В.М. Толмачев
Ф.С. Фицджералд: последний pомантик


При чтении книг Ф.С. Фицджералда нас не покидает ощущение, что в каждой своей значительной вещи писатель осознанно пытается дать истолкование уже известного ему ранее: продолжить, расширить некую очень личную, во многом для него самого до конца не прояснившуюся метафору. Перед нами, скорее, не свидетельство постепенного укрупнения неотступной писательской идеи, обживающей все более обширное пространство, а указание на круговые ходы мысли, почти по-поэтически мучающейся над своего рода временной загадкой и оттого невольно обращенной к прошлому. Это сообщает фицджералдовской прозе историческое измерение, — острое ощущение того, как настоящее прорастает прошлым, а текучесть времени сменяется неизменностью мифологического взгляда на историю. Подобным двуединством отмечен, по мнению Фицджералда, эпохальный роман Твена: «В «Гекльберри Финне» предпринято первое путешествие в прошлое. Этот роман стал первым, где на прошлое страны смотрят глазами американского Запада. … Именно потому, что этот роман обращен в прошлое, он всегда с нами».

Так по-своему и «Крах», автобиографические заметки «из глубины» 1930-х (целостный образ окончательно отошедшего в прошлое послевоенного десятилетия) стали оформлением дотоле как бы стихийного, неактуализованного, в своей основе лирико-романтического историзма Фицджералда.

Историософия Фицджералда, быть может, иногда наивна, мелодраматична, но тем не менее это едва ли не самое важное свойство его мировиденья, отмеченное многими исследователями. Характерно, к примеру, мнение М. Брукколи: «Фицджералд обладал обостренным чувством истории — и себя самого воспринимал как историческое лицо. Он видел себя фигурой показательной (характерным человеком своего времени; предупреждением; типом писателя)». Вместе с тем, объемное описание фицджералдовского историзма, как нам кажется, еще не было предпринято, чем и определена наша задача: раскрыть самые разные уровни исторического миропонимания писателя — психологический, мировоззренческий, образный, композиционный.

Представление Фицджералда о времени не отвлеченное. Он творит историю из своей биографии, утверждая, подобно О. Уайлду, своей жизнью в искусстве исторический факт. «Век джаза», с метафорой которого связаны и большинство фицджералдовских героев, и собственно авторское представление о творческом успехе, и репутация Фицджералда в глазах читателей, — почти физический предел жизни писателя, трагический уайлдизм его творчества. Лирико-биографической матрицей, а затем символом «жизни» Фицджералда стали взаимосвязанные отношения к богатству и женщине. Высказывания писателя о богатых (реакция на них Хемингуэя в книге «Праздник, который всегда с тобой»), а также о роковом влиянии на его творчество Зельды слишком хорошо известны. Они весьма важны фактически, но в то же время не должны заслонять собственно творческую сторону историзма Фицджералда, иногда более размытого, как в «Великом Гэтсби», иногда более резко очерченного, как в «Ночь нежна».

На общее содержание подобной эстетики обратил внимание в связи с прозой Хемингуэя К. Бейкер: «То была … эпоха «непрямого переноса» своей жизни в искусство, ибо … влиятельная эстетическая теория гласила, что автор обязан творить, опираясь на собственный опыт, а во всех иных случаях рискует превратить своих персонажей в марионеток».

Близость к реальности, иными словами, — залог определенной невыдуманности, некнижности или живописной конкретности, являющейся по рекомендации имажистов лучшим символом. В «биографии отбора» Фицджералд близок тем американским писателям 1920-х годов, которые открыли для себя возможности послефлоберовской манеры письма: «…будем стараться воссоздать точное ощущение момента во времени и пространстве, материализующееся, скорее, в людях, чем предметах… за этим стоит предрасположенность развитого восприятия к глубинному переживанию».

Глубина чувственного опыта в этом контексте — своеобразная ирония, позволяющая утверждать в мире. заведомо неутвержденном, а главное, дающая возможность отстранить от себя события собственной жизни и, следовательно, стилизовать их. Сознательно Фицджералд желал бы стать стойким флоберианцем. Однако в отличие от Хемингуэя с его тягой к «не-я» образцовости, несказанному слову, сезанновской формульности момента — Фицджералд по темпераменту слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира и ее порой обманчивыми эмоциональными соответствиями. Поэтому самый близкий ему персонаж — «я» сам Фицджералд, а мир богатых — кровно родственный ему мир: «Жил, пока писал». Отсюда и творческий смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Самые лучшие произведения создаются тогда, когда правят богатые». Отсюда и физическое-романтическое сродство, которое устанавливает Дик Дайвер между другом Фицджералда состоя тельным экспатриантом Джералдом Мэрфи и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджералд в своей прозе всегда терпел поражение.

Это, естественно, возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма»; он считал, что Мэрфи никогда бы не стал вести себя по-фицджералдовски (письмо Фицджералду от 28 мая 1934 г.), а оттого еще раньше в переписке с М. Перкинсом обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», а также в «идиотическом, сусальном романтизме».

Особый интерес к атмосфере благополучия: рэгтайму, сверкающим никелем автомобилям, самодостаточности загородного теннисного клуба, фешенебельному бару — неизбежно присутствует у Фицджералда, но тем не менее еще не делает из него исторического писателя. И здесь снова напрашивается сравнение Хемингуэя с Фицджералдом. Если для первого из них стиль — эквивалент некоего по-классически воспринимаемого Образца, то для второго — продолжение неоднозначности красоты.

Красота материальности мира, воплощенная в богатстве, интересует Фицджералда в своей переливчатости, ломкости. Он по-романтически чересчур внимателен к ней, чтобы не замечать ее двойственности: внешнего блеска, тайны, и «тайной трещины», рока, проклятия. Контрасты красоты предполагают отношение к богатству у Фицджералда как исторически длящейся характеристике. Это символ юности с ее оптимизмом, жаждой успеха и признания, волшебной возможности невозможного, но вместе с тем и символ старения — жизни как расплаты, как поражения индивидуального, деятельного перед безличным, праздным, всеуравнивающим.

Таким образом, метафора богатства (богач, «нувориш») достаточно разнообразна. Это воплощение верхарновско-киплинговской стихии (банкир, маяк, подводный кабель, Капштадт, Бруклинский мост, отель «Ритц» и т.д.), — героический образ новейшей созидательной энергии, это и идея мощной иллюзии, и национальный миф, и оборотная сторона распада, но самое главное — Тип современной трагедии.

Богатство у Фицджералда подвержено трагическому закону всеуравнивающего спенсеровского равновесия — разновидности современного рока, действию которого подвержены все персонажи, которые наделены яркой индивидуальностью. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же неумолимостью, что Кэрри с Герствудом у Драйзера. Стремление вперед, иллюзия воли — закон несчастного счастья у Фицджералда, — «Фатальность красоты».

Фицджералд — историк в той мере, в какой романтик. Отсюда и главный исторический конфликт его прозы — ирония красоты, вскрывающаяся в неразрешимом противоречии между иллюзией и действительностью, потенциалом и наполнением. Оды Китса с неизбежностью задевают самые сокровенные струны души Фицджералда.

Фицджералд признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах. В конце 1930-х годов, составляя для Шилы Грейхемсписок с его точки зрения самых значительных писателей, Фицджералд специально обозначил в нем целых тринадцать стихотворений Китса. «…Ты удивишься, если узнаешь, сколько всего я знаю наизусть. Китс, Шелли, Шекспир, Браунинг Э.Б. и Р., Вордсворт, Колридж. Я помню из них большие отрывки». В связи с поэзией Китса и Вордсворта Фицджералд, по воспоминанию той же Ш.Грейхем, любил повторять высказывание М. Арнолда: «Вопрос «как жить» по своей сути морален».

