Я. Н. Засурский
Френсис Скотт Фицджеральд и «поэзия отрицательных величин»
Противоречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х гг. было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» — Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Им, как и представителям более старшего поколения американских писателен — критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии, осознание трагизма судьбы человеческой личности в Америке, гуманистические тенденции. При всем том многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сказалось сильное влияние модернистских литературных течений. Их литературными учителями по крайней мере в начале творческого пути или на определенном этапе были Т. С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Сам термин «потерянное поколение» приобрел права гражданства после выхода в свет в 1926 г. романа Хемингуэя «И восходит солнце», которому в качестве эпиграфа предпосланы слова Стайн: «Все вы — потерянное поколение».
Для американских представителей литературы «потерянного поколения» характерно обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Хемингуэя «Прощай, оружие!», Фолкнера «Солдатское вознаграждение», Дос Пассоса «Три солдата». Бесперспективность судьбы молодого человека в послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем романов «И восходит солнце» Хемингуэя, «По ту сторону рая» Фицджеральда, «Манхеттен» Дос Пассоса.
Осуждение бесчеловечности и бессмысленности империалистической бойни, бесперспективности существования и утраты цели жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Хемингуэй и Дос Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Фолкнер и Фицджеральд.
Конечно, сам термин «потерянное поколение» приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, различны по своим политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и о его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем, о реалистической прозе Хемингуэя и Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого, и тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним всем применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои. М. Каули, считавший себя представителем «потерянного поколения», в книге «Возвращение изгнанника» так определяет причины своеобразной потерянности своего поколения: «Оно было потеряно прежде всего потому, что оно было вырвано, отучено и почти отброшено от своей привязанности к какому-нибудь месту или традиции. Оно было потеряно, потому что его обучение подготовило его для другого мира, а не для того, который существовал после войны (и потому что война подготовила его только для путешествий и возбуждения). Оно было потеряно, потому что оно пыталось жить в изгнании. Оно было потеряно, потому что оно не принимало никаких других руководств для поведения и потому что оно сформировало ложное представление об обществе и месте писателя в нем. Это поколение принадлежало периоду перехода от ценностей уже устоявшихся к ценностям, которые еще должны были быть созданы» [1].
И действительно, сознание утраты старых буржуазных идеалов и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение потерянным. Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей потерянного поколения. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, чтобы найти им противоядие, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в Европе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации.
Потерянность «потерянного поколения» остро выражена в творчестве Фицджеральда, потерянность в смысле губительности буржуазной Америки для человека, для молодого человека в особенности.
Френсис Скотт Фицджеральд дал даже свое наименование эпохе потерянного поколения: он назвал эту эпоху джазовым веком, озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века». «Джунглевые удары и ностальгическое завывание джаза, — пишет английский критик К. Кросс, — идеально выражали то безнадежное отчаяние, с которым молодые мужчины и женщины Фицджеральда пытались насытить сладостным опытом каждое дорогое убегающее мгновение юности» [2].
Сам термин «джазовый век» дал новую оценку послевоенной Америки. Он выражал ощущение неустойчивости, мимолетности в жизни, во всяком случае в понимании жизни многими людьми, изверившимися в ней и спешившими жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал в 1926 г. Фицджеральд другой свой сборник рассказов, и в этом названии снова звучит горечь, вызванная судьбой послевоенного поколения в США.
Френсис Скотт Фицджеральд происходил из небогатой, но состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой и детьми богатых родителей, был призван в армию, но не попал не только на фронт, но даже и за океан — в Европу.
Еще во время учебы в Принстоне Фицджеральд приобрел, как он писал впоследствии, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников — не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, не мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним из них по отношению к моей девушке» [3].
Это острое затаенное чувство ненависти к богачам пронизывало с самого начала творчество Фицджеральда. В то же время в душу писателя проникли семена неверия и разочарования. Он с трудом опубликовал первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные вещи не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. Тогда же он сделал характерное признание в письме к знакомому: «Неужели нет другого рынка для циничного или пессимистического рассказа кроме журнала „Смарт сет“ или реализм закрывает путь рассказу в любой хорошо оплачивающий журнал, сколь бы хорошо он ни был написан?» [4]
Это высказывание интересно с двух точек зрения: прежде всего из него видно, что Фицджеральд болезненно ощущал враждебность массовых журналов реалистической, правдивой литературе. Вывод, который он из этого сделал, оказался губительным для таланта писателя — Фицджеральд, как известно, в конце концов пошел на уступки этим журналам и даже поступался иногда своими писательскими убеждениями, поставляя соответствующую приемлемую для этих журналов литературную продукцию, за которую получал большие деньги [5].
Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Действительно, писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ — одновременно циничен и пессимистичен. Реализм в представлении Фицджеральда в это время был неизбежно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Впрочем, цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда писал рассказы, не соответствовавшие его писательскому кредо. Что касается цинизма лучших его рассказов, это прежде всего цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме много и здорового.
Первый роман Фицджеральда — «По эту сторону рая» (1920) — принес ему сразу же славу и известность. В нем проявилась основная тенденция творчества Фицджеральда: обращение к проблеме богатства и его воздействия на судьбу человека.
Один из героев романа даже высказывает социалистические идеи. Этот герой, Амори, ненавидит нищету, бедность: «Я не люблю бедных людей… Я ненавижу их за то, что они бедные. Бедность когда-то была прекрасна, но теперь она отвратительна. Это самая отвратительная вещь в мире. По существу лучше быть коррумпированным и богатым, чем быть невинным и бедным» [6].
Но вместе с тем Амори испытывает огромное желание дать народу чувство безопасности. Он видит пути достижения этого в социализме. Он пытается изложить свои социалистические идеалы миллионеру, который везет его в машине, что, как справедливо отмечает английский критик К. Кросс, было «достаточно опасным делом в годы пальмеровских рейдов и ареста Сакко и Ванцетти» [7].
Не прав, однако, Кросс, утверждая, что радикализм Амори основан лишь на личных мотивах, ссылаясь при этом на следующее высказывание героя Фицджеральда: «Я устал жить при системе, при которой самый богатый человек получает самую прекрасную девушку, если он хочет ее, при которой художник без постоянного дохода должен продавать свой талант пуговичному фабриканту… Социальная революция может поднять меня на вершину. Конечно, я самолюбив… Я ненавижу бизнес, я люблю перемены и я убиваю свое сознание… Я продукт гибкого ума беспокойного поколения и имею все основания отдать свой ум и перо радикалам» [8].
Пожалуй, дело здесь не только в личных мотивах, они носят сугубо социальный характер — сам Амори отнюдь не социалист: впервые заговорив о социализме, он признает, что не уверен в половине того, что сказал. Может быть, именно личные мотивы и мешают ему стать социалистом, а логика жизни толкает его к социалистическим идеям, пробуждает интерес к Октябрьской революции.
Ненависть к богатым — определяющий лейтмотив творчества Фицджеральда — выявилась в его «Рассказах джазового века» (1922). Эта тенденция составляет суть рассказа, выдержанного в духе традиций американского фольклора, — «Бриллиант величиной с отель Риц». Один из героев этого рассказа-притчи Фиц-Норман Калперер Вашингтон сказочно богат, подобно всесильному Дэви Крокету из рассказов-анекдотов Дальнего Запада, способен на совершенно фантастические поступки. Среди его огромных богатств — бриллиант величиной с отель. Он считает себя всемогущим и даже пытается дать взятку богу. Но бог не принимает взяток, а деньги не всемогущи. Приятель его сына Джон Т. Унгер так передает смысл рассказа: «Во всем мире только бриллианты, бриллианты и, может быть, жалкий дар разочарования» [9]
Подкупить бога владельцу гигантского бриллианта не удалось, и тем не менее в земной жизни Америки только владельцы таких бриллиантов являются хозяевами жизни. И эти бриллианты приводят в действие то, что Фицджеральд называл «жалким даром разочарования». Всемогущество богачей вызывало в Фицджеральде это разочарование, этот пессимизм и даже цинизм.
Особенно зло против богатства выступает Фицджеральд в рассказе с характерным названием «Богатый» парень«. Во вступлении он говорит:
Даже думающие и бесстрастные репортеры жизни сделали страну богатых такой же нереальной, как и страну сказок.
Дайте мне рассказать вам о самых богатых. Они отличаются от вас и от меня. Они владеют и наслаждаются рано. От этого что-то с ними происходит, делает их мягче там, где мы жестки, циничными там, где мы доверчивы, таким образом, что если только вы не родились богатым, понять это очень трудно. В глубине своего сердца они убеждены, что они лучше, чем мы, потому что мы сами должны зарабатывать себе на пропитание и пристанище в жизни. Даже когда они приходят в наш мир или даже тонут и опускаются ниже нас, они все же думают, что они лучше, чем мы. Они другие. Единственный способ, которым я могу описать Энсона Хантера — это подходить к нему так, как если бы он был иностранцем, и упорно придерживаться этой моей точки зрения. Если я приму его точку зрения хотя бы на момент, я пропал — я ничего не покажу, кроме нелепой кинокартины [10].
