Александр Яковлевич Ливергант
Фицджеральд
Глава пятнадцатая
ТРЕТИЙ АКТ И ЭПИЛОГ
«Жизнь американца, — замечает Фицджеральд в „Записных книжках“, — это пьеса, в которой второго акта не бывает». В жизни Фицджеральда был не один, а целых три акта, да еще эпилог. Так, во всяком случае, полагал Мальколм Каули, назвав свои воспоминания о писателе, написанные спустя пять лет после его смерти, «Третий акт и эпилог». Первыми двумя актами, по Каули, были «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна». Третьим — Голливуд. Эпилогом — недописанный роман «Последний магнат».
В главе «Забудь свою личную трагедию» мы привели письмо Фицджеральда Перкинсу, где Скотт пишет, что если роман «Ночь нежна» будет иметь успех, то он останется романистом. Теперь, когда мы уже знаем, что ни славы, ни денег роман ему не принес, приведем цитату из письма Перкинсу полностью: «Если новый роман принесет мне славу и деньги, то я останусь романистом. Если нет — вернусь в Америку, поеду в Голливуд и овладею ремеслом киношника».
Ремеслом киношника он овладел — во всяком случае, приехав в Голливуд летом 1937 года и подписав контракт с «МГМ», взялся за дело всерьез. Читал и разбирал чужие сценарии, в том числе и те, что «легли на полку», вел картотеку киносюжетов, смотрел старые фильмы, бывал на съемках, штудировал пособия о том, как пишутся сценарии, одним словом, добросовестно осваивал новую профессию. И был преисполнен энтузиазма. «Мне здесь нравится, — пишет он по приезде в Лос-Анджелес Гарольду Оберу — бессменный литературный агент, собственно, его в Голливуд и сосватал. — Работа доставляет удовольствие, если ее освоить… Можно рассчитывать на эту работу до конца жизни, но нам, голливудским писакам, придется здорово попотеть». Тут он не ошибся, попотеть пришлось, но было ради чего: профессия сценариста сулила славу — в случае, правда, если, доказав свою востребованность, попадешь в начальные титры фильмов. А также — деньги, и немалые, Фицджеральд же погряз в долгах: только Скрибнеру, Перкинсу и Оберу он должен был в конце 1936 года больше 40 тысяч. А ведь еще надо было регулярно платить за частную школу, где училась дочь, за частную клинику, где лечилась жена.
И новую профессию он освоил — вот только Голливуд, этот «гигантский производитель грошовых грез и страстей», против ожидания, не раскрыл ему объятий. Не то что в первый раз, когда Фицджеральд ровно десять лет назад, в 1927 году, впервые приехал в Голливуд по приглашению «Юнайтед артистс» писать сценарий для звезды Констанс Талмидж. Тогда их с Зельдой носили на руках, они жили не где-нибудь, а в «Амбассадоре», Зельда брала (уже тогда) уроки танцев, ходила по гадалкам, вызывала восторг местной элиты, являясь на вечеринки в ночной рубашке или в пижаме. Скотт же, с присущим ему простодушием и самовлюбленностью, не сомневался, что в «Юнайтед артистс» его считают волшебником слова, что он будет купаться в лучах славы и, вдобавок, хорошо заработает. Не произошло ни того ни другого: его сценарий был отвергнут, обещанный гонорар с 25 тысяч сжался до аванса в три с половиной, — и уже тогда возникла обида: «меня не ценят, не отдают должного моей известности, моему таланту».
Не отдает Голливуд должного его известности и таланту и в октябре 1931 года, когда Фицджеральд всего на несколько недель отправляется уже без заболевшей Зельды в кинематографическую столицу Америки — попытать счастье во второй раз. И вновь безуспешно: написанный им для «МГМ» сценарий «Рыжеволосая» по роману Кэтрин Браш также ложится на полку. На этот раз Фицджеральд возложил вину на режиссера Марселя де Сано и дал себе зарок больше с Голливудом дела не иметь. «Разочарование и отвращение», как он заметил в одном из писем, выразились в написанном по возвращении рассказе «Сумасшедшее воскресенье», о котором уже шла речь. В этой издевательской и, одновременно, грустной зарисовке кинематографических нравов выведен, во-первых, Голливуд с его подсиживаниями, «состязаниями в изобретательности и остроумии в студийных кабинетах», с его «презрением сплоченной общины к чужаку», с его неиссякаемым рабочим ритмом и вечерними парадами перед Голливудским театром. И, во-вторых, — всемогущий продюсер Ирвинг Тальберг, тот самый, в чьем доме с не совсем удачным импровизированным концертом выступил Скотт. Этот маленький, тщедушный юнец с железной волей, который совсем недавно начинал как скромный секретарь президента «Юниверсал пикчерс» Карла Люммеля и в мгновение ока в свои 20 лет вырос до главы студии «МГМ», со временем перекочует на страницы последнего романа Скотта. К разочарованию и отвращению примешивалась тогда еще и жажда реванша; человек азартный, Скотт надеется, что в третий раз ему повезет больше: «У меня за спиной две неудачи, и ни одной по моей вине. За двумя неудачными попытками должна же последовать удачная».
Не последовала; третью попытку к числу удачных тоже не отнесешь. В 1937 году, когда литературная слава Скотта осталась в прошлом, его тем более не оценили. И он это довольно скоро почувствовал: первые недели энтузиазма сменились разочарованием. «Я пытаюсь осуществить великий эксперимент — пробиться в Голливуде, — с горькой иронией говорит он своему школьному приятелю Гордону Маккормику. — Временами я чувствую, что у меня ничего не клеится. Я-то полагал, что все пойдет как по маслу, а теперь у меня опускаются руки».
Мало сказать, не оценили — большинство работавших тогда в «МГМ» его даже не знали, его книг не читали, а те, кто их когда-то читал, — успели забыть. Забыли и автора; многие, Бадд Шульберг в том числе, считали, что автор «Великого Гэтсби» Фрэнсис Скотт Фицджеральд давно умер. Не потому ли в конце 1930-х в редких письмах старым друзьям рефреном звучит заученная благодарность: «Спасибо, что вспомнил обо мне». И — нежданная радость, когда былая слава вновь дает о себе знать. Бывает, радость эта — пополам со слезами. Как-то Фицджеральд вычитал, и не где-нибудь, а в солидной «Лос-Анджелес таймс», что по его рассказу «Брильянт величиной с отель „Риц“» в Голливуде поставлен спектакль. Скотт на седьмом небе от счастья: он заказывает по телефону билеты, нанимает лимузин с шофером, обряжается во фрак и бабочку и отправляется в театр покрасоваться перед публикой, сорвать заслуженный аплодисмент. Дальше все как в «Золушке». Карета превратилась в тыкву: выяснилось, что спектакль этот студенческий, что играется он где-то на чердаке, что зрителей раз-два и обчелся и что сидят они не в плюшевых креслах, а на деревянных скамейках. После спектакля Фицджеральд тем не менее отправился за кулисы поблагодарить актеров. И привел их в замешательство: они тоже были уверены, что автора давно нет в живых…
Да и сценаристы на «фабрике грез», по правде сказать, особо не котировались, звездная болезнь им не грозила. На первом месте было кино, а не литература. В очерке «Осторожно! Стекло!» Скотт очень точно изобразил эту унизительную иерархию: «Унизительность положения, когда сила литературного слова подчиняется другой силе, более крикливой, более грубой». Верно, от «более крикливой силы» Фицджеральд получал неплохие деньги: за первые два года он заработал около 90 тысяч, сумел расплатиться с долгами, с ним продлевали контракт, повышались гонорары. Но, во-первых, гонорары приходилось отрабатывать, а, во-вторых, работу еще надо было получить. Ведь Скотт обидчив, заносчив, не слишком надежен, пьет, не всегда успевает в срок. Всякий раз, когда ему доставалось что-то второсортное, его «недостойное», он убеждал себя и других, что в «МГМ» существует некий «черный список» и он, Фицджеральд, в этот список внесен.
Единственная отдушина в это время — Скотти. В 1937 году он забирает дочь из частной школы мисс Уокер, проводит с ней лето, а после возвращения в школу пишет ей трогательные письма: «Много о тебе думаю… Все лето очень тобой гордился… По-моему, мы отлично провели с тобой время… Обожаю тебя…» Волнуется: Скотти поступает в престижный женский «Вассар-колледж». Бывает, злится: «Я начинаю привыкать к твоему вранью… Мы говорим на разных языках». Боится, как бы дочь не пошла по пути родителей: «Попробуй только прикоснуться к спиртному, я так запью, что мир вздрогнет!» Читает по старой памяти нотации: «Общайся с девочками курсом старше. Относись к ним с уважением… Сейчас у тебя самые важные годы: тем, чем ты занимаешься с пятнадцати до восемнадцати лет, ты будешь потом заниматься всю жизнь!»
Помимо развившейся паранойи (черный список, «меня невзлюбили», «мне мстят», «против меня что-то замышляют») имела место еще и депрессия, Скотт подумывает покончить с собой и, как мы знаем, не в первый раз — по счастью, только подумывает. А также — присущие депрессии резкие колебания настроения: то он, о чем пишет режиссер Джордж Кьюкор, сторонится многолюдных вечеринок, а то, наоборот, с удовольствием общается с голливудскими знаменитостями в Беверли-Хиллз. Он весел, остроумен, прекрасно держится, но может, если «переберет», нагрубить, посреди разговора встать и уйти, может даже наброситься на собеседника с кулаками, бывало и такое. Пишет, что у него раздвоение личности; и действительно, в это время посылает сам себе открытку: «Дорогой Скотт, как дела? Давно собираюсь приехать повидаться. Живу в „Садах Аллаха“. Твой Ф. Скотт Фицджеральд». Если это и шутка, то довольно необычная.
