Ирина Цимбал
Уильям Люс: Биограф или драматург?
Американский драматург Уильям Люс (William Luce) родился в 1931 году в Портленде, штат Орегон. Ничем, кроме музыки, он в молодости, по его собственному признанию, не интересовался. Успешно пел в хоре, играл на рояле, получал классическое музыкальное образование, затем увлекся композицией. В сочинении эстрадных мелодий настолько преуспел, что некоторые из его шлягеров исполняла знаменитая в ту пору звезда Дорис Дей. И хотя сегодня на его счету как драматурга-биографа более десятка «сольных» пьес (он сам называет их на музыкальный лад «соло»), его реальный путь в драматургии никем не прослежен и не откомментирован. В рецензиях интерес критиков сфокусирован на исполнителях главных «партий».
Существует его собственная версия начала пути. Он встретил режиссера Чарльза Нельсона Рейли (1931 – 2007), который якобы искал подходящую роль для своей приятельницы Джули Харрис (1925 – 2013), ставшей вскоре американской знаменитостью. Этот эпизод и положил начало биографии Люса как драматурга. Признание немаловажное (даже если это апокриф) — Люс начинал писать для актеров, во имя актеров, вдохновляясь актерской индивидуальностью не меньше, чем реальными прототипами.
В России известность пришла к Люсу вскоре после публикации его монодрамы «The Belle of Amherst» (1976). Она почти сразу же была переведена на русский и не однажды появлялась на театральных афишах под разными названиями — «Затворница из Амхерста» или «Прелестница из Амхерста». Были и другие варианты. Именно пьеса об Эмили Дикинсон, великом поэте-романтике, в творческой биографии Люса осталась его визитной карточкой, лучшим опытом в избранном им жанре, приоткрывающим для исследователей его писательское закулисье.
Заглянув туда, узнаем, что Люс увлекался поэзией Дикинсон с юности, и в этом смысле выбор его не был случаен, хотя немалую лепту в создание драмы и внесла, как уже говорилось, выдающаяся американская актриса Джули Харрис. Лицедейка, интеллектуал и просветитель в одном лице, Харрис получила все мыслимые и немыслимые премии за роль Дикинсон. Спектакль был превращен в телефильм, а поэзию и письма Дикинсон актриса записала как альбом для прослушивания. После роли Дикинсон Джули Харрис сыграла Шарлотту Бронте по сценарию Люса в одноименном фильме, поставленном известным режиссером Делбертом Манном (его лента «Марти» получила когда-то престижные премии, включая четырех «Оскаров»), и датскую писательницу Карен Бликсен в пьесе «Дитя Люцифера» («Lucifer’s Child») в постановке все того же Рейли. Известная всему миру под псевдонимом Исаак Динесен, писательница-легенда Карен Бликсен памятна многим по фильму Сидни Поллока «Из Африки», в котором многогранность своего дарования подтвердила Мерил Стрип.
«Дитя Люцифера» — так называла себя сама Карен Бликсен, вступившая в трагическую сделку с мятежником Люцифером. Она заложила ему свою душу в обмен на талант рассказывать причудливые «готические» истории, ни в одну из которых не вместился бы трагизм ее собственной судьбы.
Сотрудничество Люса с Делбертом Манном продолжилось в работе над пьесой о скандально прославившемся генерале Паттоне — «Последние дни Паттона».
Однако вернемся к новоанглийской «пленнице». Талант Дикинсон, ее личность, ее поэтическое вольномыслие, избранное ее добровольное затворничество, образ жизни, явные и тайные импульсы ее поступков продолжают и по сей день будоражить мысль исследователей. Не только филологов, стиховедов, историков литературы, но и философов, психиатров и психоаналитиков. Странные лики гения во все времена остаются загадкой для рационально структурированного сознания. Но Люс нашел свой код для разгадывания этой тайны. Отыскал один из возможных путей постижения сделанного поэтом выбора…
Люс вспоминает, что, приступив к работе, прочел все, что можно было и напрямую и косвенно связать с жизнью великого поэта: трехтомник сочинений Дикинсон, ее солидное эпистолярное наследие, все варианты ее биографии, архивные материалы. Он делал выписки, каталогизировал собранное, составлял тематические указатели, изучал историю Новой Англии, ее флору и фауну и продумывал форму будущего произведения. Так рождалась не только драматическая версия жизни и судьбы поэта, но и новый драматический жанр, определивший будущее самого Люса. Впоследствии, пытаясь теоретизировать, сославшись на прямолинейно усвоенную историю драмы, Люс причислил себя к продолжателю давней традиции. Для него монодрама уходит корнями в античность (что справедливо) и начинается с одного актера-исполнителя и продолжается в Средние века в искусстве жонглеров, трубадуров и т. п. Люс был убежден, что историю своей жизни может лучше всего рассказать сам поэт-лирик. Лирика и есть повествование о себе, обращенное к другим. И в этом он тоже не ошибался.
