Я. Н. Засурский.

ФРЕНСИС СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД.

Фицджеральд, один из характерных представителей литературы «потерянного поколения», назвал свою эпоху джазовым веком. «Ритмы джунглей и ностальгическое завывание джаза, — пишет английский критик К. Кросс,- идеально выражали то безнадежное отчаяние, с которым молодые мужчины и женщины Фицджеральда пытались насытить сладостным опытом каждое дорогое убегающее мгновение юности» [1].

Сам термин «век джаза» дал новую оценку послевоенной Америки. Он выразил ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, во всяком случае в понимании жизни многими молодыми людьми, изверившимися в ней и спешившими жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей «потерянности».

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (Francis Scott Fitzgerald, 1896 — 1940) происходил из состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой и детьми более богатых родителей. Он был призван в армию, но на фронт не попал.

Еще во время учебы в Принстоне Фицджеральд приобрел, как он писал впоследствии, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников — не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, не мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним из них по отношению к моей девушке».

Это острое затаенное чувство недоверия к богачам пронизывало все творчество Фицджеральда — от самого начала до оставшегося незавершенным романа из жизни «сильных мира сего», «Последний магнат» («The Last Tycoon», 1941). В то же время оно вселяло в душу писателя неверие и разочарование. Он с трудом опубликовал своп первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные произведения не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. И молодой писатель был вынужден, подобно Джеку Лондону, временно поступаться своими убеждениями ради высоких гонораров.

Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ — одновременно «цинический» и «пессимистический». Реализм в представлении Фицджеральда был в это время неизбежно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Впрочем, цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда он писал рассказы, не соответствующие его писательскому кредо. Что касается цинизма, о котором говорит Фицджеральд, то в лучших его рассказах это был прежде всего цинизм по отношению к буржуазным ценностям. В этом цинизме было много здорового.

Начало творчества. Первый роман Скотта Фицджеральда «По эту сторону рая» («This Side of Paradise», 1920) сразу же принес ему славу и известность. В нем проявилась основная тенденция творчества Фицджеральда: обращение к проблеме богатства и его воздействия на судьбу человека. Один из героев романа протестует против нищеты, на которую были обречены миллионы американцев, он не хочет быть в их числе: «Я не люблю бедных людей… Я ненавижу их за то, что они бедные. Бедность когда-то была прекрасна, но теперь она отвратительна. Это самая отвратительная вещь в мире. По существу, лучше быть развращенным и богатым, чем невинным и бедным».

Но перспектива нищеты толкает Амори к радикализму, заставляет сочувственно отнестись к социалистическим идеям: «Я устал жить при системе, при которой самый богатый человек получает самую прекрасную девушку, если он хочет ее, при которой художник без постоянного дохода должен продавать своп таланты пуговичному фабриканту… Социальная революция может поднять меня на вершину. Конечно, я самолюбив… Я ненавижу бизнес, я люблю перемены и убиваю свое сознание… Я продукт гибкого ума беспокойного поколения и имею все основания отдать свой ум и перо радикалам». Хотя личные мотивы как раз и мешают ему стать социалистом, логика жизни толкает его к социалистическим идеям.

«Рассказы о веке джаза». Ненависть к богатым — определяющий мотив творчества Фицджеральда — выявилась в его «Рассказах о веке джаза» («Tales of the Jazz Age», 1922). Эта тенденция составляет суть рассказа, выдержанного в духе традиций американского фольклора, — «Бриллиант величиной с отель Риц». Один из героев этого рассказа-притчи, подобный всемогущему Дэви Крокету из рассказов-анекдотов Дальнего Запада, сказочно богат. Он владелец бриллианта величиной с отель и считает себя всемогущим, даже пытается дать взятку богу. Смысл новеллы раскрывается в реплике одного из персонажей: «Во всем мире только бриллианты, бриллианты и, может быть, жалкий дар разочарования».

