Наталья Владимировна Александрович
Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе (на материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык)

Содержание

Глава 2. ОПИСАНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Ф.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»

2.1. DREAM / МЕЧТА как базовый концепт романа

Концепт DREAM / МЕЧТА относится к этноспецифическим концептам-регулятивам в лингвокультуре США, поскольку он характеризует устремления нации создать особую модель поведения, сформировать идеалы, достойные подражания, внушить оптимизм в национальном масштабе. В американской культуре мечта связывается с представлением о США как о стране, где каждый может разбогатеть и добиться успеха.

Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей и поэтов, философов и политиков. Среди них и роман «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби») Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, классика американской литературы XX века. По данным культурологического словаря Хирша [234], роман является одним из прецедентных текстов американской культуры, поэтому его концептуальное исследование представляет интерес не только для лингвистического, но и для культурологического аспекта переводоведения.

Замысел романа возник у Фицджеральда в 1924 году в Америке, первоначально он назывался «Тримальхион», по имени одного из персонажей «Сатирикона» Петрония. Тримальхион – бывший раб, который разбогател и роскошными пирами пытается завоевать расположение элиты. В процессе работы «Тримальхион» превратился в «Великого Гэтсби». По поводу названия критиками высказывались разные предположения [86; 203 и др.]. Как представляется, и название, и эпиграф, и горько-ироничный тон повествования указывают на то, что окончательный вариант «The Great Gatsby» выбран по аналогии с многочисленными знаковыми американскими реалиями: Great Seal of the United States (герб США); Great Awakening («Великое пробуждение», религиозное движение XVIII в.); the Great Society (Великое общество, США); the Great Land (Великая Земля, Аляска); the Great Central State (Великий Центральный штат, Северная Дакота); the Great Lakes region (район Великих озер) и др. Образ главного героя, по замыслу автора, приобретает обобщенно-знаковый смысл: Гэтсби «велик» потому, что его жизнь связана с Американской мечтой.

На двухстах страницах романа Ф.С. Фицджеральда ключевое слово dreamвстречается всего 15 раз, что может вызвать сомнения в его состоятельности как репрезентанта базового концепта. Однако вокруг него группируются синонимичные и антонимичные единицы, образуя семантические комплексы, тождественные и синонимические повторы. Их связь подкрепляется сюжетным построением, в котором у каждого из персонажей существует мечта. Так, Ник Каррауэй приезжает в Нью-Йорк, чтобы заняться финансовым бизнесом, Дейзи желает любви и покоя, Том ищет развлечений, Миртл Уилсон мечтает «выйти замуж за джентльмена», а ее супруг хочет разбогатеть, но в долине праха (a valley of ashes), которая становится эпицентром событий, мечтам не суждено сбыться. Здесь даже существует символ несбывшейся мечты – остаток рекламного щита с «глазами доктора Эклберга». Когда-то сюда прибыл окулист, желая расширить врачебную практику, но и его мечта не осуществилась. Таким образом, концепт DREAM становится текстообра-зующим и может стать предметом анализа.

Ключевое слово романа связано с образом главного героя, что подчеркивает его концептуальную значимость. Компонентный анализ семантики слова dreamобнаруживает, что с этой лексемой в ее основном значении связано представление носителя английского языка о положительном эмоционально-психическом состоянии – 'надежды на лучшее будущее', 'ожидания лучшего: На это указывает и происхождение слова: древнеанглийское dreamозначало 'радость', 'песня' [99, 181]. Существует и иное семантическое наполнение данной лексемы, связанное со сновидениями, грезами, что показывает отдаленность воображаемого от действительного.

В словаре Вебстера слово dreamопределяется как 1) совокупность мыслей, образов или эмоций, возникающих во сне; 2) уход от реальности; 3) нечто высочайшего качества; очень красивое, превосходное; 4) главная цель, стремление или желание. В качестве наиболее частотных сочетаний в словарях приводятся следующие: have a dream( видеть сон) , in a dream( во сне) , a dream job / holiday / home( превосходные – работа, отдых, дом) , beyond your( wildest) dreams( предел мечтаний) , a dream come true( мечта, ставшая явью) , in a dream( задумавшись) , in your dreams( юмор, помечтай) , like a dream( очень хорошо или очень необычно) , not / never in your( wildest) dreams( намного больше или лучше, чем вы могли предполагать) , of your dreams( кто-то или что-то вашей мечты) , somebody's dream( чья-то мечта) [240, 688]. Словарная выборка показывает, что в англоязычном сознании DREAM связывается с психологическим состоянием ожидания, надежды и радости, если надежды оправдались.

В романе Фицджеральда актуализируются три словарных значения существительного dream:1) сны; 2) идеал, идеалы; 3) мечта, мечты. В тексте реализуется и синонимический ряд dream: hope( надежда) , idea( идея) , wish( желание) , fantasy( фантазия) , fancy( мысленный образ). Анализ всех контекстов, обнаруживающих индивидуальные авторские представления о МЕЧТЕ, позволяет их обобщить и представить когнитивно-пропозициональную структуру концепта. Она складывается из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивная характеристика мечты.

Позиция субъекта мечты отводится главному герою Джею Гэтсби. Это бедный парень из американской глубинки, мечтающий разбогатеть и завоевать право быть с любимой женщиной. Ср.: Не had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity.[195, 59] – Он так долго был полон этой идеей, храня мечту до конца и ожидая со стиснутыми зубами, с нечеловеческой волей, когда же она сбудется(Перевод примеров, которые приводятся в главе 1 без ссылки на переводчика, сделан автором).

В пяти высказываниях субъектом выступает существительное dream,его синонимы и существительное voice / голос.Позиция предиката мечты заполняется фразовыми глаголами, перевод которых дается исходя из контекста:

– It had gone beyond her ([мечта] оказалась выше ее понимания);

– [this voice] couldn't be over-dreamed ([об этом голосе] нельзя было не мечтать);

– these reveries provided an outlet for his imagination (эти грезы обеспечивали выход его воображению);

– some idea of himself had gone into loving Daisy (какая-то его мечта перешла в любовь к Дейзи);

– only the dead dream fought on… trying to touch… struggling unhappily, undesparingly (боролась, пытаясь дотянуться…, сражаясь без успеха и уже без отчаяния);

– his dream must have seemed so close (его мечта, должно быть, казалась ему такой близкой).

В данной последовательности предикатов в романе четко прослеживается динамика образа мечты. Неотвратимость трагической развязки подсказывается читателю видовременным переходом от глагольных форм простого прошедшего времени dreamed, provided, foughtк модальному глаголу с перфектным инфинитивом ( must have seemed). Эта же идея подкрепляется лексическими единицами fight / struggle unhappily, undesparingly( букв. –сражаться несчастливо, неотчаянно), причем последняя лексема не фиксируется словарями. Видимо, следует рассматривать ее наряду с over-dream( букв. –перемечтать) как авторский окказионализм, введенный для усиления эмоционального фона.

Анализ объектной позиции позволяет выделить несколько концептуальных признаков: МЕЧТА имеет пределы (границы) – ср.: beyond the dreams of Castile( предел мечтаний в Кастилии) ; Daisy tumbled short of his dreams( Дейзи оказалась не такой, как в его мечтах – букв, короче, чем его мечты); МЕЧТА материальна – ср.: the wake of his dreams( вслед его мечтам) ; he added to the pattern of his fancies( он пополнил набор своих фантазий) ; to carry well-forgotten dreams( хранить давно забытые мечты) ; in whispers to the last and greatest of all human dreams( шепотом обращаясь к последней и самой великой мечте человека); МЕЧТА – иллюзия – ср.: the colossal vitality of his illusion( колоссальная жизнеспособность его иллюзии) ; to recover some idea of himself( восстановить одну идею) ; he had committed himself to the following of a grail( он посвятил себя поискам Грааля); МЕЧТА – воздух – ср.: living too long with a single dream( слишком долго живя одной-единственной мечтой) ; breathing dreams like air( дыша мечтами как воздухом); МЕЧТА – сновидение – ср.: in I tossed half-sick between grotesque reality and savage, frightening dreams( я беспокойно метался между гротескной реальностью и дикими, пугающими сновидениями) ; figures in ту more fantastic dreams( фигурирует в моих самых фантастических снах); МЕЧТА – тайна – ср.: concealing his incorruptible dream( скрывая неподкупную мечту).

Атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику индивидуального авторского представления о мечте: the dead dream( умирающая мечта) ; well-forgotten dreams( хорошо забытые мечты) ; his incorruptible dream( его непорочная мечта) ; a single dream( одна-единственная мечта) ; dreams like air( мечты как воздух) ; the last and greatest of all human dreams( самая последняя и великая мечта из всех, присущих человеку). Из примеров видно, что МЕЧТА в представлении Фицджеральда абсолютизируется как единственная, непорочная, необходимая как воздух, величайшая и последняя из когда-либо свойственных человеку. Другой аспект МЕЧТЫ как бесполезного, гибнущего существа выражается в метафоре dead dream( умирающая мечта).

Ср.: It[ the set of his face] passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations that had not been made. But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room[195, 86]. – Выражение лица Гэтсби изменилось, и он возбужденно обратился к Дейзи, отрицая все, защищаясь от обвинений, которые только что прозвучали. Но с каждым словом она все глубже и глубже уходила в себя, и он сдался. Только умирающая мечта еще боролась вместе с медленно уходящим днем, пыталась коснуться того, что перестало быть материальным, слабо и безуспешно сопротивлялась и пыталась пробиться навстречу его потерянному голосу на другом конце комнаты.

Эмоционально-оценочные компоненты значения представлены в размышлениях автора о том, что мечты героев иллюзорны, а потому неосуществимы в современном им обществе, где иллюзорна, гротескна сама реальность.

Ср.: If that was true he must have felt that he had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream. He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was upon the scarcely created grass. A new world, material without being real, where poor ghosts, breathing dreams like air, drifted fortuitously about… like that ashen, fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees[195, 103]. – Возможно, он почувствовал, что утратил старый уютный мир, заплатив высокую цену за то, что так долго жил одной-единственной мечтой. Может быть, он взглянул на ставшее чужим небо сквозь листву, которая угрожающе шелестела, и вздрогнул, поняв, что даже роза может показаться уродливой, а солнечный свет будет грубо смотреться на фоне только что появившейся травы. Неизвестный новый мир, материальный, но ненастоящий, в котором бедные привидения дышали мечтами, как воздухом, и беспорядочно двигались…, как та фантастическая, серая фигура, что кралась между призрачными деревьями.

В приведенном отрывке буквально «аккумулируются» слова лексико-семантического поля «мечта / иллюзия»: существительные – a dream( мечта) ; ghosts( привидения) , dreams like air( мечты как воздух); прилагательные – a grotesque thing( гротескная штука) ; material without being real[ world] ( материальный, но ненастоящий) , fantastic figure( фантастическая фигура) ; the amorphous trees( призрачные деревья). Эти лексические единицы создают образ окружающего мира как фантастического пространства, населенного призраками, а мечты оказываются воздухом, которым те дышат.

Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт DREAM является ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда. Основным приемом его актуализации является когнитивно-пропозициональная структура, в которой лексема dream,ее синонимы и антонимы занимают позиции субъекта, предиката, объекта, имеют атрибутивные параметры. В американской лингвокультуре концепт DREAM выражает идею о том, что любой гражданин США может разбогатеть и стать счастливым, но в романе Ф.С. Фицджеральда эта идея представляется как иллюзия, которая ведет к гибели. Индивидуально-авторская специфика концепта состоит, прежде всего, в том, что DREAM в представлении Ф.С. Фицджеральда становится живым существом, а не идеей-регулятивом, руководящим массами. Это живое существо борется, но терпит поражение и гибнет, так как в самой окружающей реальности нет условий для его выживания.

2.2. Концепты-составляющие Американской мечты в приядерной зоне концептосферы романа

2.2.1. Концепт HOUSE / ДОМ

Концепт HOUSE / ДОМ можно полноправно отнести к пространственным и онтологическим концептам любой культуры. Дом – чрезвычайно емкий космический символ. С одной стороны, он строится как уменьшенная модель вселенной; с другой стороны, сравнивается с человеческим телом, обладающим пятью чувствами и семью отверстиями. Дом символизирует освоенное, покоренное, «одомашненное» пространство, где человек находится в безопасности. Это место, где мы родились и куда мы возвращаемся из любых странствий.

Дом с садом являются составляющими Американской мечты, поэтому HOUSE включается в концептосферу американской культуры и, соответственно, в приядерную зону концептосферы романа. По частотности репрезентаций (104 словоупотребления) концепт HOUSE относится к базовым концептам романа. В лексикографических источниках [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного house:1) дом; 2) семья; 3) хозяйство; 4) жилище; 5) объединение людей, например, религиозное братство; 6) домик, место обитания; 7) театр, публика, зрители; 8) (торговая) фирма; 9) колледж университета; 10) палата (парламента); 11) род, семья; 12) знак зодиака, указывающий местоположение планеты; 13) в атрибутивной функции houseозначает «домашний». Наиболее частотные идиоматические выражения с этим словом: like a house on fire / like a house afire( чрезвычайно быстро) ; on the house( за счет заведения) ; put one's house in order / set one's house in order( разумно повести / организовать дела) и др.

Глагол to houseфункционирует в английском языке как переходный и непереходный и имеет следующие значения: жить( в доме) ; населять; найти приют; вмещаться) ; помещаться) ; предоставлять жилище; поселить; приютить.Как показывает лексикографический анализ, в англоязычном сознании концепт HOUSE активируется как метонимический, обозначая людей, населяющих определенное пространство или осуществляющих в нем какой-либо вид деятельности. Семантическое пространство, кодируемое концептом, расширяется от обозначения домика, где обитают животные, до обозначения местоположения планет.