Думается, весьма существенно то обстоятельство, что летом 1924 года, то есть в разгар работы над «Великим Гэтсби», Фицджералд, по позднейшему признанию своей жены, поглощен чтением одних лишь биографий. Из косвенных источников нам удалось установить, что это книги Хэролда Николсона («Байрон: Последнее путешествие. Апрель 1823 — Апрель 1824», 1924) и Сидни Коллинса («Джон Китс», 1920). Не исключено, что Фицджералд был не только заинтересован в психологии поступков английских романтиков, но и невольно сравнивал себя с ними. Байрон, по интерпретации Николсона, — «Ум Байрона мужской, но характер — женственный» (ср. с репликой Фицджералда: «Женскость составляет половину меня, по крайней мере это относится к моему уму…») — воспринимался в обществе двойником Чайлд Гарольда. Зависимость автора от персонажа фатально сказалась на личной жизни Байрона. Николсон называет это свойство «ложным фокусом», причиной «старости души» поэта уже в молодые годы. Следствием драматизации собственной жизни является сознательное искание смерти: «…слава заключила Байрона в свои широкие и жестокие объятия… ».

В биографии Коллинса главной темой «Оды соловью» признается тема смерти, искание которой обостряет жажду Красоты. «Ода греческой вазе» же прочитывается под знаком неумолимой романтической дилеммы — трагического противоречия между увяданием природы (преходящим) и нетленным (вечностью преображающих природу искусства и воображения). «Ты видел, ты погиб!» — мог бы сказать Фицджералд вместе с лирическим героем китсовской оды. Соответственно его собственные персонажи — «прекрасные и проклятые», «все грустные молодые люди».

О фицджералдовском «плавании на Цетеру» написано очень много. Большинство авторов (А. Ле Во, С. Доналдсон, Н. Милфорд, М. Брукколи, Дж. Меллоу) сходятся во мнении, что «со всей очевидностью Фицджералд считал все происходящее как в собственной жизни, так и жизни Зельды зернами для мельницы своей прозы» Характерны многочисленные ремарки, фактически уравнивающие автора и его персонажей:««Чувствительное происшествие» [рассказ 1923 г. — В.Т.] — история обо мне и Зельде, вся от начала до конца не придуманная»; «Благодаря тебе я на этой неделе немного заработал, продав право на экранизацию рассказа «Опять Вавилон», где ты являешься одним из персонажей» (письмо дочери от 25 января 1940 года; в этом рассказе Скотти названа именем Онории, дочери Дж. Мэрфи, соседа Фицджералда по жизни на Ривьере в 1924 г.).

За этими высказываниями стоит желание ничего не потерять для искусства. С 9 лет Фицджералд ведет дневник, позднее к нему добавляется «Гроссбух», а также «Записные книжки». Еще в первый год супружеской жизни молодой автор переплавляет в рассказы события из личной жизни Зельды («На продажу»). Фицджералд снимал копии со всех своих писем, в том числе, писем к дочери. Имеется и его полный «дон-жуанский список», начиная с 14 лет. Словом, Фицджералд записывал, надеясь использовать в творчестве, буквально все: «Он всегда доверял происходящее с ним бумаге. Различные перечни и списки были неотторжимой частью его существования… Он каталогизировал все…».

В этом смысле поражает авторский комментарий к «Великому Гэтсби» — казалось бы самому вымышленному из четырех опубликованных при жизни автора романов. В 1938 году Фицджералд пометил на полях читавшегося им романа («Надежда» А. Мальро), что все события в его наиболее известном произведении имеют реальную основу, а «полностью» придуманы лишь три сцены: встреча Гэтсби с Дэзи в домике Ника Каррауэя, убийство Гэтсби Уилсоном, похороны Гэтсби.

Воля к «жизни в искусстве» пришла к Фицджералду с безнадежной юношеской влюбленностью в Джиневру Кинг, девочку из очень богатой семьи, а окрепла вместе с желанием стать богатым (благодаря сенсационному успеху первого романа) и жениться на прекрасной южанке, дочери судьи Сейерса из Алабамы. «Воля к небытию» утвердилась в мышлении Фицджералда также в связи с Зельдой. Женское начало в его творчестве, таким образом, является источником как романтизации, так и деромантизации, — нервических «гамлетовским началом», — меркой таланта трагического «актера… играющего самого себя» В студенческом спектакле Фицджералд не мыслил себя без «раннего успеха» (см. дневниковую запись 1915 г.: «Совершенство: черные волосы, оливковая кожа, голос тенора») и в то же время был своеобразным Нарциссом, имевшим склонность любоваться отражением личной драмы. Главный ее свидетель и зритель — роковая женщина. Стать до конца высоким искусством «актерство» Фицджералда, наверное, на исходных рубежах не могло. Характер его роли несколько банален и мелодраматичен — путь романтически настроенного «чистильщика сапог» к благосостоянию скептически настроенного нувориша. Отступление к исходным рубежам после публикации «По эту сторону рая» было также немыслимо, «другая жизнь» вошла в плоть и кровь молодого парвеню и себялюбца (сам Фицджералд предпочитает в этом случае выражаться старомодно — «романтического эгоиста»), еще в студенческие годы зачитывавшегося Суинберном, Уайлдом, Р.Бруком. Вместе с тем, стремление как можно глубже вжиться в роль, желание видеть артистическую судьбу во всех, даже самых мелких проявлениях личной жизни неожиданно (разрыв в мастерстве между «Прекрасными и проклятыми» и «Великим Гэтсби» очень значителен) переросло в лирику, в характер переживания символических параллелей между личным и эпохальным. И уже комбинация «символизма, максимализма и … дендизма» дает возможность Фицджералду биться над загадкой целого поколения «потерянных» и, угадывая его ритм, стать «иллюзионистом».

Как уже говорилось выше, Фицджералд по сути пишет об одном и том же. Персонаж рассказа «Сто фальстартов» из сборника «Все грустные молодые люди» (1926) рассуждает на эту тему так: «…мы рассказываем одни и те же две-три истории — и каждый раз по-новому… мы делаем это, пока нас слушают». Иными словами, монотема Фицджералда в ее символическом преломлении -романтический порыв, в борьбе с судьбой осознающий свое назначение. Лучшие произведения американского писателя носят элегический, китсовский характер: они — о чувстве, отмеченном «святостью» сердечной красоты, на фоне увядания, смерти. Это даже не «сюжеты», а ритмически оформленные восклицания на китсовскую тему, выраженную в «Оде греческой вазе» риторическим вопросом «Что гонит в путь его?».

Х. Блум счел возможным назвать Харта Крейна американским Шелли, а Фицджералда — американским Китсом: «… оба искали способы утверждения «высокого романтизма»… в условиях отказа от традиции». Подобно Китсу, Фицджералд стремился к овладению «негативной способностью» (хрестоматийное выражение из декабрьского, 1817 года, письма поэта Дж. и Т. Китсам), умению дать образ на контрасте «красоты» и «правды». Эдмунд Уилсон, со студенческих лет близко знавший Фицджералда, предпочитал говорить об овладении писателем романтической иронией с определенным юмором: «Фицджералд, подобно вceм ирландцам, и романтик и скептик… Он всего себя отдает роли повесы, но в то же время постоянно иронизирует над этой ролью… воображение — для него такая пытка, что вытерпеть ее без вискион не в состоянии». Сам Фицджералд в 1939 году говорил об этом нервическом свойстве («внутреннем оке»), делающем искусство («антическую мощь», по Китсу) возможным, с одной стороны, но укорачивающем жизнь, с другой, в следующих выражениях: «То, что он склонен был отсекать… стало благодатью, его спасшей. Гертруда Стайн — говоря больше о жизни, чем о писательстве — стремилась выразить сходную мысль; она утверждала, что, пока нам нет сорока, мы боремся с нашими лучшими способностями, но затем, и слишком поздно, обнаруживаем, что они-то и составляли наше подлинное «я».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения, намерение увидеть «я» отраженным в «другом», — все эти биографические мотивы делают творческий путь Фицджералда целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой очередной роман как новую вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет центральной в моих серьезных вещах), — вариацию, куда более зрелую и романтически взвешенную по сравнению с той, которая определила содержание «По эту сторону рая», — писал он в связи с выходом «Великого Гэтсби».