Есть и еще один, причем давний недуг — хроническая бессонница. А ведь утром хочешь не хочешь, в форме ты после вчерашнего застолья или нет — изволь на работу: Голливуд — фабрика, а какая фабрика без поточного метода? На работу, как и все сценаристы, в том числе и такие знаменитые, как маститый английский писатель-сатирик Олдос Хаксли[81], Джон О’Хара, живые классики американского комического жанра Роберт Бенчли[82], Дороти Паркер и Огден Нэш[83], Фицджеральд выходил каждый день. Именно выходил: как и остальные сценаристы, Скотт работал не у себя в номере, в бунгало отеля «Сады Аллаха», а на территории студии, чем-то похожей на здание тюрьмы. У каждого сценариста имелось в «МГМ» свое рабочее место и даже свое место в столовой с громким названием «Львиная пещера», где, что примечательно, было два общих стола. За одним обедали сотрудники второго сорта — сценаристы и технический персонал, а за другим, «Большим столом», сидела «чистая публика» — продюсеры, режиссеры, известные актеры.
Сотрудники «МГМ» в своих воспоминаниях рисуют непривычный для нас портрет сорокалетнего Фицджеральда: молчалив, замкнут, прикладывается к кока-коле (это чтобы не хотелось чего покрепче). Замкнут еще и потому, что не может найти с коллегами общий язык. В заметках к «Последнему магнату» читаем: «Народ в Голливуде — не больно-то симпатичный: они не в меру фамильярны, смотрят на тебя походя, сверху вниз». «Мрачный, подавленный, — вспоминает Кьюкор. — Сидит с видом человека, с которым что-то случилось». С ним и случилось: Скотт работает ради денег, на собственное творчество времени не хватает, да и творческих планов, в сущности, уже нет. Как говорил про Голливуд уже упоминавшийся в предыдущей главе Пэт Хобби: «Здесь нет места искусству — здесь индустрия». Вот отрывок из письма Фицджеральда кузине: «Перспектив, черт возьми, никаких — разве что деньги. Что же до моей творческой жилки, то она давно отправилась к праотцам!» По существу, то же, и опять с иронией, пишет и Перкинсу: «У меня все хорошо: пишу только для кино» (осень 1937 года). «Против Голливуда устоял только Эрнест, — жалуется он начинающему прозаику Корни Форду; Хемингуэй и тут предмет зависти. — Пытаюсь перехитрить судьбу и для себя пишу по утрам, с шести до девяти… Те, кто пытается работать на себя, после дня, проведенного на студии, обречены… будешь упорствовать — сломаешься».
Сломался; работает с тем большим остервенением, безнадежностью, что заранее знает: написанный им сценарий либо выбросят за ненадобностью (как уже было шесть лет назад с «Рыжеволосой»), либо его придется переписывать, и не раз. Если же его сценарий сочтут непригодным, его перепишет продюсер или, что еще обиднее, — соавтор; многие сценарии Фицджеральд писал в соавторстве, и не потому, что не справлялся, а потому, что соавторство было узаконенным методом работы. Бывало, он и сам переписывал за другими. В июле 1937 года, сразу по прибытии, сел, например, переписывать не понравившийся продюсеру сценарий комедии «Янки в Оксфорде». Сценарий не удался, а ведь идея комедии была, казалось бы, «обречена» на успех: помести развязного и простодушного американца в чопорную Англию или английского чистоплюя-эксцентрика — в американскую глубинку, и от кинозрителей по обе стороны океана отбоя не будет.
За три года Фицджеральд написал — в соавторстве и без — несколько сценариев, и каждый раз в том или ином виде его подстерегала неудача. Когда сценарий удавался, как в случае с «Супружеской неверностью», где главную роль должна была играть Джоан Кроуфорд, в дело вступала чуткая цензура: супружеской неверности — в Америке по крайней мере — быть в принципе не может, бывает исключительно супружеская верность. В результате хороший сценарий сначала переназвали «с точностью до наоборот» — «Супружеская верность». А потом положили под сукно до лучших времен. Сценарий «Женщин», киноверсию одноименной комедии Клэр Люс[84], Фицджеральду дописать не дали: писатель не поладил с продюсером, увлекавшимся наркотиками, и хотя сценарий на две трети был готов, Скотта «перебросили на другой объект». С «объектом» под названием «Мадам Кюри» поначалу все складывалось хорошо: и соавтор попался лучше некуда — Олдос Хаксли, и героиня Скотту полюбилась. В 1939 году он, человек, как мы знаем, увлекающийся, пишет дочери: «Чем больше я читаю об этой женщине, тем все яснее понимаю, что Мари Кюри — одна из самых замечательных представительниц своего времени. Это необходимо каким-то образом отразить в сценарии». На студии, однако, сочли, что героиня, быть может, женщина и замечательная, но в сценарии слишком много пробирок и опытов и слишком мало любовных сцен. Фильм, правда, на экраны вышел, но только в 1943 году, и Фицджеральд его уже не увидел.