В романе HOUSE образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибутивная характеристика. Субъектную позицию в КПС занимают лексемы house / houses.В предикатной позиции с ними наиболее часто выступают формы глагола to be( быть, находиться, являться), поскольку данный предикат обозначает местоположение и «вписывает» дом в пространство: Ср.: My house was at the very tip of the egg, only fifty yards from the Sound, and squeezed between two huge places that rented for twelve or fifteen thousand a season[195, 5]. – Мой дом находился на самом краешке« яйца» , всего в пятидесяти ярдах от Залива, зажатый двумя огромными усадьбами, аренда которых обходилась от двенадцати до пятнадцати тысяч за лето.

Наряду с бытийным глаголом предикатами служат глаголы действия и зрительного восприятия, благодаря которым ДОМ персонифицируется: had winked into the darkness( подмигивал в темноте) ; blazed gaudily on( переливался огнями) ; looks well( здорово смотрится) ; floated suddenly towards us( внезапно выплыл нам навстречу) ; had never seemed so enormous( никогда не казался таким огромным) ; had always seemed to him more mysterious and gay than other houses( всегда казался ему таинственнее и веселее, чем другие дома) ; began to melt away( постепенно растворялись вдали). Автор акцентирует внимание на внешнем облике дома, в котором важными оказываются его размеры и освещенность, а также на том впечатлении, которое производит дом на посетителей. Ср.: 'My house looks well, doesn't it?' he demanded. 'See how the whole front of it catches the light.' – Мой дом здорово смотрится, правда? – настаивал он. – Только посмотрите, как весь фасад повернут к свету( букв. – ловит свет).

Писатель дает детальное описание домов главных героев, основное внимание уделяя дому Гэтсби. В нем огромное количество дорогих вещей (музыкальные салоны, антикварная мебель, подлинные уникальные книги), к которым хозяин совершенно равнодушен, поскольку это лишь дань социальным условностям. По словам Ю.М. Лотмана, «книги – обязательный признак дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта» [91, 318]. Редкие и, очевидно, дорогие книги стоят в библиотеке с неразрезанными страницами, так что их принимают за бутафорские, чем доказывается отсутствие духовности и интеллектуального уюта в доме Гэтсби. Единственное, что определяет для него смысл содержания роскошного дома, – это мнение любимой женщины.

Ср.: Не hadn't once ceased looking at Daisy, and I think he revalued everything in his house according to the measure of response it drew from her well-loved eyes. Sometimes, too, he stared around at his possessions in a dazed way, as though in her actual and astounding presence none of it was any longer real. Once he nearly toppled down a flight of stairs. – Он не сводил глаз с Дейзи и, я думаю, переоценивал каждую вещь в доме в зависимости от впечатления, которое отражалось в ее любящем взгляде. Иногда, правда, он пристально и в то же время изумленно осматривал свои владения, как будто в ее нынешнем восторженном присутствии они вдруг перестали существовать. В таком состоянии он едва не свалился с лестницы.

Позиция места и направления действия замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами in, to, into, at, out of, towards, from, after, about, within, in front of, opposite +( the, his, her) house(предлоги перечисляются в порядке убывания частотности в романе). Всем героям романа приходится много перемещаться по разным причинам (поиск работы, война, женитьба или замужество, и, наконец, похороны), но каждое значимое событие связано с домом.

Атрибутивные параметры имени концепта включают и простые эпитеты, и структурно-семантические целые, описывающие дом и его детали: Gatsby's house, lit from tower to cellar( дом Гэтсби, освещенный от пилона до погреба) ; his house blazed gaudily on( его дом пестро переливался огнями) ; Gatsby's enormous house( огромный дом Гэтсби) ; more mysterious and gay than other houses( таинственнее и веселее, чем другие дома) ; her rich house( ее богатый дом) ; a hundred houses, at once conventional and grotesque, crouching under a sullen, overhanging sky and a lusterless moon( сотня домов, обычных и в то же время нелепых, жмущихся к земле под неприветливым, нависшим небом и тусклой луной) ; that huge incoherent failure of a house( это огромное, нескладное недоразумение, а не дом) ; the inessential houses( неразличимые домики). Приведенная выборка показывает, что автором подчеркиваются размеры, роскошь (или бедность) и освещенность домов как главные дифференцирующие признаки человеческого жилья.

Каждый дом «живет» жизнью своих хозяев, такое понимание ситуации приводит автора к созданию метонимических переносов ДОМ как жилище = люди в нем.Однако в романе, в отличие от древних мифологических представлений, ДОМ предстает скорее как предмет гордости и признак социального статуса, нежели освоенный кусочек вселенной, куда человек всегда возвращается. В авторском представлении ДОМ персонифицируется, репрезентируется как плавучее средство, трансформируемое жизненное пространство, способное менять очертания и «таять». Символом ЖИЗНИ становится СВЕТ в ДОМЕ, отсутствие СВЕТА означает отсутствие в ДОМЕ ЖИЗНИ.

2.2.2. Концепт CAR / МАШИНА

«Машина, так же, как дом и сад, – обязательная составляющая Американской мечты…Машина для американца – не только его крепость, но и костюм, и прическа, и вообще то, как его видят окружающие. Водители не только выбирают машины, отражающие их характер, от красной „мазды“ до длинного черного „Мерседеса“, но и приукрашивают их по-всякому» [167, 25–26].

Концепт CAR / МАШИНА входит в приядерную зону концептосферы романа как, прежде всего, репрезентативный (73 словоупотребления), прагматически значимый для всего произведения элемент. Словарные дефиниции определяют существительное сагкак транспортное средство на четырех колесах, способное перевозить пассажиров[240, 334]. В романе CAR образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Наиболее адекватно данная КПС представлена высказываниями с субъектом car / cars(машина / машины). Кроме указанных, позицию субъекта занимают имена различных марок автомашин, их детали (колесо, фары, крыло): a new coupe( новый двухместный автомобиль) ; a dozen headlights( десяток фар) ; wheel and car( колесо и машина) ; a limousine( лимузин) ; Mrs Ulysses Swett's automobile( автомобиль миссис Улисс Светт) ; her white roadster( ее белый родстер) ; the automobiles( автомобили) ; the front right fender( переднее правое крыло автомобиля) ; the 'death car'(« автомобиль смерти») ; our procession of three cars( наша процессия из трех автомобилей) ; a motor hearse( катафалк).

Предикатную позицию по согласованию с субъектом занимают чаще всего глаголы действия и движения: painted( выкрасили) ; illuminated( освещала) ; were по longer joined by any physical bond( не были физически связаны) ; ran over( переехал) ; was coming up( ехал) ; turned, stayed for just a minute and then drove away( выруливали, стояли, а затем отъезжали) ; didn't stop( не остановился) ; came out, wavered for a moment, and then disappeared( выскочила, замерла на мгновение и затем исчезла) ; going towards New York, came to rest a hundred yards beyond( проехала сотню ярдов no дороге в Нью Йорк и остановилась) ; raced along( мчалась) ; whom the yellow car belonged to( кому принадлежала желтая машина) ; wasn't to be taken out( не следует выводить из гаража).

Приведенные данные позволяют констатировать следующее. Во-первых, в качестве предикатов с лексемами car / carsупотребляются глаголы движения, которые, естественно, и должны согласовываться с указанными субъектами. В то же время эти предикаты персонифицируют субъекты, превращают их в одушевленные существа, реализуя таким образом метонимический перенос, поскольку замещают людей или человека, который управляет автомобилем. Поскольку «метонимия является одним из важнейших механизмов когнитивной деятельности и регулирует функционирование не только лексических единиц, но и единиц ментального уровня (ментальных моделей, образов, образов-схем)» [57, 6], на основе указанных метонимических переносов и персонификаций выделяется авторская ментальная модель АВТОМОБИЛЬ – живое существо.

В объектной позиции лексемы car / carsсочетаются с глаголами движения – came down in four private cars( подъехали на четырех личных автомобилях) ; passed in a hearse( проехали в катафалке); зрительного и слухового восприятия – looking with admiration at his car( с восхищением глядя на его автомобиль) ; was peering down at the car( не отрываясь смотрела вниз, на автомобиль) ; looked back for their car( оглядывался назад, на их автомобиль) ; stared at the people and the cars( долго смотрел на людей и машины) ; heard a car stop( слышал, как машина остановилась); глаголами речи – to talk about the yellow car( беседовать о желтой машине); и глаголом to sell – selling something: bonds or insurance or automobiles( что-то продающих: ценные бумаги или страховки, или автомобили). Таким образом, CAR объективируется в романе не только как транспортное средство, но и предмет восхищения, обсуждения и зависти, как ценный и выгодный товар.

Атрибутивные параметры сконцентрированы в описании машины Гэтсби. Ср.: I'd seen it. Everybody had seen it. It was a rich cream colour, bright with nickel, swollen here and there in its monstrous length with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes, and terraced with a labyrinth of wind-shields that mirrored a dozen suns. Sitting down behind many layers of glass in a sort of green leather conservatory, we started to town[195, 41]. – Я видел ее. Все ее видели. Машина была цвета густого крема, сверкала никелем, раздувалась во все стороны великолепными отделениями для шляп, ужинов и инструментов, вверх поднимался лабиринт ветровых стекол, которые отражали десятки солнц. Мы оказались за многослойным стеклом, как в зеленой кожаной оранжерее, и отправились в город.

В приведенном отрывке аккумулируется максимум атрибутивных характеристик автомобиля, все они передают семантику великолепия и богатства: gorgeous, pretty car( великолепный, красивый автомобиль) ; rich cream colour( богатый кремовый цвет) ; bright with nickel( сверкающая никелем) ; swollen here and there in its monstrous length( букв. – раздутая во все стороны, во всю свою чудовищную длину) ; with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes( с великолепными –букв, триумфальными – отделениями для шляп, ужинов и инструментов) ; terraced with a labyrinth of wind-shields( возвышающийся лабиринт ветровых стекол). Эпитеты и сравнение автомобиля с оранжереей передают восхищение автора, который выделяет роскошь, размеры, великолепный внешний вид, мощь реалии.

В 10—20-е годы XX в. именно США, а не Франция, стали лидером по выпуску автомобилей. Американская промышленность могла оперативно выпускать оборудование для массового производства высококачественных и недорогих машин. Очевидно, что эти изменения не могли не вызвать национальную гордость писателя и отразились в его произведениях.

Кроме указанных, в романе имеются и другие атрибутивные характеристики, отмеченные индивидуально-авторской спецификой: more cheerful carriages for friends( машины повеселее для друзей усопшего) ; Gatsby's splendid car( отличный автомобиль Гэтсби) ; turned expectantly( оживленно поворачивали) ; drove sulkily away( отъезжали угрюмо) ; this year's shining motor cars( сверкающие машины этого года выпуска). Автор наделяет машины антропоморфными поведенческими характеристиками в зависимости от событий, в которых машины являются полноправными участниками. В романе отмечен специфический признак концепта CAR как носителя смерти.

Ср.: The 'death car' as the newspapers called it, didn'' t stop; it came out of the gathering darkness, wavered tragically for a moment, and then disappeared around the next bend. –« Автомобиль смерти» , как назвали его газеты, не остановился; он вылетел из сгущавшейся темноты, трагически замер на мгновение и затем исчез за следующим поворотом.

Сама жизнь в соответствии с архетипическими представлениями концептуализируется автором как дорога, полная опасностей для идущих по ней людей и машин:

Ср.:  I was thirty. Before те stretched the portentous, menacing road of a new decade. – Мне было тридцать. Передо мной протянулась неизвестная, угрожающая дорога в новое десятилетие.

Позиция места действия представлена четырьмя компонентами: in the taxis( в такси) ; on the dashboard of his car( на щитке автомобиля) ; in the car( в машине) ; in her white car( в ее белом автомобиле). В данной позиции автомобиль актуализируется как жизненное пространство, «второй дом» человека, ср.: Forms leaned together in the taxis as they waited, and voices sang, and there was laughter from unheard jokes, and lighted cigarettes made unintelligible circles inside. – В минуты ожидания очертания в такси склонялись друг к другу, а голоса пели и смеялись над шутками, которых не было слышно, и зажженные сигареты выпускали невидимые кольца.

Итак, основным приемом актуализации концепта CAR в романе «Великий Гэтсби» является когнитивно-пропозициональная структура, в которой CAR и его синонимы занимают позиции субъекта, объекта, места действия, имеют атрибутивные характеристики. Автомобиль в авторском представлении – это и живое существо, и предмет национальной гордости, и признак благосостояния, жизненное пространство и носитель смерти. Все перечисленные признаки когнитивного содержания концепта отмечены индивидуально-авторской спецификой, указывающей на его особое место в сознании автора.

2.2.3. Концепт MONEY / ДЕНЬГИ

В американском обществе MONEY / ДЕНЬГИ можно полноправно отнести к культурным концептам. По признанию американцев, «в США деньги действительно – самое главное. <…> Американцы любят думать обо всем в денежном эквиваленте, потому что деньги поддаются исчислению. Деньги – самый надежный способ определить, кто какое место занял в состязании, называемом „жизнь“» [167, 22–23].

Словари [237; 238; 240] определяют существительное moneyкак 1) товар, законное средство платежа за товары; 2) официальная валюта; деньги; 3) богатство; 4) материальная (денежная) выгода или убыток, зарплата; 5) наличные деньги или кредит, денежная сумма; 6) moneys / monies –деньги для специальных нужд; 7) состоятельный человек, семья или группа (идиом, for( one's) money –по мнению, выбору, желанию кого-то); 8) сленг: богатый, изобильный; 9) спорт, выигрыш (на скачках и т. п.). В последнем значении слово входит в состав нескольких идиоматических выражений: on the money –точный, определенный; put money on –поставить деньги на; put( one's) money where( one's) mouth is – сленг:поступать в соответствии со своими словами. Таким образом, в англоязычном сознании MONEY существует как метонимический концепт (термин Дж. Лакоффа и М. Джонсона), обозначая состоятельных людей, осмысляется как средство платежей, показатель жизненного уровня и субъект действия (например, Money burning a hole in one's pocket. – Деньги прожигают дыру в кармане). Существует библеизм, категоризующий отрицательную роль денег – Money is the root of all evil / The love of money is the root of all evil. – Деньги – корень всех зол / Любовь к деньгам – это корень всех зол.

