В. М. Толмачев
Композиционное своеобразие «Великого Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда (функция повествователя)


Творчество зрелого Фицджеральда отмечено особым чувством переживания истории. В своей судьбе писатель усматривал прямую параллель историческому развитию США и считал возможным говорить о крахе «веселого десятилетия» (рубеж 20—30-х годов XX в.) как о поворотном пункте собственной биографии. Эта мысль — одна из главных в цикле эссе Фицджеральда, посвященном «эпохе джаза»: противопоставление «до» — «после» наполнено для писателя большим смыслом.

Закономерно поэтому, что в своем программном произведении — романе «Великий Гэтсби» — Фицджеральд обращается к фигуре рассказчика, который и участвует в событиях, и дает им в дальнейшем комментарий. Этот рассказчик пытается определить, в какой степени определенные события прошлого повлияли на его отношение к жизни, на его представление о человеческом опыте. Такое «припоминание» прошлого меньше всего должно претендовать на абсолютную точность, непогрешимость (хотя рассказчик может к ним и стремиться). Это прежде всего интерпретация, попытка интерпретации, а отсюда и панорама: все маловажные, с точки зрения рассказчика, обстоятельства и детали опускаются. Следовательно, та версия события, которая дается «после», совсем не обязательно должна совпадать с тем, что произошло в действительности.

Такой композиционный прием нередко встречался как в мировой, так и в американской литературе («Моби Дик», например) и в целом достаточно полно описан исследователями. На наш взгляд, Фицджеральд вносит в использование этого приема ряд новых элементов, требующих специального рассмотрения. В первую очередь это касается степени и характера субъективности в интерпретации прошлого. Мы попытаемся проанализировать ту информацию, которую рассказчик сообщает не специально, а невольно, как бы между прочим. В результате фигура повествователя выходит из тени на авансцену (ведь по замыслу произведения главный герой — Гэтсби), что позволяет сделать несколько любопытных наблюдений относительно ее подлинной (и никак не вспомогательной, второстепенной) функции в романе.

Советский литературовед А. Н. Горбунов отметил, что, «рассуждая об изменении литературных вкусов автора «Великого Гэтсби», обычно упускают из вида влияние Флобера». И действительно, сам Фицджеральд неоднократно называл себя писателем школы «послефлоберовского» реализма. Он тщательно работает над композицией, обдумывает самые мелкие детали, но личностного, эмоционального отношения к материалу избежать не может. Строгий самоконтроль покидает писателя, когда он подходит к обрисовке героев, близких ему по духу (в частности, Дик Дайвер) и оказывающихся соответственно в тех же ситуациях, что и сам Фицджеральд в реальной жизни. Поэтому вряд ли можно безоговорочно согласиться со следующим положением А. Н. Горбунова: «…принципу «безличности» Фицджеральд следовал во всех своих лучших произведениях». Да. писатель, несомненно, стремился к этому, но столь же несомненно и то, что устранить свое «присутствие» (прямое или косвенное) в «Великом Гэтсби» и тем более в романе «Ночь нежна» ему не удалось. На наш взгляд, творчество Флобера объединяет с произведениями зрелого Фицджеральда скорее другое качество — тема прошлого, которая была одной из центральных у Флобера (особенно в «Саламбо») и недвусмысленно решалась французским романистом в пользу минувшего (правда, причины пристрастия Флобера к прошлому несколько иные, чем у Фицджеральда: прошлое притягивало Флобера в первую очередь с точки зрения его большей эстетической привлекательности).

И здесь уместно вспомнить известное письмо Т. С. Элиота Фицджеральду (по опубликовании «Гэтсби»), в котором тогда уже известный англоязычный поэт говорит о том, что этот роман стал первым шагом вперед, сделанным американской литературой со времен Г. Джеймса. Данная мысль не была пояснена Элиотом и поэтому получила в дальнейшем самые различные интерпретации. А. Н. Горбунов считает, например, что высказывание Элиота приобретает конкретный смысл, если рассматривать творчество Фицджеральда как продолжающее лирические начала, свойственные американской прозе вообще (Готорн, Мелвилл) и произведениям Джеймса в частности. Это, без сомнения, правильно. