открытие, это внезапное прозрение (обостренное сильнейшим экономическим кризисом, потрясшим Америку в 1929 году) и отразилось в творчестве крупнейших писателей тех лет, определило его редкостный эмоциональный накал.
Мировая война, лишь на исходе своем втянувшая в себя и Америку, казалось, никакого отношения ко всему этому не имела.
Но это была иллюзия. Прислушаемся, сколь сходно звучат реплики двух литературных персонажей — одного, чей опыт навсегда определен войной, и другого, в душе которого она как будто не оставила никакого следа.
«Я не в царстве божьем» — это говорит уже знакомый нам Кребс.
«… Все боги умерли, все войны отгремели, вся вера подорвана…»
Это слова из романа «По эту сторону рая», и хоть придана им безличная форма, всей своей сутью, да и тоном, они точно выражают душевное состояние Эмори Блейна.
Такая перекличка не случайна. В ней достаточно четко выразилось то, что в сюжетном строе книг существовало в скрытой форме: мировая война, пусть многие персонажи ее лично и не пережили, резко повлияла на их умонастроения, заставила с особенной силой пережить «домашние» драмы. Об этом с большой проницательностью написал в статье «О некоторых чертах нашего национального характера» Драйзер: «Потребовалась мировая бойня, чтобы расколоть уютную раковину невежества и равнодушия, в которую с головой забрался американец». Ту же мысль метафорически выразил второстепенный, хотя в свою пору популярный, беллетрист Бадд Шульберг: поколение американцев 20-х годов «было оглушено взрывами, хотя и не побывало на фронте».
В этом состоянии «оглушенности» постоянно пребывают герои молодого Фицджеральда. Писатель, сборник рассказов которого «Сказки века джаза» (1922) дал имя целой полосе американской жизни, изображал людей, утративших веру в прежний моральный кодекс, в незыблемость и чистоту «американского образа жизни» и ныне растрачивающих свою юность в пьяном разгуле и легких любовных связях. Эти люди жаждут сиюминутного наслаждения, ничуть не задумываясь о завтрашнем дне, в каком-то яростном самозабвении попирая любые нравственные нормы. Мучительная карамазовская проблема «если бога нет, то все дозволено» обернулась жалкой пародией, потонула в атмосфере лихорадочного веселья. Да что там Достоевский! — даже на фоне хемингуэевских стоиков персонажи «века джаза» выглядят беспечно порхающими мотыльками, призраками на карнавальном торжище столь же призрачной жизни. У Брет Эшли за стилем поведения скрывается больное сознание, искалеченная душа, а, положим, Люсиль, третьестепенный персонаж романа «Великий Гэтсби», вообще лишена внутреннего содержания, в чем сама с великолепным простодушием и признается: «Я вообще живу, не раздумывая, потому мне всегда весело». У Фредерика Генри ирония — защитная маска, у Эмори Блейна та же на вид ирония — лишь условный код, игра, претензия на интеллектуальную избранность: — «Я tres стар и мне tres скучно, — сказал однажды Эмори, с удовольствием растянувшись на кушетке у окна».
Известный критик и романист М. Бредбери пишет, чтов 20-е годы Америка «начала превращаться из общества производящего в общество потребляющее… что сопровождалось экспансией «новизны», эмансипацией сексуальных нравов, возрастающим разрывом между поколениями, ускоряющимся темпом жизни и коренными переменами в отношении к нравственным ценностям».
Этот стремительный поток жизни, несущийся бог весь куда и упивающийся самим ритмом перемен («Я влюблен во всякую перемену», — говорит Эмори), и отразился в романе «По эту сторону рая». Он крошится на эскизы, частные зарисовки: Эмори-студент, Эмори-влюбленный, Эмори — запойный бродяга и т. д. Недаром автор и чисто графически дробит повествование: «Эпизод с доброжелательным преподавателем», «Эпизод с чудной девушкой», «Эпизод в героических тонах». Такая композиция вполне наглядно отражает картину самой действительности, в которой нет ничего долговременного и прочного. В книге был стиль, было настроение времени, была, наконец, программа: «…если не посвятить жизнь поискам святого Грааля, можно провести ее не без приятности».
Впоследствии, уже незадолго до смерти, Фицджеральд весьма скептически отозвался о своем раннем произведении — «смешно его в высшей степени серьезное притворство».
Порой в этом позднейшем признании видят чрезмерный ригоризм, хотя действительно книге свойственны и длинноты, и статичность характеров, и многие другие просчеты, выдающие незрелость дебютанта. Но речь, как видим, идет не о формальном мастерстве.