В романе концепт представлен когнитивно-пропозициональной структурой, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут – образ действия. Субъект moneyвстречается в одном контексте: Well, they say he's a nephew or a cousin of Kaiser Wilhelm's. That's where all his money comes from. – Говорят, что он племянник или двоюродный брат кайзера Вильгельма. Вот откуда все его деньги.

Предикат, согласующийся с субъектом money, –фразовый глагол come from( происходить). Единичный случай использования moneyв субъектной позиции говорит о том, что писатель не абсолютизирует роль денег в современной ему действительности, его интересует лишь их происхождение. В этом, возможно, проявляется авторская специфика отношения к деньгам, не совпадающая с национально-культурным представлением американцев о деньгах как всеобщем эквиваленте.

В предикатной позиции moneyвстречается в следующих контекстах:

1) 'My dear,' she told her sister in a high, mincing shout, 'most of these fellas will cheat you every time. All they think of is money.' – Дорогая моя, большинство этих типов так и норовит нас надуть. У них на уме лишь деньги.

2) 'Her voice is full of money,' he said suddenly. – «Ее голос наполнен деньгами», – вдруг сказал Гэтсби.

 

В данных контекстах MONEY актуализируется как доминанта мыслей и устремлений людей, как отличительный признак голоса любимой женщины. Такие полярные признаки отражают специфику авторского представления о деньгах.

В объектной позиции ДЕНЬГИ репрезентируются как объект различных операций: his freedom with money( его свободное обращение с деньгами) ; were aware of the easy money( чувствовали легкие деньги) ; to pick up a nice bit of money( заработать приличные деньги) ; to earn the money( заработать деньги) ; inherited your money( унаследовал состояние) ; lost most of it( потерял большую часть состояния) ; to separate him from his money( разлучить его со своими деньгами) ; need money pretty good( очень сильно нуждаться в деньгах) ; make some money( заработать деньги) ; want money( желать денег) ; some force of money( некая сила денег) ; the last of his army pay( остаток от армейского жалованья) ; retreated back into their money( снова прятались за свои деньги).

В перечисленном ряду выделяются два метафорических контекста: The transactions in Montana copper that made him many times a millionaire found him physically robust but on the verge of soft-mindedness, and, suspecting this, an infinite number of women tried to separate him from his money. – Коди многократно становился миллионером благодаря сделкам с медью в Монтане, при этом физически он окреп, но оказался на грани слабоумия. Подозревая это, бесчисленное множество женщин пыталось разлучить его с деньгами.

В этом предложении MONEY актуализируется как физическая часть своего владельца ( separate something from something – букв,« отделить что-то от чего-то», « разделить на две части»), в другом предложении MONEY актуализируется как убежище, в котором укрываются в случае неудачи или опасности. Ср.: They were careless people, Tom and Daisy – they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made… – Они были легкомысленными людьми, Том и Дейзи – они крушили вещи и жизни, а затем скрывались за своими деньгами или за своей легкомысленностью, или чем-то еще, что, в конце концов, их связывало, оставляя другим убирать беспорядок, который они создали…

Атрибутивные параметры выделяют возможность получения денег незаконным путем: like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew( как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат) ; the easy money( легкие деньги) ; non-olfactory money( деньги, которые не пахнут) ; а nice bit of money( приличные деньги) ; the golden girl( золотая девочка). В следующем примере автор сравнивает новые книги с новыми деньгами, эксплицируя возможность последних, как книги, хранить тайны: / bought a dozen volumes on banking and credit and investment securities, and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew. – Я купил десяток книг по банковскому делу, кредитной и инвестиционной безопасности, и они стояли у меня на полке в красно-золотых обложках, как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат.

В данном примере писатель обращается к трем именам, сохранившимся в культурной памяти человечества благодаря отношению к деньгам: Мидас – в греческой мифологии царь, которому была дана сила превращать в золото все, к чему он прикасался; Гай Цильний Меценат – один из близких друзей римского императора Августа, оказывавший материальную поддержку и покровительство римским литераторам и художникам и чье имя стало нарицательным; Д. Морган (1837–1913) – американский финансист, филантроп, современник Ф.С. Фицджеральда. В обращении к этим фигурам просматривается авторское представление о деньгах как предмете, способном нести и добро, и зло, и именно таким представлением определяется авторская позиция по отношению к героям романа: MONEY в книге – гораздо больше, чем платежное средство или показатель уровня жизни, это индикатор состоятельности человеческой личности, неслучайно чудесный голос Дейзи наполнен деньгами.

Таким образом, единицы с семантическим компонентом богатства объективируют MONEY не просто как средство финансовых операций, а побудительную силу, способную возвести город. Деньги рассматриваются писателем как цель человеческой жизни, способная дать свободу для исполнения желаний. Фрагмент авторской картины мира в данном случае совпал с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира, где ДЕНЬГИ служат всеобщим эквивалентом, в том числе эквивалентом ГОЛОСА любимой женщины. Специфика авторского представления о деньгах состоит в том, что ДЕНЬГИ не всесильны, они не способны осуществить МЕЧТУ. Эти представления писателя актуализируются с помощью когнитивно-пропозициональной структуры, в которой moneyзанимает позиции субъекта, предиката, объекта и атрибута.

2.2.4. Концепт SMILE / УЛЫБКА

Концепт SMILE / УЛЫБКА также относится к числу американских культурных концептов. С.Г. Тер-Минасова указывает, что «в западном мире вообще и в англоязычном, в особенности, улыбка – это знак культуры (культуры, разумеется, в этнографическом смысле слова), это традиция, обычай… Это способ формальной демонстрации окружающим своей принадлежности к данной культуре, к данному обществу» [151, 243].

С.Г. Тер-Минасова также отмечает, что в Америке улыбка является социальным признаком преуспевания. Напускной оптимизм как черта американского национального характера одобрен официально и внедряется всеми средствами, в том числе и языковыми: 'Keep smiling, be happy, don't worry!' – Улыбайся, радуйся, не беспокойся!

Концепт SMILE входит в приядерную зону концептосферы романа. Лексикографический анализ показал, что в англоязычном сознании УЛЫБКА ассоциируется с выражением, которое может с легкостью меняться в зависимости от обстоятельств, выражая различные реакции человека. SMILE актуализируется не только как выражение лица, но и взгляда, и мыслей ее носителя.

Слово smileфункционирует в английском языке как существительное и как глагол. В словарях имя smileфиксируется в двух значениях: 'улыбка' и 'благоприятное расположение', указывается, что smileможет выражать широкую гамму чувств, от привязанности до злобы, например, a smile of contempt –улыбка презрения [240, 2151]. Глагол to smileозначает 1) улыбнуться; 2) улыбаться; 3) смотреть благожелательно или одобрительно; 4) выразить улыбкой. Книжное выражение Fortune / the gods etc smile on somebodyозначает того, кому сопутствует удача. В словарях приводятся следующие выражения с этим словом: with a smile( с улыбкой) ; a broad / big smile( широкая улыбка) ; a little / faint smile( слабая улыбка) ; a wry smile( грустная улыбка) ; a knowing smile( понимающая улыбка) ; а smile on your face / lips( улыбка на лице / губах) ; to give а smile( улыбнуться) ; to be all smiles( иметь довольный вид) ; to wipe the smile / grin off somebody's face( стереть улыбку с лица). Приведенная выборка дает представление об улыбке как о специфическом выражении лица человека, которое варьируется в довольно широком диапазоне, и может, как маска, сниматься и надеваться, скрывая истинные чувства.

В романе SMILE (23 словоупотребления) становится концептуально значимым, поскольку имеет непосредственную связь с главным героем и образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Все позиции представлены в КПС практически равномерно. Субъектом в ней выступают главный герой романа Джей Гэтсби, Дейзи, Джордан, Уилсон и сама улыбка.

УЛЫБКА в романе актуализируется как сила, способная не только кардинально менять внешность человека, но и регулировать его взаимоотношения с окружающим миром: it faced the whole eternal world( она предназначалась всему вечному миру) ; concentrated on you( сосредоточивалась на вас) ; it understood you and assured you( она понимала тебя и ободряла тебя). В результате сочетания субъекта smileс предикатами – глаголами ментальных действий – УЛЫБКА персонифицируется, создается метонимический перенос, поскольку подразумевается человек, на чьем лице она появилась. Благодаря такому метонимическому переносу реализуется авторская ментальная модель УЛЫБКА – живое существо.

Ср.: Не smiled understandingly – much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced – or seemed to face – the whole eternal world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour. It understood you as you would like to believe in yourself, and assured you that it had precisely the impression of you that, at your best, you hoped to convey. Precisely at that point it vanished – and I was looking at an elegant young roughneck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd[195, 32]. – Он понимающе и – даже более, чем понимающе – улыбнулся. Это была одна из тех редких улыбок, которые встречаешь, может быть, четыре-пять раз в жизни, улыбка, которая постоянно поддерживает и ободряет тебя. Она обращалась – или казалась постоянно обращенной – ко всему миру, но потом сосредоточивалась на тебе с неизменной верой в твою удачу. Эта улыбка внушала уверенность, с которой ты хотел бы в себя верить, и то, что в глазах окружающих ты видишься в самом лучшем свете, о каком только мечтал. Именно в этот момент улыбка исчезла, и передо мной остался молодой элегантный богач, чуть старше тридцати, чья изысканно-официальная манера выражаться граничила с абсурдом.

В роли объекта в КПС выступают и сама улыбка, и патрон Коди, и собеседник Гэтсби ( you), и весь окружающий мир: to keep that cool, insolent smile( сохранять холодную, вызывающую улыбку) ; he smiled at Cody( он улыбнулся Коды). В такой диспозиции проявляется авторский взгляд на роль улыбки в жизни главного героя как одного из важнейших признаков self-made man(человека, который добился всего в жизни самостоятельно), совпадающий с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.

Атрибутивные параметры улыбки выражены простыми эпитетами: that cool, insolent smile( холодная, вызывающая улыбка Джоржан) ; that radiant and understanding smile( лучистая, понимающая улыбка Гэтсби) ; to smile faintly( слабая улыбка Дэйзи или неуверенная улыбка Уилсона) и структурно-семантическими целыми, описывающими улыбку главного героя. Атрибутивная сочетаемость имени smileв романе в целом совпадает со словарными данными и включает широкий диапазон ситуаций, вызывающих у человека улыбку, а также отражает многообразие эмоций, кодируемых данным концептом.

Таким образом, SMILE в романе приобретает концептуальную значимость, становясь «визитной карточкой» главного героя как типичного американского self-made manи показателем эмоционального состояния других персонажей. В объективации концепта автор предпочитает метонимический перенос, кодируя человека, ее «носителя», и выражая его отношение не только к другим людям, но и ко всему окружающему миру. SMILE концептуализируется Ф.С. Фицджеральдом как универсальное выражение, способное скрывать истинные чувства человека, и в этом совпадает с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.

2.2.5. Концепт VOICE / ГОЛОС

Концепт VOICE / ГОЛОС входит в приядерную зону концептосферы романа, поскольку голос любимой женщины также является для Гэтсби объектом мечты. В словарях даются следующие значения существительного voice:1) голос: in а… voice – голосом; 2) звук; 3) голосовая партия в музыкальном произведении; 4) мнение (при голосовании); 5) представитель (от определенной группы или организации); 6) выражение чувств или эмоций; 7) внутреннее побуждение, осознание (например, inner voice –внутренний голос); 8) определенный стиль или индивидуальная манера выражения автора или персонажа в книге; 9) грам. залог [240, 2561].

В качестве наиболее частотных с этим словом в словарях [214; 233] представлены следующие сочетания: loud / quiet / soft / small voice(громкий / тихий / мягкий / слабый голос); deep / low / high voiceнизкий / высокий голос); somebody's tone of voice(чей-либо тон); raise / lower / drop voice(повысить / понизить голос); keep your voice down(говорите тише); to lose your voice(охрипнуть); at the top of your voice(очень громко – букв,на пределе голоса); somebody's voice breaks / cracks / shakes / trembles(голос дрожит); to be in bad, out of voice(быть не в голосе); to speak with one voice(быть одного мнения); the voice of reason / experience etc(голос разума / опыта); give voice to something(дать волю чувствам или эмоциям); the voices of the night / sea(звуки ночи, моря и т. п.). В английском языке функционирует глагол to voice,который имеет значения 1) высказаться, озвучить; 2) лингв, произносить с придыханием; 3) муз.распределить голосовые партии.

На основании лексикографических данных можно сказать, что в англоязычном сознании концепт VOICE кодирует не только поток материальных звуков, производимых речевым аппаратом человека, но и то, что происходит в сознании человека. Этой цели служат различные вариации и тональности человеческого голоса, они же выражают чувства и эмоции человека.

В романе VOICE объективируется только существительным voice(69 словоупотреблений) и служит авторским средством создания образа. Ср.: His[ Tom's] speaking voice, a gruff husky tenor, added to the impression of fractiousness he conveyed. There was a touch of paternal contempt in it, even towards people he liked – and there were men in New Haven who had hated his guts. – Во время разговора голос Тома, грубый и хриплый тенор, только усиливал неприятное впечатление, которое тот производил. В нем был оттенок некого покровительственного презрения, даже по отношению к тем, кто был ему дорог, а в Нью Хейвене было немало людей, кто ненавидел его до смерти.

