Николай Анастасьев
По обе стороны рая
В пору писательской зрелости, когда позади уже остались главные книги, Скотт Фицджералд сделал важное «наблюдение общего характера — подлинная культура проверяется способностью одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи».
В качестве безусловного императива практического и творческого поведения эта формула явно не годится; но применительно к собственному опыту автор высказался на редкость проницательно: дуализм — действительно наиболее характерная черта его мироощущения.
Нет ничего проще, чем превратить книги Фицджералда в полигон для соревнования взаимоисключающих суждений и взглядов.
Романтик, ностальгически переживающий утрату бесшабашной молодости, когда сегодняшние радости казались естественным продолжением вчерашних и обещанием завтрашних, мучительно пытается воплотить растаявшие миражи «века джаза»: «Вернись, о вернись, мой образ, сверкающий и белый!»
Но тот же романтик с внезапною трезвостью ставит рядом совсем другие слова — «самая дорогостоящая оргия в истории», «жизнь взаймы», «шумный карнавал» и т.д. А в романе «Ночь нежна», когда «оргия» осталась далеко позади, когда пир недолгого послевоенного процветания сменился затяжной экономической депрессией, ослепительный блеск прошлого и вовсе уподобляется «мертвечине».
Человек, с детства испытывавший преклонение перед богатыми, великолепной непринужденностью их манер, перед теми возможностями, которые даются деньгами, создает поэтические, волнующие образы миллионеров — Дэзи Бьюкенен, в чьем голосе была «певучая властность, негромкий призыв „услышь“, отзвук веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радостей, ожидающих впереди», Николь Уоррен, в которой «все было рассчитано на полет, на движение». А в одной из любимых своих новелл «Молодой богач» (The Rich Boy, 1926) даже роняет фразу, стоившую ему впоследствии немалых мучений: богатые люди «не похожи на нас с вами».
Но тот же человек, написав: «полет», «движение», немедленно добавляет: «с деньгами вместо плавников и крыльев». А еще раньше буквально убивает героиню, взглянув на нее со стороны и обнаружив чудовищный сбой в иерархии значений: Николь загорает, «подставив солнцу подвешенную к жемчужному колье спину». Тот же человек, еще на заре литературной карьеры пишет новеллу «Алмазная гора» (The Diamond As Big As The Ritz, 1922), где баснословное богатство оборачивается предельно отталкивающими чертами и в конце концов само себя пожирает, как Кронос собственных детей. А на исходе пути говорит с публицистической откровенностью о собственном «недоверии и враждебности к богатым бездельникам — не отношении убежденного революционера, скорее тайной, незатухающей ненависти крестьянина».
Писатель, для которого «американская мечта» всегда оставалась не просто безличным историческим понятием, тем более не просто мифом, но постоянным личным переживанием, создал буквально гимнические строки ей во славу. Достаточно вспомнить знаменитый финал «Великого Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925): «музыка последней и величайшей человеческой мечты», «нетронутое зеленое лоно нового мира», «зеленый огонек на причале» и т. д. Но ведь тот же писатель, с мало кому доступной беспощадностью, на протяжении всех своих двадцати лет в литературе только тем и занимался, что разрушал им же самим любовно пестуемую иллюзию.
Подобная поистине непримиримая двойственность иных современников смущала, а иных и возмущала. Скажем, Хемингуэй с его нравственным максимализмом, с его эталонной честностью в отношении к писательскому труду неизменно порицал Фицджералда за отсутствие четкой и недвусмысленной позиции, тем более за компромиссы с буржуазной модой. Он не остановился даже перед жестокостью по отношению к товарищу, который, к слову, щедро поддержал ранние опыты начинающего автора новелл «В наше время». Как известно, в первом издании «Снегов Килиманджаро» есть такие строки: «Он (главный герой — Н. А.) вспомнил беднягу Фицджералда, его сентиментальное благоговение перед богачами и как тог однажды начал рассказ словами: „Очень богатые отличаются от нас с вами“, и кто-то съязвил: „Конечно, у них больше денег“. Но Скотт не понял шутки. В его представлении они были особой, окутанной ореолом романтики расой, и, когда он обнаружил, что заблуждался, это открытие подкосило его точно так же, как и все остальное».
Впоследствии, уступая нажиму общих друзей, а может быть, собственному чувству непогасшей справедливости, писатель заменил «беднягу Фицджералда» на «беднягу Джулиана», но суть дела осталась прежней: до конца дней своих — «Праздник, который всегда с тобой» тому красноречивое свидетельство — Хемингуэй был убежден, что крупный талант Фицджералда погиб от отсутствия твердого нравственного стержня.