Случалось, в судьбе сценария роковую роль играли не привходящие обстоятельства — черные списки, подсиживания, непрофессиональные соавторы и продюсеры, а сам сценарист. Продюсер Уолтер Уонгер нанял Фицджеральда и Бадда Шульберга написать сценарий «Дартмутский фестиваль» по рассказу последнего и с этой целью отправил соавторов в Дартмут, где разворачивается действие мелодрамы Шульберга. Героиня, юная Джилл, бежит с ребенком от жестокосердного мужа и отстает от поезда в Дартмуте, где разыгрывается снежная буря, — довольно плоская метафора растрепанных чувств героини. Герои сценария и его авторы действуют синхронно: Джилл убегает от мужа, а Фицджеральд — от Шульберга: в номере Скотт напивается и оставляет соавтору духоподъемную записку: «Я запил, дружище, и теперь ты меня никогда не найдешь!» Результаты дартмутской вылазки неутешительны. Во-первых, продюсер отказывается от услуг горе-сценаристов, пивших с утра до вечера, толковавших о книгах и ничего не написавших, а заодно — и от всего проекта. И во-вторых, Скотту пришлось, прежде чем он бесславно вернулся в Голливуд, две недели пролежать в больнице, а по возвращении в строй всем говорить, что лечился не от запоя, а от внезапно открывшегося туберкулеза…
Ссоры с продюсерами и соавторами происходят у Фицджеральда регулярно. В январе 1938 года он завершает сценарий по «Трем товарищам» Ремарка и остается своей работой доволен. Доволен Скотт; доволен и авторитетный кинокритик «Нью-Йорк таймс» Фрэнк Наджент, включивший «Три товарища» в десятку лучших фильмов 1938 года. Фильмов — не сценариев. «Это исключительно удачная картина, — писал Наджент. — Вне всяких сомнений, она войдет в десять лучших фильмов 1938 года. Такой фильм пропустить никак нельзя». А вот на студии сценарием остались недовольны. Недоволен соавтор Скотта Тед Парамор, решивший, ознакомившись с киноверсией романа Ремарка, что ее еще предстоит «довести до ума». Недоволен и продюсер Джозеф Манкевич, который садится сценарий переписывать. Переписывает и, по мнению Фицджеральда, только портит; Скотт читает окончательную версию и свой сценарий не узнает. Парамору и Манкевичу он пишет, по существу, одно и то же. Парамору: «Я не написал бы четыре романа, из которых четыре же стали бестселлерами, и полторы сотни самых высокооплачиваемых рассказов, если бы обладал воображением и вкусом капризного ребенка, неспособного отличить хорошее от плохого». Манкевичу: «Сказать, что я разочарован, значит ничего не сказать. Мне страшно тяжело сознавать, что плоды многомесячных трудов и раздумий могут быть безрассудно уничтожены за одну неделю… В течение девятнадцати лет я писал книги, становившиеся бестселлерами, и считалось, что диалоги мне удавались как никому. Вы же решили, что диалог плох, и Вам ничего не стоит переписать его за каких-нибудь несколько часов. Что ж, продюсеры всегда правы. А ведь я хороший писатель, честное слово. По правде говоря, я думал, что Вы будете играть в честную игру».
Мотив «ведь я хороший писатель, честное слово», «в Голливуде не понимают, с кем имеют дело» звучит в его письмах и «Записных книжках» конца 1930-х годов постоянно. «Пойми, что после „Трех товарищей“ я делаю здесь последние, мучительные усилия человека, которому когда-то удавалось писать ярче и лучше» — это он дочери. А вот, за полгода до смерти, — Перкинсу, от которого не скрывает, что хочет печататься, хотел бы переиздать «Гэтсби»: «Надо же, дать так много и умереть полностью и несправедливо забытым! Меж тем даже теперь в американской прозе найдется немного писателей моего класса; по-своему я был самобытен». Написано, что называется, кровью сердца, а ведь в письмах другу-редактору Фицджеральд всегда старался сохранить хорошую мину даже при очень плохой игре — вспомним их с Перкинсом многолетнюю переписку по поводу романа «Ночь нежна».