Такой и предстала Эмили Дикинсон в «маленьком шедевре», как называют в Америке пьесу Люса. Однако самое замечательное и бесспорное открытие Люса — театральность, заложенная в самой природе поэзии Дикинсон. Не драматург, но она сама театрализует свою жизнь, потому что драма, как известно, намного шире и объемнее драматургии. Драма — это особое мироощущение, которое не подчиняется никаким законам, но составляет истинное зерно жизни любого большого художника. Ведь не случайно Дикинсон привлекает в свои духовные соавторы Шекспира. Вспомним ее обращение за поддержкой к образам Гамлета и Офелии. В поэзии Дикинсон пластика, ритмы, музыкальность, распознанная абсолютным слухом драматурга, — это уже партитура воображаемого спектакля. Даже ее знаменитое белое платье — и символ, и театральное облачение, и одновременно «фирменный знак» Дикинсон, ее послание в будущее. Оно существует в одном ряду с трогательно-наивными рецептами выпекания хлеба и бессмертными (предсмертными) строчками «Отозвана назад. Эмили» («Called back. Emily»). «Случилось так, — писал Люс в предисловии к пьесе, — что робкая и застенчивая Дикинсон всю жизнь творила для театра. Театра собственной судьбы».
Разложить стихи и письма на скудные события жизни своей героини, раздать роли немногочисленным персонажам-адресатам лирических переживаний, не материализуя их на сцене, — всем этим Люс овладел виртуозно. Но, судя по всему, не без подсказок выдающейся исполнительницы главной роли, полноправного сценического соавтора драматурга.
Театр жизни великого поэта мощно высветил и подтвердил талант исполнительницы, режиссеру Чарльзу Нельсону Рейли открыл дорогу в режиссуру и на многие годы вперед определил, как уже говорилось, призвание самого Уильяма Люса.
Знакомясь с творчеством Люса, вчитываясь в список его произведений, воспринимаешь как очевидное, что просветительство Люса прежде всего обращено на творческие индивидуальности. В первую очередь, принадлежащие американской культуре. Реальные герои его произведений оставили заметный след в американской истории, и своей задачей драматург видит сохранить их имена для потомков, в известном смысле популяризировать, сделав зримыми, очеловеченными, без поверхностной хрестоматийности. Великая Эмили Дикинсон, классик американской драматургии Лилиан Хеллман, легендарный актер Джон Барримор, шокирующе известная жена Скотта Фитцджеральда — Зельда и другие. Кстати, судьба Зельды Фитцджеральд, мучительницы великого писателя и одновременно мученицы своего душевного разлада, обернувшегося безумием, основана на малоизвестных в России документах — прежде всего произведениях самой Зельды и ее переписке с мужем.
Работая над историей жизни Эмили Дикинсон, автор превращал литературу в театр. Увлекшись биографией Джона Барримора («Barrymore», 1996), прошел обратный путь — театр сделал литературой. Ко времени появления пьесы Люса имя легендарной звезды американского театра и кино первой половины XX века оказалось сильно подзабытым. Сегодняшнее поколение скорее склонно испытывать любопытство к эскападам гламурной героини светской хроники Дрю Барримор, внучки великого актера, скандально начинавшей свою актерскую биографию. Пышно разветвленное и укорененное в веках династическое древо Дрю и Барриморов продолжает давать новые всходы.
Между тем, потомок английских лицедеев Джон Барримор (1882 – 1942) оказался в 20‑е годы ключевой фигурой американского театра. Он делал первые шаги на сцене, когда американский театр менялся радикально. Шел бурный процесс превращения «индустрии развлечений» в современное искусство. Появились первые экспериментальные театры, отчетливо прозвучало имя преобразователя американской драмы Юджина О’Нила. С его помощью и при поддержке единомышленников драматурга успешно преодолевался разрыв между европейским и российским театром, с одной стороны, и американским — с другой. Сотрудничая с одним из виднейших режиссеров-реформаторов Артуром Хопкинсом, Барримор выступает активным участником этого процесса. Именно его Юджин О’Нил назвал гением в полном смысле этого слова, а К. С. Станиславский, восхитившись его Гамлетом, выразил готовность принять в свои ученики.
Сюжет пьесы беллетризован, заглавный герой романтизирован, документальные факты расцвечены фантазией и воображением автора. «Было бы невыносимо скучно перечислять один за другим события чьей-то, пусть и самой эксцентричной биографии», — обозначил Люс свою эстетическую программу в одном из интервью. Главное, по его мнению, остаться верным духу творческой личности. Из бурной хроники жизни Барримора Люс выбирает один эпизод и вокруг него строит драму великого актера.