Подкупить бога владельцу гигантского бриллианта не удалось, и тем не менее в земной жизни Америки только владельцы таких бриллиантов являются хозяевами жизни. Бриллианты приводят в действие то, что Фицджеральд называл «жалким даром разочарования». Всемогущество богачей вызывало в Фицджеральде это разочарование, этот пессимизм и даже цинизм. Особенно зло выступает писатель против богатства в рассказе с характерным названием «Богатый парень». Во вступлении он пишет: «Даже думающие и бесстрастные репортеры жизни сделали страну богатых такой же нереальной, как и страну сказок. Дайте мне рассказать вам о самых богатых. Они отличаются от вас и от меня. Они рано постигают власть и наслаждение. От этого с ними что-то происходит; они мягче там, где мы жестки, циничны там, где мы доверчивы. Таким образом, если только вы не родились богатым, понять это очень трудно. В глубине души они убеждены, что они лучше, чем мы, потому что мы сами должны зарабатывать себе на хлеб и пристанище. И тогда, когда они погружаются в нашу жизнь или даже тонут» и опускаются ниже нас, они все равно продолжают считать себя лучшими, чем мы. Они другие. Единственный способ, которым я могу описать Энсона Хантера,- это подходить к нему так, как если бы он был чужестранцем, и упорно придерживаться этой моей точки зрения. Если я приму его точку зрения хотя бы на миг, я пропал — я ничего не покажу, кроме нелепой кинокартины«.

Фицджеральд рассказывает о судьбе Энсона, человека фантастически богатого, который к тридцати годам становится стариком. У него нет семьи, хотя он был знаком со многими женщинами и неоднократно собирался жениться. Он жесток но отношению к женщинам, с которыми близок, его жестокость порождена богатством, ощущением того, что ему все позволено, и полным пренебрежением к человеческим, гуманным сторонам жизни. Он вмешивается в судьбу своей тетки, когда узнает, что она изменяет дяде: он читает нотацию женщине, которая старше его, и ее любовнику. После этого разговора любовник кончает жизнь самоубийством, а через некоторое время умирает и тетка. Энсон «никогда не винил себя за участие в этом деле. Ситуация, которая вызвала его, была создана не им». Он полагает себя «правой стороной» и продолжает считать себя подлинным столпом общества.

Богатство обеспечило Энсону положение в высшем свете и в мире бизнеса. Вместе с тем в Хантере есть какая-то червоточина, которая губит его, делает его человеком бессодержательным, — червоточина, связанная с его богатством. У него «совсем не было того качества, — отмечает Фицджеральд, — которое по-разному называют то идеализмом, то иллюзиями». Энсон принимал безоговорочно мир больших финансов и экстравагантностей, разводов и развлечений, снобизма и привилегий. Большинство наших жизней кончается компромиссом — компромиссом началась его жизнь«.

Этот компромисс с жизнью и есть та червоточина в характере Энсона, которая губит в нем человека, если компромисс с жизнью достигается за счет человечности. Энсону кажется, что деньги могут все, что они дают ему чувство превосходства над людьми. Для Фицджеральда это чувство было равнозначно враждебности к человеку, к человеческому, делало героя «чужестранцем». «Богатый парень» Энсон для Фицджеральда — человек другой социальной породы.

Для Фицджеральда категория богатства не была чисто экономической категорией, и это тонко подметил Хемингуэй. В рассказе «Снега Килиманджаро» писатель Гарри вспоминает о Фицджеральде: «Богатые — скучный народ. Все они слишком много пьют или слишком много играют в триктрак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними…»

Хемингуэй прав, утверждая, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но с ним нельзя согласиться, когда он говорит о восторженном благоговении Фицджеральда перед ними. Да, Фицджеральд понимал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько благоговел перед богатыми, сколько ненавидел их. Для него богатство не сводилось только к количеству денег, находящихся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологически, а социально. Богатство с точки зрения Фицджеральда — явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства — вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых была окутана «дымкой таинственности» для Фицджеральда. Наоборот, Фицджеральд своим творчеством стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых кинофильмах голливудского производства.

В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего «американские трагедии»,- главный пафос раннего творчества Фицджеральда.

Трагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. Хемингуэй, не принимая позиции Фицджеральда, в рассказе «Снега Килиманджаро» и особенно в повести «Праздник, который всегда с тобой» пытался высмеять Фицджеральда как бытописателя богатых, и в этом он был неправ, хотя понятно и оправданно его огорчение по поводу неумеренной растраты таланта Фицджеральда в поденной работе для массовых журналов, где он пытался получать большие гонорары.

