Алексей Матвеевич Зверев
Подземные толчки
Есть писатели, умеющие с необыкновенной чуткостью улавливать и доносить атмосферу времени, о котором они повествуют. В истории литературы таким писателям редко принадлежат самые почетные места; статус классика — привилегия тех, кто создал собственный мир, произнеся слово, какое прежде еще не звучало. Однако оценим по достоинству и эту способность подмечать самое характерное для меняющегося общественного климата. Она драгоценна, потому что сохраняет эпоху в ее неповторимости, открывая специфический ее образ не только в больших событиях, но и в будничном, неприметном. В каких-то исподволь свершающихся сдвигах мироощущения и самосознания. В черточках повседневности, приобретших значение обобщающее и серьезное.
Особый этот дар рано проявился в произведениях Скотта Фицджеральда (1896—1940), придав неповторимо своеобразный характер и книгам его, и всей его судьбе: прижизненной да и посмертной.
В самом деле, на фоне тогдашней литературы США, которая пережила между двумя мировыми войнами свой высший взлет, фигура Фицджеральда, конечно, не затеряется, но не ему достались лавры крупнейшего американского прозаика нашего века. А все-таки о том, как жилось, о чем думалось в те бурные годы, пожалуй, и сегодня прежде всего судят по его книгам. До какой-то степени Фицджеральд стал символом той «дорогостоящей оргии», как сам он назвал 20-е годы, и последовавшего за нею жестокого отрезвления, когда экономический кризис невиданного масштаба порождал столько безысходных трагедий, столько человеческих катастроф. Судьба словно предназначила ему сберечь ритмы, краски, верования, иллюзии своего времени со всей отличавшей ту эпоху грустной поэзией, неутоленной романтикой, наивностью ожиданий и прозрениями, оплаченными по самому жесткому счету.
И неподдельная сила Фицджеральда, и все его слабости как писателя определялись тем, что он без остатка принадлежал эпохе, когда раскрылся его талант. То была недолгая, но яркая пора «процветания» с ее кружащими голову возможностями быстрого обогащения и самозабвенной погоней за счастьем. До 1929 года, когда биржевой крах не оставил от мифа о «процветании» камня на камне, было еще далеко, а пока, как сказано в автобиографическом очерке Фицджеральда. «Америка затевала самый массовый, самый шумный карнавал за всю свою историю». Заявило о себе новое поколение — те, кто вернулся с фронтов первой мировой войны. Они уже не верили в добропорядочный быт и честный труд, который в отдаленном будущем увенчается — соответственно заслугам — местом старшего кассира, а то и председателя правления в заштатном банке. Осмеивая отцов, они стремились к сиюминутной радости и не задумывались о будущем, потому что их испепеляла «жажда жить» — сегодня, немедленно, здесь и сейчас, пока они молоды и мир улыбается им.
Скотт Фицджеральд, вчерашний лейтенант, который так и не успел добраться до фронта, в 1920 году напечатал свой первый, еще очень наивный роман «По эту сторону рая» — и проснулся знаменитым. Странно теперь перечитывать восторженные отклики на эту книжку, где еще так много патетики, пустословия, выспренности — всего, что впоследствии Фицджеральд беспощадно изгонял со своих страниц. Но книга при всех ее изъянах необыкновенно соответствовала зародившемуся новому умонастроению, которое вскоре назовут самой характерной приметой времени. И ее автор приобрел славу глашатая идей нового поколения, «еще больше, чем предыдущее, зараженного страхом перед бедностью и поклонением успеху, обнаружившего, что все боги умерли, войны отгремели, всякая вера подорвана».