Тема поставлена писателем в зависимость от ложного восприятия красоты неординарным человеком (в плане к роману «Ночь нежна» будущий Дик Дайвер обозначен как Идеалист и «Священник»),в результате чего она из путеводной звезды превращается в гибельный фантом. Фицджералда, правда, притягивает не столько катастрофа сильной личности, взятой в своей исключительности (заглавный персонаж фицджералдовской прозы всегда несколько пассивен, по-особому незащищен перед грубостью мира), сколько загадка индивидуальности, неосознанно вобравшей в себя мечту целого поколения. Крах подобной личности для Фицджералда — симптом прерывистости истории и немолодости. Типичный фицджералдовский персонаж всегда несет на себе бремя характерной исторической оцепенелости перед практической хваткой века. Отсюда и некоторое несовпадение между реальным и воображаемым читателем возрастом действующего лица: Дэзи всего лишь около 22, Гэтсби — 30 (как и Нику). Проза зрелого Фицджералда живет ощущением долго надвигающегося конца. Фицджералдовская личность словно запоздала родиться.

В этом — определенный парадокс. Фицджералд, автор ультрасовременного (по меркам двадцатых) «менкеновского» романа «По эту сторону рая», рассказов о «flappers», одновременно и художник заката, американского «fin le siecle».

Отношение Фицджералда к своему персонажу как фигуре исторической — двойственное: где-то программно художническое, а где-то неизжито личное. На уровне продуманной писательской концепции оно солидарно со спенсеровским пониманиеммира, во многом воссозданном в романах Т. Гарди и Дж. Конрада [См. письмо Джону Хиббену от 3 июня 1920 г., где Фицджералд признается в точках соприкосновения между своим мировоззрением и конрадовско-драйзеровским], центральная коллизия которых — столкновение иллюзий человеческой воли, во что бы то ни стало жаждущей самоопределения, со всеуравнивающей силой вселенского механизма.

Фицджералду родственен шопенгауэровско-спенсеровский пессимизм [В письме М.Манн (октябрь 1925 г.) Фицджералд вполне серьезно именует себя шопенгауэрианцем], знакомый, в частности, и Хемингуэю и всему поствикторианскому поколению («Наше скептическое и циничное отношение к жизни… явилось следствием того, как воспринимали действительность Г.Д.Уэллс и другие наши интеллектуальные наставники. Мое поколение воспитывалось на их книгах»), как близка и ницшевская идея «победы в поражении» («…жизнь всегда обманывает нас и ставит на грань поражения; то, что оправдывает ее, связано вовсе не с «удовольствием и счастьем», а с глубоким удовлетворением, которое даруется борьбой»). Идея равнодушия вселенной к идеальным порывам в романах Фицджералда — это и пустые глазницы доктора Эклберга на рекламном щите среди гор шлака в «Великом Гэтсби», и композиционный пунктир «смолкающего каданса» в «Ночь нежна». Окружающее бытие для Фицджералда, как и для неизменно восхищавшего его Менкена, является поэтому «цирком» и «комедией».

Вместе с тем, на фоне особой иллюзорности «века джаза», любой, пусть и мишурно выраженный, порыв к красоте чреват поэзией.

«Век джаза», «богатство» — фицджералдовский эквивалент идее «кодекса» у Хемингуэя. Фицджералдовские богатые — парадоксальная аналогия хемингуэевских бедных (матадоры, гангстеры, жокеи, бармены и т. д.), а их мир — сфера «поисков Грааля» в грубую безыдеальную эпоху, когда даже самое смутное индивидуальное стремление к высокому (при его общем вопиющем отсутствии) перекликается с трагедией.

Трагедия золотит все, чего бы она ни касалась, — таково обобщенное представление Фицджералда о современной «ярмарке тщеславия», где нет-нет да и появятся свои Жюльен Сорели.

Вполне естественно, что, скажем, Менкен увидел в «Великом Гэтсби» лишь боевик и мелодраму. Однако сходным образом воспринималась и «Фиеста». Возмущение по этому поводу Хемингуэя (письмо от 16 ноября 1926 г.) распространимо и на фицджералдовский роман: «Это смешно: написать столь трагическую книгу, чтобы ее приняли за банальный рассказ о «веке джаза». В то же время для Хемингуэя — это запрещенный ход,, прямое переживание трагедии. Дик Дайвер и Фицджералд для него — несовременные герои. Быть может, поэтому Роберт Кон «списан» не только с Хэролда Лёба, но и с Фицджералда. Так или, иначе, но само желание Хемингуэя видеть в своемсовременнике романтика — более чем закономерно: позитивистское представление о писательском мастерстве у того не может скрыть частую драматизацию собственной персоны.

Психологически это объяснимо. В чем-то Фицджералд — вечный студент (пристонского набора 1913 года), — слишком несерьезен, слишком увлечен жизнью и возможностью писательской карьеры. Его образовательный уровень и начитанность даже отдаленно не сопоставимы с чуть ли не ученостью послевоенных законодателей мод (Джойс, Паунд, Элиот). В то же время он подкупал и своей непосредственностью, и почти старомодной увлеченностью человеком как «тайным агентом» истории, бальзаковскими загадками «блеска и нищеты». Хемингуэевский мир по контрасту пытается противопоставить себя истории. Поэзия изменчивости не близка автору «Фиесты»: течение времени у него замкнуто в узоре вечно воспроизводящей себя природы. Половые характеристики персонажей Хемингуэя при этом всячески подчеркнуты, тогда как их приобщенность к прошлому (детство, родители и т.д.) выражены крайне слабо.

У Фицджералда же биографическая «карта» почти всегда налицо. Это и позволило М.Каули сказать некогда, что тот творит в комнате, полной часов и календарей. Естественно предположить, что напряженный интерес к текучести времени, заявленный в заключительных строках «Великого Гэтсби», по-писательски личен. Фицджералд это никогда не скрывал.

Обратимся к двум высказываниям о том, как складывался образ Гэтсби: «Он… был задуман в память о полузабытом сейчас типе фермера, который встречался мне когда-то в» Миннесоте, а в какой-то момент стал у меня ассоциироваться с романтическим чувством утраты»; «Я никогда не представлял себе его с полной ясностью — поначалу он походил на человека, которого я знал, но затем стал мной; эта комбинация в моем воображении так и осталась незавершенной».

Итак, Гэтсби явился как бы метафорой исторически подвижного романтического чувствования автора, взглядом на свое «романное» лицо. Роман для Фицджералда — едва ли не самый сильный тип автохарактеристики, обратная сторона биографии, «охранная грамота» его творческого «другого я»: «В настоящем романе писатель должен ни на шаг не отступать от персонажа, и тогда ему откроется что-то наподобие второй точки зрения на него, глубина реализации замысла».

Другими словами, «Великий Гэтсби» является первым зрелым размышлением автора о себе, попыткой осмысления своей писательской деятельности в двух перспективах: драматической (направленной из прошлого в будущее) и лирической, — обращенной вспять, не считающейся с драматическими эффектами, но вскрывающей неадекватность былого, категоричность слишком строгих оценок.

