Комментарии А. Зверева.


«Портрет в документах». | 3-х томник.

К книге «Портрет в документах».

В этом издании предпринята попытка воссоздать творческую биографию Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896-1940), опираясь на автобиографические и эпистолярные источники, а также на свидетельства современников писателя и воспоминания о нем. Неубывающий интерес к наследию Фицджеральда подтверждается многочисленными публикациями из его архива, появляющимися на протяжении последних десятилетий, обширной мемуарной и документальной литературой, посвященной ему. Особенно полноводным поток таких книг стал в 70-е годы, когда в массовых переизданиях появились все прижизненно выпущенные произведения Фицджеральда, были сделаны экранизации и инсценировки его романов и рассказов, увидели свет несколько подробнейших биографий писателя и людей, близко связанных с ним, посвященные Фицджеральду художественные произведения. Нередко носившие поверхностно сенсационный характер, эти материалы вместе с тем содержали ряд ценных фактов, нашедших отражение и в данной книге.

За исключением эссе Фицджеральда, вошедших в его сборник «Крушение», опубликованный Э. Уилсоном в 1945 г. и составленный из автобиографических фрагментов, которые писатель напечатал девятью годами раньше в журнале «Эсквайр», материал книги незнаком советскому читателю. Сюда вошли эссеистика Фицджеральда, его письма, фрагменты из записных книжек и наиболее значительные мемуарные записки, писательские и критические отклики на его творчество. Два цикла писем Фицджеральда — к дочери Скотти и редактору издательства «Скрибнерс» Максуэллу Перкинсу — выделены в особые разделы, поскольку они представляют самостоятельный тематический интерес.

Основными источниками данной книги послужили следующие издания:

Крушение.

Под таким заглавием в 1936 г. Фицджеральд опубликовал три взаимосвязанных автобиографических очерка, написанных в период тяжелого жизненного кризиса. Эти очерки составили фундамент посмертно изданной книги материалов из архива Фицджеральда, подготовленной Э. Уилсоном и носившей то же заглавие. В книгу вошли также и другие эссе Фицджеральда, относящиеся к более раннему времени (часть из них написана в соавторстве с Зельдой Фицджеральд, пробовавшей свои силы и в литературе, ей, в частности, принадлежит роман «Вальс ты танцуешь со мной» (1932), тщательно отредактированный Фицджеральдом).

Сложился автобиографический цикл, представленный в нашем издании пятью наиболее важными и художественно наиболее удавшимися эссе, которые можно рассматривать как главы единого повествования. Они расположены не в порядке написания, а по хронологии воссоздаваемых событий.

Раньше других глав были написаны «Отзвуки Века Джаза» — эссе помечено 1931 г. и тематически очень близко одному из лучших рассказов Фицджеральда «Опять Вавилон». В новой социальной атмосфере, складывавшейся после «черного четверга» в октябре 1929 г., когда биржевой крах возвестил о начале невиданного по своим масштабам экономического и общественного кризиса, постигшего США, Фицджеральду становилась все более ясной беспочвенность настроений и верований «потерянного поколения», к которому он сам принадлежал. Его произведения этой поры — и беллетристические, и эссеистские — представляют собой своего рода реквием недолговечному периоду «просперити» и всем его иллюзиям, кончившимся вместе с 20-ми годами. Чувство ностальгии по этому резко оборвавшемуся времени, когда, по воспоминаниям Хемингуэя, «мы были очень бедны и очень счастливы», пронизывает и «Отзвуки Века Джаза», и близкие к ним по тональности эссе «Мой невозвратный город» (1932), «Ранний успех» (1937). Вместе с тем эти очерки ясно говорят о новом мироощущении Фицджеральда — трезвом, реалистичном и глубоко критическом по отношению не только к пошлости и вульгарности буржуазного образа жизни, но и по отношению к тем, чей протест против окружающей бездуховности не шел дальше внешних форм. Сложно соединяясь в эссе Фицджеральда, этот мотив прощания с юностью и обретенная писателем бескомпромиссность развенчания былых иллюзий определяют дух и пафос всей книги «Крушение», во многом созвучной роману «Ночь нежна», мучительно писавшемуся в ту же пору.

Памяти одного из ближайших друзей Фицджеральда замечательного сатирика Ринга Ларднера (1885-1933) посвящено эссе «Ринг». С Ларднером Фицджеральд познакомился в 1922 г., когда уже были созданы лучшие рассказы этого писателя, не оцененные при жизни. Начинавший репортером спортивных отделов в газетах, Ларднер не относился к своей литературной работе всерьез, и читатели привыкли видеть в нем только журнального юмориста, чьи сюжеты устаревают буквально через неделю после публикации очередного рассказа. Фицджеральд считал Ларднера одним из лучших прозаиков своего поколения и многое сделал для упрочения его писательской репутации. Он познакомил Ларднера с М. Перкинсом, руководителем издательства «Скрибнерс», справедливо пользовавшегося признанием серьезных читателей; здесь вышли все последующие сборники ларднеровских новелл. Они, однако, не имели коммерческого успеха: Фицджеральд и Перкинс были едва ли не единственными литераторами, понявшими истинную меру писательских возможностей Ларднера, впрочем так и не раскрывшихся до конца. Смерть Ларднера в сорок восемь лет от туберкулеза и алкоголизма была тяжело пережита Фицджеральдом — возможно, как предвестие судьбы, ожидающей его самого.

Такие настроения особенно усилились к середине 30-х годов, когда и возник цикл автобиографических очерков «Крушение». Очерки были написаны осенью 1935 г. в Хендерсонвилле — небольшом городке в Северной Каролине, где Фицджеральд, спасаясь от кредиторов, вел поистине спартанский образ жизни (см. об этом раздел «Из записных книжек»). Их публикация на страницах «Эсквайра» еще больше подорвала престиж Фицджеральда в глазах издателей популярных журналов, для которых он писал рассказы, не включавшиеся в его авторские сборники, а также владельцев кинокомпаний, воздержавшихся от новых контрактов с ним.