Поколение это называли по-разному: беспокойным, эгоистичным, потерянным — тут все зависело от точки отсчета, от позиции, занимаемой теми, кто о нем судил. Чаще всего это оказывалась позиция решительного неприятия. Но была и другая. За вымученной бравадой и несколько картинной разочарованностью тех «печальных молодых людей», о которых писал Фицджеральд, по-настоящему проницательный взгляд обнаруживал не позу, а своего рода болезнь века. Фицджеральд назвал его «веком джаза», и эта метафора привилась немедленно, стала общеупотребительной, потому что схватила самую примечательную черту действительности 20-х годов, когда рушились привычные формы жизни, оказывались несостоятельными былые верования, а психологическая надломленность становилась привычным душевным состоянием.
Нескольким молодым писателям, начинавшим в те годы, удалось тонко и убедительно передать это мироощущение. Имена Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера давно сделались знаменитыми. Рядом с ними Фицджеральд кажется писателем второго ряда. Однако открыл «век джаза» для литературы не кто иной, как он. И сумел достоверно выразить то, что переживали его сверстники с их обостренной памятью о недавней войне, с их ощущением быстрого и необратимого распада казавшихся крепкими человеческих связей,с их словно бы прирожденным сознанием собственной неприкаянности в мире, где утратилась — и, как в то время думали, навсегда — гуманность отношений между людьми.
Так он на долгие годы приобрел репутацию певца «потерянного поколения» и даже его лидера. По-иному случиться, видимо, не могло, но на литературной судьбе Фицджеральда подобное восприятие всего, что он писал, сказалось тягостно, даже трагически. Фицджеральда читали только под одним углом зрения, отыскивая в его книгах черточки «века джаза» и не замечая ничего другого. А между тем все было намного сложнее, в том числе и самый взгляд писателя на поколение, на эпоху, которым он принадлежал и которые выразил.
Пройдет пятнадцать лет, и Томас Вулф — еще один литературный дебютант той поры — скажет о «веке джаза», что «его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами… непрерывное и все более напряженное движение». Утратив чувство прочности первооснов американской общественной жизни, люди «начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом», ничего не рассчитывая на завтра. Вулф не принимал такого мироощущения и в 20-е годы, а в 30-е для него была очевидна скрывающаяся тут опасность нравственной апатии, компромиссной духовной позиции.
В тридцатые годы такую опасность отчетливо видел и Фицджеральд. Но в раннем творчестве «брожение умов», охватившее тогдашнюю беспокойную молодежь, еще не было им, в отличие от Вулфа, осознано в своем наиболее вероятном конечном исходе. Он только предощущал драму, которая ожидает его героев, но постичь ее закономерность, ее причины ему пока оказывалось трудно.
Зато он обладал обостренным слухом, позволявшим безошибочно распознать отзвуки начавшегося в ту пору общественного волнения, за которым скрывался распад прежнего миропорядка, взорванного войной и Октябрьской революцией. Со временем этот слух обострится, и тогда в произведениях Фицджеральда явственно отзовутся подземные толчки истории, разрушающие буржуазную систему отношений. В «Последнем магните» — романе, рукопись которого осталась недоконченной, есть сцена стихийного бедствия, вторгающегося в мир сказок и пленительных иллюзий, создаваемый Голливудом, где развертывается действие этой книги. Подземные толчки, лопнувшие трубы, развалившиеся декорации — все в этом эпизоде и реально, и глубоко символично. Призрачность, ненадежность жизни «поверх» суровой реальности — мотив, прошедший через все творчество писателя; он усиливался от книги к книге, постепенно становясь доминирующим. Фицджеральд мог во многом обманываться, самообольщаться, однако логику своей эпохи он понял безошибочно.
Это остается его главной заслугой в литературе. Для сегодняшнего читателя имя Фицджеральда знаменует собой прежде всего социальную зоркость. Он и в самом деле многое сумел предугадать, тогда уже писатель напряженно размышлял о том, отчего потерпели банкротство национальные американские идеалы, выродившиеся в кредо индивидуализма, и о полярности общественного макрокосма Америки, и о неизбежности каких-то очень глубоких перемен. В нем, по собственному признанию, жила «тайная незатухающая ненависть» к миру «очень богатых» людей, и даже в чисто творческом отношении она дала Фицджеральду больше, чем все иные побуждения, определившие его писательский облик.
Немногие сумеют все это почувствовать; сработает инерция раз и навсегда установившегося литературного реноме. Для Фицджеральда это была тяжелая драма, во многом предопределившая печальный финал недолгого пути, который им пройден в литературе. Но без этой изначально свойственной Фицджеральду пристальной наблюдательности и честности анализа мы бы не прочли книг, оставшихся его высшим свершением. Ни «Великого Гэтсби» (1925). Ни появившегося через девять лет романа «Ночь нежна».
Та «карнавальная пляска», о которой Фицджеральд с иронией и грустью вспомнит в автобиографических «Отзвуках века джаза» (1931), тогда, в 1925 году, казалось, достигла своего апогея. И вот появилась книга, где праздник завершался трагедией, обрываясь неожиданно и резко, словно от невидимого толчка «вся фанерная постройка рухнула наземь». Для многих читательских поколений «Великий Гэтсби» служит безукоризненно достоверным свидетельством о времени, когда роман был написан. Здесь каждый эпизод насыщен тогдашней атмосферой с ее вымученным весельем и усиливающимся предчувствием близкого крушения. Но все-таки проблематику лучшей книги Фицджеральда не свести к коллизиям, характерным для недолговечной «джазовой» эпохи американской жизни.
Трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказывалась типично американской трагедией, до такой степени характерной, что вину за нее было невозможно возложить лишь на ажиотаж времен «процветания», погубивший не одну жизнь. Уж слишком глубоки корни главного конфликта. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного великой и недостижимой «мечтой» о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности, которая борется за свое счастье.
Об этой «мечте» написаны горы книг — философских, публицистических, художественных. Выберем среди них эссе Фолкнера под названием «О частной жизни». Там «мечта» определена как вечное устремление к «земному святилищу для человека-одиночки». Особенности формирования американского общества, никогда не знавшего феодальных разделений, щедрая природа Америки, величие и демократизм идеалов революции 1776 года — все это сказалось на характере и содержании важнейших принципов, которые создавали этический ориентир для множества рядовых обитателей заокеанской республики. Далеко не сразу было понято, что эти принципы фактически благословляют индивидуализм со всеми его разрушительными последствиями для личности. Речь поначалу шла только о неотъемлемом «праве личного достоинства и свободы». И от поколения к поколению эта «мечта» об осуществленном равенстве, о достоинстве, о том, что «для любого человека земли здесь найдется место, для бездомного, угнетенного, обезличенного», принималась на веру едва ли не безоговорочно. Казалось, не сегодня-завтра станет реальностью восстановленная общность людей, которые обрели естественное счастье. Говоря словами Фолкнера, «нам даже не надо было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения».
Так же неосознанно она владеет Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верящего в «мечту» и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и важны лишь качества самого человека.
Однако Гэтсби ведомы и устремления совсем иного рода — не утилитарные, не своекорыстные. Такие устремления тоже созвучны «мечте». Она внушала, что в Америке человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто не мешает ему жить в гармонии с собой. Она говорила, что в стране, где всем хватит места под солнцем, где перед каждым открыто множество нехоженых троп, человек вновь безгранично свободен и может вновь сделаться естественно счастлив, как был свободен и счастлив Адам. И, осуществляя свое право на счастье — на личную независимость, материальный достаток, семейное благополучие,— он тем самым восстанавливает гармонию социальных отношений Утверждая себя, он помогает осуществлению человеческой общности, в фундаменте которой, говоря словами Фолкнера, лежат «личное мужество, честный труд и взаимная ответственность».
В некоторых отношениях Гэтсби — это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Кожаного Чулка до Гека Финна, собиравшегося удрать на «индейскую территорию», воплотив владеющую им, как и Гэтсби, романтическую «мечту». Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в представлениях американцев о своей стране и о себе самих. Быть может, впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, а наоборот, отдающая ее во власть губительных своекорыстных побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами.
Фицджеральд почувствовал этот сдвиг одним из первых. Сказался особый его слух, позволявший в сиюминутном опознать отзвуки вечного. Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям вроде Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма и воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом, и его недоверчивость к любого рода иллюзиям и легендам.
Ему советовали четче обрисовать фигуру главного героя: подробно воспроизвести его прошлое, прояснить его профессию, его интересы. Писатель отверг такие рекомендации решительно, потому что считал, что Гэтсби должен остаться персонажем довольно «расплывчатым». Обрисовать героя четко — значило бы написать другую книгу. А в романе Фицджеральда как раз все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Даже сюжет, внешне почти детективный, но вмещающий в себя философское содержание. Даже мотивы действий персонажей второго плана, потому что все они стремятся развеять для себя налет таинственности, который окутал главного героя задолго до того, как он непосредственно появится в рассказе Ника Каррауэя.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби. Для чего? Только ли для того, чтобы подготовить кульминационные сцены — встречу с Дэзи после пяти лет разлуки, объяснение с Бьюкененом в душном номере нью-йоркского отеля, когда тайное (Гэтсби — всего лишь спекулянт спиртным) делается наконец явным? Такое объяснение вряд ли способно удовлетворить: оно годится для детектива либо для душещипательной истории о несостоявшейся любви, но не дляпроизведения, по праву считающегося одним из немногих романов-трагедий в мировой литературе XXвека.
Неясность, «расплывчатость» заключена в самом характере Гэтсби, и дело вовсе не в том, что он недостаточно умело выписан. Он «расплывчат» по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал — «наивность», простота сердца, негаснущий отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой; типичные черты взращенного американской историей (а в еще большей степени — американской социальной мифологией) «нового Адама». Другое же — трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре воротилы-бутлеггера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступит порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей фирмы. На одном полюсе — мечтательность, на другом — практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе подлинная душевная широта и чуть ли не наивная чистота сердца, на другом — поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, порабощенность теми самыми фетишами, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга.
Эти начала соединены в герое Фицджеральда неразрывно, но тем самым не сглаживается их полярность. На протяжении всего действия готовится их столкновение впрямую, и оно не может не закончиться взрывом. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на самом деле закономерный, единственно возможный финал. Средства, избранные героем для завоевания счастья, неспособны обеспечить счастье, каким его мыслит себе этот «новый Адам». «Мечта» рушится не потому лишь, что Дэзи продажна, а еще и потому, что непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который естественное счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без «мечты» существование «нового Адама» бессмысленно; выстрел Уилсона подобен удару кинжала, каким в средневековье приканчивали умирающего от ран.
Почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? Часто в заглавии романа видят только авторскую иронию. И в самом деле, Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью — богатством. Ничтожно и его божество — Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный им карнавал, завершающийся — уже после гибели героя — телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступенях лестницы.
Но в определенном смысле Гэтсби подлинно велик — как ярчайший представитель типа американского «мечтателя», хотя мечта и ведет его сначала на опасную тропу бутлеггерства, затем — в совершенно чужой ему по натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к полной жизненной катастрофе.
Для Каррауэя, пока он еще не познакомился с Гэтсби, тот воплощает все заслуживающее лишь презрения: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п. Но Ник не может не признаться себе: в Гэтсби есть «нечто поистине великолепное». Что именно? Конечно, щедрость Гэтсби, его старания окрасить буднипраздничностью, на свой лад осуществив гармонию бытия. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним — влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. «Второй облик» Гэтсби не согласуется с первым, а все же неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок неба отхватить для одного себя,— подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, естественная для «нового Адама» — доброта, естественное для него стремление сделать счастливыми всех.
На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. Здесь не только внутренняя необходимость «расплывчатости» Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределены реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция «мечтателя» наподобие Гэтсби. Не случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал на «Братьев Карамазовых» как на образец, которому он стремился следовать. Ведь и «Великий Гэтсби» — роман идей, и воссоздана в нем не только драма отдельной личности, но драма большой идеи, получившей совершенно ложное осуществление.