Если читатель еще не забыл, Фицджеральд даже в лучшие времена любил называть себя по сравнению с Хемингуэем или Гертрудой Стайн человеком второго сорта. Так вот, теперь он стал им в реальности, чувствовал себя, прямо по Достоевскому, униженным и оскорбленным; глубоко разочарованным. Бадд Шульберг так и назвал свой роман, основанный на фактах последних лет жизни Фицджеральда, — «Разочарованный». Разочарованным и подавленным; читая письма Фицджеральда конца 1930-х, мы видим, как он раздражен, как потерян. «Я потерял пять лет, — пишет он Перкинсу, — и теперь не могу взять в толк, кто я такой, да и есть ли такой». Видим, как он бунтует «против всех этих лихих молодцов, пытающихся похоронить меня заживо». Вина же «молодцов» не в том, что они строят против него интриги и козни, подсиживают его (случалось и такое), а в том, что не отдают ему должного. Для них он — не именитый писатель, автор четырех романов, многих десятков рассказов и очерков, а сценарист в «МГМ», один из многих и, возможно, далеко не самый лучший. И непонятно, чем он, собственно, недоволен, на что жалуется: контракту с всесильной «МГМ» могут позавидовать многие, к тому же контракт этот продлевается, тогда как качество сценариев далеко не всегда на должном уровне, далеко не вся его продукция устраивает начальство…
Фицджеральд, впрочем, и сам сознает, что «качество не на должном уровне», что он уже не тот, что многое растерял, главное же — утратил веру в себя. «Такой писатель, как я, — сказал он в том самом злосчастном интервью, которое дал в день своего сорокалетия, 24 сентября 1936 года, Майклу Моку, спустя месяц после того, как Хемингуэй назвал его в „Снегах Килиманджаро“ „беднягой Фицджеральдом“, — должен иметь стопроцентную уверенность в себе, верить в свою звезду. Когда-то эта уверенность у меня была. Но после нескольких ударов судьбы (отчасти по моей собственной вине) с моим иммунитетом что-то случилось и я перестал держать удар». Мало сказать, утратил веру в себя и перестал держать удар: сам же — возможно, не сознавая этого — себя скомпрометировал; автобиографические очерки «Крушение», о которых уже шла речь, дали повод перестать с ним считаться, и не только репортеру «Нью-Йорк пост» и Хемингуэю, но и Голливуду. «Похоже, нашлись и здесь люди, которые сочли, что теперь я — моральный и творческий банкрот», — писал Фицджеральд в том же 1936 году Беатрис Дэнс.
«Творческим банкротом» Фицджеральд, конечно же, не был. В 1938 году контракт с «МГМ» истекает (и не продлевается), Фицджеральд становится «freelancer» — «свободным художником» и «на свободе», не связанный контрактом, сроками, опостылевшей обязанностью ходить на службу, вновь заявляет о себе. Пишет два отличных сценария: по роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» и по собственному (и тоже неплохому) рассказу «Опять Вавилон»; продюсер Лестер Коэн приобрел права на этот рассказ и предложил Скотту написать по нему сценарий. Оба сценария пишет с увлечением, говорит дочери, что в Голливуде никогда ничего не писал с таким удовольствием, — вот только права на экранизацию «Космополита» (так называется киноверсия «Вавилона») уступает киностудии за мизерную плату, — а ведь раньше торговаться за права и гонорары умел. Увы, и этот сценарий, законченный в конце июня 1940 года, меньше чем за полгода до смерти, ложится на полку. На этот раз он устраивает «даже» продюсера, но — не Шерли Темпл, которой предназначалась заглавная роль; интереса к сценарию звезда не проявила.
Пишет цикл из семнадцати рассказов про сценариста-поденщика Пэта Хобби, в котором, по существу, спародировал самого себя, свой малоудачный опыт работы голливудским сценаристом. Было время, когда 49-летний Пэт Хобби с опухшим от «суточного запоя» лицом был востребован и богат. Было это, правда, в далекие 1920-е, когда его имя значилось в титрах тридцати картин: «Я 15 лет в этом бизнесе, и у меня на счету больше фильмов, чем у дворняги — блох». Когда ему платили не каких-нибудь жалких 350 долларов в неделю, а целых две тысячи. Когда под Рождество он получал от сотрудников киностудии «целый урожай» подарков. Когда ему, прекрасно разбиравшемуся в тонкостях местной иерархии, ничего не стоило ворваться во время совещания к кинобоссам и «этак с налету» «продавить сюжет» ценой в пару тысяч. Когда он водил с этими боссами дружбу, выпивал с ними и ходил на скачки. Когда ему, тогдашнему начальнику сценарного отдела, пришла в голову идея, которая, появись она на четверть века позже, сделала бы честь самому непримиримому борцу с антиамериканской деятельностью. Пэт предложил тогда установить в офисах потайные диктофоны, дабы руководство имело возможность проверять сотрудников на предмет лояльности. Когда в благословенные времена немого кино ему ничего не стоило позаимствовать чужой сюжет, сочинить на скорую руку «псевдопособие для простофиль» «Тайны сценарного искусства» — а не заниматься, как ныне, «шлифовкой» чужих текстов. Или перебиваться случайными сценариями, получая работу из милости и с благодарностью хватая любую подачку за две с половиной сотни в неделю. Когда он, один из «старых голливудцев», видел в профессии сценариста одни плюсы, а не сплошные минусы, как теперь. Когда он находился на гребне успеха, имел три шикарных лимузина (а не подержанный «форд» 1933 года выпуска) и по любовнице «в придачу к каждому». И смотрелся молодцом, не то, что теперь — незадачливым статистом с красными, заплывшими глазами.