Отклики даже наиболее близких Фицджеральду литераторов на эти эссе также свидетельствовали о неверии в его писательское будущее. Через полгода появился известный рассказ Хемингуэя «Снега Килиманджаро», содержавший упоминание о «бедняге Скотте Фицджеральде» и его «преклонении перед очень богатыми людьми» и приведший к разрыву отношений между двумя писателями, тесно друг с другом связанными на протяжении многих лет. Джон Дос Пассос, прочитав «Крушение», писал Фицджеральду: «Хотелось бы повидаться и поговорить об этих статьях в „Эсквайре“, — боже мой, до таких ли сейчас мелочей, когда весь мир охвачен пожаром… Мы переживаем один из самых трагических моментов истории, и если ты вдруг ощутил, что от тебя остались одни обломки, это твое личное дело, а обязанность твоя в том, чтобы написать роман обо всем происходящем вокруг».

В действительности «Крушение» вовсе не знаменовало собой капитуляции Фицджеральда перед лицом тягостно складывавшихся обстоятельств его жизни. Это была честная исповедь, говорившая о личной и творческой драме, которая, однако, не означала отказа от творческих и духовных принципов, как и признания катастрофы необратимой. Вслед за этими очерками был начат «Последний магнат», который и следует рассматривать как истинное завещание Фицджеральда.

Маршрут судьбы

Помещенные в этом разделе письма Фицджеральда за двадцать с небольшим лет активной литературной деятельности позволяют восстановить основные вехи его жизненного и творческого пути. Среди корреспондентов Фицджеральда многие крупнейшие американские писатели того времени (Э. Хемингуэй, Т. Вулф, Ш. Андерсон, С. Льюис, Т. С. Элиот, Г. Стайн и другие), критики Г. Л. Менкен и Э. Уилсон, кинопродюсер Дж. Манкевич, ближайшие из друзей, молодые прозаики, которые обращались к нему за помощью и советом. Взятые в целом, эти письма представляют собой один из важных источников для литературной истории США между двумя войнами.

Эпистолярное наследие Фицджеральда огромно. Собранное и изданное пока еще не полностью, оно, однако, по своей содержательности сопоставимо с художественными произведениями писателя. Не случайно сборники его писем публиковались дешевыми массовыми изданиями, как в США обычно публикуется только беллетристика.

Подобный интерес к этим сборникам не удивителен. К письмам Фицджеральд относился как к литературе, владея жанром письма так, как, быть может, не владел им никто из его современников. Оттого они интересны каждому, а не только литературоведу, изучающему творчество Фицджеральда. Любой читатель найдет в них обильную духовную пищу, а не одни лишь факты, существенные для понимания тех или иных произведений.

И все-таки дело не столько в эстетических достоинствах писем, сколько в том, что они остались по-своему уникальным человеческим документом. В своей совокупности они являются — и наверняка останутся — лучшей биографией Фицджеральда. Вся его судьба проходит перед читателем этих писем, самые ранние из которых написаны в пору первых литературных опытов и романтических надежд, а последние — за несколько недель до смерти. Это как бы самоанализ Фицджеральда, поверяемый наиболее близким ему людям.

Легко заметить, как с годами меняется тон его писем. Все более тягостные настроения овладевают Фицджеральдом по мере того, как развертывается драма его жизни. Стремительное выдвижение безвестного принстонского студента и лейтенанта резервного полка в число одареннейших молодых прозаиков, расцвет таланта, слава, обернувшаяся нелегким бременем, карнавальный угар «века джаза» и сопутствовавшая ему беззаботность — все это остается позади уже к концу 20-х годов. Начинается полоса жизненных испытаний: болезнь Зельды, нужда, одиночество, ненавистная работа для массовых журналов и для Голливуда. Начинается то вынужденное раздвоение, о котором знали лишь самые верные из друзей. Фицджеральд переживает состояние глубокой подавленности, но в рассказах, ради заработка сочиняемых для очередного номера «Сатердей ивнинг пост», ему приходится искусственно поддерживать свою репутацию беспечного любимчика фортуны. Роман «Ночь нежна» дается ценой колоссального напряжения, но не вызывает сочувственного отклика — от автора ждали совсем другой книги.

Происходит резкий перелом и социальной ситуации в США, и порождаемого ею умонастроения. Фицджеральд кажется писателем устаревшим, поверхностным, несостоявшимся. А между тем он по-своему очень точно воплотил суть новых процессов, развертывавшихся в американском обществе вслед за «великой депрессией» рубежа 20-30-х годов. И чувствуя непонимание этих своих изменившихся представлений, которыми вызваны к жизни и «Ночь нежна», и рассказы последних лет творчества, он все чаще поддается приступам неверия в собственные творческие возможности, отзывается о самом себе уничижительно, чуть ли не цинично.

Подобные автокомментарии нельзя воспринимать слишком буквально. В самом деле, маршрут судьбы, запечатленный этими письмами, оказался крутым и трудным, отмеченным крайне резкими перепадами. Но Фицджеральд сумел сохранить настоящее мужество, трезвое понимание собственных ошибок и стойкость нравственных убеждений, выработавшихся еще в годы его формирования как личности и как писателя. Лучше всего об этом, быть может, говорят письма Зельде, которая после 1932 года фактически не покидала различные лечебницы для душевнобольных. Впрочем, та же верность своим принципам не может не поразить и в переписке с Хемингуэем, Вулфом, в письмах Манкевичу и литературному агенту Фицджеральда X. Оберу, отказавшему писателю в помощи, когда она была особенно необходимой, да и в других материалах этой подборки. Именно как свидетельства внутренней целостности Фицджеральда, не разрушенной суровыми потрясениями последнего десятилетия его жизни, письма, в которых раскрылась вся его духовная биография, остаются важнейшим источником для понимания творчества писателя.

«Милый цыпленок…»

Письма Фицджеральда его единственной дочери Скотта составляют особую главу биографии писателя. Случилось так, что с детства Скотти большей частью жила в пансионах или с гувернантками, пока ее родители отдавались лихорадочному богемному быту, ставшему приметой «века джаза». Когда в апреле 1930 г. выяснилось, что у Зельды психическое расстройство, для Скотти, которой еще не исполнилось и девяти лет, началась жизнь в закрытых учебных заведениях, сначала французских, а затем американских; она лишь урывками виделась с отцом; встречи с матерью, одно время категорически запрещенные, впоследствии очень строго регламентировались врачами. Друзья писателя, в особенности Оберы, принимали большое участие в судьбе девочки, но все-таки решающее значение в ее жизни имели нечастые свидания с отцом и главным образом его письма, которых сохранилось более ста.