Гэтсби велик своей стойкой приверженностью идеалу «нового Адама». Но этот идеал выглядит прекрасным лишь в том случае, если отвлечься от реальности, в которой его пытаются воплотить. Если воспользоваться метафорой, которой Фицджеральд завершает роман, идеал благороден лишь при условии, что человек «плывет вперед» без всяких помех, словно бы «течения» не существует. А на деле «мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое». Все дальше отодвигается осуществление «мечты», и «новый Адам» все больше выглядит обманчивой грезой.
И самый Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать классически пошлым правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения, — ведь иначе вершин счастья не покорить, а «стремление к счастью» присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения.
В этом мысленно для себя выведенном «стало быть» — причина американской трагедии, какой предстает судьба Гэтсби, перестающего быть «расплывчатым» персонажем, как только Фицджеральд вводит читателя в его внутренний мир. Сделать это сразу же, представить Гэтсби буржуазным индивидуалистом чистой воды, уравнять его с Бьюкененом — значило бы сильно упростить и, пожалуй, вовсе снять главную тему книги, тему трагических перерождений, которые — независимо от лучших порывов личности, порою незаметно и для нее самой — претерпевает «мечта», когда человек доверяет ей безоговорочно, не умея или не желая ее контролировать непреходящими нормами гуманистической этики.
В «Великом Гэтсби» было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается «земным святилищем для человека-одиночки». В заключительной сцене романа Каррауэй провидит «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,— нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаилдыхание перед новым континентом». Еще одно усилие — и откроется сказочная, полная чудесных возможностей земля, так много обещавшая далеким предкам Гэтсби и самому ему еще предстающая не только в мрачных красках Долины Шлака, но и при свете «зеленого огонька», символа «неимоверного будущего счастья».
Но так и не наступит «одно прекрасное утро», как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем «века джаза». Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки «Великого Гэтсби» как аксиому.
Их элегическое звучание словно предвещает то сумрачное настроение, которое станет преобладающим в книгах Фицджеральда, написанных после «Великого Гэтсби».
Заканчивая свой роман, он писал одному из друзей, что эта книга «о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном». В «Великом Гэтсби» выразился и трагизм «века джаза», и его болезненная красота. Через все повествование проходят два образных ряда, соотнесенных по контрасту и вместе с тем тесно переплетающихся в грустной и поэтичной тональности романа.
Магия карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия, усиливается и приобретает драматический оттенок оттого, что в двух шагах — Долина Шлака, которая таит в себе смертельную угрозу для героя. Любовь Гэтсби чиста и романтична, но Дэзи — это олицетворенное убожество американского «хорошего общества», и герой замышляет покорить ее, демонстрируя любимой целый шкаф красивых сорочек. В беспечном разгуле гости Гэтсби словно бы и впрямь вернули себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, однако разговаривают они голосами, в которых «звенят деньги». У Гэтсби, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, но ехать к нему нужно мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.
«Великий Гэтсби» — книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как «двойное видение», подразумевая его способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи», — так говорил он сам и считал этот дар критерием подлинной культуры духа. В «Гэтсби» авторское сознание «удерживает» и поэзию, и уродство «века джаза», всю противоречивость содержания американской «мечты» и закономерность ее банкротства. Редкое это свойство более всего свидетельствует, каким своеобразным и неподдельным был писательский талант Фицджеральда.
В двадцатые годы талант этот развивался непринужденно и засверкал всеми своими гранями, но, когда болезненно переменилась вся общественная ситуация, «двойное видение» стало изменять Фицджеральду, пережившему кризис, так им до конца и не преодоленный. Этот кризис чаще всего связывают с драматически складывавшимися обстоятельствами его личной жизни: психическим заболеванием жены, долгами, необходимостью писать наспех, бесконечно угнетавшей его работой ради денег в Голливуде и т. п. Пережитая писателем личная драма действительно сказалась на всемим написанном в последние годы, и тем не менее к ней дело не сводится. Причины были и глубже, и сложнее.