В этом споре у Хемингуэя была своя правота — не только академическая (таланту нужна позиция), но и вполне конкретная, применимая к «случаю Фицджералда». Ему ведь действительно мешало назойливое стремление сравняться с богатыми, и пусть этот соревновательный дух тысячу раз можно объяснить биографическими мотивами (банкротство отца, нежелание любимой выйти замуж за человека с неясным будущим и т. д.), факт остается фактом: слишком много внимания, душевных сил, времени Фицджералд уделял соображениям внешнего успеха, социального престижа. Фактом остается и другое: сознательное насилие, которому писатель подвергал свой литературный дар, отдавая его в услужение вкусам буржуазной публики. Тот стиль и уровень жизни, которые Фицджералд считал необходимым поддерживать, требовали денег, а их охотно платил популярный в 20-е -30-е годы еженедельник «Сатердей ивнинг пост» (Saturday Evening Post). Нельзя сказать, будто все, что публиковалось им в этом издании, было рассчитано на неразборчивый вкус, — встречались и вещи яркие. Но само сознание возможности легкого успеха и легких денег не способствовало, конечно, сосредоточенной творческой работу. Писатель отлично понимал, что слишком часто занимается дешевой, хоть высокооплачиваемой, поденщиной. Он с раздражением отмахивался от грубых комплиментов («это хлам, и вы это хорошо знаете»), а в письме Хемингуэю писал, не жалея себя: «Мое честолюбие может быть спокойно, ведь „Пост“ платит теперь своей старой шлюхе 4000 долларов за визит».
Конечно, такие «визиты» (а также годы работы в Голливуде, где, по свидетельству самого Фицджералда, говорят: «Мы ценим вашу индивидуальность, но пока вы у нас работаете, позабудьте о ней раз навсегда») не могли не отразиться самым тяжелым образом на творческом самочувствии художника. Потому-то, быть может, и возникали кризисные полосы, столь нередкие на его и без того недолгом литературном пути? Потому, быть может, он и сделал в жизни, если использовать слова сказанные Фолкнером о Шервуде Андерсоне, лишь два-три жеста, достойные своего выдающегося дара? Опыт Фицджералда — живое и болезненное подтверждение истины, сформулированной Марксом: «Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» [К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 26, ч. I, с. 280.].
Так что, если критики Фицджералда говорят о жизненной нестойкости, губительном отсутствии самодисциплины (самодисциплины Флобера, которая, по словам Хемингуэя, является необходимым условием писательского труда), то они, повторим это, правы.
Однако же произошла незаметная подмена понятий: жизненное поведение, а вернее некоторые его демонстративные особенности (разного рода скандальные происшествия, которые так любил Фицджералд в молодости), смешали с поведением творческим. Иначе говоря, беззаботного гуляку и прожигателя жизни, завсегдатая нью-йоркских баров и аристократических курортов Средиземноморья, одним словом — «своего парня» Скотта уравняли с Фрэнсисом Скоттом Фицджералдом — писателем мирового значения. Отклонения от нормы (все те же «визиты» в «Пост») приняли за самую норму. То, что такую подмену принял и укрепил своим авторитетом Хемингуэй, — вещь поразительная, ибо его ситуация предельно близка той, в которой, опубликовав свой первый роман «По эту сторону рая» (This Side Of Paradise, 1920), оказался Фицджералд.
Существует Хемингуэй-символ, Хемингуэй-легенда: матадор, солдат, спортсмен, свято чтущий кодекс «честной игры», человек, живущий, стиснув зубы, презрительно отвергающий высокие слова, одним словом, Хемингуэй — лидер и выразитель идей «потерянного поколения». И существует Хемингуэй — писатель, который лучшими образцами своего творчества эту легенду опровергает, писатель, утверждающий нормы мужества и подлинного гуманизма.
Точно так же существует Фицджералд-легенда: белозубый кумир «века джаза» (он сам, на свою беду, придумал это название, озаглавив так ранний сборник новелл), буйной и недолгой поры национальной истории, когда, утратив веру в былые ценности и не желая ощущать пропасти под ногами, Америка, изживая неуемную энергию действия, безоглядно устремилась в шутовской хоровод. Существует Фицджералд — рекламное воплощение «американской мечты — молодость, красота, обеспеченность, ранний успех» (так пишет лучший из его биографов Э. Тернбулл, тщательно отделяя в облике своего героя истинное от наносного) [Э. Тернбулл. Скотт Фицджералд. М., «Молодая гвардия», 1981, с.110.]. Существует .Фицджералд, который, по словам одного из своих не слишком проницательных современников, был «нашим баловнем, нашим гением, нашим шутом» [Э. Тернбулл. Скотт Фицджералд. М., «Молодая гвардия», 1981, с.112]. Но существует и другой, подлинный Фицджералд — писатель, который, сохранив привязанность к описанной им полосе жизни, к героям «века джаза», стал в то же время их строгим и неподкупным судией.
Правда, если легендарные Хемингуэй и Фицджералд, по сути дела, как оно и бывает в мире фикций, сливаются в едином образе, то реальные фигуры писателей заметно расходятся — и не просто в плане проблематики, персонажей, стиля и т. д.
Жизненная и творческая позиция автора «Фиесты» и «Прощай, оружие!» отличалась цельностью в отношении к миру и людям. Фицджералд, сталкиваясь с подобной цельностью (образцы которой находил, по собственному утверждению, у Байрона, Гете, Шоу), испытывал неизменное восхищение и, может быть, зависть, однако же сам, как мы видели, отклонялся в сторону представлений подвижных и гибких. В опыте практического поведения «способность одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи» нередко оборачивалась неразрешимыми, да что там — гибельными противоречиями. Я даже думаю, что ранняя, в 44 года, смерть Фицджералда стала итогом не просто физического недута — отказало сердце, — но и непримиреннои раздвоенности мировосприятия. Но в стихии творчества та же самая двойственность оборачивалась подлинно диалектической сложностью объемного художественного образа.