Затем идет рассказ о судьбе Энсона — человека очень богатого, который к тридцати годам становится стариком. У него нет семьи, хотя он никогда не был нелюдимым и много раз собирался жениться. Он жесток по отношению к женщинам, с которыми близок, его жестокость порождена его богатством, ощущением того, что ему все позволено, и полным пренебрежением к человеческим, гуманным сторонам жизни. Он вмешивается в жизнь своей тетки, когда узнает, что она изменяет его дяде, — он читает нотацию женщине, которая старше его, и ее любовнику. После этого разговора любовник кончает жизнь самоубийством, а через некоторое время умирает и тетка. Энсон «никогда не винил себя за свое участие в этом деле. Ситуация, которая вызвала его, была создана не им. Но правые страдают с неправыми» [11]. Став причиной гибели двух человек, он продолжает считать себя подлинным устоем общества.
Богатство обеспечило Энсону положение в высшем свете и в мире бизнеса, но вместе с тем в нем есть червоточина, которая губит его, делает его человеком бессодержательным. У него «совсем не было того качества, — отмечает Фицджеральд, — которое по-разному называют — то „идеализмом“, то „иллюзиями“. Энсон принимал безоговорочно мир больших финансов и экстравагантностсй, разводов и развлечений, снобизма и привилегий. Большинство наших жизней кончается компромиссом — компромиссом началась его жизнь» [12].
Этот компромисс с жизнью и с человеческой совестью и есть та червоточина в характере Энсона, которая губит в нем человека. Его компромисс с жизнью достигается за счет человечности. Энсону кажется, что деньги могут все, что они дают ему чувство превосходства над людьми. Для Фицджеральда это чувство равнозначно враждебности к человеку, к человеческому. Богатый парень Энсон для Фицджеральда — человек другой социальной породы, другого и глубоко чуждого ему класса.
Для Фицджеральда категория богатства не была чисто экономической категорией, и это правильно подметил Хемингуэй. В рассказе «Снега Килиманджаро» писатель Гарри вспоминает о Фицджеральде: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трнк-трак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: „Богатые не похожи на нас с вами“. И кто-то сказал Фицджеральду: „Правильно, у них денег больше“. По Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое» [13].
Хемингуэй прав, утверждая, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но с ним нельзя согласиться, когда он говорит о восторженном благоговении Фицджеральда перед ними. Конечно, Фицджеральд считал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько благоговел перед богатыми, сколько ненавидел их. Для него богатство не было просто большой суммой денег, находящейся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологически, а социально. Богатство, с точки зрения Фицджеральда, — явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Богатые — это особая раса людей, которым все позволено в буржуазном мире и которые поэтому лишены человечности. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства — вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых окутана дымкой таинственности для Фицджеральда — ведь он своим творчеством стремился разрушить эту дымку таинственности, стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых голливудских кинокартинах.
В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего американские трагедии, — главный пафос раннего творчества Фицджеральда.
Трагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. Хемингуэй не принимал позиции Фицджеральда, в рассказе «Снега Килиманджаро» и особенно в повести «Праздник, который всегда с тобой» пытался высмеять Фицджеральда как бытописателя богатых, и в этом он не прав, хотя понятно и оправданно его сожаление и огорчение по поводу неумеренной растраты таланта Фицджеральда в его буквально поденной работе для массовых журналов, где он пытался получать большие гонорары.
В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека, ищущего свое место в жизни и, впрочем, часто его не находящего. Поиски настоящей человечности влекли его к людям, лишенным страстей к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, в его стремлении показать противочеловечность богатых и богатства. И когда героями Фицджеральда были люди, лишенные богатства, эти человечные герои оказывались жертвой бесчеловечности богатых, оказывались не в состоянии противостоять богатым.
Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй во многих своих произведениях также был пессимистичен, но цинизм даже по отношению к богатым для него неприемлем.