Главной из них, видимо, была вера, зародившаяся еще на заре творчества, что, «пройдет всего год-другой, и старики уйдут, наконец, с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». В этой пронесенной через все испытания вере была и сила Фицджеральда, и его неискоренимая наивность. Сила — потому что не так уж много найдется писателей, сумевших до такой степени остаться самими собой, как бы ни менялись социальные обстоятельства и преобладающие идейные веяния. Свою «незатухающую ненависть» к сытому самодовольству нуворишей, к аморализму тех, кто оккупировал верхние ступени американской социальной иерархии, ко всякой жестокости и ко всем формам гнета над свободной человеческой личностью Фицджеральд сохранил от начала и до самого конца писательского пути. Но столь же прочно сохранялась у него и чрезмерная приверженность к мотивам, коллизиям, героям и всей духовной настроенности того периода, когда его поколение жило великими, хотя и беспочвенными ожиданиями.
Меж тем время менялось круто: биржевой крах, миллионы безработных, фашизм в Европе и опасность фашизации в самой Америке, мощное движение социального протеста, в которое вовлекались миллионы людей. Движение истории поколебало фундамент художественного мира Фицджеральда. Многое пришлось пересматривать, а это давалось трудно.
Фицджеральд не изменил себе, но в том, что он писал на протяжении 30-х годов, зазвучали новые ноты •— их просто не умели или не хотели расслышать. Теперь типичные его герои все чаще задумывались о том, не химерой ли был тот карнавал, которому они отдавались самозабвенно. Не получилось ли так, что в своем увлечении миражами они не заметили в жизни чего-то главного или еще хуже — пошли на компромиссы во имя наслаждения, обернувшегося опустошенностью, когда выручить способна только энергия сопротивления жестокостям жизни. Но выручит ли она? Не слишком ли много растрачено?
Так и Дик Дайвер, герой романа «Ночь нежна», будет стремиться — и не сумеет — сохранить твердость духа и нравственного чувства среди окружающей его магии непрерывного веселья, в мире открыто провозглашенной праздности и жалких суррогатов культуры. За историей Дика просматриваются пути всего поколения. У Фицджеральда были причины избегать заостренного драматизма повествования. «Я сознательно от этого воздерживался,— пишет он своему редактору,— материал, настолько хватающий за душу, до того заряженный изнутри, что… этот роман не может не стать близким всем моим сверстникам, которые его прочтут».
В «Великом Гэтсби» Фицджеральда увлекала противоречивость идеи, воплотившейся в главном персонаже и в конце концов его погубившей. «Ночь нежна» — это драма конкретной человеческой личности, чей опыт отождествляется с судьбами «печальных молодых людей» из ранних рассказов Фицджеральда. В «Гэтсби» события разворачивались стремительно, а здесь основное действие охватывает целых пять лет, заканчиваясь в канун кризиса 1929 года. Гэтсби обрисован «расплывчато», и это художественная необходимость. О Дике Дайвере нам известно все. Он выходец из Буффало, сын священника и внук губернатора Северной Каролины, он учился на стипендию штата и был послан в Европу. Он верит в «волю, настойчивость и прежде всего в здравый смысл»; эта вера помогла ему стать на ноги. Словом, он коренной американец, в котором живут «иллюзии вечной силы, и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала,— иллюзии целого народа»,
Розмэри Хойт сразу же узнает в Дике близкий ей по своим чертам американский характер: «Вы совсем другой, вы красивый и замечательный». По-детски наивно — пока еще Розмэри остается «воплощенной инфантильностью Америки» не только на экране — и по-детски чутко она улавливает в Дике, быть может, самое существенное. Дик — «другой», и по сравнению с мужчинами, которых она знала, и на фоне окружающих его Маккиско, Барбана, Кампиона, разными способами старающихся побольше урвать для себя от жизни. «Другой» — даже если сопоставить его с Эйбом Нортом, человеком талантливым, но уже сломленным бездуховностью эпохи, ее глухотой ко всему серьезному и не укладывающемуся в искусственный «беззаботный» стиль жизни.