Скажу больше. Для того, чтобы стать настоящим писателем, Фицджералду пришлось настойчиво преодолевать соблазны столь привлекательной, казалось, монолитной цельности. Это не парадокс, ибо то, что у других было и впрямь единством творческой личности, у него на поверку оказывалось пристрастной односторонностью, романтической идеализацией действительности.
Опубликовав в 24-летнем возрасте роман «По эту сторону рая», Фицджералд мгновенно обрел широкое признание. Критики, правда, находили в книге немало просчетов, но публике не было дела ни до дробности сюжета, ни до статичности характеров, ни до вполне очевидных длиннот. Да и какое все это может иметь значение, когда в романе с такой замечательной верностью передан дух времени, его ритм, его стиль, когда в нем, устами героя, провозглашена программа, разделявшаяся многими: «если не посвятить жизнь поискам святого Грааля, можно провести ее не без приятности»?
В пору дебюта Фицджералд упивался успехом романа, но позднее резко переменил свое к нему отношение: «смешно его в высокой степени серьезное притворство» [Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Из писем. «Вопросы литературы», 1971, № 2, с. 160.]. Можно спорить о том, насколько уместен подобный самооценочный ригоризм, но ясно по крайней мере одно: речь идет об этической ущербности произведения: едва ли ни полностью сливаясь со своим «джазовым» героем, автор тем самым утрачивает возможность широкого, объективного взгляда на мир. Поэтому даже замкнутый отрезок времени — «век джаза» — отразился в романе неполно, по преимуществу внешними чертами. И уж вовсе лишена была книга ощущения исторического смысла происходящих сегодня событий.
Новеллу «Молодой богач» Фицджералд открывает программно: «Начните с отдельной личности, и, право же, вы сами не заметите, как создадите типический образ; начните с типического образа, и, право же, вы не создадите ничего — ровным счетом». В этой мысли опять-таки нет всеобщей обязательности — Томас Манн, скажем, начинал как раз с типических образов (Ганс Касторп, Адриан Леверкюн) и достигал эпохальных результатов. Можно также сослаться на опыт Брехта, Фриша, да и многих других. Но субъективно Фицджералд, конечно же, был прав, только в лаконичной формулировке скрываются крупные творческие трудности решения проблемы. Описав в первом своем романе «отдельную личность» — студента Принстонского университета Эмори Блейна, — Фицджералд, верно, создал типический образ. Но слишком замкнуты пределы этой характерности: «век джаза», «беспокойная молодежь».
А ведь из лучших книг писателя видно, что в понятие «тип» он вкладывал куда более масштабный смысл. Фицджералд и впредь будет обращаться к частным судьбам и останется верен раз избранной среде аристократов — духа ли, денег ли. Но сами эти люди, не порывая ни со своим временем, ни со своим социальным кругом, станут носителями идей, конфликтов, стремлений Америки на всем ее историческом пути. Для этого и было необходимо как раз выработать стереоскопическую объемность взгляда — «удерживать в сознании две прямо противоположные идеи». В живом мире творчества это общее положение оформляется как столкновение иллюзии, высокой и прекрасной, «американской мечты» — и реальной действительности, наносящей ей, один за другим, безжалостные удары.
Эмори Блейн жил только по одну — эту — сторону рая, в атмосфере мифа, практически не испытывая сопротивления непридуманной жизни. Герои зрелого Фицджералда, сохраняя веру в «свет неимоверного будущего счастья», испытывают всю силу течения, сносящего их «суденышки обратно, в прошлое». Эти люди пребывают одновременно по обе стороны рая — и там, где, по словам друга и современника Фицджералда поэта Руперта Брука (из которых и выросло название раннего романа), «мудрость — опора плохая», и на почве реальности, где «сказками века джаза» не проживешь, где необходима как раз мудрость или хотя бы трезвость. Подобной многомерностью и определяется выдающаяся художественная сила произведений Фицджералда, значение сделанного им в искусстве слова.
Первые читатели «Великого Гэтсби», ныне признанного шедевра Фицджералда, сетовали по поводу неопределенности, расплывчатости фигуры заглавного героя. А Максуэлл Перкинс, редактор рукописи будущей книги, человек вообще-то на редкость тонкий и проницательный (он и Хемингуэю дал дорогу в литературу, и Вулфу, и самому Фицджералду), даже настоятельно рекомендовал и подробнее прописать биографию Джея Гэтсби, и четче выразить авторское к нему отношение. Фицджералд не внял совету, и оказался совершенно прав.
На первый взгляд, впрочем, может показаться, что и у Перкинса, и у других были немалые основания для критики. Ведь и впрямь на протяжении всей небольшой, но такой емкой истории образ героя постоянно двоится, вызывая то возмущение, то восхищение. Хваткий деляга, нувориш, самозабвенно демонстрирующий свое богатство, — и идеалист, романтик, застенчивый влюбленный, долгие годы ожидающий женщину своей юности; накопитель — и щедрая душа; хищник, прикидывающий, «какая часть… неба по праву принадлежит ему», — и поэтическая натура, словно сливающаяся с самим этим небом; владелец огромного аляповатого особняка в пригороде Нью-Йорка, облачающийся в кричаще безвкусные костюмы, — и внутренне деликатный человек, чья улыбка «вбирает в себя всю полноту внешнего мира».