Фицджеральд всегда решительно отвергал навязываемый ему титул «певца века джаза», этой самой, по его словам, «дорогостоящей оргии американской истории». Но в то же время сохранял к этой «оргии» нежно-романтическое отношение. Оно сказалось даже в цикле очерков «Крах» (1936), где автор, переживший во второй половине 20-х годов серьезный творческий надлом, устроил суровый духовный самосуд.
А в романе почти неощутима даже такая двойственность, критическая дистанция между автором и его «джазовым» героем нередко исчезает вовсе. Вот об этой-то этической слабости и говорил, думается, Фицджеральд почти двадцать лет спустя. Но этика в искусстве становится эстетикой. Пользуясь термином М. М. Бахтина, можно сказать, что хронотоп романа «По эту сторону рая» ограничен пределами текущего времени. Тут ярко запечатлены черты «века джаза», но сам этот.«век» выключен из исторической продолжительности жизни. Иные персонажи молодого Фицджеральда над прошлым иронически посмеиваются, другие его гневно отвергают, третьи вовсе не ведают о его существовании, и все ощущают себя «дома» только в настоящем, все лишены исторической памяти, все эгоцентрически озабочены текущим моментом. Неустойчивость такой позиции Фицджеральд, правда, почувствовал достаточно рано. В заключительной части его первого романа, многозначительно озаглавленной «Эгоист становится личностью», герой, кажется, начинает догадываться о существовании каких-то иных жизненных далей. Выбитый из привычной жизненной колеи банкротством трамвайной компании, в которую были вложены семейные капиталы, а также официальным извещением о помолвке своей возлюбленной, Эмори Блейн впервые сколько-нибудь всерьез задумывается о таких понятиях, как общественная справедливость, мораль, культура. Жизнь перестает восприниматься как цепь острых ощущений и вырастает в проблему. Герой даже произносит слова, которые раньше в его лексиконе совершенно отсутствовали: революция, социализм, радикалы. Положим, это только слова, положим, его суждения о социальном устройстве мира наивны и поверхностны, что сам он, впрочем, и признает: «Во многом из того, что я сказал, я не уверен». И всё-таки сдвиг в умонастроении героя, при всей его художественной иллюстративности — финал книги весьма искусственно прикреплен к основному корпусу,— существен. Он свидетельствует о расширении духовных горизонтов личности, недаром Эмори, во взглядах которого «все еще царил хаос», решает, что «бороться стоит». И этот же перелом во внутреннем мире словно перемещает героя (или скорее обещает возможность такого перемещения). в более обширные пространства истории. Шагая в сторону Принстона, то есть как бы замыкая символически свой жизненный путь (роман начинается с появления героя в университете), Эмори проходит мимо какого-то холма, в который встроен могильный склеп. И внезапно ему «захотелось почувствовать (курсив автора.— Н. А.), что значит Уильям Дэйфилд, 1864», слова, выбитые на надгробной доске. «Романтический эгоист» (так, между прочим, назывался роман в раннем варианте) смутно догадывается о собственной причастности к истории; а когда через некоторое время он различает вдали башенки и шпили Принстона, столь знакомый ему облик студенческого городка двоится в его сознании. С одной стороны — «освещенные окна» — устойчивый знак «джазовой» современности, с Другой — «прозрачный мрак», колокольный звон, который «длился как бесконечное сновидение» и словно бы воскресил в своем звучании «дух прошлого, благословляющий новое поколение».
Этот мимолетный и словно случайно попавший на страницы «джазовой истории» образ уже заключал в себе, как в зерне всю художественную проблематику романа «Великий Гэтсби» (1925). Только искусственно сращенные половинки — «освещенные окна» и «дух прошлого» — объединены здесь в органической цельности, что и определило классический статус романа.
На первых же страницах повествования рассказчик, Ник Каррауэй, ошарашивает читателя двумя совершенно противоположными признаниями. Гэтсби, говорит он, «воплощал собой все, что я искренне презирал и презираю»: но тут же добавляет: «…в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни… редкостный дао надежды, романтический залп…» Это не пустой парадокс — действительно, на протяжении всей этой небольшой, но такой емкой книги образ героя постоянно двоится, вызывая то презрение, то восхищение. Нувориш, самозабвенно демонстрирующий свое богатство, и — идеалист-мечтатель, долгие годы ожидающий женщину своей юности, вышедшую за другого; хваткий деляга — и застенчивый влюбленный:. накопитель — и щедрая душа; хищник, прикидывающий, «какая часть… неба по праву принадлежит ему», — и поэтическая натура, словно сливающаяся с этим самым небом; владелец огромного аляповатого особняка в пригороде Нью-Йорка, облачающийся в кричаще-безвкусные костюмы, — и внутренне деликатный человек, чья улыбка «вбирает в себя всю полноту внешнего мира».