«Великий Гэтсби» — первая и, как оказалось, по-настоящему роковая веха и в истории фицджералдовского персонажа, и в истории автора (Фицджералд, вложивший в книгу слишком много личного, был морально, исторически не готов к ее неуспеху). Это был по сути первый настоящий шаг к признанию себя автором уже отнюдь не новым, а старым, принадлежащим былому.

И действительно, 1925 году было суждено стать переломным в судьбе Фицджералда. «Великий Гэтсби» — роман с биографической сверхнагрузкой. На нее указывает слишком многое: неутешительный итог «сладкой жизни» с Зельдой в октябре 1922 — апреле 1924 года на Лонг-Айленде, увлечение Зельды молодым французским авиатором Эдуардом Жозаном в июле 1924 на Ривьере и, конечно же, настойчивые признания Фицджералда о ненайденности себя в «настоящей» истории, о творческой усталости: «Я чувствую, что постарел… основная нагрузка этого романа — признание об утрате тех иллюзий, которые придают миру такое очарование, что вас не волнует, живете ли во сне или наяву…»; «Тем сентябрем двадцать четвертого, я уверен, произошло то, что уже не могло быть исправлено»; «Неотразимая притягательность Америки в том, что там все время ждешь чего-то необычайного; но постепенно устаешь ждать, ибо люди лишь стареют, и с ними ничего не происходит, как ничего не происходит с американским искусством, потому что Америка — история о луне, которая так и не взошла».

В последнем высказывании личный неуспех приравнивается к драме национальной истории -конфликту между мифологизированным прошлым и прозаическим настоящим. Отсюда восхищение далеко не идеальными фигурами Фисков и Гульдов (пионеров американского капитализма), продолжением которых в настоящем является Гэтсби: «Они были фигурами куда более романтичными — люди великой мечты и безграничной веры в свое дело…».

Интересно, что Фицджералд относит себя к поколению поствикторианскому, но все-таки довоенному: «…мы принадлежали к поколению, которое было старше газетчика, отправившегося на итальянский фронт и ставшего там национальным героем». Речь идет не о реальном возрасте. Том Бьюкенен, Гэтсби, Ник Каррауэй — примерно ровесники, но по складу характера принадлежат к разным эпохам: «новому» и «старому». В особенности это относится к Тому и Гэтсби. Окончательный уход в небытие «позолоченного века» стал, таким образом, чем-то очень личным для Фицджералда. Верность прошлому оказывается ему творчески необходимой, но в силу рокового романтического демонизма как бы укорачивает его реальный век. На «самопоедание себя» в творчестве указывают фицжералдовские записные книжки: «Пил в 20, надорвался в 30, умер в 40».

Однако как бы ни мифологизировал Фицджералд эпоху 1920-х годов, лирически укрепляяее до биографии трагедии, до баллады о «вспыхнувшей как ракета», но не реализовавшейся жизни, его историзм не только личностен, но и опирается на литературную традицию.

Литературная среда важна для Фицджералда. По советам Э. Уилсона он составляет список необходимых для чтения книг, детально обсуждает творческие планы с Хемингуэем и знакомит того со своим редактором М. Перкинсом, дает литературные наставления Т. Вулфу. Фицджералд учился писать и ставил уровень мастерства в зависимость от прочитанного: «Своего стиля … не обрести, пока вы ежегодно не будете вбирать в себя написанное пятью-шестью первоклассными авторами. В противном случае ваш стиль вместо того, чтобы неосознанно синтезировать все, чем вы восхищались, будет лишь слепком с последней прочитанной вами книги, — журналистской халтурой».

К фицджералдовским фаворитам следует отнести Китса, К. Маккензи, Уэллса, Конрада, Драйзера. В «Прекрасных и проклятых» литературность, так сказать, внешняя: роман перегружен эпиграфами, что позволило автору сказать о своей книге следующее: «По эту сторону рая. Романтическая история и реестр прочитанных книг. Романтическая история и Записки путешественника». В «Великом Гэтсби» созвучность авторских намерений кругу чтения — более тонкая и разнообразная. Укажем выборочно на три ряда перекличек в «Великом Гэтсби».

Звуковые переклички (речь идет о названии, именах персонажей): «The Story of the Gadsbys» (1888) Киплинга; фонетическая контаминация двух заголовков: «Tono-Bungay» (1909) Г.Д.Уэллса + «Babbitt» (1922) С.Льюиса; линия разбитой любви Дик Хелдар — Мэзи в «The Light that Failed» (1890) Киплинга.

Сюжетные переклички: «Случайное» убийство в концовке «Ностромо» (1904); «поэзия» ботинок, жакетов, бумажников и т.д. в «Сестре Керри» (1900).

Текстуальные переклички: «Тоно Бенге» — особенно последняя глава романа (кн. 4, гл. III) с ее заключительными строками: «Все мы делаем свое дело, потом исчезаем, стремясь к какой-то неведомой цели, вперед, в морской простор», которые практически совпадают с финальным аккордом «Великого Гэтсби».

Степень литературного заимствования — вопрос весьма деликатный. Для нас важен исторический аспект: отзывчивость к разновременным текстам намекает на развитое чувство литературной преемственности. В то же время историко-литературный фон фицджералдовской прозы позволяет указать на оригинальность «Великого Гэтсби». Посмотрим на этот роман сквозь призму сочинений одного из любимых авторов Фицджералда — Джозефа Конрада [См. недавнюю трактовку этой проблемы: Rowe, Joyce A. Equivocal Endings in Classic American Novel. N.Y., 1988. P.118-122.].

Конрад был, пожалуй, самым авторитетным для Фицджералда современным писателем. Признание творческого долга перед ним — лейтмотив переписки Фицджералда на протяжении долгих лет. В письме Менкену (май или июнь 1925 г.) он, в частности, заметил: «Между прочим, в Вашей рецензии на «Морских коней» Л. Дж. Смита Вы упоминаете, что Конраду подражают только два писателя. Что же тогда сказать обо… Мне в Гэтсби (Боже! Я многому научился у него)».

Композиционное построение «Сердца тьмы» (1902) и «Великого Гэтсби» отмечено несомненным сходством. Марлоу выполняет ту же композиционную роль, что и Ник Каррауэй. И здесь и там это фигура повествователя, от первого лица рассказывающего о событиях прошлого. Отметим, правда, что в повести Конрада собственно рассказчик все-таки не Марлоу, а «я» повествователя. Марлоу повествует о событиях, существенно повлиявших на него, и дает им, в пределах своих способностей, позднейший философический комментарий. Но на рассказ Марлоу также накладывается и определенное отношение к нему «я» — лица, присутствующего на палубе, время от времени напоминающего о себе и вносящего в описание ситуации кое-какие коррективы. Соответственно в повести двойная завязка: с одной стороны, от лица повествователя (вводящего в курс того, кто, где и как рассказывает) и, с другой — от лица Марлоу: глядя на воду, он заговаривает о своем уважении к людям «идеи» и вспоминает по этому поводу случай из собственной молодости.

В чем же суть упоминавшихся корректив? Главная из них — в том, что все истории Марлоуповествователь считает неубедительными. И это понятно. Марлоу говорит о прошлом не ради какого-то анекдота, взятого самого по себе: «…для него смысл эпизода заключался не внутри, как ядрышко ореха, а во внешних обстоятельствах, ставших обрамлением происходящего…». Иными словами, Марлоу рассказывает не ради прошлого («анекдота»), а ради самого процесса рассказывания в настоящем. Не таков рассказчик у Фицджералда и других американских прозаиков 1920—1930-х годов. Он не столько вспоминает прошлое, сколько пробует создать ему образно-эмоциональное соответствие. Поэтому сопоставляются разные варианты реконструируемого прошлого («Авессалом, Авессалом!»), повествователь проводит дополнительные изыскания в архивах и библиотеках («Вся королевская рать»), — то есть промежуток времени между происходящими событиями и моментом начала рассказа о них, без сомнения, полон для повествователя морального (творческого) смысла.