Часто пишут, что семейная драма Дика и Николь не согласуется с историей любви героя к Розмэри, а оттого «Ночь нежна» — это как бы два романа под одним переплетом. Действительно, писателю не удалось добиться органического слияния двух основных сюжетных линий; та из них, что связана с Розмэри, слишком надолго исчезает из повествования, слишком неожиданно обрывается. Но и прочерченная пунктиром она необходима, чтобы «внутренние противоречия идеалиста», как формулировал Фицджеральд основную тему книги, раскрылись на истинной глубине, придав законченность мотиву, столь важному для романа,— мотиву «компромиссов, которые навязывают герою обстоятельства».
«Идеализм» Дайвера, его пошатнувшееся, но до конца не исчезнувшее доверие к американским иллюзиям и мифам в отношениях с Розмэри выявляются всего естественнее, потому что здесь они проверены реальным опытом. Для Дика эта вчерашняя школьница, сделавшаяся звездой,— символ неосуществившейся Америки «мечты». Америки «прекрасного утра», Америки, которая открылась Каррауэю, когда в финальном эпизоде «Великого Гэтсби» он бродил по затихшему поместью своего соседа. Здесь, в этих отношениях Дик до какого-то предела и вправду «другой». Это еще один американский «мечтатель», очень похожий на Гэтсби, всматривающегося в «зеленый огонек». Это романтик, обитающий в необыкновенном мире, где людей связывает только любовь, а «другие человеческие связи не имеют значения». И, наверное, лишь необъяснимый выверт судьбы направил его путь не в этот мир, а в патологический мир Уорренов, мир американской элиты, которая просто-напросто купила Дика и упрятала его знания, его энергию в свои сейфы.
Встретив Николь, он испытывал ту же жажду «быть любимым», но то было совсем другое чувство. Была любовь, нежная и поэтичная, но рядом с нею — страх за свое будущее, которое тоже пришлось продать Уоррену, изуродовавшему жизнь собственной дочери. Были обрывки танцевальной мелодии, гроза над горным озером, мокрый виноградник, а на следующий день — записка от Бэби Уоррен, означавшая предложение сделки. И с годами сама нежность, которую для него воплощала Николь, все больше становилась для Дика нежностью ночи, когда в мягком, обольстительном сумраке скапливаются пары разложения.
Не потому ли ему почудился «вздох зефиров», когда появилась Розмэри? Смертельно устав от своих тщетных попыток «научить богачей азбуке человеческой порядочности», Дик смертельно устал и от карнавалов, завершающихся выстрелами на перроне или в гостиничном коридоре,— развязками невидимых трагедий, устал от полетов «с деньгами вместо крыльев», устал только разрушать, ничего не создавая. И в Розмэри, так легко, естественно, победоносно шагающей по жизни, ему видится запоздалый, редкостный пример уверенности, свойственной другому поколению — тому, которое не успело узнать ни миражей «века джаза», ни его разочарований. «Природный идеалист», он воспринимает Розмэри глазами романтика, изверившегося в своем окружении, но не в самой «мечте». Дик смотрит на нее так, словно улыбка Розмэри, сияющая с экрана,— это и есть ее истинная человеческая суть. Так, как она желала бы, чтобы на нее смотрели.
Вот здесь его драма и получает свое конечное завершение. Перед нами человек, не только вынужденный к компромиссам, но как бы предрасположенный к ним своими особенностями «природного идеалиста», который упорно не хочет осознать вещи в их настоящем виде, выработав стойкую духовную позицию.