Впрочем, главная беда Пэта Хобби не в том, что он растерял боевую хватку, что пишет «заезженными штампами», что руководству студии давно известно, что ничего путного он в принципе написать не может. Что этот «ненужный человек» (так называется один из рассказов цикла) получает работу, только когда подворачивается продюсеру под руку, а его воображение под стать старой колымаге, что еле тащится и вот-вот сломается на полпути. Главная беда Пэта Хобби совсем в другом, и тут автор особенно безжалостен к самому себе. Хобби не чувствует, что давно уже вышел в тираж, что его время кончилось. «А может, у вас есть идея полноценного сюжета? — с надеждой, никогда его не покидающей, спрашивает он у сценаристки Присциллы Смит. — Если что, смогу его пристроить — у меня тут повсюду связи». Долгие годы лишений и невзгод не стерли из его памяти «прекрасное видение прошлого», он тщится доказать, что еще пригодится, отчего этот Хлестаков пополам с Епиходовым постоянно попадает впросак, в нелепые, нередко скандальные ситуации. Задуманные как юмористические, «Истории Пэта Хобби» на поверку оказываются не такими уж смешными: между автором пародии и ее мишенью слишком много общего.
И — садится за роман. Впрочем, не садится: «Последнего магната», первоначально задуманного как любовный роман и соответственно названного — «Любовь последнего магната. Вестерн», пишет, лежа в постели, от руки, авторскую речь записывает сам, диалоги диктует секретарше, которую просит про роман до поры до времени помалкивать — свой замысел автор держит в секрете. Пишет, как и раньше, под настроение — или запоем, с утра до вечера, без перерыва, или не пишет вообще. После первого инфаркта, правда, переходит «на двухчасовой рабочий день». И как это у него принято, заранее расхваливает только начатое — то ли издателя уговаривает, то ли себя самого. «Мне кажется, мой роман хорош, — пишет он Эдмунду Уилсону в ноябре 1940 года, всего за месяц до смерти. — Дается он мне с трудом. По настроению книга — против течения, и ее наверняка будут ругать, но роман чистосердечен, и я пытаюсь, как никогда раньше, быть эмоционально точным и честным».
Издатель (в отличие от читателя) любит, когда книга написана «против течения». Роман еще только начат, написаны лишь первые страницы, а уже нашлось издательство: «Кольерс» готово купить у автора права за 20 тысяч долларов, по две с половиной тысячи за каждую главу, глав же предполагается не меньше восьми. Фицджеральд воодушевлен, 31 октября 1939 года он сообщает Скотти, что начал сочинять «нечто великое… это первый труд по любви, за который я здесь берусь… я опять ожил». Спустя год, в октябре 1940-го, на том же душевном подъеме, пишет Зельде: «Ужасно хочу закончить к декабрю свой роман… Ни о чем другом не думаю — как когда писал „Ночь нежна“… Живу романом и счастлив… Сегодня написал две тысячи слов — и все хороши».
Начало действительно дается ему с трудом — как и любому писателю: за первые четыре месяца Скотт пишет страниц сорок, не больше и к концу ноября отсылает написанное в издательство. Роман издателю «Кольерс» Литтауэру нравится, но сорока страниц для заключения договора маловато, пусть Фицджеральд напишет хотя бы еще столько же — и Скотт с «Кольерс» порывает: «Великие журнальные редакторы, видать, перевелись!» С «Кольерс» порывает и отправляет написанное в январский номер «Эсквайра» Арнольду Гингричу. Гингрич тоже пребывает в сомнении, и тогда Скотт посылает написанное по старинке в «Пост», но медлит и «Пост». Начало книги, и тоже по старинке, посылает Перкинсу, и тот, в отличие от издателей, сразу же понимает, что имеет дело с шедевром. Пишет — уже после смерти Скотта — Шейле Грэм: «Уже первая глава вполне может за себя постоять. Сердце разрывается, когда думаешь, какой могла бы быть эта книга!»
Но автора издательскими промедлениями и сомнениями уже не остановить; Скотт расписался, он захвачен поставленной задачей — проникнуть в лабораторию Голливуда, показать фальшь и величие «золотого прииска в апельсиновом раю»[85], где даже природа выглядит так, будто ее отсняли на кинопленку: «Вдали над бульваром висела луна и очень убедительно казалась новой — круглый год, каждый вечер обновляемой». Как, однако, похож этот кинематографический пейзаж на пейзаж, набросанный в «Сумасшедшем воскресенье»: «Полная луна над бульваром казалась бутафорской, как и огромные огни на перекрестке». И еще на один пейзаж, писанный, правда, красками куда более мрачными: «Но даже мягкая отмывка сумерек не помогла домам. Динамита просили эти мексиканские ранчо, сиамские хижины, египетские и японские храмы, швейцарские шале, тюдоровские коттеджи… их желание поразить было так горячо и бесхитростно»[86]. Этот «просящий динамита» голливудский пейзаж принадлежит кисти другого писателя, но тоже задавшегося целью, и тоже в конце 1930-х, стереть позолоту с «прииска в апельсиновом раю». В романе Натанаэла Уэста «День саранчи» (1939) «фабрика грез», этот кошмарный сон разума, рождает еще более диковинных чудовищ, чем у Фицджеральда. Вроде лошади из резины с отвратительно раздутым брюхом на дне роскошного бассейна. Или тела старого клоуна, который выглядел, как «ведущий в труппе негритянских менестрелей». Вроде «криминально красивого» ковбоя из Аризоны или актрисы немого кино, у которой, как у Пэта Хобби, успех остался в прошлом; чтобы утешиться, она открывает дом свиданий. Вроде фильмов «Сожжение Лос-Анджелеса» и «Судьбой начертано». Или салуна «Последняя ставка» и церкви «Скиния Третьего Пришествия».