Все это действительно трудно совместить, так что можно понять героя-повествователя Ника Каррауэя, который, с одной стороны, испытывает по отношению к Гэтсби лишь презрение, с другой, видит в нем «поистине нечто великолепное, какую-то повышенную чувствительность ко всем посулам жизни… редкостный дар надежды, романтический запал…»
Но прикинем теперь, что получилось бы, выпрями автор своего героя в ту или другую сторону. Либо — беллетризованный памфлет, разоблачающий потребительскую мораль, а заодно нравы и стиль «века джаза» (в этом случае на первый план выдвинулась бы чета Бьюкененов, Том и Дэзи, «беспечные существа», которые «ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность»). Либо — нечто вроде улучшенной (в смысле мастерства) копии романа «По эту сторону рая» — романтический пафос, торжествующая и прекрасная молодость, вера в осуществимость радужных надежд.
Нельзя сказать, будто содержанию «Великого Гэтсби» чужды все эти мотивы. Есть здесь и развенчание легенды американских 20-х годов, есть, хоть не в равной мере, лирическая ностальгия: у Гэтсби не отнимешь его «повышенной чувствительности», у Тома — мужественной силы, у Дэзи — обаяния и красоты.
Но поэтика романа противится четкости линейных мер. Удерживая качественную определенность, плоскости проницают друг друга и образуют объем — новое качество, не сводимое ни к одному из слагаемых. Частные сюжеты «века джаза» разворачиваются в эпическое исследование социального опыта Америки.
Джей Гэтсби поднялся на волне послевоенного финансового бума, но он также «вырос из раннего идеального представления о себе». Как неразборчивый в средствах бутлеггер, как обладатель домов, ресторанов, казино и прочая, как хозяин приемов, где бурлит мнимая жизнь, как бы жизнь, — Гэтсби лишь «велик», то есть жалок и смешон: название романа явно обнаруживает свой сатирический смысл. Но он подлинно велик как носитель высокого идеала, бескорыстной иллюзии, как наследник Длительной исторической традиции. Иными словами, это типичный американец, «новый Адам», как принято говорить, тот, кто пришел в мир, чтобы воздвигнуть Град на Холме, откуда человечеству будут провозглашены нетленные истины. О таких людях вдохновенно повествовали первые американские хроники, о таких людях с неизбывным энтузиазмом писали Уитмен и Эмерсон.
Но это — когда было. А в XX веке новый Адам, как и его библейский предшественник, превратился в падшего грешника. И дело тут не просто в том, что данная индивидуальная личность придала своим незаурядным силам ложное направление и таким образом обрекла себя духовной гибели, коей неким необязательным разрешением становится смерть физическая. Наверное, и рядовой беллетрист заметил бы, что пиршественный разгул «века джаза» ведет к эрозии «американской мечты» и, соответственно, губит ее верных рыцарей. А Фицджералд сумел понять и показать, что и сам-то этот «век», пусть в гротескно преувеличенной форме, порожден ложными основаниями, что с самого начала в План вкралась какая-то существенная ошибка. Конечно, тут на него поработало время — в XX веке стало вполне видно то. что в годы Уитмена и Эмерсона проявлялось лишь слабыми и, казалось, случайными чертами. Но это ничуть не уменьшает значения творческого открытия современного автора — ведь урокам времени нужно еще уметь внимать.
«Гэтсби» замечателен масштабом художественной мысли, она-то и придает ему подлинно трагическое величие, которым всегда чреваты утраченные иллюзии.
Мы знаем, что художники далеко не часто наделены способностью объективной самооценки. Толстой к концу жизни отрекался от «Войны и мира», решительно предпочитая ей рассказы для народного чтения. Конрад выше других своих романов ставил «Глазами Запада» (1911), быть может, самую слабую свою вещь. Генри Джеймс считал себя прирожденным драматургом, хотя его пьесы, одна за другой, блистательно проваливались на сцене. В свете этих классических заблуждений нам не покажется слишком удивительным то, что через десять лет после опубликования «Великого Гэтсби» Фицджералд назвал его всего лишь tour de force'ом — в отличие от следующего романа, «Ночь нежна» (1934), который считал своей исповедью.
Предельная субъективность этой самооценки вполне очевидна. В любом сравнении «Гэтсби» остается непревзойденной вершиной творчества Фицджералда. Но и понять писателя можно. «Великий Гэтсби» дался ему с видимой легкостью, написан был, что называется, на едином дыхании. «Ночь нежна» потребовала десяти лет изнурительной работы, да и после публикации автор возвращался к роману, обдумывая планы его переработки. Уже одним этим — мукой создания — «Ночь нежна» была дорога писателю, быть может, как никакая другая книга.
Не вдаваясь подробно в творческую историю романа (интересующихся отсылаю к комментариям в настоящем издании, а также к упоминавшейся книге Э. Тернбулла и комментариям А. Зверева, сопровождающим публикацию романа на русском языке [Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Избранные произведения в трех томах. М.. 1977, т. II, c.485-487]). напомню все же ее основные вехи. Еще в 1926 году, то есть вскоре после выхода «Гэтсби», Фицджералд пишет Перкинсу, что увлечен работой над новым романом, а в сентябре 1928 г., при встрече, сообщает ему же, что рукопись вчерне закончена. Через два месяца ее первая четверть поступает в издательство, однако дальше этого дело в течение многих лет не двигалось. Меняя по ходу работы заглавия — Один из наших«, «Всемирная ярмарка» и т. д., а также мена и биографии героев — Фицджералд, что гораздо существеннее, радикально перестраивал сюжет и композиционный план произведения. Отказавшись от первоначального замысла, в основе которого лежала история американца (тогда его звали Фрэнсисом Меларки), стремящегося покорить пространство между собою, скромным кинооператором из Голливуда, и «очень богатыми людьми», Фицджералд в окончательном варианте сосредотачивается, как и обычно, на художественном исследовании социальной элиты. Главное же — появляется новый персонаж, юная киноактриса Розмэри Хойт, чья образцовая американская «невинность» контрастно оттеняет духовную пустоту аристократов, прожигающих жизнь на Ривьере (а позднее, под воздействием распространенных норм поведения и морали, покрывается, утрачивая первоначальную чистоту, патиной потребительства).