В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека. Поиски настоящей человечности вели его к людям, лишенным страсти к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, стремлении показать, как богатство убивает людей. И когда героями Фицджеральда становились люди, не растленные богатством, эти человечные герои оказывались жертвой бесчеловечности богатых, были не в состоянии противостоять богатым.

Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень (и, пожалуй, не всегда справедливо) строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй сам был во многих своих произведениях пессимистичен, но цинизм, даже в фицджеральдовском смысле, был для него неприемлем.

У Фицджеральда было постоянное ощущение глубокой беды и несчастья, грядущей катастрофы, которая угрожает Америке. «Все истории, которые приходили мне в голову, — писал он, — имели оттенок катастрофы». «Ощущение катастрофы, — пишет английский критик Кросс, — в самом центре работы Фицджеральда» [2].

Это не просто ощущение — это апокалипсическое откровение о катастрофическом трагизме американской жизни, которым проникнуто все творчество Фицджеральда и которое сближает его с Драйзером. Характерно, что из писателей «потерянного поколения» только Фицджеральд был ценителем и поклонником таланта Драйзера. Хотя изящный и легкий стиль Фицджеральда был далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, у обоих писателей было нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке; их сближала своеобразная «поэзия отрицательных величин», которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера, а у Фицджеральда — во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», 1925).

«Великий Гэтсби». Эту книгу сам Фицджеральд считал высшим своим достижением и выражением главного направления своего творчества. Герой, по имени которого назван роман, участвовал в первой мировой войне и дослужился до чина майора. Вернувшись на родину, он оказался без средств к существованию. Голодного, его подобрал биржевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под личиной преуспевающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но случай раскрывает прошлое Гэтсби и проливает свет на его карьеру.

Первоначальное название романа «Среди мусорных куч и миллионеров» выявляет в какой-то степени основной его смысл — контраст между огромными материальными богатствами и духовной нищетой тех, кто ими обладает. Гэтсби — нувориш. Богатство для него — не самоцель, но средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к счастью. Эта мысль наиболее наглядно выявлена в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, которую Гэтсби полюбил еще в юношеские годы, но не смог на ней жениться из-за бедности. Дейзи несчастна, ее муж, богатый человек, не любит ее. Гэтсби казалось, что его счастье близко, но ему не удается его добиться, и этому мешает не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи: «Ее голос полон денег», а это предполагает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, то есть вполне определенные черты ее морального облика.

У Дейзи нет уже настоящего чувства к Гэтсби, и он сознает свое моральное банкротство еще до того, как было раскрыто его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но что и Дейзи и он сам убиты своим богатством, убиты морально.

Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Едва ли это так. Гэтсби практически становится человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и другие участники его оргий. Фицджеральда восхищает, может быть, сила и энергия этого человека, которые так отличают его от Тома Бьюкенена, но это не меняет того очевидного факта, что для автора Гэтсби отнюдь не является положительным героем. Различие между Гэтсби и Бьюкененом Фицджеральд усматривает в разном их отношении к богатству: для Бьюкенена оно существует от рождения и определяет его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богат, но его богатство — результат собственных усилий — лишь средство осуществления его самых заветных устремлений. В этом смысле Гэтсби в чем-то сродни драйзеровскому Каупервуду, для которого деньги также не самоцель, а лишь средство для реализации его необузданных желаний. И подобно тому как Каунервуд становится стоиком, убедившись в том, что деньги бессильны принести ему счастье, так и Гэтсби не обретает счастья разбогатев. Счастье не покупается за деньги.

И Драйзер и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Оба писателя в какой-то степени идут здесь по пути Бальзака, которого они высоко ценили. К ним в известной мере можно отнести замечание советского исследователя творчества Бальзака В. Р. Гриба относительно некоторых особенностей поэтики «Человеческой комедии»: «Главный эффект „Человеческой комедии“ состоит в удивлении перед контрастами парижской жизни, перед моральными чудовищами, которые шевелятся на дне большого города. Поэзия Бальзака — это поэзия отрицательных величии… Гобсек, Вотрен, Растиньяк пользуются уважением и даже любовью автора, несмотря на то, что они отнюдь не являются героями добродетели» [3].