Письма писались еженедельно, как бы ни был Фицджеральд завален работой и в каком бы душевном состоянии он ни находился. Едва сводя концы с концами, он проявлял бесконечное терпение и заботу о своем ребенке, и эти письма остались памятником настоящей отцовской любви — нередко требовательной, но неизменно нежной. В каком-то смысле они представляют собой и документальный «роман воспитания». Фицджеральд мог не кривя душой заключить в письме С. и Дж. Мерфи (30 марта 1936 г.), что «Скотти благодаря мне стоит на земле обеими ногами», — он действительно сделал все, что было в его силах, чтобы противоборствовать скверному воздействию окружавших Скотти сверстниц из благоденствующих буржуазных семейств и помочь ей в те трудные минуты, которые выпадают каждому подростку. Исподволь, ненавязчиво он стремился воспитывать в ней доброту, порядочность, отзывчивость — качества, которые больше всего ценил в людях, и, развивая ее художественный вкус, вместе с тем приучать Скотти к требовательности по отношению к себе, прививать ей честный и реалистический взгляд на жизнь, где ее ждут многие сложности. «Скотти должна быть счастливой» — для Фицджеральда это была в последние годы едва ли не главная жизненная задача. Со своей стороны он приложил максимум стараний и сил, чтобы добиться этой цели.

В то же время письма Скотти многое говорят о самом Фицджеральде. С дочерью он был откровенен, как ни с кем другим, и без умолчаний рассказывал ей о своих переживаниях, о самых сокровенных сторонах происходившей семейной драмы. Ни один биограф Фицджеральда не может обойтись без этих уникальных материалов, в которых его образ, быть может, выступает наиболее отчетливо, поражая и своими противоречиями, и присущей ему вместе с тем цельностью.

От «Романтического эгоиста» к «Последнему магнату»

В этом разделе публикуется переписка Фицджеральда с Максуэллом Перкинсом, литературным руководителем нью-йоркского издательства «Скрибнерс», самым близким и самым преданным другом писателя. Эта переписка охватывает 21 год — все то время, что продолжалась литературная деятельность Фицджеральда. Перкинс был редактором всех книг Фицджеральда, опубликованных при жизни писателя, его опорой в наиболее трудные времена, его верным помощником в делах литературных и житейских, страстным пропагандистом его творчества. Больше чем кому бы то ни было Фицджеральд ощущал себя обязанным именно Перкинсу.

Такое чувство было знакомо не одному Фицджеральду. Обладая безукоризненным эстетическим вкусом и способностью сразу же различать крупное дарование, Перкинс сыграл важную роль в литературной судьбе еще нескольких выдающихся американских писателей — Ринга Ларднера, Хемингуэя, Вулфа. Его стараниями все они приобрели и прочное положение в литературе, и внимательное отношение к себе как критики, так и читателей. И все, даже Вулф, под конец своего недолгого творческого пути порвавший со «Скрибнерс», чтобы положить конец разговорам, будто без редактуры Перкинса он никогда не смог бы опубликовать ни одной книги, неизменно отзывались с самой сердечной признательностью об этом прирожденном издателе, поставившем их на ноги.

Сам Перкинс очень не походил на писателей, которые его окружали. Он был человеком замкнутым, не любившим, чтобы без необходимости упоминалось его имя, никогда не дававшим интервью, старавшимся избегать литературных вечеров и юбилеев. В молодости он несколько лет служил репортером в «Нью-Йорк тайме», но с 1914 г. его судьба тесно связана с фирмой «Скрибнерс», где он занимал скромный кабинет на третьем этаже, вечно заваленный рукописями и корректурами. Жизнь он вел размеренную и степенную, посвящая досуг воспитанию пяти своих дочерей и чтению английских романистов прошлого века, а также Толстого, которого он считал эстетическим эталоном.

Ни по складу характера, ни по своим пристрастиям и вкусам он, казалось бы, совсем не подходил для роли наставника и опекуна молодых прозаиков 20-х годов с их тяготением к эксперименту, ниспровергающему традиционные повествовательные каноны, с их крайней неудовлетворенностью состоянием духовной жизни и культуры, с их обличительными устремлениями, нередко принимавшими форму эпатажа. Однако Перкинс обладал и редким тактом, и настоящим редакторским талантом. Он никогда не навязывал авторам собственных мнений, стараясь лишь направить работу писателя, чтобы помочь ему глубже и отчетливее понять свой же замысел, воплотить этот замысел с наибольшей последовательностью. Эту деликатность Перкинса, его уважение к серьезной прозе, его удивительно точный редакторский глаз оценили все те, с кем ему пришлось встречаться за рабочим столом в «Скрибнерс».

Фицджеральда рекомендовал Перкинсу Шейн Лесли, романист и критик, с конца 10-х годов ставший постоянным автором этого издательства. Рукопись «Романтического эгоиста» пришлось дважды перерабатывать, прежде чем она была опубликована под заглавием «По эту сторону рая», однако начинающий прозаик неизменно отзывался впоследствии об этой первой своей работе с Перкинсом как о незаменимой творческой школе.

Это, впрочем, не значит, что они всегда были согласны друг с другом. Спор из-за той главы в «Прекрасных, но обреченных», где Фицджеральд открыто говорит о неверии своих героев ни в какие христианские постулаты, был принципиальным. Точно так же не случайным оказалось разногласие между Фицджеральдом и Перкинсом, возникшее при подготовке к печати «Великого Гэтсби». Редактор добивался большей ясности, выписанности главного персонажа, не сумев понять, что его «расплывчатость» всего точнее выражает сложную философскую мысль романа, связанную с постижением глубокой двойственности идеала «американской мечты».