Нельзя сказать, что писателю вполне органично удалось вживить этот пласт в общую ткань повествования — сюжетная линия, четко проведенная в первой части романа, затем надолго исчезает, вновь появляется, но уже пунктиром, и опять столь же внезапно обрывается. Так что упреки первых, да и позднейших рецензентов были в немалой мере резонны. Но надо и понять внутреннюю логику появления такого персонажа, пусть даже ценой нарушения архитектурной гармонии романной постройки.
Поначалу, сколько можно судить, будущая книга виделась автору трагической эпитафией, могильным памятником «веку джаза», столь резко оборвавшемуся в октябре 1929 года, когда на нью-йоркской фондовой бирже разразилась паника. Хронологические границы действия (1924-1929) остались неизменны, однако же сам его характер значительно углубился. Из книги расчетов с прошлым «Ночь нежна» превратилась в напряженное художественное исследование национальной мифологии, и это, как всегда, требовало многофокусной структуры, пересечения точек зрения, столкновения противоположностей — так и угадана была с замечательным эстетическим чутьем необходимость в фигуре, подобной Розмэри Хойт.
Даже из беглого изложения художественной биографии нового романа легко увидеть, что в плане общей идеи он близко примыкает к «Великому Гэтсби». Но, конечно же, перед нами не повторение давних открытий — новое открытие.
Проще всего заметить известное расширение взгляда на мир. Если прежде внимание писателя было безусловно приковано к привилегированным слоям общества, то теперь он задумывается над истоками их неотразимого обаяния, стиля жизни и т. д. Иными словами — оборачивается в сторону «другой», трудящейся Америки. О Дэзи Бьюкенен говорится просто — в ее голосе «звенели деньги», за спиною же героини нового романа, Николь Дайвер, дочери неимоверно богатого магната из Чикаго, встает целая система общественных отношений: «Чтобы Николь существовала на свете, затрачивалось немало искусства и труда. Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента, начиная свой бег в Чикаго и заканчивая в Калифорнии; дымили фабрики жевательной резинки, и все быстрей двигались трансмиссии у станков: рабочие замешивали в чанах зубную пасту и цедили из медных котлов благовонный эликсир; в августе работницы спешили консервировать помидоры, а перед рождеством сбивались с ног продавщицы в магазинах стандартных цен; индейцы-полукровки гнули спину на бразильских кофейных плантациях, а витавшие в облаках изобретатели вдруг узнавали, что патент на их детище присвоен другими, — все они и еще многие платили Николь свою десятину».
Подобный сдвиг закономерен, пожалуй, и неизбежен. В тридцатые годы — «красное десятилетие» — с неведомой дотоле силой Америка ощутила всю мнимость своего традиционного благополучия, удар был нанесен в самое чувствительное место. Оказалось, что и Новый Свет подвержен тем же социально-экономическим потрясениям, что и весь остальной капиталистический мир. Как известно, художественное сознание нации остро реагировало и на новую общественную ситуацию, и на новые умонастроения. «Иметь и не иметь» — название не самого сильного, но чрезвычайно показательного для своего времени романа Хемингуэя — стало паролем демократической, прогрессивной литературы США.
Фицджералд, как видим, был подхвачен общим течением. Однако не следует драматизировать характера перемен, происшедших в творческом мировоззрении писателя. Он не стал — если брать эстетически сопоставимые величины — социальным художником в стиле Стейнбека, автора «Гроздьев гнева» (1940), да даже и Томаса Вулфа, чрезвычайно близкого ему в плане художественной проблематики творчества. Последний в посмертно изданном романе «Домой возврата нет» (1939) широко разворачивает картины финансовой лихорадки, затем биржевого краха, изображает полюсы нищеты и богатства. Фицджералд же по-прежнему черпает свои темы в круге социальной элиты, мысли о несправедливости американского мироустройства остаются, что ни говори, цитатными вкраплениями (это, возможно, и дало повод для весьма близоруких суждений в таком, примерно, роде: «Господин Фицджералд, вам не удастся скрыться от урагана под пляжным зонтом» [Э. Тернбулл. Скотт Фицджеральд. с. 232.]). Иное дело, что изменившаяся общественная ситуация резко обострила всегдашний интерес писателя к узловым проблемам национальной истории, побудила к более развернутому и трезвому анализу «иллюзий целого народа, порожденных ложью прабабок, под волчий вой убаюкивающих своих младенцев, напевая им, что волк далеко-далеко».
В этом смысле Фицджералд показал себя выдающимся социальным романистом уже в «Великом Гэтсби». И им остался. При том, повторяю, «Ночь нежна» — роман для автора новый, не только по названию, выходным данным, именам персонажей и т. д., но принципиально, то есть эстетически.