Как совместить все это?
Неудивительно, что первые же читатели книги сразу уловили эту двойственность, причем восприняли ее какхудожественный просчет автора. Только познакомившись с рукописью, ее будущий редактор М. Перкинс сразу же посоветовал автору четче прописать фигуру главного героя, определеннее выразить свое к нему отношение. На что Фицджеральд отвечал: «Странно, но расплывчатость, присущая… Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно».
И писатель оказался прав; редактору же на этот раз изменила его обычная проницательность (столь превосходно проявившаяся, например, в работе с Хемингуэем, особенно с Томасом Вулфом). В суждении Перкинса уже сказался тот взгляд на «Великого Гэтсби», который довольно долго держался (отчасти держится и поныне) в читательском и критическом сознании. Книгу, при всех оговорках, все еще нередко воспринимают как произведение, «воссоздающее легенду 20-х годов», самого Гэтсби — как типичного удачника, щедро поживившегося на пиру послевоенного процветания; в двойственности же главного героя по-прежнему видят недостаток.
Конечно, время действия оставило отчетливый след на страницах романа. Тот призрачный карнавал — взамен подлинной жизни, — что столь живописно воссоздан уже в первой книге Фицджеральда, а затем в романе «Прекрасные и проклятые» (1922), во многих новеллах, продолжается и в новом произведении. Ежевечерне появляются в особняке Гэтсби какие-то безликие и безымянные люди, вовлеченные в бесконечный причудливый танец; близость их иллюзорна, соединившись, пары тут же и распадаются — для новых партнерств и новых расхождений. Никто тут никого не знает, ни о чем друг друга не спрашивает — просто прожигают жизнь. Перед нами емкий образ внешне энергичной, даже кипучей, и совершенно пустой жизни.
Правда, приоткрывается эта пустота не сразу. Ника, чьими глазами и показан этот шутовской хоровод, он одновременно отталкивает и притягивает. Он ощущает всю нелепость происходящего и все-таки готов слиться с этим бездумным, целлофановым миром, раствориться в этомвоздухе, напоенном «звонким смехом, болтовней, золотистой музыкой». И лишь в конце пирушки он прозревает «неожиданную пустоту», струящуюся из окон опустевшего дома Гэтсби.
Точно так же не сразу определяется отношение героя-повествователя к чете Бьюкененов, в чьих лицах «век джаза» представлен крупным планом. Ника привлекает грубоватая мужественность Тома и неуловимое обаяние, излучаемое всем обликом Дэзи. В голосе ее «было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины, — певучая властность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радостей, ожидающих впереди». Но по ходу действия все откровеннее обнаруживается жестокая, бесчеловечная суть этих людей, твердо убежденных в том, что мир создан лишь для того, чтобы удовлетворять их нетерпеливую и требовательную страсть к наслаждениям. И любование героями превращается в беспощадный суд над ними: «Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали, прятались за свои деньги, свою всепобеждающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними».
Роман Фицджеральда при всей своей удивительной органичности и кажущейся безыскусности построен весьма четко, даже рационалистически — по принципу контраста. Едва ли не каждый образ, возникающий в начале повествования, находит затем свое резкое художественное опровержение. Привлекательная поначалу физическая сила Тома затем отвратительно проявляет себя в эпизоде попойки на квартире его любовницы, когда он «сделал короткое, точное, расчетливое движение и ребром ладони разбил ей нос». В голосе Дэзи, который некогда очаровывал своей загадочной мелодичностью, оказывается, «звучат деньги». И так далее. 'В таком построении чувствуется не только художественный, но и этический смысл: все то же двойственное отношение самого автора к «веку джаза» и его героям и стремление эту двойственность преодолеть. Это стремление осуществляется. С большей, чем в любой из своих книг, определенностью Фицджеральд показал здесь, что за блестящей оболочкой «джазового» стиля скрывается нищета духа, за внешней красивостью — подлог и предательство. Возникает устрашающий образ Долины Шлака — «призрачной нивы, на которой шлак всходит, как пшеница, громоздится холмами, сопками, раскидывается причудливыми садами, и, если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков, которые словно расплываются в пыльном тумане». Поначалу опять-таки может показаться, что угрюмая Долина Шлака являет собой лишь фон блестящей жизни Бьюкененов. Но крайности внешнего различия сходятся во внутреннем единстве. Недаром за домом, где живут Том и Дэзи, с постоянной бдительностью следят призрачные глаза доктора Т. Дж. Эклберга, рекламное изображение, которое поместил над Долиной Шлака какой-то предприимчивый окулист в надежде расширить свою частную практику. В какой-то момент писатель прямо и резко уподобляет мир Бьюкененов Долине Шлака: «То был новый мир, вещественный, но нереальный, и жалкие призраки… бесцельно скитались в нем… как та шлаково-серая фантастическая фигура, что медленно надвигалась из-за бесформенных деревьев».