VOICE образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут. Наиболее адекватно КПС представлена высказываниями с существительным voiceв субъектной или объектной позициях. Субъектная позиция обнаруживается в 19 контекстах, причем в большинстве случаев voiceсочетается с бытийными глаголами, глаголами звучания и действия. В предикатной позиции употребляются глагольные сочетания, которые можно условно разделить на две группы: лексикографически отмеченные и индивидуально-авторские. В первую группу входят глаголы: sing(петь); break off(замереть); cease(оборваться); rise(стать громче); break up(прерываться). Во вторую группу вошли глаголы: to add[ to the impression] (усилить впечатление); to glow(переливаться); to be over-dreamed(быть предметом сверхмечтаний); to be a song(быть песней); to play tricks in the throat(совершать чудеса в горле); to struggle on(продолжать борьбу); to beat against heat(пробиваться сквозь жару); to mould its senseless into forms(придать хоть какой-то смысл); to get somebody into feet(поднять на ноги); to be full of money(быть наполненным деньгами); to fill the room(заполнить комнату); to be cold(быть холодным); to beg to go(умолять уйти); to be remote(быть далеким); to come over(доноситься).

Если первую группу составили глаголы, фиксирующие в основном изменения тембра голоса, то вторую группу составили глаголы физического действия, бытийно-квалификативные сочетания, аффективные глаголы и глаголы говорения. Такой многообразный выбор предикатов свидетельствует о значительной роли, отводимой человеческому голосу автором, что также подтверждается метонимическим переносом в объективации концепта: voices sang(голоса пели); Daisy's voice got us to our feet and out on to the blazing gravel drive(голос Дейзи поднял нас на ноги и заставил выйти на сверкающий гравий); her voice sang(ее голос пел). Голос становится своеобразной «визитной карточкой» хозяина, главным отличительным признаком индивида. Предикат was full of moneyобъективирует VOICE как объект-вместилище для денег, которые, в свою очередь, мыслятся писателем как объект действий и намерений Дейзи.

Объектная позиция структурируется предложным сочетанием in + a voiceс различными атрибутами, предикатами при этом служат глаголы движения, говорения и слуха, например: to follow the sound of it(слушать каждый звук голоса); heard а sort of murmur and part of a laugh(услышал какое-то перешептывание и смех); followed by Daisy's voice(преследуемый голосом Дейзи); heard по sound but bird voices(слышались только птичьи голоса); has got an indiscreet voice(имеет неприличный голос); admitted in a pitiful voice(призналась жалким голосом); towards that lost voice(навстречу этому потерянному голосу); talking to him in a low voice(говорила ему тихим голосом); found voice among his gasping cries(прозвучала в его сдавленных рыданиях).

Специфика авторского осмысления человеческого голоса наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: голос Тома – a gruff husky tenor with a touch of paternal contempt in it(грубый хриплый тенор с оттенком покровительственного презрения); muffled(сквозь зубы); incredulous and insulting(недоверчивый и оскорбительный); a husky tenderness in his tone(грубоватая нежность в голосе); remote(отдаленный); голос Дейзи – low, thrilling(низкий, вибрирующий); difficult to forget(незабываемый); a singing compulsion, а whispered 'Listen', a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour(поющий зов, сказанное шепотом «Послушай», обещание веселья и наслаждений прямо сейчас и потом); glowing and singing(переливающийся и поющий); the strangest(самый удивительный); the exhilarating ripple of her voice was a wild tonic in the rain(серебристое журчание ее голоса было свежей струей среди дождя); voice on a clear artificial note(явная фальшь в голосе); voice with its fluctuating, feverish warmth, because it couldn't be over-dreamed that voice was a deathless song(голос с лихорадочной, изменчивой теплотой, о котором нельзя было не мечтать – этот голос был бессмертной песней); her voice as matter-of-fact(сухой голос); full of money(наполненный деньгами); pitiful(жалкий); lost(потерянный); huskier and more charming(охрипший и от этого более чарующий); голос Гэтсби – uncertain(неуверенный); голоса беседующих Дейзи и Гэтсби – the murmur of their voices(приглушенные), rising and swelling a little now and then with gusts of emotion(говорящие то громче, то тише от избытка эмоций); голос Миртл Уилсон – loud and scolding(громкий и недовольный); голос Джордан – warning(предупреждающий); fresh and cool, harsh and dry(свежий и бодрый, грубый и сухой); другие голоса – the clear voices of children(ясные детские голоса); reverent(почтительный), brave(бодрый).

Писатель представляет ГОЛОС как универсальный отличительный признак в характеристике человека, его чувств, эмоций, поступков и мыслей, и в этом его представление совпадает с аналогичным фрагментом американской лингвокультуры. Совпадение проявляется и в том, что ГОЛОС объективируется в тексте посредством метонимического переноса, тем самым подчеркивается уникальность человека-владельца. В когнитивно-пропозициональной структуре имя концепта voiceзанимает позиции субъекта, объекта, имеет атрибутивные характеристики, благодаря которым каждый персонаж книги приобретает индивидуальность. Специфика авторского осмысления состоит также в том, что VOICE актуализируется в романе как вместилище, которое можно наполнить деньгами.

2.3. Экзистенциально-значимые концепты как ближайшая периферия концептосферы

2.3.1. Концепт WORLD / МИР

Художественное пространство текста, по словам Ю.М. Лотмана, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [91, 447]. Представление об отношении Ф.С. Фицджеральда к окружающему миру можно смоделировать, исследовав средства объективации концепта WORLD / МИР в романе.

Лексикографический анализ показывает, что в англоязычном сознании WORLD обладает экзистенциальной значимостью. В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного world:1) земля; 2) мир, вселенная; 3) обитатели Земли; 4) человечество; 5) общество; 6) часть света, часть земли; 7) мир, царство; 8) сфера деятельности, интересов; 9) определенный образ жизни ( the world of the homeless –мир бездомных); 10) составляющие жизни отдельного человека (его мир); 11) светская жизнь; 12) человеческое существование, жизнь ( to bring into the world –произвести на свет, родить); 13)  world, worlds –огромное количество, множество, масса; 14) звездное тело, планета. В словарях сочетаемости [214; 233] в качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом представлены следующие: the whole, wide world – весь мир; all over the world, all the world over – во всем мире; in the whole world – на всем свете; round the world – вокруг света; from all over the world, from all parts of the world – со всего света; nothing in the world – ничто на свете; at the end of the world – на краю света; the Old / New World – Старый / Новый Свет; not for the world – ни за что на свете; a world of – разг. масса; in the world – разг., для усиления высказывания( What in the world does he mean? – Что он, собственно, хочет?).

Таким образом, концепт WORLD кодирует в англоязычном сознании все, что связано с жизненным пространством человека и его наполнением (от узкого личного пространства до всей земли и даже вселенной). В английском языке имеется ряд метафорических выражений ( a world of, world, worlds), в которых МИР актуализируется как масса, множество, ср.: there is а world of difference between – множество( некий мир) различий – говорится об абсолютно разных ситуациях или действиях[238, 295]; как жизненный опыт, знания о мире, ср.: to be a man / woman of the world – букв, быть мужчиной или женщиной мира[238, 397]; как самый любимый человек, ср.: to be / mean( all) the world to – букв, быть или значить весь мир для кого-то[238, 581]. Употребление существительных world / worldsс разными артиклями или без артикля создает эффект сужения или расширения пространства, а также усиливает экзистенциальную значимость репрезентируемого концепта.

В романе Ф.С. Фицджеральда концепт WORLD реализуется как когнитивно-пропозициональная структура, составленная из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивная характеристика. Субъектная позиция представлена в следующих контекстах: the world and its mistress returned to Gatsby's house and twinkled hilariously on his lawn( весь мир и его повелительница вернулись к дому Гэтсби и весело перемигивались на его газоне) ; a universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain( невиданно пестрая вселенная разворачивалась в его воображении) ; the rock of the world was founded securely on a fairy's wing( опора этого мира безмятежно покоилась на крыле феи) ; her artificial world was redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras( ее искусственный мир пах орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами) ; a new world( неизвестный новый мир). Приведенная выборка показывает, что в субъектной позиции репрезентанты концепта сочетаются с бытийным глаголом и глаголами действия, то есть в авторском сознании концепт персонифицируется и приобретает динамику. В романе WORLD объективируется и как индивидуальное пространство персонажа, и как целая вселенная, существующая в реальности или созданная воображением героя.

Объектная позиция КПС создается следующими средствами: wanted the world to be in uniform and at a sort of moral attention for ever( хотел, чтобы весь мир ходил в военной форме и хотя бы морально стоял навытяжку) ; being the warm centre of the world( будучи теплым центром вселенной) ; seemed to face – the whole eternal world( казалось, обращена ко всему вековечному миру) ; 'Jazz History of the World'( музыкальная пьеса« Джазовая история мира») ; to accept West Egg as a world complete in itself( считать Вэст Эгг замкнутым миром) ; was feeling the pressure of the world outside( ощущала постоянное давление внешнего мира) ; had lost the old warm world( утратил теплый старый мир) ; a fresh, green breast of the new world( свежий зеленый торс нового мира) ; brooding on the old, unknown world( размышляя о старом, неизведанном мире). Представленные примеры показывают, что worldв объектной позиции сочетается с бытийным глаголом и глаголами ментальных действий, то есть МИР репрезентируется и как объект желаний или предмет размышлений, и как замкнутое пространство, и как внешняя сила, способная заполнить все окружающее пространство и оказывать влияние на жизнь человека. Встречаются контексты, в которых WORLD актуализируется как нечто дорогое и близкое человеку, и утрата его переживается болезненно.

Позиция места действия представлена в КПС субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами, самым частотным из которых является in this world / in the world( в этом мире), причем, говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями: all the people in this world( все люди в мире) ; по one in the world( никто в мире) ; the best thing a girl can be in this world( самое лучшее для девочки в этом мире) ; all the mystery and the beauty in the world( вся красота и таинственность в мире) ; one of the most famous colleges in the world( один из самых известных колледжей в мире) ; all the beauty and glamour in the world( вся красота и блеск в мире).

Так, например, красоту и таинственность мира для писателя воплощает Нью-Йорк: The city seen from the Queensboro Bridge is always the city seen for the first time, in its first wild promise of all the mystery and the beauty in the world[195, 44]. – Если смотреть на город с моста Квинсборо, то каждый раз словно видишь его впервые, и каждый раз он обещает открыть всю первозданную красоту и таинственность мира.

Для юного Гетца (будущего Гэтсби) красота и великолепие мира заключаются в белоснежной яхте: То young Gatz, resting on his oars and looking up at the railed deck, that yacht represented all the beauty and glamour in the world[195, 64]. – Для юного Гетца, который сушил весла и смотрел вверх на огражденную палубу, яхта воплощала всю красоту и блеск мира.

Дейзи считает, что самое лучшее для девочки в этом мире (в этой жизни) – оставаться дурочкой: «And I hope she'll be a fool – that's the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool»[195, 13].

В романе упоминаются популярные мировые реалии: World War I (Первая мировая война), World's Series (ежегодный чемпионат США по бейсболу), World's Fair (Всемирная ярмарка). Автор упоминает их в ироническом контексте, что эксплицирует его отношение к событиям, которые в то время были чрезвычайно популярными в Америке:  I graduated from New Haven in 1915, just a quarter of a century after my father, and a little later I participated in that delayed Teutonic migration known as the Great War. – Я окончил университет в 1915 году, ровно через четверть века после отца, а чуть позже уже принял участие в затянувшемся тевтонском переселении, известном под названием« Великая Война».

'Your place looks like the World's Fair,' I said. – «Ваш дом выглядит, как Всемирная ярмарка», – сказал я.

Атрибутивные характеристики представлены в следующих контекстах: the ragged edge of the universe( потрепанный край света) ; the whole eternal world( весь вековечный мир) ; a world complete in itself( замкнутый мир) ; the modern world( современный мир) ; her artificial world( ее искусственный мир) ; redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras( благоухающий орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами) ; the old warm world( старый теплый мир) ; the old unknown world( старый незнакомый мир) ; а universe of ineffable gaudiness( невиданно пестрая вселенная) ; a fresh, green breast of the new world( свежий зеленый торс нового мира) ; a new world( неизвестный новый мир). В романе встречаются и структурно-семантические целые, репрезентирующие окружающий мир как иллюзорный [пример на с. 42 данного исследования].

Анализ атрибутивных характеристик показывает, что автор делит МИР на старый, вековечный, теплый, неизведанный и новый, современный, свежий, зеленый, неизвестный, внутри которого существуют и индивидуальные мирки – искусственный душистый мир Дейзи, «пестрая вселенная» Гэтсби, гротескный мир Уилсонов. Мир в романе не стабилен и не статичен. Он подвержен трансформациям – его пространство сужается и расширяется, в нем появляются и исчезают объекты, изменяются их пропорции, такое представление совпадает с аналогичным фрагментом англо-американской лингвокультуры. Говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями, что, возможно, объясняется его принадлежностью к американской культуре, в которой принято считать, что все в Америке – лучшее в мире.

2.3.2. Концепты LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬ

ЖИЗНЬ и СМЕРТЬ занимают среди культурных концептов центральное место, существительные жизньи смертьи содержащиеся в них понятия экзистенциально значимы для каждого человека. Посредством лингвистического анализа существительных life / жизньи death / смертьв романе может быть выстроена художественная модель стоящего за ними фрагмента мира, т. е. те представления о жизни и смерти, которые присущи авторскому сознанию и, в свою очередь, диктуют сочетаемость этих имен в тексте.