Фицджералд начинал писательскую карьеру, когда в мировой реалистической литературе происходили важные творческие сдвиги. Продолжая традиции классического романа в плане исследования важнейших явлений действительности, ее крупных противоречий, характерных человеческих типов и прочего, писатели XX века все чаще полем этого исследования делали внутренний мир человека, личностное сознание, в котором и отражаются муки истории. К моменту дебюта Фицджералда литература уже усвоила непростые, далеко неоднозначные уроки Генри Джеймса и Джозефа Конрада, писателей, в чьем творчестве эстетика «центростремительного» романа, как его сейчас принято называть, обрела цельность и авторитет системы. Как показывают первые сочинения молодого автора, подобный творческий принцип оказался необыкновенно близок его внутренним потребностям. Уже в «Рае», при всей событийной насыщенности романа, предметом художественного анализа становится душевное состояние персонажа, проекцией которого могут считаться его поступки. А в «Гэтсби» форма «центростремительного» романа выдержана со всей последовательностью. Нам не говорят, что заглавный герой отличается двойственностью, он сам то и дело являет себя в двойном облике. Автор словно бы устраняется от прямых высказываний о мире, тем более уходит от непосредственных экскурсов в американскую историю — сама эта история собрана в фокус индивидуальной судьбы, скорее даже — нескольких ее фрагментов. Недаром, приступая к сочинению книги, Фицджералд тщательно перечитывал Конрада, в особенности предисловие к роману»Негр с «Нарцисса», где четко сформулировано творческое credo английского писателя. А впоследствии и сам он, в письме к Томасу Вулфу, скажет, что изображать мир нужно в духе Флобера, «оставляя за пределами книги все ненужное» [Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Из писем, с. 180.] (то есть, в данном случае — внешнюю рамку биографии героя, вообще — описание действительности со стороны).
Казалось, и очередная книга должна бы быть написана в манере, давшей уже столь замечательный творческий результат. Этого не произошло. Черты современного стиля — смена точек зрения, сбои хронологии, внутренний монолог и т.д. — сказываются и в новом романе. Легко заметить, допустим, что Дик Дайвер, каким он отражается в глазах Розмэри Хойт, заметно отличается от того, реального, Дика, каким он открывается нам вне зоны романтического восприятия юной киноактрисы. Но столь же легко заметить и другое: с самого начала писатель (чего никогда не позволили бы себе ни Джеймс, ни Конрад, ни Пруст, ни Фолкнер, ни сам Фицджералд времен «Великого Гэтсби») авторитетно корректирует взгляд героини и на Дика, и вообще на всех ее новых знакомцев — компанию «средиземноморских» американцев, — а заодно резким штрихом выделяет наиболее характерную черту самой наблюдательницы. Юной киноактрисе все эти люди кажутся воплощением элегантности, вообще — «стиля», но в «своей невинности (подчеркнуто мною — Н.А.) она горячо откликалась на расточительные шалости Дайверов, не догадываясь, что все далеко не так просто и не так невинно, как кажется, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни…» И далее — еще более определенно возвышаясь над героиней: в кругу этих людей «уже были налицо качественные изменения, которых не замечала и не могла заметить Розмэри». И иные персонажи романа — откровенный имморалист, ландскнехт XX века Томми Барбан, музыкант Эйб Норт, пустивший свой талант по ветру «века джаза» (этот тип прекрасно нам знаком по «Фиесте»), Бэби Уоррен, вполне искренне полагающая, что человека можно купить так же, как автомобиль новейшей марки, — все дело в цене, — все они, персонажи существенные, второстепенные, порой вовсе эпизодические, описаны с позиции, которую в свое время программно сформулировал Теккерей: «Романист знает все». Словом, «Ночь нежна» выполнена в классической форме, где эстетическим центром повествования является «непогрешающий», как сказал бы Достоевский, автор.
Чем же объяснить столь значительные перемены?
Зерно проблемы, по-видимому, в самом замысле книги. Читатель «Великого Гэтсби» встречается с уже сложившимся историческим типом личности. Тот же, в существенных своих основаниях, тип предстает перед нами и в романе «Ночь нежна», но показан он как тип становящийся. Такой изобразительный ракурс и потребовал классической дистанции между героем и автором — последний пристально вглядывается в существо душевных превращений персонажа, сопровождает их оценками, вершит, короче говоря, суд.
Соответственно задаче произошли изменения и в иерархии действующих лиц. Бесспорно, центральная фигура предыдущего романа — Джей Гэтсби. Однако же он, как помним, может надолго выпадать из поля действия (да и появляется впервые лишь в третьей главе), и тогда наше внимание переключается на Дэзи и Тома, Джордан Бейкер и т. д. Аналоги этим фигурам нетрудно обнаружить и на страницах романа «Ночь нежна». Но о моральных нормах буржуазной публики писатель уже высказался бесповоротно, добавить ему тут нечего, разве что детали, пусть чудовищные, вроде кровосмесительной связи Уоррена с дочерью. Именно в силу своей повторяемости, привычности образы Николь и Бэби Уоррен, не говоря уж о Барбане, Норте, модном романисте Маккиско и других (независимо от меры их участия во внешнем действии), имеют более или менее фоновый интерес. А в фокусе неизменно остается один герой — Дайвер.