Так что даже если видеть в «Гэтсби» лишь слепок своего времени, все равно те, кто говорит о «воссоздании легенды 20-х годов», правы в лучшем случае наполовину: это столько же воссоздание, сколь и развенчание. Но куда важнее, что полемическими мотивами, или, пусть, «отзвуком века джаза» (если использовать название одного из очерков Фицджеральда), содержание «Великого Гэтсби» далеко не исчерпывается.
Где-то в романе говорится: «Джей Гэтсби из Уэст-Эгга, Лонг Айленд, вырос из его раннего идеального представления о себе». И в другом месте: «Я вижу теперь, что, в сущности, у меня получилась повесть о Западе — ведь и Том, и Гэтсби, и Джордан, и я, все мы с Запада…» Эти две разрозненные как будто фразы тесно смыкаются, образуя фон, на котором отчетливо проявляются и характер героя, и смысл рассказанной истории.
Есть в английском языке слово «frontier», по-русски — «граница». Так в Новом Свете всегда называли подвижную полосу на западе материка, за которой оставались свободные, неосвоенные земли. По свидетельству историков, к концу прошлого века «граница» исчезла, естественно совместившись с линией тихоокеанского побережья. Но и до этого момента, и после него само понятие далеко не исчерпывалось в сознании американцев своим неустойчивым географическим положением. Оно всегда оставалось символом осуществимости самых радужных надежд, звало в дорогу смелых и решительных, маня сверкающей надеждой. «Граница» давно вошла в национальную мифологию, стала питательным ферментом самой американской Мечты.
Будучи человеком с Запада, Джей Гэтсби олицетворяет Мечту, а его «раннее идеальное представление о себе» — мифическая идея ее осуществимости. Если верно то, что герой книги — характерный герой «века джаза», то столь же справедливо, что он — характерный американец, «новый Адам» во плоти. Жизнь приходит к нему в облике финансовых сделок и карнавальной шумихи, но за всем этим остается как незыблемый стержень высокий и прекрасный идеал. Вот откуда это совершенно неправдоподобное в «джазовую» эпоху верное служение любви. Ведь Дэзи для героя не просто желанная женщина, но опять-таки — символ, идеальный образ Мечты. Ник Каррауэй весьма проницательно замечает это: «Были, вероятно… минуты, когда живая Дэзи в чем-то не дотянула До Дэзи его мечтаний, и дело тут было не в ней, а в огромной жизненной силе созданного им образа. Этот образ был лучше ее, лучше всего на свете».
Теперь видно, почему Фицджеральд был прав, утверждая, что расплывчатость главного героя — это как раз «то, что надо». Он одновременно пребывает в мире идеальных представлений о себе и в тленном и распадающемся мире Долины Шлака. Проясняется и смысл названия книги, которое столь долго смущало читателей и комментаторов. Гэтсби всего лишь «велик» как обладатель огромного лома, десятков дюжин рубашек, ресторана и т. д. Но истинно велик как носитель высокого идеала, прекрасной и бескорыстной иллюзии «неимоверности будущего счастья».
Конечно, иллюзии. С трезвостью подлинного реалиста Фицджеральд показывает крушение Мечты: она не выдерживает разгула «века джаза». Но это бы, наверное, заметил и заурядный беллетрист. А замечательный художественный дар писателя позволил ему увидеть и показать, что и сам-то «век джаза» порожден ложными историческими основаниями «американского образа жизни» — он лишь придал ему гротескные формы. С глубиной, беспримерной, пожалуй, в истории американской литературы, Фицджеральд показал острейшую внутреннюю противоречивость самой Мечты.