В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного life:1) живость; 2) жизнь; 3) живое существо, человек; 4) физическая, умственная или духовная сторона жизни человека; 5) период жизни человека; 6) срок службы или работы, долговечность; 7) биография, жизнеописание; 8) деятельная жизнь, занятость; 9) образ жизни; 10) жизненная сила, энергия (в той же ситуации мы скажем по-русски «душа»); 11) реальность, натура; 12) продолжительность жизни; 13) одушевление, воодушевление; 14) в атрибутивной функции lifeозначает «пожизненный», «длящийся всю жизнь». В английском языке функционирует множество идиоматических выражений с компонентом life,наиболее частотные их них: Life is short; art is long( Жизнь коротка, искусство вечно) ; as big as life( всю жизнь) ; to bring to life( привести в чувство) ; to come to life( появляться на свет, оживать, приходить в себя, осуществляться) ; for dear life( изо всех сил – букв, за дорогую жизнь) ; for life( на всю жизнь) ; for the life of( one) ( хоть убей) ; not on your life( ни за что в жизни) ; to take( one's) life( совершить самоубийство) ; to take( someone's) life( убить кого-либо) ; the good life( жизнь в богатстве и роскоши) ; the life of the party( душа общества – букв, жизнь общества) ; to save( one's) life( стараться впустую) ; true to life( как в жизни) ; life of Riley( жизнь в роскоши).

Лексикографические данные показывают, что в англоязычном сознании концепт LIFE кодирует все аспекты жизни живого существа (от растения до человека), а также срок службы механизмов. Сочетаемость исследуемого имени концепта с глаголами движения и глаголами действия раскрывает концепт, с одной стороны, как объект-вместилище и, с другой стороны, как нечто материальное, драгоценное, чего нельзя купить, но можно получить или потерять.

В романе Ф.С. Фицджеральда концепт LIFE образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивные параметры. Позицию субъекта lifeзанимает в трех предложениях:

1)  This isn't just an epigram – life is much more successfully looked at from a single window, after all[195, 5]. – Это вовсе не эпиграмма – жизнь, в конце концов, лучше видится из единственного окна.

2)  His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was…[195, 71] С тех nop его жизнь запуталась и разладилась, но если бы он мог однажды найти определенную точку отсчета и все неспешно обдумать, то смог бы понять, что же такое жизнь на самом деле.

3) 'Don't be morbid,' Jordan said. 'Life starts all over again when it gets crisp in the fall.'[195, 75] – « Не будь такой впечатлительной, – сказала Джордан. – Жизнь снова начнется, когда осенью похолодает».

 

В двух предложениях их трех lifeсочетается с пассивными предикатами, что указывает на то, что в представлении писателя LIFE является скорее объектом, нежели субъектом действия. Предикат starts all over again(начнется снова) эксплицирует семы 'действие', 'начало: В целом же субъектно-предикатная сочетаемость репрезентирует концепт как видимую материальную сущность, характеризующуюся переменчивостью. ЖИЗНЬ воспринимается писателем как путешествие, которое начинается с определенной отправной точки (a certain starting place), которую нужно найти, чтобы понять смысл жизни.

Наиболее адекватной в КПС является позиция объекта, представленная в следующих контекстах:  I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life( неистощимое разнообразие жизни притягивало и отталкивало меня) ; wasting the most poignant moments of night and life( растрачивая самые пикантные моменты ночи и жизни) ; to bear an enchanted life( быть очарованным жизнью) ; one of the crises of my life( один из кризисов моей жизни) ; possessed by intense life( захвачены бурной жизнью) ; one phase of American life( одна фаза американской жизни) ; suck on the pap of life( сосать сладкую кашку жизни) ; an affront to the common store of life( бесполезный расход жизни) ; had some sort of life( вела какую-то жизнь) ; by sneering at family life( осмеивая семейную жизнь) ; summing up the sadness and suggestive-ness of life( выражая печаль и многозначность жизни) ; wanted her life shaped now( хотела, чтобы ее жизнь определилась) ; one of the most terrible shocks of my life( один из самых ужасных ударов в моей жизни) ; unadaptable to Eastern life( неприспособленный Востоке).

Представленная выборка показывает, что в индивидуально-авторском сознании LIFE кодирует объект очарования, насмешки, желания; отличается разнообразием, непостоянством, многозначностью. ЖИЗНЬ в представлении писателя линейна и предельна, она делится на периоды кризисов и удач, для человека как для ее субъекта она может быть и «сладкой кашкой», и «ужасным ударом», она одновременно притягивает и отталкивает его, однако именно жизнь охватывает все аспекты человеческого существования, она неотделима от субъекта.

Атрибутивная сочетаемость исследуемого имени концепта позволяет выделить семы 'разнообразие', 'качество', 'скоротечность': the inexhaustible variety of life( неистощимое разнообразие жизни) ; an enchanted( захватывающая) ; intense( бурная жизнь) ; her rich, full life( ее богатая, наполненная жизнь) ; Eastern life( жизнь на Востоке – букв. Восточная жизнь). В романе представлены также сочетания с топонимами American lifeи Eastern life,акцентирующими особенность жизни в Америке и, в частности, на Востоке. Восток США ассоциируется с крупнейшими городами на Атлантическом побережье: Нью-Йорком, Бостоном, Филадельфией и Вашингтоном. Считается, что Восток, благодаря сложившимся традициям, господствует в экономической и социальной жизни США и обладает большим влиянием, чем остальные регионы Америки. По мнению жителей западных районов США, жители Востока живут устаревшими представлениями, консервативны и ведут традиционный образ жизни [231, 159–160].

Позиция места действия в КПС замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами in, into, out of,что также репрезентирует LIFE как объект-вместилище, откуда можно уйти и куда можно вернуться, например:  I think he was afraid they would dart down a side street and out of his life for ever[195, 80]. – Я думаю, Том опасался того, что они свернут в боковую улочку и исчезнут из его жизни навсегда.

Ср.: She[ Daisy] vanished into her rich house, into her rich, full life, leaving Gatsby – nothing. He felt married to her, that was all[195, 95]. – Дейзи исчезла в своем богатом доме, в своей богатой, насыщенной жизни, не оставив Гэтсби ничего. Он чувствовал, что теперь обручен с ней, вот и все.

Итак, ЖИЗНЬ в романе Фицджеральда представлена как объект-вместилище, где можно скрыться, и которое способно менять форму – в данном случае наблюдается сходство концепта с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира. Однако писатель не акцентирует внимание на драгоценности и уникальности человеческой ЖИЗНИ, для него важнее ее разнообразие и качество. Индивидуальное авторское осмысление ЖИЗНИ реализуется в тексте посредством когнитивно-пропозициональной структуры, в которой lifeзанимает позиции субъекта, объекта, места действия и атрибута. Имя концепта чаще сочетается с пассивными предикатами и занимает объектную позицию, то есть писатель представляет жизнь как объект физических и ментальных действий человека.

Антоним концепта LIFE – концепт DEATH / СМЕРТЬ – также представлен в концептосфере романа, хотя и значительно уже. В лексикографических источниках фиксируются такие значения существительного death,как 'смерть', 'состояние, противоположное жизни', 'убийство', 'казнь: В идиоматических выражениях at death's door – на пороге смерти, серьезно больной или раненый; to be the death of( someone)  – быть невыносимым, букв. – как смерть для кого-то; to put to death – предать смерти, казнить; worried, frightened, scared, etc. to death – обеспокоен, испуган и т. п. – до смертиDEATH репрезентируется, с одной стороны, как объект-вместилище и как некое пороговое состояние человека, вызванное негативными эмоциями, с другой.

В романе deathвстречается в четырех высказываниях, в позициях субъекта, объекта и атрибута. В позиции субъекта эксплицируются семы 'неожиданность' и 'ужас' – ср.: Не[ Gatz] had reached an age where death no longer has the quality of ghastly surprise[195, 105–106]. – Отец Гэтсби достиг возраста, когда смерть уже не воспринимается как мерзкая неожиданность.

В позиции объекта DEATH манифестируется как неотвратимое событие – ср.: So we drove on towards death through the cooling twilight[195, 87]. – Так, в прохладных сумерках, мы мчались навстречу смерти.

DEATH объективируется в романе и как атрибут – ср.: the 'death car'( машина смерти), т. е. писатель представляет смерть как видимый объект материального мира, способный принимать облик своего субъекта – ср.: Gatsby, pale as death( Гэтсби, бледный, как смерть).

Анализ сочетаемости имен концептов LIFE и DEATH в романе показывает, что они репрезентируются автором как объекты-вместилища, но если ЖИЗНЬ ассоциируется у Фицджеральда с разнообразием и переменчивостью, то СМЕРТЬ ассоциируется с необратимостью и негативными событиями, что в целом соответствует аналогичному фрагменту англо-американской лингвокультуры.

2.4. Архетипические концепты

2.4.1. Концепт LIGHT / СВЕТ

LIGHT / СВЕТ выделен в качестве объекта концептуального анализа как одна из эстетически и прагматически значимых единиц для романа Фицджеральда, о чем говорит, прежде всего, высокая частотность его репрезентантов (около 100 словоупотреблений). Игра света (естественного и искусственного) помогает писателю «осветить» не только внешние, но и внутренние стороны событий и людей. Световые эффекты в романе наряду с другими композиционными приемами создают кинематографическую достоверность изображения событий. LIGHT «освещает» все происходящие события, служит индикатором настроения героев и приобретает в романе концептуальную значимость.

Словарные дефиниции существительного lightотражают широчайший спектр его значений: 1) электромагнитные волны в интервале частот, воспринимаемых глазом; 2) яркий свет (солнца, лампы и т. п.); 3) электрическое освещение, прожектор, фара, светофор; 4) дневной свет, рассвет; 5) огонь (спички, сигареты); 6) озарение (духовное, религиозное); 7) дополнительная информация или пояснение; 8) общественное внимание; 9) аспект (способ восприятия или оценки); 10) устар.зрение; 11) lights –индивидуальные мнения, выборы, стандарты; 12) выдающийся в своем деле человек; 13) выражение глаз; 14) представление света в искусстве; 15) в квакерской доктрине light –направляющий дух божественного присутствия в каждом человеке [240, 1308]. Значительные вариации семантики существительного lightобусловлены особенностями отражения знаний и представлений англоязычного сознания о фрагменте действительности, стоящим за этим именем. LIGHT – это свет, который исходит из различных источников, таких, как солнце, луна, лампы и огонь, и позволяет видеть предметы окружающего мира. Вместе с тем это свет знания, который дает человеку просвещение или вера, и который помогает ему найти ориентацию в окружающем мире в прямом и в переносном смысле. На основании лексикографического анализа в структуре lightвыделяются ядерные семы зрения и восприятия ('видеть' и 'понять'), центральные – 'яркость', 'луч', 'информация', 'мнение' и производные – 'духовность', 'особенность: Таким образом, в англоязычном сознании LIGHT кодирует не только возможности зрительного восприятия, но и последующие стадии познавательного процесса, а именно, ориентации, понимания и оценки.

В качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом в словарях [214; 233; 238] приводятся следующие: light shines( свет сияет) ; a beam / flash / shaft / ray of light( луч, вспышка, лучик света) ; by the light of something( в свете чего-то) ; to be / stand in somebody's light( стоять на пути у кого-либо) ; the light( дневной свет) ; turn on / switch on / put on a light( включить свет) ; turn off / switch off / put off a light( выключить свет) ; a light comes on( светает – букв, свет входит) ; a light goes off / out( свет мигает, выключается) ; a warning / security light( сигнальная лампа) ; the lights( светофор). Все они фиксируют способность света изменяться (трансформироваться) и выполнять сигнальную функцию.

В другом ряду словарных выражений внимание акцентируется на свойствах света как объекта, способного эксплицировать человеческие качества или стимулировать действие: bring something to light / come to light(выйти на свет, стать известным); catch the light(поймать свет, отразить свет); до out like a light(очень рано лечь спать); see somebody / something in a bad / new / different etc light(иметь различное мнение о ком-то или о чем-то); in( the) light of something(в свете какого-либо факта); light at the end of the tunnel / light on the horizon(свет в конце туннеля, свет на горизонте – что-либо, дающее надежду на улучшение положения); ( the) light dawns(озарение); а light in somebody's eyes(понимающий взгляд); the light of somebody's life(свет чьей-либо жизни, самый любимый человек); the lights are on but no-one's home( юмор,о том, кто глуп или невнимателен – букв,свет есть, а дома никого); punch / put somebody's lights out( разг.сильно ударить по лицу, «засветить»); see the light(1) внезапно что-то понять, 2) удариться в религию); see the light of day(1) взять то, что хранилось долгое время, 2) воплотить идею, план, закон); set light to something(предать огню); throw / shed / cast light on something(добыть новую информацию, способную прояснить что-то).

В приведенной выборке LIGHT объективируется и в субъектной, и объектной позициях, в сочетаниях с глаголами действия, зрения, бытийным глаголом, что создает прием персонификации, основанный на специфическом свойстве человека воспринимать мир. По утверждению Д. Лакоффа и М. Джонсона, подобные случаи являются «расширениями онтологических метафор и позволяют осмыслять происходящее, олицетворяя его, т. е. в терминах, которые мы понимаем, исходя из собственных мотиваций, целей, действий и свойств» [81, 60].

Слово lightимеет несколько омоформ или «грамматических масок» (по выражению Бабенко Л.Г.): оно функционирует в английском языке как существительное, прилагательное, глагол и наречие. Прилагательное lightозначает: яркий, светлый, бледного цвета, легкий, мягкий, несерьезный, некрепкий( о еде и напитках, о сне) и употребляется в следующих сочетаниях: as light as a feather(легкий, как перышко); a light sleeper(о том, кто плохо спит); light on your feet(о том, кто грациозно двигается или хорошо танцует); make light of something(не принимать кого-то всерьез); make light work of( doing) something(работать легко и быстро); on a lighter note(перейти на шутливый тон). Приведенная выборка фиксирует прямые и переносные атрибутивные характеристики, которые можно отнести и к конкретным (легкое перо), и к абстрактным реалиям (легкое, несерьезное отношение).