Сюжет повествования лишен линейной последовательности, хронология событий, как говорилось, нарушена (роман фактически начинается со второй части, вся первая представляет собою мелькающий калейдоскоп праздной жизни американцев в Европе), однако сама история проста, как в книге для детей. Дик Дайвер, молодой врач-психиатр, подающий блестящие надежды, сын скромного священника со Среднего Запада, пробившийся в жизни исключительно благодаря собственному трудолюбию и таланту, встречается в Женеве с наследницей миллионного состояния Николь Уоррен, находящейся тут на излечении в одной из частных психиатрических лечебниц. Эта встреча (которой предшествовало мимолетное знакомство и переписка) производит на девушку целительное воздействие, она выздоравливает, молодые люди влюбляются друг в друга и дело благополучно разрешается браком. Идиллия, однако, длилась недолго, и нарушают ее не просто рецидивы болезни Николь. Чем дальше, тем острее ощущает Дайвер зависимость от уорреновских миллионов, чем дальше, тем глубже засасывает его, отвлекая от подлинно серьезных занятий, карнавальная суета, в которой мелькают годы. Богатство души, ума, которым щедро наделила его природа, постепенно подменяется чисто внешним блеском, внезапно возникшую и все более горько переживаемую пустоту жизни Дик стремится компенсировать, прибегая к старому и проверенному способу — бутылке. Конечно, не помогает, и история кончается печально: расставшись с Николь, герой возвращается в Америку, таща за собою шлейф европейских скандалов, к которым добавляются новые, уже американские. Так он и перебирается из госпиталя в госпиталь, из городка в городок, бессильный обрести стабильную опору в жизни.
Вот и все. Только за внешней простотой этой банальной, образцово-американской истории вырастает подлинная трагедия утраты важнейших человеческих качеств, распада личности под напором ложных форм мироустройства. В этом смысле Фицджералд, как и все его писательское поколение, конечно, многим обязан Драйзеру. Но, подобно Фолкнеру с его Томасом Сатпеном («Авессалом, Авессалом!»), подобно Хемингуэю с его умирающим в горах писателем Гарри («Снега Килиманджаро»), Фицджералд двинулся дальше по пути, проложенному автором «Американской трагедии». Если Клайд Гриффите — фигура подчеркнуто обыденная, что называется, «человек с улицы», то доктор Дайвер — фигура столь же подчеркнуто незаурядная. И если пропадают такие люди, какой же счет должно предъявить обществу, которое несет прямую ответственность за их гибель?
Фицджералд, по собственному свидетельству, хотел показать «идеалиста по природе… который в разных обстоятельствах уступает нормам и представлениям буржуазной верхушки, и, по мере того как поднимается на верхние ступени социальной иерархии, растрачивает свой идеализм и свой талант, впадает в праздность и начинает спиваться… Его крушение… предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства» [Франсис Скотт Фицджеральд. Избранные сочинения в трех томах. М., 1977, т. 2, с. 486.].
Как видим, в замысле решительный упор сделан на «обстоятельства», а «внутренние противоречия» скромно поместились где-то в скобках. И во многом писатель действительно остался верен плану. Дик Дайвер — характерный тип американского идеалиста, искренне разделяющего иллюзию осуществимости всех надежд. Причем собственный опыт, который до времени подтверждает эту иллюзию, играет лишь малую роль: она досталась ему как щедрый и такой опасный, оказывается, дар исторической памяти. Недаром Дайвер, единственный из всех персонажей романа, столь остро ощущает связь времен, полагая себя наследником поколений, оставшихся в неразличимом прошлом. Ему не нужно никакого усилия души, чтобы пробиться сквозь толщу веков, и кладбище в американском захолустье для него — не просто ряды могил и надгробий: «Он знал людей, которые лежали здесь, крепких, жилистых, с горящими голубыми глазами, людей, чьи души вылеплены были из новой земли во тьме лесных чащ семнадцатого столетия».
Тем горше крах — рушится не просто индивидуальная судьба, сколь угодно яркая, — заваливается целый социальный порядок, построенный, как обнаружилось, на компромиссах и фальшивых нормах иерархии. Такой порядок, которому, оказывается, высокая нравственная позиция «идеалиста по природе» только мешает и который безо всякой жалости либо растлевает ее носителя, либо расправляется с ним.
Но точно ли трагедия Дика Дайвера порождена одними «обстоятельствами», точно ли в основании ее лежит лишь несчастье исторического наследия?
Читая роман, все яснее видишь, что живое творческое создание всегда богаче любого замысла. «Внутренние противоречия» героя, столь решительно — в плане — потесненные безличными «трагическими факторами», оказываются на поверку вовсе не столь малозначительной величиной.
Да, Дик вовсе не безоглядно отдается течению выхолощенной, этикетной жизни, и уж, конечно, не ищет выгоды в женитьбе на Николь. Еще только решаясь на этот шаг, он догадывается, что служение науке и мир больших денег, в который ему предстоит вступить, — несовместимы. Но положим — любовь, она выше любых расчетов и сигналов разума.
Возьмем во внимание также и чувство профессионального долга врача по отношению к трудной пациентке, и, конечно, жертвенный порыв, к которому всегда готов идеалист.