Обновляются бутафорская луна Фицджеральда и сиамские хижины Уэста — но не заповеди киномира, которые за три с половиной года неплохо усвоил Скотт. Вот эти десять заповедей Голливуда от автора «Последнего магната»:
В апельсиновом раю выживают «жесткие и тертые».
Чужака на «фабрике грез» встречают прохладно, за исключением тех случаев, когда чужак «преуспел и сыт и, следовательно, безопасен».
На словах — но не на деле — кинобизнесом «надлежит возмущаться»; это считается хорошим тоном. Хорошим тоном считаются также дежурная улыбка и «прилив энергии».
Техперсонал живет в одноэтажных бунгало, коттеджи и особняки — это «руководящая зона». Жизнь техперсонала определяется двумя словами: поточный метод. В «руководящей зоне» образ жизни не в пример более щадящий.
Инициатива сценаристов и режиссеров наказуема. Не им решать, каков должен быть в фильме «общий тон». «Я не гожусь для кино, — жалуется Джордж Боксли, в котором читатель узнает Олдоса Хаксли. — Ничего из предложенного мной не идет в текст».
Предпочтение в кинопроизводстве отдается не творческой жилке, а практической сметке.
Кинобизнес строится на штампах: у лучших сценаристов из фильма в фильм повторяются одни и те же сцены, «горячие и бесхитростные». Например, такая: «В комнате молодая богатая девушка. В комнату вбегает целая свора собак и прыгает вокруг девушки. Девушка идет на конюшню и треплет по крупу жеребца». Должен же потребитель «важнейшего из искусств» воспитываться на идеях истинного животнолюбия!
Писатель — «это меньше, чем человеческая особь»; все писатели — «говоруны, не практики», и воли им давать не следует.
Сценаристы подобны детям, «даже в спокойные времена им не хватает деловой сосредоточенности», а потому за один и тот же сценарий (на голливудском профессиональном сленге — за одну и ту же «разработку») сажают одновременно с десяток сценаристов.
И, наконец, последняя, десятая заповедь: сценарист в голливудской иерархии занимает место невысокое: если, скажем, помощник продюсера избил жену, он должен быть разжалован в сценаристы. Отношение продюсера и сценариста представляет собой циничный парадокс, патент на который принадлежит главному человеку в Голливуде, продюсеру Монро Стару: «Я никогда не считал, что я мозговитее сценариста. Но всегда считал себя вправе распоряжаться его мозгом».
Мозгом сценаристов, а также актеров, режиссеров, художников, композиторов, осветителей, бухгалтеров распоряжается в романе 35-летний «чудо-мальчик», продюсер Монро Стар, списанный с Ирвинга Тальберга, человека в Голливуде номер один, которого, когда писался роман, уже не было в живых и с которым автор познакомился в свой предыдущий приезд. Познакомился в доме Тальберга и Нормы Ширер в Санта-Монике, где, выпив лишнего, распевал дурацкие песенки, что впоследствии, как мы уже знаем, самокритично описал в «Сумасшедшем воскресенье». Тогда с Тальбергом он не сказал и двух слов, однако хозяин дома произвел на него сильнейшее впечатление. Невозможно было поверить, что этот хрупкий, небольшого роста, сдержанный, обходительный молодой человек с ласковой улыбкой и изящными, тонкими пальцами музыканта; человек, образование которого сводилось к курсам стенографов, который постигал законы жизни «без опоры на книги», хранил «свойственную самоучкам пылкую верность вымечтанному прошлому», — отвечает на киностудии за всё. За сценарии, за кастинг, за режиссуру, за монтаж, за освещение, за съемки. И, естественно, за планирование, за «стоимостные подсчеты» доходов и расходов.