Глагол to lightозначает зажечь, осветитьи употребляется в следующих сочетаниях: dimly / badly / brightly lit(тускло / плохо / ярко освещен(а); to light a fire under somebody( разг.заставить работать усерднее – букв,развести под кем-то огонь). Он также функционирует как фразовый в сочетаниях to light on / light upon something(внезапно подумать или придумать что-то); to light up( разг.закурить сигарету, осветить, осветиться). В словарях отмечено и наречие light(налегке).

В романе Ф.С. Фицджеральда многозначный лексикографический спектр представлен тремя компонентами: существительным свет(солнца, луны, прожекторов, электричества, ночного города, гирлянд на лужайке перед домом), прилагательным легкий, светлыйи глаголом освещать, зажигать,а также их сочетаниями: lights до off and on again as if the house had winked into the darkness(свет включался и выключался, как будто дом подмигивал в темноте); to light a cigarette(закурить сигарету); the lights were going on in West Egg now(огни все еще горели в Вест Эгге); the lights in his house failed to go on(огни в его доме больше не горели); [ the garage] was lit only by a yellow light(гараж был освещен только желтым светом лампы); to turn light out and on again(включать и выключать свет); the testimony brought to light(свидетельство пролило свет). Авторское предпочтение данных сочетаний указывает на то, что писатель среди прочих выделяет сигнальную функцию света, а также способность света делать окружающий мир видимым.

Кроме лексикографически отмеченных в романе имеется и ряд индивидуально-авторских метафорических образований: 1) a cheerful square of light(веселый квадратик света); 2) pools of light(лужицы света); 3) to dispense starlight to casual moths(распылять свет звезд ночным мотылькам); 4) a block of delicate pale light[about houses] (квартал мягкого бледного света – о домах). Отобранные сочетания показывают, что LIGHT / СВЕТ в романе объективируется как нечто драгоценное (пример 3), изменчивое (примеры 1,2), как отличительный признак жизни и домашнего тепла (пример 4).

В романе концепт LIGHT объективируется в виде сложной КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – атрибут – место действия – время действия. Наиболее адекватно в КПС представлена позиция субъекта, которую замещают лексемы light / lights(свет / огни).

Ср.: The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun, and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher[195, 27]. – Постепенно земля отворачивалась от солнца, и огни горели все ярче, а оркестр играл легкую музыку, которую перекрывали арии отдельных голосов.

Позицию субъекта замещают и абстрактные ( a gleam of hope –проблеск надежды; the colossal significance of that light –колоссальное значение этого света; a shadow –какая-то тень), и конкретные ( the lamplight –свет лампы; brass buttons –медные пуговицы; headlights –фары) лексические единицы. Кроме того, в роли субъекта представлен главный герой книги ( he literally glowed –он буквально светился), его состояние ( а new well-being radiated from him –новое состояние лучилось из него), его дом ( the house glowed full of light –его дом сиял, полный огней), пол в доме ( the gleaming floor bounced –сияющий пол подпрыгивал), другие дома ( the quiet lights in the houses were burning out into the darkness –мягкие огни в домах рассеивали темноту), уголок полуострова ( whole corner of the peninsular was blazing with light –весь угол полуострова переливался огнями), медные пуговицы на платье Дейзи ( two rows of brass buttons on her dress gleamed in the sunlight –два ряда медных пуговиц на ее платье отливали на солнце).

Предикатами выступают глаголы с семантикой света и глаголы действия: headlights illuminated(фары освещали); the lamplight glinted(лампа отбрасывала свет); the lights were extinguished(огни были погашены); the quiet lights are burning out(мягкие огни светились); last sunshine fell(последний луч солнца лег); gleam of hope sprang into his face(проблеск надежды мелькнул на его лице); the light grow brighter(свет стал ярче); light fell unreal(свет неестественно падал); lights were going on(огни все еще горели – букв,продолжались); а shadow moved(тень пошевелилась) и др. Эти предикаты персонифицируют субъекты, превращают их в одушевленные существа, реализуя таким образом метонимический перенос, поскольку обозначается дом, освещенный огнями, или человек, «светящийся» от переживаемых эмоций. На основе указанных метонимических переносов и персонификаций выделяется авторская ментальная модель СВЕТ – живое существо.Таким образом, позиция субъекта в КПС представлена чрезвычайно широко, что указывает на важность того места, которое занимает концепт LIGHT в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда. В этом мире все наполнено СВЕТОМ ЖИЗНИ, в то же время ЖИЗНЬ существует, пока сияет СВЕТ.

Атрибутивные параметры репрезентантов концепта разнообразны и показательны: delicate, pale, recurrent, wet, swinging, grey-turning, gold-turning light(мягкий, бледный, восстановленный, влажный, покачивающийся, то серый, то золотой свет); dim lights of small Wisconsin stations(тусклые огоньки станций штата Висконсин); the green light(зеленый огонек). Их анализ позволяет выделить семы 'яркость', 'изменчивость', 'подвижность', 'влажность', последние как раз и создают специфику индивидуально-авторского представления о свете. Примечательно, что LIGHT у Ф.С. Фицджеральда получает цветовое оформление как grey(серый), gold(золотой), green(зеленый).

В англоязычной культуре серый цвет считается «скучным и неинтересным, поэтому в метафорическом значении это слово используется для обозначения скучных и неинтересных людей и вещей» [45, 224]. Золотой цвет в большинстве культур ассоциируется с золотом и богатством. В романе «Великий Гэтсби» и серый, и золотой цвета употребляются в одном контексте, очевидно, для создания контраста и повышения эмоциональной тональности повествования.

Ср.: It was dawn now on Long Island and we went about opening the rest of the windows downstairs, filling the house with grey-turning, gold-turning light[195, 96]. – На Лонг Айленде наступал рассвет, и мы обходили дом, открывая окна на нижнем этаже, и дом наполнялся то серым, то золотым светом.

Атрибутивное сочетание green light(зеленый огонек) встречается в тексте 5 раз и, по наблюдению исследователей творчества Фицджеральда, становится одним из символов в романе, хотя естественность сохраняется при всех упоминаниях этого символа [87, 244]. Его концептуальную значимость подтверждает и то, что green lightвстречается в сильных позициях – в начале и конце текста.

Ср.: Involuntarily I glanced seaward – and distinguished nothing except a single green light, minute and far away, that might have been the end of a dock[195, 16]. – Случайно мой взгляд упал на море и различил только одинокий зеленый огонек, совсем маленький и далекий, где-то на краю причала.

В конце романа «зеленый огонек» связывается непосредственно с Гэтсби и его мечтой – ср.: Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. – Гэтсби верил в зеленый огонек, в тот праздник будущего, который год за годом отдаляется от нас.

В сознании носителей английского языка зеленый свет ассоциируется с зеленым светом светофора, разрешающим движение, и, в более обобщенном смысле, с одобрением и разрешением какого-либо действия. В романе Фицджеральда зеленый свет символизирует надежду героя на встречу с любимой и веру в то, что мечта сбудется.

Позиция места действия представлена следующими контекстами: stood in a cheerful square of light(стояли в веселом квадратике света); sat out in pools of light(поставлены в лужицах света); under its shed(под тенью); under the constantly changing light(под постоянно меняющимся светом); with the city lights behind(вместе с оставшимися далеко позади огнями города); in the sunlight his face was green(в солнечном свете его лицо было зеленым); his eyes would drop slowly from the swinging light(его взгляд медленно перемещался от качающегося света); then jerk back to the light again(снова прыжок к свету); came to a small rectangle of light(вошел в маленький прямоугольник света). Все эти сочетания включают лексему lightс конкретно-пространственными предлогами и показывают, как Ф.С. Фицджеральд активно пользуется «монтажно-кинематографической сменой точек описания даже и внутри пределов отдельно взятой сцены» [82, 347]. Позиция времени действия реализуется сочетанием at dusk( в сумерках).

Проведенный анализ показал, что концепт LIGHT является важным элементом художественной картины мира писателя. Его объективация в романе совпадает с представлением о СВЕТЕ в английской лингвокультуре, в то же время отличается субъективной спецификой, передающей авторскую ментальную модель СВЕТ – живое существо.Ф.С. Фицджеральд использует возможности освещения для акцентирования тех деталей повествования, которые, по его мнению, должны быть в определенный момент в фокусе внимания читателя. Автор реализует максимум лингвистических возможностей для объективации концепта (в романе реализовано большинство лексикографических значений и все оттенки светообозначений от gleam –светиться до glow –сиять).

2.4.2. Концепты MOON / ЛУНА и SUN / СОЛНЦЕ

К световым относятся и планетарные концепты MOON / ЛУНА и SUN / СОЛНЦЕ. С древнейших времен Солнце и Луна выступали как две противоположности. В мифологии и астрологии Солнце чаще символизировало активное, мужское начало, в то время как Луна – пассивное, женское. В аналитической психологии Солнце идентифицировалось с сознанием, а Луна – с бессознательным, причем К.Г. Юнг уточняет, что «мягкий» лунный свет, в отличие от сурового, ослепительного света дня, «не выставляет объекты в их безжалостной разобщенности и разделейности, но смешивает в обманчивом мерцании близкое и далекое, магически трансформируя малое в большое, высокое в низкое, смягчая все цвета и превращая их в синеватую дымку, и незаметно делая ночной пейзаж чем-то единым» [185, 178].

Существительное moon / лунаконцептуально значимо в романе, поскольку луна «сопровождает» появление главного героя в течение всего повествования. Как правило, moonупотребляется в сильных позициях (начало и конец произведения, конец и начало главы). Так, в конце первой главы рассказчик (и читатель) впервые встречается с главным героем, и лунный свет создает мистическую, полуреальную атмосферу появления Гэтсби.

Ср.: The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight, and turning my head to watch it, I saw that I was not alone – fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbour's mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver pepper of the stars[195, 15]. – Кошачий силуэт крался в лунном свете, и повернувшись к нему, я обнаружил, что не один – в пятидесяти футах от тени соседнего особняка отделилась фигура и теперь стояла, держа руки в карманах, и разглядывала серебряный звездный перец.

В словарях фиксируются такие значения существительного moonкак: 1) естественный спутник Земли; 2) спутник планеты; 3) луна; 4) лунный месяц; 5) нечто, напоминающее луну (например, диск на циферблате часов); 5) нечто невозможное или недостижимое (reach for the moon – достичь луны) [240, 1466]. Существует сленговое выражение to throw / shoot the moon – наклониться и показать голый зад – в качестве грубой шутки или в знак презрения, грубо оскорбить.Глагол to moonфункционирует в следующих значениях: 1) устар.повернуться к лунному свету; 2) проводить время в мечтаниях; 3) бродить, двигаться, действовать как во сне. Для второго и третьего значений глагола to moonв англо-английских словарях приводятся синонимы со словом dream(соответственно: to dream away, to move / gaze dreamily). На основании лексикографического анализа значений слова moonв его структуре можно выделить семы 'спутник', 'мечта', 'свет', 'время', 'невозможность', 'сон: Тем самым включение концепта MOON в концептосферу романа как бы подкрепляет представление об эфемерности мечты главного героя.

В словарях [237; 238; 240] приводится ряд производных от moon:это прилагательное moony( тоопеу), означающее: 1) лунный; 2) луноподобный; 3) залитый лунным светом; 4) мечтательный, отвлеченный; существительные moonbeam(луч лунного света, жемчужина); moonlight(лунный свет); moonshine(лунный свет) и другие. Существительное moonshineозначает 1) лунный свет; 2) фантазию, вздор; 3) нечто цвета жемчуга; 4) на американском сленге moonshine –это самогон, крепкий алкогольный напиток (типа виски), произведенный нелегально. Глагол moonshineимеет значения заниматься незаконным производством алкоголя, незаконно гнать спирт. Moonshiner –тот, кто производит или продает незаконно произведенный алкоголь; moonshiny –1) освещенный лунным светом; 2) призрачный, воображаемый, мечтательный, неосуществимый. Таким образом, семантическая карта слова moonрасширяется благодаря семам 'dream' (мечтать), 'dreamy' (мечтательный), 'moonshine' (фантазия vs. незаконно произведенный алкоголь). Концепт MOON в романе получает смысловое развертывание и, с одной стороны, характеризует мечтательную натуру главного героя, с другой стороны, недвусмысленно указывает на источник его богатства.

Структура концепта объективируется следующими синтаксическими позициями его репрезентантов: субъект – объект – атрибут – место действия. Наиболее адекватно данная структура представлена в высказываниях с субъектом moon.

Ср.: The moon had risen higher, and floating in the Sound was a triangle of silver scales, trembling a little to the stiff, tinny drip of the banjoes on the lawn[195, 31]. – Взошел месяц, и в воде залива его отражение – треугольные серебряные весы – стали подрагивать в такт падающим, как капли, металлическим звукам банджо, доносящимся с лужайки.

Все высказывания с moonметафоричны, включая приведенный пример, где луна ассоциируется с серебряными весами треугольной формы. Авторская проекция луны на серебряный предмет должна была обусловить выбор соответствующих глаголов качаться, звенеть,но не плавать( float), поскольку серебро как металл неспособно держаться на воде. Восстановление имплицитной метафорической основы показывает, что автор хотел выделить способность луны отражаться, именно лунное отражение «плавало» в заливе и «подрагивало» в такт музыке. Отражение как воспроизведение одним явлением структурных особенностей другого объекта все же не является самим этим объектом или его частью, а скорее имитацией его, то есть копией реальности. Можно предположить, что луна в романе Ф.С. Фицджеральда является тем субъектом, который «сигнализирует» об имитации реальности всего происходящего в доме Гэтсби и, соответственно, об иллюзорности его мечты. Таким образом, мы возвращаемся к исходной посылке о концептуальной значимости ЛУНЫ в романе.

Художественные представления писателя выявляются и в других контекстах с метафорическими сочетаниями, например, генитивными метафорами.

Ср.: A wafer of a moon was shining over Gatsby's house, making the night fine as before, and surviving the laughter and the sound of his still glowing garden[195, 37]. – Тонкая пластинка луны ярко сияла над домом Гэтсби, сохраняя прелесть ночи, смех и звуки, доносящиеся из светящегося сада.

В данном примере MOON объективируется как плоский светящийся субъект, преображающий мир. В другом примере ЛУНА репрезентируется как серебряная дуга, повисшая в небе.

Ср.: A silver curve of the moon hovered already in the western sky[195, 76]. – Серебряная дуга луны уже зависла в небе на западе.

Приведенные примеры позволяют судить об индивидуально-авторском восприятии ЛУНЫ не просто как небесного тела, спутника Земли, но и тонкой живой материи, способной не только перемещаться в небесном пространстве, но и менять форму. Такое восприятие поддерживается традиционным представлением о луне как символе постоянных трансформаций и преобразований формы [183, 293–298].

В следующем высказывании ЛУНА репрезентируется как жидкость, способная заполнить все пространство окружающего космоса, которое, в свою очередь, противопоставляется «непостижимо пестрой вселенной» a universe of ineffable gaudinessв воображении Гэтсби. Обе метафоры построены с опорой на космические объекты, однако использование слова с негативной коннотацией ( gaudiness –пестрота, безвкусица) придает всему высказыванию ироничный оттенок.

Ср.: A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the washstand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor[195, 63]. – Какая-то невиданно пестрая вселенная разворачивалась в его воображении, пока на умывальнике тикали часы, а влажный свет луны струился по разбросанной на полу одежде.

В предикатной позиции реализуются преимущественно глаголы действия ( rise –всходить, float –плавать, tremble –дрожать, make –сделать, survive –переносить, soak –пропитывать, hover –нависать) и глагол с семантикой света shine(сиять). Объектную позицию занимает не только луна,но и звезды,которые согласуются со следующими предикатами: was regarding the silver pepper of the stars(разглядывал серебряный звездный перец), was addressed to the premature moon(обращалась к преждевременно появившейся луне), then it had not been merely the stars to which he had aspired on that June night(не только к звездам обращался он в ту июньскую ночь), their faces were touching except for a pale, thin ray of moonlight between(их лица слились бы, если бы не бледный, тонкий луч лунного света). Подобный выбор предикатов указывает на то, что луна в романе персонифицируется, акцентируется способность луны созерцать и трансформироваться.

Атрибутивная сочетаемость луны ( premature –преждевременная, produced like the supper, no doubt, out of a caterer's basket –взятая, без сомнения, из корзины поставщика, как и другие продукты для ужина, white with moonlight –белый от лунного света, lusterless –тусклая) показывает, что небесное тело представляется писателю доступным, земным, обычным.

Позиция места действия замещается сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами: across the moonlight(в лунном свете); across the moonlight gravel(по лунной дорожке); under the moon(под луной); in the moonlight(в лунном свете); under a sullen, overhanging sky and a lusterless moon(под мрачным нависшим небом и тусклой луной). Приведенные в порядке их употребления в романе примеры показывают отрицательную динамику авторского представления о луне: от веселых серебряных весов – к тусклой ( lusterless– букв, без блеска) луне в мрачном небе. Такая динамика образа еще более усиливает трагическое предчувствие читателя. В одном из писем Ф.С. Фицджеральд написал: «America's great promise is that something is going to happen, and after awhile you get tired of waiting because nothing happens to American art because America is the story of the moon that never rose…»[195, 169] – В Америке велика надежда на то, что вот-вот что-то произойдет, но через какое-то время ты устаешь от ожидания, потому что в Американском искусстве ничего не происходит и потому что Америка – это история луны, которая так и не взошла.

Итак, в представлении писателя MOON / ЛУНА персонифицируется, интерпретируется как живой чуткий субъект, способный к трансформациям. В книге реализуются все лексикографические значения существительного moon,благодаря чему эксплицируется идея о незаконно заработанном богатстве главного героя и о призрачности МЕЧТЫ в современной писателю реальности.

SUN / СОЛНЦЕ также относится к световым концептам. В словарях существительное sunимеет значения 1) солнце, источник света и тепла; 2) звезда, центр солнечной системы; 3) солнечный свет, солнечные лучи; 4) звезда, вокруг которой вращаются другие планеты [240, 2290–2291]. Наиболее частотные идиоматические сочетания с этим именем: everything / anything etc. under the sun(все, что угодно – букв,все под солнцем); catch / get the( some) sun(загореть на солнце – букв, поймать или получить солнце); make hay while thesun shines(заготавливать сено, пока солнце светит); a place in the sun(тепленькое местечко; выгодное положение – место под солнцем); in the sun(на солнце); under the sun(на нашей планете, в этом мире – букв,под солнцем); against the sun(против часовой стрелки); with the sun(по часовой стрелке); to hail / adore the rising sun(заискивать перед новой властью – букв,боготворить восходящее солнце); his sun is rising / is set(его звезда восходит / закатилась – букв,его солнце восходит / закатилось); to hold а candle to the sun( букв,держать свечу на солнце – заниматься ненужным делом, зря тратить силы); let not the sun go down upon your wrath( шутл.не сердитесь больше одного дня – букв,дольше, чем сядет солнце); the morning sun never lasts a day(ничто не вечно под луной – букв,утреннее солнце не светит целый день).

В английском языке функционирует и глагол to sun,имеющий значения греть( ся) на солнце, выставлять на солнце, подвергать действию солнца.Лексикографические данные показывают, что в англоязычном сознании SUN кодируется как небесное тело, дающее жизнь и тепло, с которым тесно связана жизнедеятельность человека, причем настолько тесно, что выгодное социальное положение ассоциируется с солнечным теплом. В английской лингвокультуре СОЛНЦЕ служит универсальной единицей измерения времени и пространства (в русской лингвокультуре в аналогичных выражениях употребляется ЛУНА).

В романе концепт SUN объективируется в виде когнитивно-пропозициональной структуры, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – объект – место действия – атрибут. Наиболее адекватно данная КПС представлена высказываниями, в которых позицию субъекта занимают лексемы sunshine / the sunв сочетании со следующими предикатами: the last sunshine fell(последний луч солнца упал); the sun threw[ ту shadow] (солнце отбрасывало тень); the sun had gone(солнце зашло); the sun shone again(снова светило солнце); the sun is getting hotter / is getting colder(солнце нагревается / остывает); as it sank lower, seemed to spread itself in benediction over the vanishing city(опускаясь, солнце, казалось, оставляет свое благословение постепенно исчезающему городу).

Выборка показывает, что субъект сочетается с глаголами с семантикой света, что и следовало предполагать, и глаголами действия, благодаря последним СОЛНЦЕ персонифицируется, обретает динамику.

Позиция места действия реализуется в следующих контекстах: under sun and rain(под солнцем и дождем); into the glowing sunshine(на сияющий солнечный свет); from tunnel into sunlight(из туннеля на солнечный свет); into the sun(на солнце); in the sunlight(в солнечном свете); away from the sun(от солнца). Например, в предложении In the sunlight his face was green( в солнечном свете его лицо было зеленым) автор использует возможности солнечного света для экспликации эмоционального и физического состояния персонажа. В других контекстах, как в древней традиции, солнце лежит в основе противопоставления света и тьмы, двух борющихся в мире принципов. Таким образом, писатель не только акцентирует возможность солнечного света делать окружающий мир видимым, но и выделяет в нем значимые для себя фрагменты. Атрибутивные характеристики – the last sunshine( последний луч солнца) ; the glowing sunshine( сияющее солнце) ; cheerful sun( оживленное солнце) ; twinkled hilariously( весело мигало) – раскрывают представление Ф.С. Фицджеральда о солнце как ласковом, сияющем, игривом небесном теле.

2.4.3. Концепт EYE (EYES) / ГЛАЗ (ГЛАЗА)

С планетарными концептами тесно связан и зрительный концепт EYE (EYES) / ГЛАЗ (ГЛАЗА). Глаз – важнейший орган чувств человека, в символике связан со светом и «способностью духовного видения»; по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии». Во многих культурах всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом. Египтяне полагали, что в глазах находится душа; в алхимии глаз уподоблялся небу [15, 55–56].

В символике глубинной психологии глаз является органом света и сознания, так как последнее позволяет нам воспринимать мир и, следовательно, сообщает ему реальность. По утверждению К.Г. Юнга, глаз, подобно солнцу, является символом, а также аллегорией бессознательного [185, 60]. В романе Фицджеральда концепт EYES (глаза) наряду со световыми и планетарными концептами создает сложную символическую систему.

Словарные дефиниции существительного eyeпередают значения: 1) орган зрения или светочувствительности; 2) способность видеть, зрение; 3) взгляд; 4) способность оценки с интеллектуальной или эстетической точки зрения; 5) точка зрения, внимания; 6) в перен. смысле – нечто, имеющее форму глаза – игольное «ушко» – доел, «глазок иглы», «глазок» двери и т. п.; 7) фоточувствительное устройство – «глазок» камеры и др.; 8) в биологии – серединка цветка, картофельный «глазок»; 9) в метеорологии – эпицентр урагана; 10) частный детектив ( сленг); 11) косточка в центре мясной порции [240, 809]. Таким образом, в структуру имени eyeвходят семы 'зрение', 'свет', 'форма', 'чувство:

В английском языке функционирует глагол to eye,означающий: 1) увидеть; 2) наблюдать; 3) контролировать визуально; 4) целиться; 5) быть публичным, известным человеком. Существует многочисленный ряд идиоматических выражений с этим словом, наиболее частотные: all eyes –очень внимательно, букв. –все глаза; an eye for an eye –око за око; clap / lay / set one's eyes on –увидеть – букв,положить глаза на кого-то; eye to eye –в согласии, в единстве – букв,глаз в глаз; have one's eye on –интересоваться чем / кем-либо – букв,иметь глаз на чем-то; in a pig's eye –никогда, ни при каких условиях – букв,в свином глазу; in the eye of the wind –против ветра – букв,в глазу ветра; in the public eye –часто появляться в свете, СМИ – букв,в глазах публики; ту eye –ни в коем случае – букв.мой глаз; with an eye to –с целью – букв,с глазом для; with( one's) eyes closed –закрывать глаза на что-либо; with( one's) eyes open –осознавать ситуацию и др. Так, в англоязычном сознании концепт EYE кодирует орган зрительного восприятия, позволяющий человеку не только видеть окружающий мир, но и оценивать, и понимать его. В приведенном ряду устойчивых выражений ГЛАЗА репрезентируются как мера вещей, нечто бесценное и незаменимое для человека.

В романе Фицджеральда реализуются оба лексикографических компонента. Концепт EYES образует когнитивно-пропозициональную структуру, составленную из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Наиболее адекватно в КПС представлены субъектная и объектная позиции.

В позиции субъекта в романе 34 раза употребляется существительное eyesв сочетании с бытийными глаголами, глаголами зрения, говорения, действия и движения, причем самую частотную предикационную группу составляют не глаголы зрения, как следовало ожидать, а глаголы действия и движения. Далее они приводятся в дословном переводе, без учета контекста: established –установили, kept their vigil –несли вахту, had emerged –«всплыли», were fixed –остановились, opened and closed –открылись и закрылись, fell –упали, narrowed –сузились, turned out –повернулись, flashing about restlessly –метались беспокойно, would drop slowly and then jerk back –медленно двигались и отскакивали обратно, avoiding –избегали, roved –блуждали, went over –перешли на другую сторону, roamed –бродили, followed –следовали, floated –пронеслись, met –встретились, came into –вошли, moved ceaselessly –двигались непрерывно. На русский язык eyesв подобных сочетаниях переводится лексемами глазаили взгляд,ср.: two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward – два сияющих надменных глаза были главными на лице Тома и создавали впечатление, что он всегда агрессивно подается вперед –или: his eyes roved very slowly all around the room – его взгляд медленно блуждал по комнате.Собственно глаголы зрения составляют небольшую предикационную группу: look out –выглядывают, stared straight ahead –смотрели прямо вперед, wereregarding – рассматривали, seeing –смотрели, fastened –пристально смотрели.

Благодаря такому подбору предикатов в КПС EYES персонифицируется и становится метонимическим концептом, обозначая человека, в чьих глазах отражается окружающий мир. Как доказали Д. Лакофф и М. Джонсон, «метонимия содержит явные указания на физические или причинные ассоциации» [81, 66] и, подобно метафоре, служит способом постижения одной вещи в терминах другой, осуществляя таким образом функцию понимания. Важно отметить, что взгляд служит одним из авторских средств передачи эмоций героев, ср.: his eyes, seeing nothing, moved ceaselessly about the room – его невидящий взгляд беспокойно скользил по комнате, –хотя в переводе на русский язык следовало бы использовать другой вариант – он осматривал комнату невидящим взглядом,и тогда с утратой метонимического переноса актуализация концепта утратила бы индивидуально-авторскую специфику.