Ненависть к богатым вызывала у Фицджеральда ощущение глубокой беды и несчастья, которые угрожают Америке. «Все истории, которые приходили в мою голову, — писал он, — имели оттенок катастрофы (a touch of disaster)» [14]. «И это ощущение катастрофы, — пишет английский критик Кросс, — в самом центре работы Фицджеральда» [15]. Но это определение не совсем точно — творчество Фицджеральда пронизывает апокалипсическое ощущение катастрофического трагизма американской жизни, сближающее его с Драйзером. Характерно, что из писателей потерянного поколения только Фицджеральд в 20-е гг. был ценителем и поклонником таланта Драйзера. При том, что изящный и легкий стиль Фицджеральда далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, в них было и нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке — их сближала своеобразная поэзия отрицательных величин, которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера и у Фицджеральда — во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» (1925).
Эту книгу сам Фицджеральд считал высшим своим достижением и выражением главного направления своего творчества. Герой, именем которого назван роман, участвовал в первой мировой войне и дослужился до чина майора. Вернувшись на родину, он оказался без средств к существованию. Голодного его подобрал биржевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под личиной преуспевающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но случай раскрывает прошлое Гэтсби и проливает свет на его карьеру.
Первоначальное название романа — «Среди мусорных куч и миллионеров» — выявляет в какой-то степени основной смысл — контраст между огромными материальными богатствами и духовной нищетой тех, кто ими обладает. Гэтсби — нувориш. Богатство для него — не самоцель, это средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к своему счастью. Эта мысль наиболее наглядно выявлена в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, которую Гэтсби полюбил еще в юношеские годы, но не смог на ней жениться из-за бедности. Дейзи несчастна, ее муж, богатый человек, не любит ее. Гэтсби и казалось, что его счастье близко, но счастье оказалось неосуществимым, и этому помешал не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи: «Ее голос полон денег», а это означает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, а следовательно, и определенные моральные черты ее характера.
У Дейзи нет уже настоящего чувства к Гэтсби, и он сознает свое моральное банкротство еще до того, как было раскрыто его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но и что Дейзи и он сам убиты своим богатством, убиты морально.
Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Английский критик Кросс усматривает в верности Гэтсби по отношению к Дейзи проявление его «моральной некоррумпированностн, которую Ник чувствует под покровом его коррупции» [16]. Едва ли это так. Гэтсби практически становится человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и другие участники его оргий. Фицджеральда восхищает, может быть, сила и энергия этого человека, которые так отличают его от Тома Бьюкенена, но своего рода преклонение писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда. Различие между Гэтсби и Томом Бьюкененом Фицджеральд усматривает в разном их отношении к своим богатствам: для Бьюкенена они существуют от рождения и они определяют его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богатый человек, но его богатства — результат собственных усилий — являются лишь средством осуществления его самых заветных устремлений. И в этом смысле Гэтсби тоже в чем-то сродни Каупервуду, для которого деньги — не самоцель, а лишь средство для осуществления его необузданных желаний. И подобно тому как Каупервуд Драйзера становится стоиком, убедившись в том, что деньги при кажущемся их всесилии бессильны принести ему счастье, так и Гэтсби не обретает счастья, разбогатев. Деньги не в силах дать счастье и этому способному и талантливому человеку — оно не покупается за деньги. Правда, в отличие и от Драйзера, и от Бальзака, Фицджеральд не раскрывает сам процесс обогащения своего героя, характер его участия в капиталистических отношениях, его место в мире финансов и капитала, оставляя эту сторону деятельности Гэтсби на периферии романа или даже за его пределами.
И Драйзер, и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Они в какой-то степени идут здесь по пути Бальзака, которого высоко ценили. И к ним в известной мере можно отнести замечание советского исследователя творчества Бальзака В. Р. Гриба относительно некоторых особенностей «Человеческой комедии», в которой он видит проявление поэзии отрицательных величии: «Конечно, Бальзак ненавидит капитализм. Но значит ли это, что выведенные им деятели буржуазного XIX столетия для него лишь объекты „разоблачения“? Вовсе нет. Если в трактовке какого-нибудь Матифа общий тон остается пренебрежительно насмешливым, если в изображении братьев Куэнте чувствуется действительная ненависть к пошлости и преступлению, то центральные образы „Человеческой комедии“ — Гобсек, Вотрен, Растиньяк — пользуются уважением и даже любовью автора, несмотря на то, что они отнюдь не являются героями добродетели» [17].