Общеизвестно, что сильно злоупотреблявший алкоголем Барримор к концу жизни был неспособен запоминать длинные монологи. Не только запоминать, но и восстанавливать однажды заученное. Но чем труднее делалось произнесение роли, тем активнее шел процесс воскрешения собственной жизни во всех ее подробностях, в череде смешного и трагического. Джон Барримор без труда перечисляет имена друзей, жен, возлюбленных, творческих единомышленников. И при этом с упоением «самосочиняется» (слово Достоевского). А воспроизвести строчки своих монологов без помощи суфлера уже не в силах.
Действие пьесы разворачивается в старой запущенной гримуборной, где Барримор тщетно пытается подготовить к возобновлению одну из знаковых ролей своего репертуара — роль Ричарда III. На сцене — он и старый суфлер, терпеливо подсказывающий забытые строчки и не менее терпеливо выслушивающий «поток сознания» погрузившегося в ностальгические воспоминания актера. Ситуация «Лебединой песни» А. П. Чехова налицо.
Она возникает в сознании всякого читающего пьесу. Все производные от чеховского «Калхаса», отдельный сюжет зарубежной драматургии. Непривычно пустое сценическое пространство. Все здесь, казалось бы, обжито поколениями актерских судеб и все внове. Актер, не поддержанный ни декорациями, ни реквизитом, ни — что для актера самое существенное — живым дыханием зрительного зала. Впервые в жизни он говорит от себя и о себе. Он и драматург, и режиссер происходящего на сцене. Между тем, на подмостках разыгрывается настоящий «театр в театре», где суфлер то замещает собой античный хор, то звучит как внутренний голос, alter ego великого мастера.
Границы интертекстуальности, к которой прибегает Чехов в «Калхасе», раздвигаются. Драматическое пространство выступает как провокатор диалога — с собственным прошлым в первую очередь. Воспоминания материализуются, и зритель с живым интересом погружается в оживающие на глазах подробности биографии Барримора, рассказанные и интерпретированные им самим.
Исполнителю роли Барримора, канадскому актеру Кристоферу Пламмеру (р. 1929), было уже немало лет, когда он вышел на сцену в образе своего гениального коллеги по цеху. И играл он Барримора до восьмидесяти. Актер интеллектуальной убедительности (Цезарь в «Цезаре и Клеопатре» Шоу, Просперо в «Буре» и даже Лев Толстой в кинематографе), он в этой роли доигрывал несыгранное, окунаясь то в масочную стихию Джекила и Хайда, («История доктора Джекила и мистера Хайда»), то примеряя на себя костюм Свенгали, а то и погружаясь с головой в философские пучины мучительных раздумий капитана Ахава («Моби Дик»).
Никакого линейного нарратива, никакой исповедальности, потому что события собственной жизни уже невозможно отделить от сыгранных чужих судеб, так тесно с ними переплетенных.
Где кончаются театральные маски, а начинаются собственные — его, Барримора? А может уже и не его, а Кристофера Пламмера, тоже перегруженного своими актерскими «привидениями». Словом, где кончается театр, а начинается «жизнь в театре», решать придется зрителю. Любимый когда-то монолог «Быть или не быть» продолжится у драматургического Барримора отчаянным «полцарства за строку» (A kingdom for a line). Один из примеров расширенной интертекстуальности конца XX века.
Воспоминания о ролях в монологах Барримора смонтированы с образами живых реальных персонажей, хорошо знакомых театрально просвещенным американцам. Так возникает фигура известного драматурга Эдварда Шелдона (Барримор называет его «мой Вольтер»), а то словесно воскрешается колоритный образ Джина Фаулера, близкого друга, автора одной из наиболее скрупулезно разработанных биографий Барримора, названной строкой из «Гамлета» — «Доброй ночи, милый принц».
Люс-драматург сосредоточен на драматически напряженных моментах биографии своих персонажей, его интересует «жизнь на изломе», когда герои вместе с автором делают экзистенциальный выбор, пытаясь осознать себя «до самой сути». В пьесе «Барримор» актер играет актера, чтобы, прославив себя, сохранить память о великом предшественнике.
Авторитетный Брукс Аткинсон, много писавший о Джоне Барриморе, уподобил его конец трагедии мифологического Икара: «Он слишком близко подлетал к солнцу. Неудивительно, что воск на его крыльях растаял».
Работа над пьесой «Лилиан» (1983), посвященной американской писательнице и драматургу Лилиан Хеллман, таила вполне предсказуемые трудности. Известная опасность состояла в том, что замысел пьесы возник, когда Хеллман еще была жива, и воссоздавать биографию живого классика, да еще драматурга, владеющего тайнами ремесла, находясь под пристальным вниманием ее всевидящего ока, Люсу было непросто. Но материала оказалось предостаточно — к тому времени Хеллман уже опубликовала три тома своих воспоминаний. Сам принцип монодрамы Люсом успешно опробован и не вызвал возражений у Хеллман. Так что, если верить Люсу, он получил у Хеллман carte blanche и окунулся в еще одну непростую жизнь и судьбу, имеющую самое непосредственное отношение к недавним событиям американской (и не только) истории.