Такое переживание становится относительно самостоятельным опытом в жизни самого рассказчика. Для одних эта длительность, эта психологическая дистанция между прошлым и настоящим утешительна (уорреновский Джек Берден возвращается к прерванному им сочинению книги о Кассе Мастерне), дает новое направление их деятельности, для других — непереносима, материализуясь в своего рода исторический невроз, грозящий сумасшествием и гибелью (Квентин Компсон).

Познает себя в осмыслении прошлого и Ник Каррауэй. Осенью 1923 года он повествует о событиях годичной давности; впрочем, не рассказывает, а пишет. Ник — писатель. Поэтому в романе соприкасаются два типа истолкования прошлого. Один связан с образом «историка-биографа», другой — с контурами «романа в романе».

После трагедии лета 1922 года Ник возвращается домой, на Средний Запад. Проходит почти год, прежде чем он берется за перо. Перед нами процесс сочинения книги, доведенный ее создателем до завершения. Сомнения автора по поводу написанного передаются через следующие реплики: «Все это я узнал от него много позже, но нарочно записываю здесь…»; «Только для Гэтсби, человека, чьим именем названа эта книга…» (26) и т.д. Видимо, у Каррауэя есть идея книги, но вместе с тем его личное отношение к выстраиваемому материалу складывается постепенно. Композиционные затруднения он решает по ходу дела, сопоставляя различные — проверенные и непроверенные — факты и снабжая их комментарием.

Ник взялся за перо не случайно. «…В колледже у меня обнаружились литературные склонности…» (28), — говорит он о себе. И после колледжа Каррауэй, вероятно, время от времени ведет что-то вроде записной книжки, занося туда фрагментарно разные наблюдения. Некоторые записи делались им в первой половине лета 1922 года, то есть тогда, когда он только-только познакомился с Гэтсби. Но в это лето Ник не придавал им такого значения, как впоследствии. «Перечитав написанное, я вижу, что может создаться впечатление, будто я только и жил тогда что событиями этих трех вечеров, разделенных промежутками в несколько недель. На самом же деле это были для меня лишь случайные эпизоды насыщенного событиями лета, и в ту пору, во всяком случае, они занимали меня несравненно меньше, чем личные мои дела» (72 — 73). Тем более вызывает удивление тот факт, что Ник, не особенно поначалу интересуясь обстоятельствами жизни Гэтсби, посвящает им все же ряд записей. Каких? И каким образом?

Для ответа на эти вопросы попробуем определить, когда произошло знакомство Ника и Гэтсби. Мы располагаем двумя точками отсчета: 1) визит Ника и Тома Бьюкенена на квартиру Миртл; 2) Гэтсби принимает по субботам.

1) Ник и Том появляются в мастерской Уилсона в воскресенье: «Ему даже в голову не приходило, что у меня могут быть другие планы на воскресенье» (45). Когда они выходят из мастерской, Ник замечает, что мальчик-итальянец раскладывает вдоль железнодорожного полотна специальные петарды — через несколько дней праздник Независимости США. Если мы посмотрим на календарь 1922 года, то обнаружим, что 4 июля приходилось на вторник. Следовательно, события воскресенья случились 2 июля.

2) Приемы Гэтсби — по субботам. В июне Ник еще не знаком со своим соседом, встретилсяже он с ним в одну из суббот первой половины месяца (8 или 15 июля), получив официальное приглашение прийти в гости. Это происходит 8 июля. Примерно через две недели после знакомства с Гэтсби Ник встречается в Нью-Йорке с Джордан Бейкер; по его словам, встреча состоялась в «разгар лета», а другими словами, в середине июля, что подчеркивает вероятность даты (15 июля). В июле Каррауэй видит Гэтсби всего два-три раза, и тот интересует его постольку-поскольку. Но несмотря на это Ник уже в первой половине июля записывает на полях железнодорожного расписания (введенного, судя по штампу, с 5 июля) имена тех, кто приезжает к Гэтсби. И какой список! Он занимает добрых три страницы! Трудно поверить, что Ник это сделал случайно. Единственное, что мы можем предположить, — записи подобного рода совершаются им регулярно.

Спустя год Ник пишет историю о Гэтсби, и эти записи — уже на пожелтевшем от времени расписании — помогают ему восстановить достоверную картину исторического фона событий. Однако список людей, бывших когда-то у Гэтсби, Каррауэй переносит в создаваемый им роман с изменениями, и это немаловажно — историческое поле романа утрачивает статичность, длится. Перечисляя колоритные фамилии гостей, Ник вдобавок записывает и то, что случилось с некоторыми из них позднее. Таких фигур четыре: доктор Уэбстер Сивет, Рипли Снелл, Генри Л. Пальметто, молодой Квинн. И что мы узнаем? Доктор утонул, Снелла посадили в тюрьму, Генри Л. Пальметто бросился подпоезд метро, а молодые Квинны развелись. Но откуда Нику стало известно о судьбе мало знакомых ему людей? Ведь с октября 1922 года он живет в провинции, где-то в Миннесоте или Иллинойсе, а доктор погиб в штате Мэн, Генри: Л. Пальметто покончил с собой в Нью-Йорке. Эти; факты объединяет одно. Все они могли быть взяты из газетной хроники. Ника интересуют такие сведения, он, по-видимому, регулярно читает газеты: ему известно и о предполагаемом жульничестве Джордан Бейкер, и о темном прошлое Вулфшима Мейера. А когда рассказчик упоминает о газетных материалах, посвященных кончине Гэтсби, становится окончательно ясно: создавая историю прошлого, Каррауэй пользуется различными источниками (в том числе, и газетными), сопоставляет их, сомневаясь в правильности своей версии, постепенно становящейся не просто композиционным стержнем «Великого Гэтсби», но и его главнейшим морально-историческим фактором.

Если попробовать выделить по возможности самостоятельную линию романа, связанную с Ником, то обнаруживается, что хотя она зачастую выражена и неявно, но представляет собой законченную историю о человеке, для которого происшествия лета-осени 1922 года стали серьезной проверкой его взглядов на жизнь. Линия Kappayэя развивается параллельно с линией Гэтсби, во многом дублируя ее. Благодаря этому параллелизму выясняется: Ник — единственный персонаж poмана, характер и взгляды которого претерпевают изменения. Произошла перестановка слагаемыхтеперь уже не через Ника открывается Гэтсби, а наоборот: Каррауэй неосознанно для себя пишет свою собственную биографию, в которой Гэтсби — самый заметный исторический ориентир.

Читателям очевидно, что Ник-повествователь отличается от Ника-участника событий; он более зрел и проницателен. Но в чем глубинный смысл роста Каррауэя? Вряд ли его возвращение домой осенью 1922 года объясняется лишь тем, что в персоне богача Гэтсби он сумел увидеть несколько лиц и теперь намеревается осмыслить это более или менее трезво, «farfromthemaddingcrowd». На этот вопрос ответ дается Ником невольно, зачастую та информация, которую он сообщает между прочим, представляет больший интерес, нежели та, о которой он говорит в согласии со своим планом. Она-то и выявляет, что и в случае с Каррауэем возникают основы для морального конфликта, позволяющего повествователю усомниться в себе, в своих способностях судить о других беспристрастно, — в своем критическом (писательском) даре.