Фицджеральд, как и Драйзер, следует этой традиции Бальзака. Для пего Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» (таким объектом выступает скорее Том Бьюкенен), но и не как образец неиспорченного человека — Гэтсби не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекают его энергия и сила и тревожит пустая растрата человеческих возможностей. Гэтсби, подобно Каупервуду,- фигура в определенной степени трагическая. Это — трагедия «отрицательных величин», трагедия незаурядной личности, которая отдала себя служению бесполезному делу — накоплению денег. В богатстве думали эти люди обрести ключ к человеческому счастью, с его помощью стремились добиться осуществления своих мечтаний — и ошиблись, тем самым доказав бесплодность и бессмысленность погони за деньгами.

Не случайно многие американские критики справедливо говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует несостоятельность своей «американской мечты», и подчеркивают при этом сугубо американский характер судьбы Гэтсби. И действительно, в чем-то трагедия Гэтсби близка к трагедии Гриффитса у Драйзера. И Гриффитс и Гэтсби стремятся к богатству. Но если Клайд Гриффите — человек обычный и заурядный, и именно заурядность и эта обыденность приводят его к гибели при попытке осуществить эту мечту, то Гэтсби — человек иной, необычный, вызывающий восхищение смелостью своих действий и силой своей личности. Если Гриффитс погубил Роберту, стремясь жениться на богатой девушке, то Гэтсби добивается богатства ради того, чтобы завоевать право па любимую женщину, но это оказывается невозможно, и в этом его трагедия. Судьбы Гэтсби и Гриффитса не похожи одна на другую, по первопричина катастрофы одна — это «американская трагедия», трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.

Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби — характерно, что он даже изменил имя и фамилию; Джон Гэтс — так его звали на самом деле. В юношеские годы он составил план своего самоусовершенствования, но жизнь заставила его отказаться от работы над собой и посвятить себя погоне за деньгами — за той призрачной властью над душами людей, которую дает богатство. Разбогатев, он носит другую фамилию не только с целью скрыть прошлое — это символ его перевоплощения в «чужестранца».

«Великий Гэтсби» — подлинно трагический роман. Опубликованный одновременно с «Американской трагедией», он развивал те же идеи, хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».

«Поэзия отрицательных величии» в «Трилогии желания» и «Великом Гэтсби» предполагает всестороннее раскрытие того, что Фицджеральд назвал в романе «Прекрасные и проклятые» («The Beautiful and the Damned», 1922) «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого».

По той же линии шло и последующее развитие творчества Фицджеральда. Его роман «Ночь нежна» («Tender is the Night», 1934) также посвящен теме разрушения человека, соблазненного богатством, трагедии человека, который любит богатую женщину, но губит ради этой любви свою жизнь.

Трагедии Гэтсби и героя романа «Ночь нежна» Ричарда Дайвера были близки и самому Фицджеральду, который вынужден был часто писать рассказы, не вызывающие у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. Эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознавал; в данном отношении тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснована.

Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые можно было бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве — не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.

Известный американский историк литературы Уиллард Торп утверждает, что современная репутация Фицджеральда в большой степени основана на том, что писатель был своеобразным летописцем поступков американских богачей и мотивов этих поступков [4]. Но если Фицджеральд и был таким летописцем, то отнюдь небеспристрастным. Он утратил веру в буржуазные идеалы, а новых ценностей не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля. Но он никогда не терял художественной зоркости в изображении «бессмысленности всего этого» и даже свою «потерянность» сумел превратить в источник социально-этических откровений о мире богатства, растлевающего человека.

Сноски:

1 К. G. W. Сrоss. Scott Fitzgerald. Edinburgh — London, 1964, pp. 32-33.
2 К. G. W. Cross. Scott Fitzgerald, p. 34.
3 В. Р. Гриб. Избранные работы. М., ГИХЛ, 1956, стр. 267 — 268.
4 Willard Thorp. American Writing in the Twentieth Century. Massachusetts, 1960, p. 119.

Опубликовано в учебном пособии для студентов фак-тов иностр. яз. пед. ин-тов
История американской литературы. Под ред. проф. Н.И. Самохвалова, часть II. М. Просвещение, 1971.

Используются технологии uCoz