И снова драматург моделирует пограничную ситуацию. Действие разворачивается в больнице, где умирает гражданский муж Хеллман — писатель и общественный деятель Дэшиэл Хэммет (1894 – 1961). Лилиан Хеллман вспоминает все перипетии своей бурной жизни, вписанные в историю ее страны. И, что органично для писателя, находящиеся в тесной перекличке с литературой. Ее память фиксирует не последовательность событий, но этапы взросления, «роман воспитания» собственной личности. Новоорлеанское детство и чернокожая няня Софрония — из набора устоявшихся и вечно живых архетипов. Коннотации фигового дерева-убежища представляются неисчерпаемыми.
Это и бегство на плоту Геккльберри Финна, и старый платан в «Голосах травы» Трумена Капоте, и самое близкое по возникающим обертонам фолкнеровское грушевое дерево из «Шума и ярости». Хеллман — прекрасный рассказчик, владеющий всем богатством образной и языковой палитры. Драматургу, в данном случае, лишь передоверялось умение отбирать факты, используя искусство монтажа и никогда не изменявшее ему безошибочное чувство ритма.
Трудность задачи была в другом: активно политизированная Лилиан Хеллман ко времени создания пьесы воспринималась двойственно. Антифашистские убеждения привели ее когда-то в борющуюся Испанию, левацкие, почти прокоммунистические настроения сделали другом Советского Союза, а затем одной из жертв маккартистского преследования. Мало кому в Америке неизвестны были ее слова: «Я никогда не смогу и не стану подстраивать свою совесть под сиюминутную моду». И далее: «Предать невинных, чтобы спасти себя, по меньшей мере бесчеловечно». Эти высказывания и решительное противостояние Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности принесли Хеллман и друзей и врагов и сохранили ее в истории, прежде всего как личность. Но уже в 80‑е годы она обронила: «Я и такие как я слишком долго разбирались в том, что же на самом деле происходит в Советском Союзе».
Люс прекрасно понимал, что драматургия самой жизни по накалу страстей намного превосходит драматургическое наследие писательницы. Пьесы Хеллман (за исключением «Лисичек») теряют остроту, не выдерживая проверки временем. И он создает еще одну монодраму, прежде всего об исключительном человеческом характере. Творит еще одну легенду, ставшую театральным событием.
Жизнь Хеллман — и личная, и литературная, и общественная — это круговерть «приключений», поиски себя, вызывающие эскапады 20‑х. Как и многие современницы, она с гордостью именует себя жаргонным словечком «а flapper» (вертихвостка; «The Last Flapper» — одно из названий пьесы о Зельде Фитцджеральд). Затем активная антифашистская деятельность, «флирт» с коммунистической партией, из которой довольно быстро Хеллман вышла. На всех этапах жизни ее девиз был «action» (действие). Именно такой она и хотела остаться в качестве героини будущей пьесы. В своих воспоминаниях она видела себя еще в пути («Неконченая женщина», «Раскаяние» («Pentimento»), «Время негодяев»). В пьесе Люса Хеллман подводила итоги, хотя сценическое время отдвигалось на двадцать лет назад…
Но Уильям Люс не писал биографию, он писал для театра. И успех театрального события затмил все литературные первоисточники. Известная актриса Зои Колдуэлл (р. 1933) сотворила чудо. Ее моноспектакль «Лилиан» (притом, что актриса создавала физическое ощущение присутствия всех действующих лиц), если верить восторженной прессе, стал такой же легендой, как и сама заглавная героиня.
Актриса, тяготеющая к трагическим пропорциям (незадолго до премьеры «Лилиан» она с блеском сыграла Медею), Колдуэлл распознала в своей героине не только индивидуально неповторимое, но и общечеловеческое. Ее Лилиан Хеллман и современница — американка смешанных кровей и женщина на все времена.
Разумеется, Уильям Люс прежде всего биограф — портретист и летописец. Он заново открывал американцам имена и события отечественной культуры. Его просветительство, облаченное в драматургию, т. е. наиболее доступную для широких масс форму, делает его национальным культуртрегером. И все-таки он человек Театра.
Едва ли такие знаменитые актеры, как Джули Харрис, Кристофер Пламмер, Зои Колдуэлл, Джейн Фонда и другие, согласились бы играть чисто литературные биографии. Их привлекали драматические судьбы героев, рассказанные сценическим языком и мастерски подсвеченные человеком, умело соединившим литературу, историю и театр.