В одинаковых двух ситуациях в прошлом (взаимоотношения с девушкой из родного городка: о них известно даже долго не встречавшейся с Ником Дэзи; интрижка с девушкой из Джерси-Сити) Ник отдавал разрешение затруднительных для себя обстоятельств на волю случая. Естественно предположить, что ситуация, подобная двум предыдущим, возникнет вновь. И на сей раз она разрешается событиями, вроде бы и не зависящими от Ника (объяснение в отеле «Плаза»,гибель Гэтсби), но к которым он уже не в состоянии отнестись отстраненно.

Развитие отношений Каррауэя с Гэтсби, с одной стороны, и с Джордан Бейкер, с другой, помогает ему понять уязвимость своей слишком «мудрой» позиции: невозможно принимать, пусть, случайное участие в событиях, в хороводе «беспечной» («careless», 267) фальши (каждый из персонажей романа кого-нибудь да обманывает) и в то же время стоять над ними, хотя «алиби» участника войны в какой-то степени и дает ему для этого основания. Во время последнего разговора с Джордан Бейкер Каррауэй находит в себе силы признаться, что он — один из «фальшивомонетчиков». Это заставляет его, как и Чарли, героя рассказа «Опять в Вавилоне», вернуться, обрести особую трагическую трезвость. Возможно, за его отъездом на Средний Запад стоит и другая причина.

Не исключено, что Каррауэй, пройдя через важнейшую ступень познания и отказавшись отныне от нравственных компромиссов, считает для себя необходимым привести в полную ясность отношения с девушкой из родного города и, быть может, жениться на ней. Урок лета 1922 года не может пройти бесследно. Мысленно он вновь и вновь возвращается к прошлому, переживая его заново, придавая новые смыслы. Становится ясным, почему Каррауэй берется за свой роман: интенсивное переживание прошлого сделало возможным рождение писателя.

Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа, — осознанным ощущением того, что «стремление оказаться лучше, чем другие, «вечное стремление вперед»… делает еще несчастнее, когда приходит конец молодости человека и его надеждам». Романтический скепсис по поводу «поисков Эльдорадо», фатальной запоздалости, а также неутешительности самоопределения выдает в Фицджералде уже не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г.Джеймса. В свое время это смутно почувствовал М. Гайсмар, сказав, что роман, скорее, не о Гэтсби, «а в действительности о чем-то совсем ином». Решительнее был Т.С.Элиот, который, получив по почте от незнакомого ему молодого человека дарственный экземпляр, в ответном письме счел нужным признать, что прочитанная им книга стала первым шагом вперед, сделанным американской литературой со времен Г.Джеймса. Небезынтересно, что в 1922 году Фицджералд еще не знаком с творчеством Джеймса (о чем пишет Э.Уилсон), но уже 13 июня 1925 г. сообщает критику В.В.Бруксу о родственности личных творческих усилий и джеймсовских: «…нам приходится избрать главной темой любовь, так как сфера наших интересов лежит вне экономических потрясений или мира насилия». По этому утверждению видно, чтоза сравнительно короткий срок чтение Джеймса стало фактором собственного творчества.

В сентябре 1924 г. на Ривьере, приступив к переделке черновой рукописи «Гэтсби», Фицджералд помечает в «Гроссбухе»: «…начинается самое трудное. Зельда читает «Родерика Хадсона». Наконец в списке для Ш. Грейхем Фицджералд в числе лучших американских писателей называет «Родерика Хадсона», «Европейцев», «Письма Асперна», а также повесть «Дэзи Миллер».

«Самым трудным» оказался переход от рассказа-анекдота («Зимние мечты», 1922; «Алмаз величиной с отель «Ритц»«, 1922; «Отпущение грехов», 1924) к повествовательной манере иного рода: «В моем новом романе я… соприкоснулся с чисто творческой задачей — не с дешевыми побасенками, а с длящимся образом…». На наш взгляд, есть все основания предполагать, что под влиянием Джеймса Фицджералд окончательно отказывается от линейного повествователя (роман в согласии с первоначальным планом должен был открываться прологом, рассказывающим о детстве Гэтсби; написанный кусок составил содержание рассказа «Отпущение грехов», имя заглавного персонажа которого, Рудольфа Миллера, к слову сказать, является контаминацией имен брата и сестры — Рэндолфа и Энни П.Миллер из хрестоматийной повести Джеймса) и вводит в роман летом-осенью 1924 года «драматический» элемент, фигуруповествователя. Здесь возникает неизбежный вопрос. Какая именно разновидность обрамляющей повествовательной конструкции — конрадовская («Сердце тьмы») или джеймсовская (ретроспективное размышление повествователя над так им и не разгаданной загадкой Дэзи Миллер) — оказывается созвучной творческим намерениям Фицджералда? Думается, и та и другая одновременно.

Конрадовское влияние — прежде всего вопрос литературной техники, косвенного движения характера: эстафетной палочки рассказа, сконцентрированного, как в «Лорде Джиме» или «Сердце тьмы», на драматическом показе неотменимой романтической катастрофы. Конрад для Фицджералда, о чем уже говорилось выше, — это возможность изображения сильной личности во власти Идеи; личности, пошедшей в какой-то момент своей судьбы на фатальный компромисс и терзающейся гибельными сомнениями. Как рассуждает об этом в 20 главе «Лорда Джима» Штейн (его напоминает в «Неликом Гэтсби» своим «екклесиастовским» скептицизмом Вулфшим Мейер), пламя горящей спички (красота) притягивает из темноты прекрасную ночную бабочку, но опаляет ее крылья. Следование за мечтой, по логике Конрада, самоубийственно, истина всегда ускользает, а единственный вид «прекрасной реальности» (иллюзии) неумолимо поглощается «разрушительным началом».

Коллекционером «ночных бабочек», полетевших к «зеленому огоньку» Дэзи Фей, является, в известном смысле, и Ник Каррауэй. Его конечное открытие иронически продублировано в названии: Гэтсби, несмотря ни на что, был «великим» (несмотря ни на что и Джим был; «лордом»), что находит соответствие в фицджералдовском понимании повествовательной задачи Конрада: «Мое изложение несформулированной теории Конрада. Он был уверен, что подлинное лицо человека дает-таки о себе знать, и стремился описать его, отражая в параллельных персонажах. Местами это делало его композицию нестройной».

Однако понимание трагедии Гэтсби делает из Ника Каррауэя не пытливого натуралиста, которого, подобно конрадовскому Марлоу, завораживает жизненная сила незаурядной личности и её «прекрасной лжи», а «последнего пуританина». И в этом плане построение «Великого Гэтсби» уже гораздо ближе джеймсовской интерпретации композиции с персонажами-«спутниками» («светильниками»), которые вовлечены в моральные коллизии уезжающий в столицу кальвинизма после трагического исхода событий к своей давней знакомой Уинтерборн / Дэзи Миллер; повествователь (рекомендующий себя «критиком, комментатором, отчасти историком») «Писем Асперна» / мисс Тина.

«Роман воспитания», который проходит «циничный идеалист» (Фицджералд назвал так еще Эмори Блейна, заглавного персонажа «По эту сторону рая») Каррауэй, не просто в основе своей дидактичен, но является как бы цепью ассоциаций, символических отношений между двумя персонажами, постепенно складывающихся в емкий ине поддающийся однозначному прочтению поэтический образ — риторический вопрос о смысле жизни «вообще» — на последних страницах. С одной стороны, фигура повествователя помогла Фицджералду стянуть воедино весьма разнородный материал и построить необычно объемное для себя повествование. Без этой «точки зрения» содержание романа предстает несколько банальным, ухудшенным вариантом «Американской трагедии» (Фицджералд считал Драйзера непревзойденным рассказчиком), что и почувствовал Г.Л. Менкен.