Фицджеральд следует этой традиции Бальзака и Драйзера. Для него Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» — таким объектом скорее является Том Бьюкенен, но и не как образец некоррумпированного человека — Гэтсби отнюдь не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекает его энергия и сила и тревожит пустая растрата человеческих сил Гэтсби, он для Фицджеральда несет в себе какую-то инфернальную силу, как, впрочем, и Каупервуд для Драйзера. Гэтсби вместе с тем подобно Каупервуду — фигура в определенной степени трагическая. Это трагедия незаурядных людей, которые отдали себя служению бесполезному делу — накоплению денег. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечтания и ошибся.
Не случайно многие американские критики говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует безнадежность осуществления своей американской мечты, и подчеркивают при этом сугубо американский характер (Americanness) трагедии Гэтсби [18]. И действительно, в чем-то трагедия Гэтсби близка и к трагедии Гриффитса. И Гриффите, и Гэтсби стремятся к богатству. Но если Клайд Гриффите — человек обычный и заурядный, и именно заурядность и обычность приводят его к гибели при попытке осуществить свою мечту, то Гэтсби — человек иной, необычный, вызывающий восхищение смелостью действий и силой своей личности. Если Клайд погубил Роберту ради стремления жениться на богатой девушке, то Гэтсби добивается богатства ради того, чтобы завоевать право на любимую им женщину, но это оказывается невозможным, и в этом его трагедия. Трагедии Гриффитса и Гэтсби совсем не похожи друг на друга, но первопричина у них одна — американская трагедия, трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.
Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби — характерно, что он даже изменил имя и фамилию: Джон Гэтс — так его звали на самом деле. В юношеские годы он составил план своего самоусовершенствования, но затем жизнь, буржуазная американская действительность, заставила его отказаться от этого плана и посвятить себя погоне за деньгами. Разбогатев, он носит другую фамилию не только с целью скрыть свое прошлое — это символ его собственного перерождения.
Английский литературовед Кросс пишет, что «критики называли „Великого Гэтсби“ романом нравов, романтическим романом (a romance), драматическим романом и символическим романом. И все же его величие не может быть отделено от того факта, что это один из очень немногих действительно трагических романов этого века» [19]. И здесь Кросс прав — это действительно трагический роман. «Великий Гэтсби», опубликованный одновременно с «Американской трагедией», развивал те же идеи, что и «Американская трагедия», хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».
В «Трилогии желания» и в «Великом Гэтсби» обрисована жизнь сильных мира сего и выявлено то, что Фицджеральд назвал в романе «Прекрасные и проклятые» «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого», хотя Фицджеральд и не достигает тех глубин реалистического проникновения в противочеловеческую суть бизнеса, которые свойственны Драйзеру.
Художественная структура романа, поэтика автора «Великого Гэтсби> может создать определенное представление о безучастности автора к происходящему и даже породить мысль о том, что Фицджеральд, как говорил Хемингуэй, «восторженно благоговел перед богатыми». Но это не так. Писатель действительно восхищен энергией и силой Гэтсби, он видит, какие неограниченные возможности для удовлетворения любых человеческих потребностей дают деньги в буржуазном мире, и он прекрасно показывает, как низменно и впустую истрачиваются эти возможности и эти человеческие способности богатыми прожигателями жизни и такими, как Гэтсби, стремящимися обрести счастье посредством богатства. Это печалит его, хотя может возникнуть мысль, что писатель не видел возможности достигнуть счастья в Америке иным путем, не обладая сказочными богатствами, и это делает его пессимистом. И здесь замечание Хемингуэя имеет некоторый смысл.
В. Р. Гриб, анализируя «Человеческую комедию», отмечал: «Изображая уродство даже самого поэтического свойства, художник невольно переносит в свое произведение ложность изображаемого предмета. Нечто подобное можно наблюдать в позднейшей натуралистической и декадентской литературе, которая стремится передать все отвратительные, жестокие, грязные стороны жизни, но при этом сама становится жестокой и грязной.
«Человеческая комедия» еще далека от подобной ситуации. Изображая общественную болезнь, Бальзак не заражается ею сам: он представляет вниманию читателя наблюдения врача, а не бред больного. Однако опасность все же велика«[20]. Эта опасность была велика для Фицджеральда, и он ее избежал в меньшей степени, чем Драйзер или тем более Бальзак; в какой-то мере он и сам заразился этой болезнью, которая помешала ему полностью реализовать творческие возможности и привела его к трагической гибели.