У Стара-Тальберга (Норма Ширер, впрочем, прочитав роман, заявила, что между Старом и Тальбергом нет ничего общего) есть все то, чего лишен его создатель. Он сдержан, надежен, предприимчив, феноменально работоспособен: «Работа — вот мой спорт и развлечение». И знает себе цену: «Приятно чувствовать, что пусть у всего экипажа мозги набекрень, но у тебя — строго по гороскопу». «Он казался бестелесным, но был настоящим бойцом», — пишет про своего героя Фицджеральд. И кажется, будто он этому человеку завидует. Завидует прежде всего тому, чего лишен сам, — его бойцовским качествам, умению держать удар, Стар — очередной — на этот раз литературный — кумир Скотта. Стар и в самом деле может всё, не зря же подчиненные называют его «вожаком», «путеводным маяком», он первый и последний человек на студии; последний в том смысле, что, случись с ним что-нибудь, и студия не выживет — отсюда и название: «Последний магнат». Есть у этого эпитета и еще один смысловой оттенок. Таких как Монро Стар в Голливуде, где у всех «мозги набекрень», больше нет и не будет. Второго такого и в самом деле нет, недаром же автор сравнивает Стара с птицей, «все видящей с высоты своего полета». Он способен найти выход из любой ситуации. Умеет быть дельцом («покупаю продукцию твоего мозга») и творцом в одном лице. Умеет ладить с людьми, «мгновенно войти в роль своего парня и столь же быстро выйти из нее». Отличается «чутьем на перемены в зрительских вкусах, предвидением будущего» и при этом подкупает исключительной скромностью — никогда, например, не поставит свое имя в титрах. Напрашивается мысль: чем хуже самому Фицджеральду, чем меньше ему сопутствует удача, тем сильнее, значительнее, жизнеспособнее его герой.
Стар, спору нет, силен и значителен — но до поры до времени. Он, как и все герои писателя — и Энтони Пэтч, и Гэтсби, и Дик Дайвер, — хорошо начинает и плохо кончает. О том, что плохо кончит и Стар, мы не узнаем: из законченных шести глав романа печальный конец героя не вычитывается, хотя кое-какие намеки на него, безусловно, есть. Стар потерял молодую жену, он лишается любимой женщины, которая помолвлена и, хотя и любит Стара, «другому отдана и будет век ему верна». Он работает на износ, ведет, по существу в одиночку, «долгую войну на много фронтов». У него есть конкуренты и даже враги, например, Пат Брейди, «немолодой, грузный мужчина, как бы слегка стыдящийся собственной персоны». Брейди «ведает вопросами актерской рекламы», в кино же разбирается не слишком: «Чувство сюжета было у отца не тоньше, чем у коммивояжера-анекдотчика», считает его дочь Сесилия Брейди; рассказ ведется от ее имени. Творческими вопросами, убежден Брейди, пусть занимаются «все эти попики и раввинчики» — то бишь не стопроцентный американец Монро Стар. Стар проявляет твердость, хотя сам ее вовсе не всегда ощущает, его гложут сомнения, и если верить его врачу, больше полугода он не протянет. Согласно черновикам роман должен был кончиться крахом, казалось бы, непотопляемого «чудо-мальчика», который по мере развития сюжета становится все больше и больше похож на своего создателя: диагноз «эмоциональный банкрот» с каждой страницей становится все более очевидным. Антиподы в начале книги, автор и герой действуют на встречных курсах, демонстрируют все больше общих черт.
Присутствие автора в «Последнем магнате», как и в других романах Фицджеральда, нельзя не заметить; оно дает себя знать почти на каждой странице. «Последний магнат», если читать роман между строк, лучше всяких мемуаров воспроизводит голливудский этап в жизни Фицджеральда. В книге писатель представлен в двух ракурсах: каким он видится со стороны и каким он, словно проговариваясь, видит себя сам. Вот, например, свидетельство его профессиональных «успехов». «Сценаристы из писателей, — рассуждает Уайли Уайт, — получаются неважные, так что приходится работать с нашим обычным контингентом». А вот про «обычный контингент»: «Состав у нас пестрый: поэты-неудачники, драматурги, имевшие раз в жизни успех на театре… На разработку идеи мы сажаем их по двое…» Вот Фицджеральд, только что в Голливуд приехавший: «Из новоприбывших (Стар знает) бьет чистый родничок энергии». А вот уже пообвыкшийся и изверившийся: «Вас слишком задевает всё, вы кидаетесь в ненависть и обожание… Вы прямо напрашиваетесь на то, чтобы вами помыкали» — кажется, будто эта реплика Стара адресована непосредственно автору книги. Узнаём мы автора в самых неожиданных деталях, случайно брошенных репликах, сценах, эпизодах, описаниях. В таких, например, не слишком позитивных: «Я хотел предостеречь вас — подождите, пусть он года два продержится без запоев». Или: «Работая, хмельной от устали, он испытывает тонкое, почти физическое наслаждение». Или: «Пришел сценарист — неприкаянный пьяница, давно уже на грани алкогольного психоза…» Фицджеральд, как видим, знает себе цену, владеет непростым искусством видеть себя со стороны, а ведь всегда считался идеалистом, витающим в небесах фантазером.
Переносятся на страницы романа и отношения Фицджеральда с Шейлой Грэм.
Примечания
80 - Человек играющий (лат.).
81 - Олдос Хаксли (1894–1963) — английский писатель.
82 - Роберт Бенчли (1889–1945) — американский писатель-юморист, актер, театральный критик.
83 - Огден Фредерик Нэш (1902–1971) — американский поэт-сатирик.
84 - Клэр Бут Люс (1903–1987) — американская журналистка, драматург и политический деятель.
85 - Здесь и далее роман «Последний магнат» цитируется в переводе О. Сороки.
86 - Перевод В. Голышева.
Далее: глава 16