Слабость Фицджералда как конструктора продолжительной интриги обнаружились в романе «Ночь нежна» именно в результате отказа от личного повествователя. Книга, правда, выиграла благодаря этому в другом. Фицджералд взялся в ней за сложнейшую для себя в биографическом и творческом отношении задачу непосредственного психологического анализа постепенной гибели идеалиста (доктора Дайвера). «Ночь», скорее, конрадовская вещь с конрадовским финалом, тогда как в «Гэтсби» сильная личность не изображена, а отражена, что в какой-то мере упростило работу над романом. Ник Каррауэй поэтому материализовал в себе самосознание Гэтсби, которым тот, строго говоря, не наделен.

Путь Ника — от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна — к сожалениям неясным и душевной теплоте. Он становился свидетелем как вульгаризации платонического начала в человеке и его стремления к красоте, так и неотразимости магии богатства, этого, пожалуй, единственного вида религии, которую культивирует общество изобилия.

Если джеймсовская Дэзи Миллер заболевает смертельной лихорадкой на руинах Колизея (олицетворение заката европейской цивилизации, формы, из которой ушла жизнь), то гибель Гэтсби происходит на фоне гигантского рекламного щита с пустыми глазницами обещающего всем исцеление доктора. Современная «ярмарка тщеславия» в одинаковой степени не оставляет места ни для девушки-«маргаритки», ни для неожиданно достигшего богатства провинциального прожектера.

Как лирический комедиограф «блеска и нищеты», находящий повествовательные ракурсы для описания Понимания и «правды сердца» (опять-таки китсовский мотив), Фицджералд в лучших фрагментах своей прозы не уступает Джеймсу.

Так и тема об Америке введена в «Великого Гэтсби» по-джеймсовски. «Роман воспитания», через который прошел Ник Каррауэй, дает ему шанс на запоздалое, невольное покаянное чувство. Вина Гэтсби — общая, родовая вина американцев, — вина, в том числе, и Каррауэя. Она — в утрате «детскости» и «чистоты», которые на заключительных страницах романа представлены воспоминаниями повествователя о рождественской празднике в снежных глубинах Америки: о висконсинских полустанках, колокольцах в сумерках, желтых вагонах линии Чикаго — Сент-Пол.смехе мелькнувшего девичьего лица… И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи — все они дети Среднего Запада, потерявшиеся на Северо-Востоке: в «стране далече», «по эту сторону рая» (или «к востоку от рая», как позже скажет Стейнбек). Возвращение «блудного сына» домой — «взгляни на дом свой, ангел» — закономерно, хотя в географическом плане условно. Нику для побега «на Запад» не требуется, подобно твеновскому герою, переплывать реку, — ему лишь нужно взять билет на поезд.

Во времена первых пуритан Гэтсби, возможно, стал бы воплощением «нового Адама», но в начале двадцатого столетия та же вера в Мечту, что некогда двигала его предками и открыла перед взором голландских моряков «нетронутое зеленое лоно нового мира» (179), исказилась до «Науки простака Ричарда», безвкусной виллы нувориша, а также Нью-Йорка как символа нереальности и «фантастического видения в духе пейзажей Эль Греко» (175), — исказилась до «бриллианта, величиной с отель «Ритц», «ледяного дворца» и прочей марктвеновской небывальщины: «…а за рекой встает город нагромождением белых сахарных глыб, воздвигнутых чьей-то волей из денег…» (83).

Деньги золотят все, к чему прикасаются, — наваждение Гэтсби и трагедия его любви. Именно в тот момент, когда, как ему кажется, он обретает свою возлюбленную, та в руках этого нового царя Мидаса становится нечувственной статуей. За перерождением любви в гибельный фантом стоит не только проклятие денег, но и драма человеческого сердца. Гэтсби, как и ибсеновский Сольнес, убитсилой своего собственного чувства (строитель у Ибсена оказывается недостойным своего творения и надает с возведенной им башни). В концовке романа Фицджералд со всей очевидностью позволяет себе использовать дидактические возможности избранной им повествовательной техники. В его морализме заключены элементы и шпенглерианства (писатель настаивал на знакомстве с «Закатом Европы» именно в 1924 г. и был увлечен темой перехода Америки от «культуры» к «цивилизации»), и даже марксизма — Фицджералда всегда интриговал образ капиталистического фетишизма. Оговоримся, что отнестись к себе как к дидактику предлагает сам автор «Великого Гэтсби». В одном из писем к дочери он противопоставляет массовое искусство серьезному именно по линии морализма: «Мне кажется, что по сути своей я моралист и имею явную склонность не развлекать читателей, а соответствующим образом наставлять их».

Морализм Фицджералда имеет христианские корни. Выросший на Среднем Западе (по преимуществу католическом), мучительно любивший алкоголика-отца (не отпавшего от церкви католика) Фицджералд в 1911 — 1913 годах учился в Ньюменовском колледже, где попал под большое влияние падре Сигурни Уэбстера Фей, с которым поддерживал переписку и позже, в принстонские годы. Падре Фей (монсиньор Дарси в романе «По эту сторону рая»), по свидетельству биографов Фицджералда, был очень незаурядной личностью и другом Г. Адамса. Он первым обратил внимание на литературный талант своего подопечного и призывал его подумать о том, чтобы когда-нибудь взяться за «все еще не написанный великий католический роман… Соединенных Штатов». Под влиянием о. Фея Фицджералд даже размышлял о принятии сана (о чем сообщает в письме Дж. Кинг), а в июне 1917 года намеревался отправиться в Россию вместе с миссией Красного Креста, чтобы распространять там римско-католическую веру.

В дальнейшем живые связи Фицджералда с католичеством стали ослабевать (последний их видимый всплеск — венчание с Зельдой 3 апреля 1920 года в нью-йоркском соборе Св. Патрика), и уже в середине двадцатых годов он позволяет себе подсмеиваться над католическими увлечениями своего друга Хемингуэя. Тем не менее, обдумывая возможное содержание «Великого Гэтсби», он нашел необходимым написать М. Перкинсу следующее: «Роман будет отчасти католическим». Католическое начало представлено в «Великом Гэтсби» двояко.

Во-первых, это история «воспитания» и «отречения» (от богатых, Востока, от былого себя) Ника Каррауэя. Во-вторых, это трагедия души, наделенной талантом любить и мечтать. По некоторой иронии, девичья фамилия Дэзи — Фей — весьма значима и для автора романа. Любовь к Дэзи — краеугольный камень «веры» (англ. faith) Гэтсби.

«…Джей Гэтсби из Уэст-Эгга, Лонг Айленд, вырос из раннего идеального представления о себе. Он был сыном Божьим — если эти слова… что-нибудь означают, то они означают именно это -и должен был исполнять предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте. Вот он и выдумал себе Джея Гэтсби в полном соответствии со вкусами и понятиями семнадцатилетнего мальчишки и остался верен этой выдумке до конца» (108). Иначе говоря, первая встреченная им девушка из богатой семьи стала в воображении Гэтсби олицетворением его дотоле смутной мечты. Верность ей тождественна, по выражению Каррауэя, поискам Грааля (в русском переводе — «вечному служению святыне», 151). Итак, с одной стороны, Гэтсби — делец, прагматик, поклонник магии успеха, с другой — робкий мечтатель, искатель Эльдорадо, художник («Этот образ был лучше ее, лучше всего на свете. Он творил его с подлинной страстью художника…», 106).