У Дика Дайвера эта позиция подменена усвоенными смолоду и глубоко впитавшимися верованиями «века джаза» с его пристрастием к красивой сказке, иллюзии, раскованности, праздности. Но иллюзия, приходя в непосредственный контакт с реальностью, рассеивается.
Та беззащитная «мечтательность», открытость, доверчивость, которую Дик хранит и после тяжелых потрясений, ожидавших его в результате женитьбы на Николь, для Розмэри — только начальная и недолгая стадия; она «работала в мире иллюзий, но не жила в нем». Она тоже старается купить Дика, маня его, «красивого и замечательного», бестревожностью, голливудской сказочностью жизни, которую он мог бы с нею испытать, этими прогулками на роскошной яхте вдоль усеянного роскошными виллами берега, словно бы жизнь и вправду была лишь долгой морской прогулкой в обществе счастливых и свободных людей.
Впрочем, даже Дику понятна мнимость такого счастья и такой свободы, обманчивость «мечты», всколыхнувшейся в нем после встречи с Розмэри. Выясняется, что никакой прихоти судьбы не было в том, что его лучшие годы оказались растраченными попусту, в наслаждении нежностью ночи, которое он обрел, запродавшись Уорренам и разделяя их извращенную жизнь. Был выбор, быть может, и не до конца осознанный, но логичный для человека, лишенного определенной позиции. «При каждом из столь тесных соприкосновений с чужой личностью эта чужая личность впитывалась в его собственную», и только через чужие личности, усвоив их мысли и взгляды, Дик способен «обретать полноту существования». В конечном счете его катастрофа предопределена не внешними обстоятельствами, а прежде всего собственной нравственной податливостью. Тем, что у него нет своего «я», потому что оно потерялось в грезах о «прекрасном утре» и в компромиссах с миром Уорренов, с постылыми ему настроениями «века джаза», с собственной бездеятельностью, как она ни тягостна герою, с «мечтой», сколь она ни беспочвенна.
Фицджеральд написал книгу о том, как распадается индивидуальность, избрав дорогу компромиссов,— книгу об одном из самыхболезненных явлений современного буржуазного общества. Оттого «Ночь нежна» и по сей день сохраняет всю актуальность своей проблематики. Современники находили, что это творческая неудача, убедив в том и самого автора. Для нас «Ночь нежна» почти классика. Но такая, которая непрерывно наполняется содержанием самым что ни на есть злободневным.
Фицджеральд был среди тех американских писателей, которые первыми заговорили о том, что «мечта» разбилась о реальную действительность и что сама жизнь все чаще подтверждает ее несовместимость с идеалом нравственно полноценной, свободной личности. Это была его главная тема, глубоко трагичная, потому что крушение такого рода иллюзий было невымышленной драмой для миллионов людей, живших верой в «мечту». Книги Фицджеральда стали достоверным свидетельством этого горького опыта его рядовых современников, открывших для себя истину ценою личных крушений. И здесь Фицджеральд поразительно созвучен сегодняшним идейным устремлениям, сегодняшним этическим исканиям американской культуры.
Свое время, когда учащенно бился пульс истории, Фицджеральд выразил в его конфликтности, динамике, драматизме, через собственные заблуждения прорываясь к исторической правде, как старались прорваться к ней многие его современники, пережившие в те годы между двумя войнами духовный перелом, изведавшие мучительность и неизбежность расставания с самообманами.
Фицджеральд понимал, что трагедия, подстерегающая его персонажей, неотвратима. Но он понимал и другое: подземные толчки истории, насыщенной острейшими антагонизмами, разрушают все и всяческие иллюзии для того, чтобы расчистить площадку, на которой, быть может, человеку суждено строить свою жизнь наново, в согласии с нравственной правдой и гуманным идеалом. Он различал эти толчки обостренным слухом художника, и они отозвались в его книгах, придав им непреходящую значимость в истории гуманистической художественной культуры нашего столетия.
Опубликовано в издании: Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна: Романы. М. Правда, 1989. – (с. 5-16, предисловие).