Все так. Однако же чем дальше, тем острее герой ощущает и бессмысленность жертвы, и угасание любви, и исчерпанность долга. И что же? Дик томится «обидой за напрасно потерянные годы», чувствует, как иссякают, не находя пищи, творческие идеи, как все стремительнее превращается он лишь в гостеприимного хозяина светских приемов, становится душой кастово замкнутого мирка. Но — не находит в себе сил оборвать инерцию, то и дело вступая в соглашения уже не только с общественными условностями, но и с самим собой. Лишившись способности к сосредоточенной научной работе, не давая себе труда додумать и развить возникающие мысли, честолюбиво стремясь напомнить о себе ученому миру, герой решает выпустить в свет суррогат — «в качестве введения к будущим, более солидным научным трудам». Только они никогда не будут написаны — в этом Дик вполне отдает себе отчет. Собственно, это единственное, что у него осталось — способность к трезвому самоанализу, ясное осознание необратимости понесенных утрат, своего рода иммунитет к новым иллюзиям. Недаром, увидев было в образе Розмэри свет новой надежды, герой тут же убеждается в ее призрачности. Ведь одно дело киномаска — «папина дочка», «воплощенная инфантильность Америки», «благородство натуры… против царящей в мире пошлости», другое — развоплощенная, живая личность, довольно быстро, несмотря на молодость, постигающая общепринятые нормы процветания. Дик, надо отдать ему должное, разрыв этот улавливает безошибочно.
Нечего и говорить, Фицджералд с бесстрашием подлинного реалиста показывает гибель человека под обломками «мечты» — это его выстраданная, заветная тема. В то же время зависимость Дика Дайвера от унаследованных мифов национальной жизни не превращает его в безвольную марионетку истории, не освобождает от ответственности за собственную судьбу — в романе это хорошо показано, и здесь вновь видно заметное смещение взгляда сравнительно с «Великим Гэтсби»: мотив личной активности героя звучит в новом романе гораздо сильнее, нежели раньше. Горький опыт убедил Дайвера в том, что «мечта» — иллюзия, превратил идеалиста в реалиста, но не наделил достаточной духовной стойкостью, способной противостоять искушениям буржуазной моды. Была альтернатива — творчество или праздность, и герой сам сделал ложный выбор, который никакими ссылками на социальный опыт не оправдаешь. Так историческая беда человека, не утрачивая своей объективности, становится в то же время его личным заблуждением, трагической виной.
Подобное разрешение конфликта существенно не только для концепции данного романа — в его свете хорошо видны опоры всего художественного мира, созданного писателем. Ему был глубоко чужд космический пессимизм, идея гибели человека и конца истории, столь характерная для модернистской литературы, которая к поре творческой зрелости Фицджералда успела обрести немалый авторитет. Сама мысль об индивидуальной ответственности человека могла возникнуть лишь в сознании художника, который, отвергая ложные ценности, отнюдь не закрывает путей к поиску ценностей подлинных. Вот почему Фицджералд вновь и вновь с таким жадным интересом всматривается и в историю, и в современную действительность Америки. Конечно, можно только гадать, как пошел бы дальше оборванный смертью роман о Голливуде — «Последний магнат» (The Last Tycoon, 1941). Но и из того, что написано, вполне видно, что, опять обращаясь к напряженным взаимоотношениям «мечты» и реальности, опять задумываясь о мере личной ответственности человека за свою собственную судьбу и судьбы культуры, Фицджералд по-прежнему ищет выход из тупика, в который завела Америку буржуазная цивилизация. Эпизодическим персонажем мелькает на страницах книги фигура коммуниста Бриммера — быть может, в неосуществившемся плане романа ей предстояло занять более значительное место?
Уместно тут напомнить и о том, что Фицджералд до конца жизни сохранил способность глядеть на мир с нескольких точек зрения. Дик Дайвер, как до него Джей Гэтсби, как после него продюсер Монро Стар, герой «Последнего магната», пребывают разом «по обе стороны рая» — в атмосфере фикций и в мире подлинных отношений. Это, как говорилось, придает персонажам глубину, многомерность, но не к этому я сейчас вновь клоню. Ведь иллюзии, о которых Фицджералд писал с таким мощным и безжалостным пафосом разоблачительства, были для него не просто дурной, искажающей человеческую сущность силой. В них заключалось и неиссякающе-жизненное начало — иначе как они могли пленять столь многие поколения американцев? Вот откуда у Джея Гэтсби, наряду с чертами хищника, — вспомним еще раз — «повышенная чувствительность ко всем посулам жизни», вот откуда у Дика Дайвера, наряду с приметами душевного тлена, «неподдельный пыл, щедрость, … умение расшевелить самых разных людей».
Что это — отступление от столь трудно завоеванных позиций, своего рода этический релятивизм? Нет, конечно, по поводу «мечты» в ее конкретно-существующих формах Фицджералд, сколь ни трудно это было, высказался с полной определенностью. Но расчет с «мечтой» не означал отказа от мечты уже без кавычек — мечты о каких-то неведомых, но надежных способах подлинного воплощения сущностных сил человека.
Наверное, всего правильнее назвать эту позицию романтическим гуманизмом. И каким же унылым ригористом нужно быть, чтобы осудить этот романтизм с высот трезвости и рационального расчета. Убежден, что само знакомство с романом, которое предстоит читателю — вдохновляющее погружение в художественный мир, где романтический пафос тесно сплетен с реалистической трезвостью, — подскажет верную оценку.
Опубликовано в издании: Фицджералд, Ф. Скотт. Ночь нежна. Роман. — На англ. яз. М.: Радуга. — 1983. (стр. 7—28, предисловие).