Подчеркнув религиозный аспект американского мифа об успехе, Фицджералд сумел увидеть в нем поэзию и даже определенную привлекательность. В то же время ему видна и его двусмысленность. Служение успеху — прямое следствие обмирщения протестантизма. Совмещение в религиозной по форме метафоре несовместимого по логике романа не может не привести максималистски настроенную личность к неразрешимому выбору и гибели. Такова во многом и логика «Американской трагедии». Любопытно, что перед тем, как сменить свое имя с провинциальногоДжеймс Гетц на звонкое Джей Гэтсби и волею случая поступить на службу к обольщающему его блеском своего благополучия миллионеру Коди, фицджералдовский герой проводит несколько недель в лютеранском колледже Св. Олафа. Нам удалось установить, что колледж Св. Олафа в южной Миннесоте (тот самый, о котором идет речь в романе) в реальности не лютеранский, а католический. Эта бесспорно важная деталь вновь отсылает нас к фицджералдовскому кругу чтения.

Перед тем, как приступить к написанию романа, Фицджералд зимой 1923-1924 гг. перечитывает «Братьев Карамазовых» — роман, с которым по рекомендации Р.Ларднера впервые познакомился в 1922 году, живя на Лонг-Айленде. В «Гроссбухе», куда писатель заносил только самые значимые факты своей жизни, по этому поводу в январе 1924 г. сделана специальная запись: «Читаю Достоевского».

Разумеется, Гэтсби не Дмитрий Карамазов, а Дэзи не Грушенька, но отзвуки некоторых мотивов «Легенды о Великом Инквизиторе» (к примеру, зависимость социалистических идей от обмирщенного христианства) в романе американского прозаика есть. Фицджералда также восхищало умение Достоевского сплести воедино философическую и авантюрную нити повествования (роковая поездка из Уэст-Эгга в Нью-Йорк признана быть соответствием скачке в Мокрое). Вполне допустимо, что под влиянием прочитанного Фицджералд скорректировал и религиозные параметры своей темы — изображение вроде бы привлекательной, но вместе с тем чреватой нравственным срывом и «вывертом» (выражение Достоевского) теории равных возможностей. Лжеотец Гэтсби — богатство и его искус материальной красоты, ради которой фицджералдовский герой отказывается от семьи, прошлого, воспоминаний детства: «Он пустился в воспоминания, и я почувствовал, как он напряженно ищет в них что-то, может быть, какой-то образ себя самого, целиком растворившийся в любви к Дэзи» (119).

В свой черед, отречение «пуританина» Каррауэя от жизни на Востоке и от самоценности материального успеха возвращает его к необходимости самопознания, опыту предков, нравственной критичности понимания, позволяющего не осуждать Гэтсби, а раскрыть в нем привлекательные стороны и даже любить. Важность неспешных суждений подчеркнута в самой первой строчке романа. Отец Ника предостерегает его от соблазна слишком скорых определений («В юношеские годы…», 25).

Джеймсовско-конрадовский косвенный показ Гэтсби украсил роман, но, в определенной степени, как нам кажется, не соответствует сложности той задачи, которую под впечатлением прочитанного у Достоевского поставил перед собой Фицджералд. В Каррауэе, к примеру, отражены такие свойства Гэтсби, которыми он не обладает. Импрессионизм подобного рода, о чем говорилось выше, упростил задачу Фицджералда как психолога: внутренняя противоречивость персонажа — во многом элемент интриги. Неубедителен и финал — «случайное» убийство Гэтсби, — заимствованный Фицджералдом из концовки конрадовского «Ностромо». На все это, кстати, указывал еще первый читатель романа, М. Перкинс: «…Гэтсби несколько расплывчат. Читатель никак не может увидеть его в фокусе; его описание туманно».

Авторские затруднения по поводу заглавного персонажа («…я… и сам не знал, как выглядел Гэтсби и чем занимался…») и сюжетной развязки указывают на наличие в «Великом Гэтсби» двух спорящих между собой интенций: новеллистической и романной. Композиционные возможности «Сердца тьмы» или «Писем Асперна» ближе повествовательным навыкам Фицджералда. Об этом говорит рыхлость его самого объемного романа («Ночь нежна»), где схема «Великого Гэтсби» была использована вновь, но фигура повествователя, участвующего в событиях и дающего им позднейшую оценку, устранена.

Со сходной сложностью — примирением новеллистического и романного начал — столкнулся и Хемингуэй, переписывая зимой 1925-1926 годов роман «И восходит солнце», который построен, что симптоматично, по сходной с «Великим Гэтсби» схеме. Фицджералд стал одним из первых, кто познакомился с копией машинописи (отправленной Хемингуэем в издательство «Скрибнерс»), и, не остыв еще от работы над своим детищем, дал Хемингуэю в июне 1926 г. несколько советов. Он сумел убедить своего оппонента значительно сократить экспозиционный материал, касающийсяпрошлого основных персонажей, придать некоторую таинственность Брет Эшли, а также сделать концовку открытой. В результате композиционный параллелизм (Гэтсби — Кон; Джейк — Ник) в двух романах сделался явным, а предпринятые Хемингуэем в корректуре сокращения стали напоминать правку, предпринятую самим Фицджералдом в 1923 году. Общими для обоих писателей оказались и католические оттенки темы самопознания.

Итак, «Великий Гэтсби», «И восходит солнце», «Прощай, оружие!», «Ночь нежна» обыгрывают варианты одной, и весьма тождественной исканиям века, композиционной идеи. Едва ли случайно, что Хемингуэй шутливо назвал (22 октября 1926 года) свой первый роман «более значительным «Гэтсби».

Лирическая кривая композиционного рисунка «Великого Гэтсби»: формулировка темы повествователем и его риторические вопросы; картинки из легендарного прошлого, тронутые паутиной сожалений об уходящем времени и изображающие служение богам неведомым; сцепление прошлого и настоящего, обретаемое в творчестве, — все это намекает не только на контуры общей для писателей двадцатых годов поэтической парадигмы, но и на взаимосвязь между интонациями фицджералдовского романа и «Оды греческой вазе» Китса. Заключительный образ «Великого Гэтсби» как бы вторит лирическому воздуху, — перебивка ритма и смене настроения в двух наиболее знаменитых китсовских одах.

Так и для самого Фицджералда роман — символ отвоеванной им у прошлого красоты, история критической мысли, утверждающей, несмотря на ограниченность отпущенного художнику срока, свое место в бытии. Нигде это не выражено у Фицджералда с большей силой, чем в некоторых отрывках «Великого Гэтсби». Главное в отношении Фицджералда к истории (там, где это отношение заострено, жизненно важно для писателя) — это емкость понимания, которая даруется страданием. Трагическое переживание хрупкой природы времени обнаруживает в нем автора, которому близка идея христианской теодицеи. Оттого в «Гэтсби» воплощена, пусть, и непоследовательно, тема поисков высшего смысла жизни. Этот пласт книги особо выделил М. Перкинс, как никто другой знавший сильные и слабые стороны своего автора.

Ощущение исторического шага, решительного и вместе с тем неуловимого сдвига во времени, когда «задуманное идеально … грубело, овеществлялось», — главное глубинное событие фицджералдовского художественного мира. Этот лирический тон, этот особый американизм Фицджералда искупает в нем многое: некоторую наивность, неровность написанного, коммерческие вещи.

Отношения с историей у Фицджералда обоюдоострые, желание сказать как можно лучше известное только и только ему как бы съедало его, укорачивало жизнь. В творческой судьбе Фицджералда поэтому заключена какая-то неотменимость, в чем-то культивировавшаяся самим писателем. Томас Вулф, к примеру, видел в этом «романе с собой» нечто запретное — начало распада творческой личности. Так или иначе, но именно это роковое свойство Фицджералда стало для последующих поколений читателей метафорой трагической загадки современного писателя в Америке.


Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М. Изд-во МГУ, 1997. с. 131-176 (глава 3)

Яндекс.Метрика