Она вдохновляла пионеров, самозабвенно и героическизакладывавших новый, как им казалось, Дом человечества. И об этом писатель не забывает. В финале его горькой, разоблачительной книги возникает поэтическая картина: «По мере того как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыханье перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал,— ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению».
Заметим, однако, что даже эта лирическая картина нарушается вторжением чужеродных предметов — дом Гэтсби, «ненужные постройки». Уже в этом содержится намек на возможность эрозии Мечты. А еще задолго до финала лаконично рассказана история главного героя, которая вполне убеждает в неизбежности возникновения «ненужных построек». Собственно, в этой истории выделен только один момент: встреча юного Гетца (тогда его звали так — прозаически) с неким Дэном Кэри, еще одним человеком Запада, разбогатевшим на монтанской нефти и серебряных приисках Невады. Он-то и позвал молодого человека в рискованный жизненный путь, стал его судьбой, показавшись воплощением американского духа. И верно, личность Кэри — это тоже порождение Мечты, только уже искаженной духом буржуазного эгоизма. В ней по-прежнему светится нечто «прекрасное и удивительное», но в то же время глядит она на мир «пустым и суровым взглядом». Так и получается, что Гэтсби, этот «новый Адам», сам в себе несет семена собственной гибели.
Двуликость, двумирность главного героя определяет эпическое звучание лирического по форме романа. Действие его происходит «здесь и сейчас», но развернуто оно в сторону истории. Время как художественная категория активно входит в поэтику книги, и Фицджеральд очень тонко разграничивает его слои, сохраняя при этом их внутреннее единство.
Том и Дэзи Бьюкенен, их подруга, чемпионка по гольфу Джордан Бейкер, гости Гэтсби твердо помещены в духовный вакуум «века джаза», они живут мгновением и пребывают в настоящем. Это подчеркнуто самим стилем, самим ритмом повествования — стремительным, скользящим. «Смех с каждой минутой льется все свободнее, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца. Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успеет один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там, среди дам посолиднее, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка — и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов в бесконечно меняющемся свете». Образуется словно бы замкнутое пространство, стремительно вращающийся, без смысла, без цели, круг лиц, слов, жестов. В своем беспрестанном движении он зыбок, текуч — как и те, что его составляют. Гостиная Бьюкененов представляется Нику «сияющим розовым пространством, едва закрепленным (подчеркнуто мною. — Н. А.) в стенах дома высокими окнами справа и слева».
Но далеко не столь одномерна стилевая стихия, в которой пребывает Джей Гэтсби. Он возникает — четким контрастом среде Бьюкененов — внезапно, словно сотканный из частиц самой природы, словно продолжение и естественная часть «жизни, раздуваемой мощными мехами земли» (так в свое время появлялись и герои Конрада, которых тоже, как мы помним, находили излишне расплывчатыми). Повествовательная речь замедляется, выражая самим своим строем причастность этого человека длинной полосе истории. Затем Гэтсби резко переходит в иное состояние, включается в бешеную гонку современности — становится «расфранченным хлыщом» и опять обретает эпический статус, как бы сливаясь с ночью и луной, освещающей его виллу. Так и колеблется он между временем текущим и временем историческим, соединяя их в слитном трагическом образе.
Задумывая свой роман «Последний магнат», Фицджеральд писал: «Это история всех человеческих устремлений — рассказ не просто об американской Мечте, но а мечте человеческой».
«Последний магнат» остался неоконченным, и можно лишь гадать, сумел бы Фицджеральд выдержать намеченный масштаб, отпусти ему судьба больший срок жизни.
Но твердо можно сказать, что позднейший замысел уже осуществился — в романе пятнадцатилетней давности. Бесспорно, «Великий Гэтсби» — американская история. Но не только. Это история целой эпохи в жизни буржуазного общества, пережившего кризис прежних идеалов и поставленного перед необходимостью поисков новых ценностей, которые, впрочем, в традиционной социальной структуре найти и осуществить невозможно. Это трезвое исследование и одновременно поэтический реквием долгой полосе исторического развития западного мира, столь резко оборвавшегося в век войн и социальных революций.
Размахом поставленной творческой задачи, замечательным мастерством ее осуществления и определяется место «Великого Гэтсби» в мировой литературе XX века.
Опубликовано в издании: Николай Анастасьев. Обновление традиции: реализм ХХ века в противоборстве с модернизмом. (глава III «В поисках утраченного времени», часть 3).