Правда, эти конфликты удавалось разрешать быстро и безболезненно: в письмах Фицджеральд разъяснял свои идеи с необходимой четкостью — и это придает переписке с Перкинсом особую ценность. Мы оказываемся свидетелями творческого процесса Фицджеральда, попадаем в его писательскую лабораторию. Перкинсу он наиболее подробно излагает свое понимание «романа тщательно отобранного события», противостоящего «роману внешнего насыщения», каким была и его первая книга. Здесь высказаны сокровенные мысли Фицджеральда о функции рассказчика-наблюдателя, явившегося важнейшим композиционным средством в «Великом Гэтсби», здесь раскрываются его принципы отбора и организации материала, построения литературного характера, достижения стилистического единства и т.п.

Особый интерес этим письмам придает постоянное внимание, уделяемое обоими корреспондентами двум другим талантливейшим прозаикам, которых вводит в литературу Перкинс, — Хемингуэю и Вулфу. С ними обоими Фицджеральда связывали непростые отношения, помогающие понять многое и в нем самом.

Сближали их общность биографии и родственность художественных исканий — это были люди одного поколения и во многом сходного жизненного опыта. Со временем яснее обозначились черты различия, но и в 30-е годы Фицджеральд по-прежнему считал Вулфа, а в особенности Хемингуэя наиболее близкими себе художниками, видя общее всем им в том, что они, каждый по-своему, пытались донести в своих книгах «точное ощущение момента во времени и в пространстве». Конечно, пути к этой цели у всех трех были разными — и настолько, что к середине 30-х годов Вулф и Хемингуэй уже воспринимались как художники-антиподы.

Фицджеральду были созвучнее устремления Хемингуэя; его отзывы о Вулфе все чаще заключают упреки в хаотичности композиции и нетребовательности к слову. Как всегда в таких случаях, он судил субъективно и не хотел признать, что Вулф допускает «промахи» не от небрежности; самобытность художественного мира этого прозаика тогда еще не была в должной мере понята и оценена.

Сам Вулф, отвечая на одно из писем Фицджеральда, содержавшее подобного рода критику, сказал о своих эстетических установках очень определенно: «Думаю, я могу согласиться с тобой насчет того, что ты именуешь романом тщательно отобранного события, если это не пустая фраза. Делаю такую оговорку, потому что всякий роман — это, само собой разумеется, тщательно отобранное событие. Романов с не тщательно отобранным событием просто нет. Нельзя описать стены телефонной будки, если не производить отбора. Растяни описание одной единственной комнаты на тысячу страниц, и все равно „событие“ будет тщательно отобрано».

Но нередко Вулф и в самом деле готов был до бесконечности растягивать описание, добиваясь наивозможной полноты картины и при этом ломая повествовательный ритм. На этой почве возникали все его столкновения с Перкинсом, упорно сокращавшим вулфовские рукописи, чтобы придать им необходимую динамику. Здесь был корень расхождения Вулфа с Фицджеральдом, что, впрочем, не мешало двум писателям до конца сохранять самые теплые отношения, свидетельством которых остались и высказывания Фицджеральда о Вулфе в переписке с Перкинсом.

Отношения с Хемингуэем сложились для Фицджеральда намного драматичнее. К моменту их знакомства в Париже весной 1925 г. Фицджеральд был уже писателем с определенной репутацией, а о Хемингуэе знали только в крохотном кружке литературной молодежи, посещавшей знаменитую книжную лавку Сильвии Бич. Прочитав первые рассказы Хемингуэя, Фицджеральд пришел в восторг и принялся энергично помогать молодому писателю: ввел его в «Скрибнерс», напечатал в журнале «Букмен» статью, посвященную книге Хемингуэя «В наше время», где говорилось о «выверенном до каждого слова стиле», решительном отказе «от указующего перста и поясняющего комментария» и все это признавалось характернейшими чертами новой американской прозы. Через несколько десятилетий в «Празднике, который всегда с тобой» Хемингуэй посвятит Фицджеральду немало страниц, на которых живо воссозданы атмосфера литературного Парижа середины 20-х годов и богемный быт автора «Великого Гэтсби». Но он не коснется истории своей творческой дружбы-вражды с Фицджеральдом; между тем и чувство товарищества, поначалу преобладавшеее в отношениях двух писателей, и пришедшее ему на смену чувство отчужденности вызывались прежде всего тем, что пути Фицджеральда и Хемингуэя в литературе, ранее едва ли не совпадавшие, со временем расходились все дальше.

Сравнительно недавно опубликованные письма Хемингуэя подтверждают этот вывод. И обращаясь непосредственно к Фицджеральду, и упоминая его в переписке с другими корреспондентами, Хемингуэй уже к началу 30-х годов судит о товарище своей юности все более резко, упрекая его за пренебрежение собственным талантом, за повторяемость основных мотивов, возникающих в его рассказах и романах, за чрезмерное пристрастие к давно освоенному материалу, к одному и тому же типу персонажа. Оценки Хемингуэя далеко не во всем справедливы, но они проникнуты тревогой за писательское будущее Фицджеральда, а она не была беспочвенной.

Непосредственно отзываясь на обострившиеся социальные антагонизмы 30-х годов, Хемингуэй обретал новую, гражданскую, позицию. Теперь его уже никто бы не назвал писателем «потерянного поколения». Впереди была Испания. Впереди было «пятьдесят лет необъявленных войн». И, готовясь к строгой проверке на истинность, которую предстояло пройти его новым убеждениям, Хемингуэй беспощадно обрывал нити, привязывавшие его к недавнему прошлому. Фицджеральд воплощает для него это прошлое: он пишет о Фицджеральде, но фактически судит самого себя.

Давно назревавший конфликт выявился после публикации романа Фицджеральда «Ночь нежна». Хемингуэй откликнулся на эту книгу письмом, где высказался о Фицджеральде с недвусмысленной ясностью. «Забудь о своей личной трагедии, — писал он, — все мы с самого начала обречены на гнусную жизнь… Но если уж злишься, так умей извлечь из этого пользу, а не обманывай самого себя… Видишь, в чем дело, ты ведь не годишься в трагические герои. Как и я. Мы всего только писатели, и наше дело писать… Писать честно и не заботиться, какая судьба ждет то, что ты напишешь».

Через два года появились «Снега Килиманджаро», где, видимо, не кто иной, как Фицджеральд имелся в виду, когда хемингуэевский герой рассуждал о литераторах, которым «приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни», хотя «вода в колодце иссякла» и вместо искусства «получается макулатура». А под конец прямо был назван Фицджеральд и упоминалось его «благоговение перед богатыми».

Последний упрек был, вне всякого сомнения, несправедлив: говоря о своей никогда не затухавшей «враждебности к богатым бездельникам», Фицджеральд ничуть не отступал от истины. Да и в целом к суждениям Хемингуэя нельзя не отнестись критически. Но суть дела не в самом Хемингуэе и даже не в характере его отношений с Фицджеральдом. Происходил перелом общественного сознания, потребовавший расчета с тем умонастроением, которое сближало Хемингуэя и Фицджеральда в 20-е годы. Хемингуэй верил, что историческая правота на его стороне, а время было слишком суровым, чтобы принять во внимание и другой, человеческий счет, — ведь удар, каким явились «Снега Килиманджаро», был неожиданным для Фицджеральда и обрушился, может быть, в самую трудную минуту из всех, что ему довелось пережить.

Фицджеральд встретил этот удар мужественно и достойно, лишь в письмах Перкинсу открыв свою боль. Он и в дальнейшем отзывался о Хемингуэе как о выдающемся мастере: в 1939 г. назвал «Прощай, оружие!» подлинной «современной классикой», а в «Иметь и не иметь» отметил «места, достойные Достоевского», — в его устах это высшая похвала. Правда, значения хемингуэевского «Колокола» он в полной мере не смог понять, но и в этих его оценках нет и следа предвзятости.

Перкинс болезненно пережил разрыв между писателями, которыми он особенно гордился. Его усилиями «Снега Килиманджаро» перепечатывались без упоминания имени Фицджеральда, а Хемингуэя он не раз призывал каким-то образом загладить допущенную бестактность. Письмо, которое Фицджеральд послал Хемингуэю, прочитав «По ком звонит колокол», растопило лед, но получено оно было всего за месяц до смерти отправителя.

Впоследствии отношения Фицджеральда и Хемингуэя стали предметом многочисленных домыслов и кривотолков, оставивших свой след и в некоторых беллетристических произведениях, обращенных к этой теме. Документальные материалы, и прежде всего письма Фицджеральда Перкинсу, помогают установить истину — не только фактологическую, но и историческую: не принимая во внимание социальный «контекст», в котором развертывался этот конфликт, нельзя понять и его сущности.

Фигура Перкинса в известном смысле явилась одной из ключевых фигур литературной истории США между двумя мировыми войнами. Переписка Фицджеральда и Перкинса представляет первостепенную важность для всех, кто интересуется этой историей.

Из записных книжек

Систематически записные книжки велись Фицджеральдом с 30-х годов. Подлинник, хранящийся в библиотеке Принстонского университета, представляет собой две объемистые папки, снабженные алфавитным указателем, соответствующим группировке записей, произведенной самим писателем. Записи подбирались согласно выделенным Фицджеральдом тематическим разделам общим числом 20 — по количеству букв в английском алфавите. Первоначально записи делались в блокнотах и на отдельных листах, а затем перепечатывались на машинке, пополняя одну из этих двадцати рубрик. Распределение материала по рубрикам, впрочем, оставалось достаточно условным, что явствует из данной подборки.

В подавляющем своем большинстве записи так или иначе связаны с работой над романами «Ночь нежна» и «Последний магнат», с автобиографическим циклом «Крушение», с рассказами, сложившимися в циклы о Бэзиле Дюке Ли и о Филиппе, а также со сценариями, порученными Фицджеральду в Голливуде. Многие материалы, попавшие в записные книжки, были использованы Фицджеральдом во всех этих и некоторых других его произведениях. Вместе с тем сохранилось немало записей, остающихся единственными указаниями на тот или иной неосуществленный замысел писателя, а также раскрывающих литературные взгляды Фицджеральда, его творческие установки, отношения с современниками и т.п.

Образцом Фицджеральду послужили «Записные книжки» С. Батлера (см. прим. к стр. 94), приобретенные им в 1917 г. На обороте титульного листа этой книги рукою Фицджеральда сделана такая запись: «Самый интересный человеческий документ из всех имеющихся». Тщательно обрабатывая каждую из 2078 записей, включенных в перепечатанный текст, Фицджеральд, несомненно, отдавал себе отчет в том, что и его «Записные книжки» со временем будут восприняты как «человеческий документ» значительного содержания. В этом он не ошибся. Уже первая — сокращенная — публикация книжек в сборнике «Крушение», вышедшем в 1945 г., привлекла к ним пристальное внимание как литературоведов, так и рядовых читателей. С тех пор они заняли свое достойное место в литературном наследии Фицджеральда.

Отблески

Вошедшие в этот раздел мемуарные свидетельства и критические статьи о Фицджеральде в основном принадлежат литераторам, близко его знавшим. Статья М. Каули ’Третий акт и эпилог«(1945), как, до известной степени, и воспоминания писателя Бадда Шульберга, близко знавшего Фицджеральда в Голливуде (в 1951 г. Шульберг опубликовал роман «Разочарованный», основывающийся на фактах последних лет жизни Фицджеральда), были первыми попытками оценить Фицджеральда в его истинном значении. Отчасти это можно сказать и о статье Дж. Дос Пассоса, посвященной «Последнему магнату». Кроме того, в подборку вошли главы из книги воспоминаний канадского писателя Морли Каллагана «Тем летом в Париже» (1966), живо воссоздающие атмосферу парижского периода творческой биографии Фицджеральда.

Своего рода «ренессанс» Фицджеральда в 60-70-е годы породил необозримую критическую и биографическую литературу, посвященную ему. Однако при жизни Фицджеральд не был избалован вниманием критики. Исключение составил только «Великий Гэтсби», вызвавший несколько серьезных и по сей день не утративших своей ценности критических статей и откликов. Среди них особый интерес представляют письмо, направленное Фицджеральду в связи с этим романом Т. С. Элиотом, а также отклик Гертруды Стайн. Далекие от Фицджеральда по своим взглядам и литературной позиции, оба они сумели, однако, понять и оценить значение книги. Статья Э. Уилсона, написанная в 1926 г., была одной из первых попыток охарактеризовать основные черты писательской индивидуальности Фицджеральда. Написанная в форме воображаемого диалога, она примечательна тем, что высказанные Уилсоном мысли и по сей день повторяются в большинстве работ о Фицджеральде, появляющихся в США.

С началом творческого кризиса Фицджеральда на рубеже 20-30-х годов его имя все реже и реже можно встретить в работах американских критиков, обращенных к современной литературе. Легенда об исчерпанности писательских возможностей Фицджеральда во многом определила и реакцию критики на роман «Ночь нежна», не получивший глубокого осмысления, и комментарии, которыми рецензенты откликнулись на выход «Крушения». Лишь в статьях, которыми американская периодика откликнулась на смерть Фицджеральда, зазвучали иные ноты, хотя все так же давала себя почувствовать предвзятость по отношению к «несостоявшемуся художнику». Однако уже не оспаривалось значение созданного им, а после того, как в 1945 г. вышел сборник материалов о Фицджеральде и его автобиографических материалов, подготовленный Э. Уилсоном («Крушение») , началось и подлинное признание его творчества, сегодня воспринимающегося как выдающееся явление американской литературы XX века.


3-х томное стандартное «Собрание Сочинений».

ПО ЭТУ СТОРОНУ РАЯ

Роман опубликован издательством «Скрибнерз» в марте 1920 да, после того, как он был дважды переработан автором. Фицджеральд начал писать свою первую книгу еще в университете. Рукопись, озаглавленная «Романтический эгоист», была представлена редактору «Скрибнерз» М. Перкинсу весной 1918 года. Это был рома о студенческой жизни; Фицджеральд явно подражал популярному в те дни английскому прозаику Комптону Макензи (1883-1970), в частности, его роману «Мрачная улица», действие которого также происходит в университетской среде. Фицджеральд писал своему однокашнику, будущему критику Эдмунду Уилсону, что его книга — это современный «Чайльд-Гарольд» в прозе«. Повествование велось от первого лица.

При переработке Фицджеральд резко сократил главы, рассказывающие о детстве и школьных годах героя, которого в первых вариантах звали Стивен Палмс. Действие было доведено до начала первой мировой войны. Рукопись получила новое заглавие -»Воспитание личности«.

Окончательный вариант был завершен Фицджеральдом осенью 1919 года. Вторая книга романа фактически была написана заново. Появился эпиграф из Руперта Брука (1887-1915), молодого английского поэта, погибшего в первую мировую войну. Последователь Китса и Суинберна, Брук, многое переняв в своих стихах от романтиков, вместе с тем сумел едва ли не первым передать горечь и разочарование поколения, которое опыт войны исцелил от романтических иллюзий. Фицджеральд стремился выразить то же настроение «потерянности», которое овладевает вчерашним романтиком «по эту сторону рая» — в открывшемся ему мире прозаичной современной действительности. В предисловии к роману, которое осталось неопубликованным, он кратко рассказывал историю своей книги, отметив, что последний ее вариант, в сущности, лишь очень отдаленно связан с первыми двумя.

Роман вышел с посвящением другу студенческих лет Фицджеральда католическому священнику Сигурни Уэбстеру Фэю, послужившему прототипом монсеньера Дарси (Фицджеральд упоминает о нем и в автобиографическом эссе «Мой невозвратный город» — см. т. 3 наст. изд.). Многие эпизоды романа автобиографичны. Как в ранних вариантах, так и в окончательном тексте широко используются поэтические вставки — стихи самого Фицджеральда, написанные им в университетские годы и отмеченные подражанием символистам, а также фрагменты из стихотворений его любимых английских поэтов Джона Китса, Роберта Браунинга, Олджернона Суинберна, Руперта Брука, из стихов Эдгара По и Поля Верлена.

ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ

Рукопись романа была выслана М. Перкинсу 27 октября 1924 года. Книга вышла в свет в апреле 1925 года.

Сохранились черновые варианты «Великого Гэтсби», а также две корректуры с большой авторской правкой, которая на заключительной стадии работы в основном преследовала цель яснее обрисовать ’фигуру Ника Каррауэя, подчеркнув его значение и как повествователя, и как самостоятельного героя. Замысел «Великого Гэтсби» претерпел долгую эволюцию. Первоначально Фицджеральд намеревался отнести действие к 80-м годам прошлого века, избрав фоном событий Нью-Йорк и Средний Запад того времени (этот план изложен в двух письмах М. Перкинсу, помеченных июнем 1922 г.). Промежуточными звеньями в эволюции замысла остались связанные с «Великим Гэтсби» новеллы Фицджеральда начала 20-х годов — «Зимние мечты» (см. т. 3 наст, изд.) и «Отпущение грехов».

В «Великом Гэтсби» нашло отклик дело Фуллера-Макджи, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Фицджеральд провел лето 1922 года на Лонг-Айленде по соседству с виллой крупного нью-йоркского маклера Э. Фуллера, который в тот же год объявил себя банкротом. Следствие выяснило, что руководство фирмы Фуллера-Макджи незаконно использовало средства своих акционеров для рискованной биржевой игры. Многочисленные улики свидетельствовали, что за спиной Фуллера стоял один из крупнейших спекулянтов времен «просперити» А. Ротстайн, однако ему удалось выйти сухим из воды.

Отношения Гэтсби и Вулфшима в романе несколько напоминают отношения Фуллера и Ротстайна, а в облике главного героя есть сходство с Фуллером. Биография Фуллера могла послужить Фицджеральду одним из источников при работе над основной коллизией книги.

НОЧЬ НЕЖНА

Роман был начат в 1925 году. Фицджеральд работал над ним с перерывами девять лет. Книга вышла в свет в апреле 1934 года.

Рукописи романа свидетельствуют о больших изменениях, которые претерпел первоначальный замысел писателя. Менялось и заглавие будущей книги: «Один из наших», «Всемирная ярмарка», «Парень, который убил свою мать», «Праздник пьяницы». Окончательное заглавие было найдено непосредственно перед публикацией романа в журнале «Скрибнерз мансли» (январь — апрель 1934 г.). Джон Китс был одним из любимых поэтов Фицджеральда. В письме дочери от 3 августа 1940 года он советует Скотти прочесть «Оду к соловью», откуда взяты заглавие «Ночь нежна» и эпиграф к роману, и прибавляет: «Когда я перечитываю эти стихи, у меня всякий раз стоят слезы в глазах».

В мае 1926 года Фицджеральд сообщал своему литературному агенту Г. Оберу, что «роман готов примерно на четверть и будет закончен не позже 1 января». Был заключен договор с журналом «Либерти», впоследствии расторгнутый. Однако Фицджеральд работал над рукописью еще около трех лет, после чего решил «перестроить роман под совершенно новым углом зрения», введя в повествование новую героиню — Розмэри Хойт.

В первом варианте романа главным героем был Фрэнсис Меларки — звукооператор из Голливуда, который вместе с матерью путешествует по Европе, скрываясь от американской полиции, поскольку он совершил кражу. На Ривьере Меларки сближается с компанией соотечественников, живущих здесь круглый год. Влюбившись в Дайну Пайпер, жену Сета Пайпера — человека без определенных занятий, владеющего роскошной виллой под Каннами, — Меларки стремится во что бы то ни стало преодолеть социальный барьер, отделяющий его от людей этого круга. Он утрачивает нравственный контроль над своими действиями и, когда его мечта рушится, в припадке ярости убивает свою мать, пытавшуюся удержать его от падения. По плану роман должен был состоять из двенадцати глав. Сохранились рукописи первых четырех и заметки к последующим. Намеченный в этом варианте конфликт, хотя и сильно изменившись, перешел и в ту книгу, которая в итоге была опубликована под заглавием «Ночь нежна».

Летом 1929 года Фицджеральд начал писать второй вариант, в котором появляются Розмэри Хойт и ее мать. С этим вариантом связаны новеллы «Бурный рейс» (1929) и «Поездка за границу» (1930). Сохранилось две главы этой рукописи, не использованные в опубликованном тексте. Действие начинается на океанском лайнере, совершающем рейс в Европу. Герой — знаменитый продюсер Левеллин Келли; он разочарован своей работой в Голливуде и вместе с женой, которую зовут Николь, отправляется во Францию, надеясь сделать там «независимый» фильм. Розмэри и ее мать путешествуют третьим классом; Келли влюбляется в Розмэри, и перед ней открыта теперь дорога в мир кино.

К третьему варианту Фицджеральд приступил в 1932 году, разработав «Общий план», хранящийся в его архиве (Принстонский университет). В этом плане впервые появляется мотив душевного заболевания Николь; четко обозначено время действия (1924 -1929 гг.), возраст героев (Дику к началу действия 34 года, Николь -24, Розмэри — 17, Барбану — 28), вехи развития сюжета и т. п.

Формулируя свою задачу, Фицджеральд писал в «Общем плане»: «Роман должен… показать идеалиста по природе, несостоявшегося праведника, который в разных обстоятельствах уступает нормам и представлениям буржуазной верхушки, и, по мере того как поднимается на верхние ступени социальной иерархии, растрачивает свой идеализм и свой талант, впадает в праздность и начинает спиваться… Его крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства».

Решение начать роман сюжетной линией, связанной с Розмэри, было принято в ходе подготовки законченной рукописи к печати. Оно подверглось критике со стороны первых рецензентов романа, указывавших, что тем самым нарушается логическая последовательность развития действия и наносится ущерб целостности биографии главного героя. В декабре 1938 года Фицджеральд предложил издательству «Скрибнерз» опубликовать в одном томе три его романа -«По эту сторону рая», «Великий Гэтсби», «Ночь нежна» — и начал намечать переработку последней книги для этого издания, которое не было предпринято. В Принстонском университете хранится экземпляр романа «Ночь нежна» с карандашными пометками автора и указанием на титульном листе: «Это окончательный вариант книги, какой я желал бы ее видеть».

На самом деле переработка не была доведена до конца и окончательным этот вариант считаться никак не может. После смерти писателя известный критик М. Каули, трактуя это указание писателя излишне буквально, перестроил роман согласно неосуществленному плану Фицджеральда.

Но поскольку при жизни Фицджеральда перепечатывался только тот текст, который был им опубликован в 1934 году, для перевода выбран текст первого издания «Ночь нежна».

ПОСЛЕДНИЙ МАГНАТ

По свидетельству английской журналистки Шейлы Грэхэм, близко познакомившейся с Фицджеральдом в Голливуде, роман был задуман в 1938 году, а начат весной следующего года, когда истек срок контракта писателя со студией «Метро-Голдвин-Майер». Книга писалась урывками; Фицджеральду приходилось все время заниматься литературной работой для денег. Сохранились многочисленные заметки автора к «Последнему магнату», часть которых опубликована критиком Эдмундом Уилсоиом, подготовившим законченные главы к изданию (1941 г.). Из этих заметок явствует, что Фицджеральд успел довести действие примерно до середины. Однако вторая часть романа уже была им продумана вплоть до частностей развития сюжета. Обильный подготовительный и черновой материал облегчил Э. Уилсону как редактирование написанных глав, так и предпринятую им реконструкцию дальнейшего хода повествования.

Согласно этой реконструкции, с которой есть все основания согласиться, роман должен был завершиться духовной катастрофой героя — Монро Стара — и его гибелью. Стар (его прототипом послужил продюсер Ирвинг Тальберг) убеждается, что он и в самом деле «последний магнат» — становящийся теперь анахронизмом обломок «золотой эпохи» американского кино, когда бизнес еще не поработил его до конца. Кино становится отраслью «индустрии», рассматривающей его не как искусство, а лишь как прибыльный бизнес. Стару предстоит либо уйти, либо сделаться магнатом без кавычек — дельцом, который думает исключительно о кассовых сборах.

Не упрощая сложности характера своего главного героя, Фицджеральд пишет в заметках к роману, что Стар «наделен всем, чем может быть наделен человек, кроме единственной привилегии — способности не задумываясь отдавать самого себя другому человеку». Старом владеет жажда «величественной жизни»; в конечном счете этим и предопределена его драма.

Его роман с Кэтлин должен был закончиться разрывом: сильному чувству сопутствует у героя снисходительность, даже некоторое презрение к этой «бедной и невезучей женщине, словно бы отмеченной особой печатью принадлежности к средним слоям». Муж Кэтлин — один из руководителей профсоюза технических работников студии — выступает против Стара во время забастовки, вызванной производственным конфликтом. Кэтлин принимает его сторону, Стар же пытается маневрировать: настоящие враги героя — «капитаны» кинобизнеса, а вместе с тем положение обязывает его защищать их интересы, а не интересы своих сотрудников, хотя он понимает справедливость их требований.

Второй магистральной линией сюжета должно было стать соперничество Стара и Брейди за руководство студией. Автор намеревался еще резче подчеркнуть в Брейди черты, роднящие его с такими персонажами, как Бьюкенен («Великий Гэтсби») и Барбан («Ночь нежна»). Брейди насаждает чисто коммерческий подход к кинематографии и пользуется поддержкой «капитанов». Он стремится сокрушить Стара, использовав для этой цели шантаж и грубый нажим на мужа Кэтлин. Разгадав его замысел, Стар решает нанести удар первым. С обеих сторон готовится убийство, однако Стар, в отличие от Брейди, осознает, что таким поступком поставил бы себя на одну ступень с презираемым им соперником, и отказывается от своего плана.

В финале книги погибают оба соперничающих героя: терпит аварию самолет, которым летел Стар, не успевший отменить намеченного убийства Брейди, погибающего уже после смерти Стара.

С «Последним магнатом» Фицджеральд связывал начало нового этапа в своем творчестве. Книга создавалась в исключительно трудных условиях: писателя тяготила работа в Голливуде, он был подавлен литературными неудачами, семейные дела находились в полном расстройстве. Ранняя смерть от сердечного приступа оборвала работу Фицджеральда над рукописью, близившуюся к завершению. Опубликованный Э. Уилсоном текст вызвал полемику, затрагивавшую некоторые частные моменты развития сюжета.

Конечно, о «Последнем магнате» надо судить как о произведении не только не оконченном, но и не доработанном автором до конца даже в тех главах, которые Фицджеральд успел написать. Тем не менее эта книга сохраняет значение одного из важнейших произведений во всем наследии писателя.

НОВЕЛЛЫ

Фицджеральдом было написано свыше 150 рассказов, в основном опубликованных в периодике — журналах «Сатердей ивнинг пост», «Смарт сет», «Кольерс» и др. При жизни писателя вышло четыре сборника его новелл: «Эмансипированные и глубокомысленные» (1920), «Сказки Века Джаза» (1922), «Все эти печальные молодые люди» (1926), «Сигналы побудки» (1935). Несобранные, а также оставшиеся неопубликованными рассказы и эссе составили книгу «Писатель после полудня» (1957), подготовленную биографом Фицджеральда А. Майзенером.

Отдельными книгами посмертно вышли также новеллы Фицджеральда 30-х годов, которые он сам намеревался объединить в циклы. Это рассказы о подростке Бейзиле Ли, основанные на школьных воспоминаниях автора, и о девушке из Чикаго Джозефине Перри, приобщающейся к «взрослой» жизни времен «века джаза», а также цикл рассказов о Пэте Хоби — спивающемся голливудском сценаристе.

Фицджеральд был невысокого мнения о своей новеллистике, утверждая, что он просто вынужден писать рассказы, потому что за них хорошо платят. Многие из его новелл и в самом деле остались только журнальными однодневками. Однако лучшие рассказы писателя составляют неотъемлемую часть его творческого наследия.

Признанию Фицджеральда как мастера краткой прозы в большой мере способствовала изданная в 1951 году М. Каули книга «Рассказы Скотта Фицджеральда». Она по сей день остается наиболее авторитетным собранием избранных новелл писателя.

Из собрания М. Каули взяты все рассказы данного тома, кроме не включенного Каули в свой сборник рассказа «На улице, где живет столяр». Эта новелла, в которой Фицджеральд изобразил самого себя, Зельду и Скотта, появилась в 1928 году в «Кольерс» и вошла в книгу «Писатель после полудня».

Новеллы «Волосы Вероники» и «Ледяной дворец» печатались в книге «Эмансипированные и глубокомысленные», новеллы «Первое мая» и «Алмазная гора» — в «Сказках Века Джаза»; «Зимние мечты», «Самое разумное», «Молодой богач» и «Детский праздник» входили в сборник «Все эти печальные молодые люди»; «Последняя красавица Юга», «Две вины», «Опять Вавилон», «Сумасшедшее воскресенье», «Семья на ветру» — в «Сигналах побудки».

Остальные новеллы при жизни Фицджеральда были напечатаны только в журналах.

ЭССЕ ИЗ КНИГИ «КРУШЕНИЕ»

Под общим заглавием «Крушение» Фицджеральд напечатал в журнале «Эсквайр» в 1936 году три взаимосвязанных автобиографических фрагмента, помещенных и в настоящем томе.

После смерти писателя критик Эдмунд Уилсон подготовил сборник его эссеистики, автобиографической прозы, писем и записей из рабочих тетрадей. Желая подчеркнуть значение фицджеральдовских эссе 1936 года, Э. Уилсон тоже озаглавил свой сборник «Крушение». Эта книга вышла в 1945 году. В нее были включены эссе, написанные в первой половине 30-х годов: «Отзвуки Века Джаза» (1931), «Мой невозвратный город» (1932), «Ринг» (1933) — эссе, посвященное памяти близкого друга Фицджеральда, писателя Ринга Ларднера (1885-1933), а также «Ранний успех» (1937) и несколько менее значительных автобиографических фрагментов (часть из них написана Фицджеральдом совместно с Зельдой).

Так сложился автобиографический цикл, представленный в настоящем издании пятью наиболее важными и художественно наиболее удавшимися эссе, которые можно рассматривать как главы единого повествования.

А. Зверев


Используются технологии uCoz