Предикатная позиция реализуется в следующих контекстах: ту own house was an eyesore(мой домик был бельмом на глазу); I was conscious of wanting to look squarely at everyone, and yet to avoid all eyes(я сознавал, что хочу прямо смотреть в глаза любому и в то же время не хотел видеть никого); Тоm eyed him suddenly(внезапно Том нацелился на него взглядом). В приведенных контекстах EYE объективируется как мера окружающего пространства ( an eyesore), как метонимический (глаза вместо людей) и метафорический концепт (глаза как оружие). Кроме того, в данной позиции представлен обширный спектр глаголов зрения: от многозначных нейтральных see(видеть, смотреть, глядеть, наблюдать и др.) и look(смотреть, глядеть, осматривать) до оттенков зрительного восприятия stare(уставиться), peer(всматриваться), gaze(пристально смотреть), scrutinize(изучать, ощупывать взглядом), glaze(остановить взгляд на ком-то / чем-то), glance(взглянуть). Приведенные данные указывают на важность концепта EYE(S) в художественном мире Ф.С. Фицджеральда, где зрительному восприятию отводится ведущая роль. В этом мире глаза служат средством познания, сравнения и оценки окружающей среды, что полностью совпадает с соответствующим фрагментом американской лингвокультуры.

Объектная позиция представлена в 30 контекстах, приведем некоторые из них: if she[ Jordan] saw me out of the corner of her eyes she gave no hint of it(даже если Джордан краешком глаза заметила мое появление, она ничем этого не выдала); her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth(лицо Дейзи с яркими чертами – яркими глазами и яркими чувственными губами – было прекрасно и печально); the satisfaction that the constant flicker of men and women and machines gives to the restless eye(то успокоение, которое дает беспокойному взгляду бесконечное мельтешение мужчин, женщин и машин); / discovered his tiny eyes(я разглядел его крошечные глазки); rubbing her fingers over his eyes(нежно проводила пальчиками по его глазам); the measure of response it drew from her well-loved eyes(какой отклик это вызывало в любимых глазах); to look through new eyes at things(новыми глазами посмотреть на старые вещи); at the disapproval in her eyes(из-за неодобрения в ее глазах); [ Gatsby] gazed around with fascinated eyes(Гэтсби смотрел на все очарованным взглядом); there was по laughter in his eyes(в его глазах не было веселья).

Выборка показывает, что объект eye / eyesсочетается преимущественно с глаголами зрительного восприятия, а также с бытийными глаголами и глаголами действия; акцентируется важность выражения глаз как проявление реакции на стимулы окружающего мира. Глаза персонажей отражают обширный диапазон человеческих эмоций (от ненависти до любви), что усиливает значимость данного концепта для «художественного организма» романа.

Специфика авторского представления о глазах наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: two shining arrogant, glazed, restless eyes(два сияющих, высокомерных, пустых, беспокойных глаза Тома); bright, well-loved, frightened eyes(яркие, любимые, испуганные глаза Дейзи); impersonal eyes(безразличные глаза Джордан и Дейзи); vacant, bright and tired, fascinated, blurred eyes(невидящие, яркие и усталые, очарованные, затуманенные глаза Гэтсби); grey, sun-strained eyes(серые, прищуренные от солнца глаза Джордан); faded, glazed eyes(тусклые, остекленевшие глаза Уилсона); blue, gigantic, faded, giant, pale and enormous eyes of Doctor T.J. Ec-kelburg, dimmed a little by many paintless days, under sun and rain(голубые, гигантские, выцветшие, огромные и тусклые глаза доктора Эклберга, потускневшие в течение многих бесцветных дней под снегом и дождем); wide with jealous terror eyes(широко раскрытые от страха и ревности глаза Миртл Уилсон); determined eyes(уверенные глаза) Кэтрин; black hostile eyes(черные недобрые глаза красавицы-еврейки); owl-eyed spectacles(очки, похожие на совиные глаза); the restless eye(беспокойный взгляд); new eyes(новый взгляд); truculent eyes(грубый взгляд); shocked eyes[ of the chance visitors] (изумленные взгляды случайных посетителей). В данной позиции акцентируется индивидуальность выражения человеческих глаз как вместилища эмоций; ГЛАЗА / ВЗГЛЯД репрезентируются как главная черта внешности человека.

Таким образом, концептуальный анализ EYE(S) показывает, что этот концепт играет заметную роль в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда. В субъектной позиции он актуализируется как метонимический концепт, «намекая» на физические или причинные ассоциации автора. В романе реализован весь лексикографический спектр глаголов зрительного восприятия, что говорит о том, что информация из окружающего мира в представлении Ф.С. Фицджеральда поступает именно через глаза, и они же обеспечивают обратную связь человека с миром. Глаза или взгляд человека персонифицируются автором, концептуализируются как вместилище человеческих эмоций, индикатор человеческой личности.

2.5. Периферийные концепты VITALITY / ЖИЗНЕННАЯ СИЛА, DUST / ПЫЛЬ, ASHES / ПРАХ

Дальнюю периферию концептосферы романа представляют ключевые слова VITALITY / ЖИЗНЕННАЯ СИЛА, DUST / ПЫЛЬ, ASHES / ПРАХ. Они реализуются в одних и тех же контекстах с репрезентантами DREAM и создают приращение смысла ядерного концепта. Словарные дефиниции существительного vitalityпередают значения 1) энергия, живость; 2) жизнеспособность, жизненность; 3) живучесть [240, 2558]. В романе концепт объективируется в роли субъекта, объекта, причины, в составе атрибутивных сочетаний. Прежде всего, vitalityслужит отличительной характеристикой Миртл Уилсон.

Ср.: Her face, above a spotted dress of dark blue crepede-chine, contained no facet or gleam of beauty, but there was an immediately perceptible vitality about her as if the nerves of her body were continually smouldering[195, 18]. – В ее лице, которое оттеняло платье из темно-синего крепдешина в горошек, не было даже намека на красоту, но в ней была сразу бросающаяся в глаза жизненная энергия, как будто каждый нерв ее тела скрывал тлеющие до поры сильные чувства.

В субъектной позиции vitalityреализуется в следующем контексте: The intense vitality that had been so remarkable in the garage was converted into impressive hauteur. – Огромная жизненная энергия, так бросающаяся в глаза в гараже, сейчас обратилась в высокомерие.

Концепт VITALITY наделяется определенной динамикой, которая выявляется в атрибутивных характеристиках – vitality(жизненная энергия) – hauteur(высокомерие); immediately perceptible(сразу же ощутимая) – panting(задыхающаяся) – tremendous(огромная) – colossal(колоссальная); благодаря которым концепт в восприятии читателя персонифицируется, выводится за рамки лексикографических дефиниций.

В объектной позиции as though she had choked a little in giving up the tremendous vitality( как будто она задохнулась, понемногу выпуская из себя огромную жизненную энергию) жизненная энергия представлена как нечто драгоценное, утраченное навсегда (на это указывает предикат give up –оставить, отказаться, бросить, отступить).

Встречаются контексты, в которых реализуется позиция образа действия:  I had a glimpse of Mrs Wilson straining at the garage pump with panting vitality as we went by[195, 44] Передо мной мелькнула фигура миссис Уилсон, которая тяжело дышала, качая насос в гараже со всей своей энергией –и причины: There must have been moment even that afternoon when Daisy tumbled short of his dreams – not through her own fault, but because of the colossal vitality of his illusion[195, 62]. - Именно в тот день и выяснилось, что Дейзи не соответствует его мечтам – не по своей вине, а просто из-за колоссальной живучести его иллюзии.

Атрибутивные характеристики создаются прилагательными с семантикой величия: immediately perceptible(сразу ощутимая), remarkable(заметная), tremendous(громадная), colossal(колоссальная). Исключение составляет лишь причастие panting( букв,тяжело дышащая от усилий). Подобный выбор атрибутов свидетельствует о намерении автора обеспечить целостность восприятия концепта и о важности занимаемого им места в концептосфере романа. VITALITY приобретает особую значимость, создавая приращение смысла ядерного концепта за счет семантических оппозиций: VITALITY – DREAM, энергия жизни (сама жизнь) – мечта, смерть – гибель мечты. В тексте реализуется большинство словарных значений vitality,формируются ассоциативные связи, распространяясь не только на конкретного персонажа, но и на мечту главного героя.

Концепт ASHES / ПРАХ также тесно связан с ядерным концептом, поскольку с ним связываются представления англоязычного сознания о том, что остается после гибели или разрушения материи. В словарях существительное ashesимеет значения 'зола', 'пепел', 'прах', 'останки', 'развалины', 'руины' [240, 128]; в английском языке существует ряд идиоматических выражений to burn to ashes(сжечь дотла), to turn to dust and ashes(о мечтах или надеждах – обратиться в прах), to ruin to dust and ashes(разрушить до основания), благодаря которым создается приращение смысла в репрезентации базового концепта: мечта главного героя несбыточна.

В романе средствами объективации концепта служат деривационные образования ashheaps(кучи пепла), ash-grey(пепельно-серый), а также сочетание the valley of ashes(долина праха). Последнее наряду с ключевым сочетанием the waste landсоздает в романе приращение смысла за счет ассоциации с аналогичным образом «долины костей» из поэмы Т.С. Элиота «The waste land» («Бесплодная земля»), в свою очередь, связанный с библейским образом Долины смертной тени. Данный комплекс создает в романе семантическое поле смерти за счет ассоциативных связей, дополнительных смыслов и разного рода повторов.

Ср.: This is a valley of ashes – a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens; where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and, finally, with a transcendent effort, of ash-grey men who move dimly and already crumbling through the powdery air[195, 16]. – Это долина праха – фантастическая ферма, где пепел растет как пшеница, превращаясь в горные цепи, холмы и гротескные сады; где пепел принимает формы домов с печками и вьющимся дымком, и где, наконец, пепельно-серые человечки невероятными усилиями передвигаются в тумане и растворяются в пепельной пыли.

В данном примере использованы повторы: синонимичный ( fantastic farm, grotesque gardens), тождественный ( ashes, ash-grey), семантический ( ftranscendent effort, move dimly, through the powdery air). В этих повторах задействованы лексические единицы, образующие семантическое поле фантазии, благодаря чему создается впечатление нереальности, иллюзорности происходящего. Это впечатление усиливается «перекличкой» с поэмой Т.С. Элиота, описывающей представления о деградации современного мира, безжизненности современной писателям цивилизации.

Концепт DUST / ПЫЛЬ представлен в словарях существительным dustсо следующими значениями: 1) пыль; 2) пыльца; 3) прах; 4) разг.деньги; 5) облако сухих, твердых частиц; 6) нечто, не имеющее ценности; 7) состояние усталости. Глагол to dustимеет значения 1) вытирать, выбивать пыль; 2) посыпать сахарной пудрой, мукой; 3) запылить; фразовый глагол to dust downозначает а) вычистить одежду, б) разг.отчитать ( to dust down the eyes of somebody –обманывать кого-либо); to dust offозначает «стряхнуть пыль» [240, 703].

Лексикографические источники [214; 233] приводят следующие сочетания с существительным dust: to be covered in dust(покрываться пылью); to gather / collect dust(пылиться); speck of dust(пылинка); dust particles(частицы пыли); motes of dust(пылинки); a cloud of dust(облако пыли); coal / brick / chalk etc dust(угольная, кирпичная, меловая и т. п. пыль). Лексикографически отмечены идиомы let the dust settle / wait for the dust to settle(подождать, пока прояснится ситуация – букв.пока пыль не уляжется); leave somebody in the dust(опередить кого-то); not to see somebody for dust(просмотреть кого-то); in the dust(далеко позади); make the dust fly(энергично взяться за дело). Анализ словарных данных показывает, что в англоязычном сознании DUST ассоциируется с мельчайшими частицами вещества, не имеющими ценности, однако способными помешать увидеть истину.

Концепт образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Субъектная позиция представлена существительным dust,которое употребляется в одном контексте с dream,в начале романа, чем сразу создается приращение смысла (обреченность мечты). Обнаруживается и другой контекст с dustв субъектной позиции – ср.: a white ashen dust veiled his( Wilson) dark suit and his pale hair as it veiled everything in the vicinity(белая пепельная пыль покрыла его темный костюм и его бледные волосы так же, как и все поблизости). В данном примере субъект согласуется с предикатом veiled( букв. –скрыла, замаскировала), то есть снова создается приращение смысла: окружающий мир – иллюзия.

Объектная позиция реализуется в следующих контекстах: above the spasms of bleak dust(над клубами бесцветной пыли); flashed with a flurry of dust(пронесся вместе с пыльным шквалом); shuffled the shining dust(поднимая сверкающую пыль); threw dust into your eyes(пустил тебе пыль в глаза). В данных сочетаниях существительное dustвыходит за рамки лексикографических значений и согласуется с глаголами движения, обозначая признаки тщетности или запустения человеческой жизни.

Атрибутивные параметры dustтакже отличаются от лексикографически отмеченных: foul(грязная); bleak(бесцветная, бледная); white ashen(пепельно-белая); shining(сверкающая); the dust-covered wreck of a Ford(покрытый пылью остов «Форда»); an explicable amount of dust(заметное количество пыли). Пропозиции, в которых употребляются данные характеристики, разнообразны и показательны: грязная пыль вслед мечтам Гэтсби; бледная пепельная пыль в «долине праха»; сверкающая пыль золотых и серебряных туфелек танцующих на вечеринках; покрытый пылью остов автомобиля; заметное количество пыли в доме Гэтсби после трагедии. Приведенная выборка указывает на то, что DUST занимает важную роль в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда как своеобразный показатель качества жизни и состояния персонажей. DUST в романе объективируется как символ запустения и смерти.

Место действия представлено одним контекстом: with little boys searching for dark spots in the dust(мальчишки, которые высматривали темные пятна крови в пыли). Данный пример указывает на то, что для автора важна мысль о бренности человеческой жизни и о том, что после смерти человека остаются лишь «темные пятна в пыли».

Итак, несмотря на невысокую степень репрезентации, концепт прагматически значим в концептосфере романа, поскольку характеризует качество жизни и моральное состояние персонажей. Автор использует многозначность имени концепта, создавая различные приращения смысла с помощью лексикографически отмеченных и индивидуально-авторских комбинаций.

Далее: Глава 3.

Опубликовано в издании: на правах рукописи Волгоград, 2010.

Об авторе: автор диссертации.

Яндекс.Метрика