Бальзак часто прибегает к авторским отступлениям, он, пишет В. Р. Гриб, «не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла. Поэтому он постоянно оправдывается от обвинения в безнравственности и делает это не только из страха перед официальным общественным мнением, но и по собственному внутреннему убеждению. Отсюда морализирующие авторские вставки, которые должны ослабить сильное впечатление, производимое личностью какого-нибудь Вотрена» [21]. Фицджеральд использует для этой же цели иной прием — в романе существенную роль играет сосед Гэтсби Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование. Ник-рассказчик становится, по мнению Кросса, «моральной инстанцией, которая модифицирует наше суждение о том, что он (Фицджеральд. — Я. 3.) описывает его, а его здравомыслие и разумность посредничают между действием и читателем. Это был прием, который позволил Фицджеральду оторваться от своего предмета и сохранить беспристрастное отношение к материалу, не жертвуя остротой фокуса» [22]. М. Каули назвал этот прием «двойным видением» («double vizion»). По существу этот прием развивает прием Бальзака. Сохраняя дистанцию по отношению к своему герою, Фицджеральд тем не менее не избегает определенного объективизма и любования не только сильной личностью Гэтсби, но даже и тем образом жизни, который ведут он и его друзья. Это свойство поэзии отрицательных величин Фицджеральда и уловил в чем-то Хемингуэй.
По той же линии шло и последующее развитие творчества Фицджеральда. Его роман «Ночь нежна» (1934) также посвящен теме разрушения человека принадлежащим ему богатством, теме гибели человека, который любит богатую женщину и отдает этой любви свою жизнь.
Трагедии Гэтсби и героя романа «Ночь нежна» Ричарда Дайвера были близки и самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать, чтобы писать для массовых бульварных журналов рассказы, которые не могли вызвать у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. И эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознал. В этом смысле тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснованна.
Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.
Известный американский историк литературы Уиллард Торп утверждает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основана на том, что он был своеобразным историком поступков и мотивов поступков американских богачей [23], но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля, но он никогда не терял художественной зоркости в видении бессмысленности жизни американских богачей, в ненависти к богатым.
Сноски:
1 Соwlеу М. Exile's Return. N. Y.. 1962, p. 9.
2 Cross К. G. W. Scott Fitzgerald. Edinburgh and London, 1964. p. 32 — 33.
3 Fitzgеrаld F. S. The Crack-Up. Ed. by Ed. Wilson. N. Y., 1945, p. 80.
4 Mizenеr A. The Far Side of Paradise. A Biography of F. Scott Fitzgerald. Boston, 1951, p. 93.
5 Эта проблема неоднократно обсуждалась и в нашей, и в американской критике. См.: Старцев А. Горькая судьба Фицджеральда. — Иностранная литература, 1965, № 2, с. 172 — 180; Мендельсон М. Второе зрение Скотта Фицджеральда. — Вопросы литературы, 1965, № 3, с. 102-105; Горбунов А. Н. Романы Скотта Фицджеральда 20-х годов. — Вести. Моск. ун-та. Сер. VII. Филология, журналистика, 1965, № 2, с. 21- 32; Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда. М., 1974, с. 151.
6 Fitzgerald F. S. This Side of Paradise. N. Y., 1960, p. 256.
7 Сrоss К. G. W. Op. сit., p. 30.
8 Fitzgerald F. S. This Side of Paradise p. 277 — 278.
9 Fitzgerald F. S. The Diamond as Big as the Ritz and other Stories. Penguin Books. 1965, p. 138.
10 Ibid., p. 139 — 140.
11 Ibid., p. 170.
12 Ibid., p. 142.
13 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1959, с. 304.
14 Fitzgera1d F. S. The Crack-Up, p. 87.
15 Сrоss K. G. W. Scott Fitzgerald, p. 34.
16 Cross К. G. W. Op. cit., p. 66.
17 Гриб В. Р. Избр. соч. М., 1965, с. 268.
18 Сrоss К. G. W. Op. cit., p. 67.
19 Сrоss К. G. W. Op. cit., p. 53.
20 Гриб В. Р. Избр. соч., с. 268 — 269.
21 Там же, с. 269.
22 Сrоss К. G. W. Op. cit., p. 53 — 54.
23 Thorp W. American Writing in the Twentieth Century. Massachusetts, 1960, p. 119.
Опубликовано в издании: Засурский Я. Н. Американская литература ХХ века. М. Изд-во Моск. Ун-та, 1984 (издание второе, исправленное и дополненное).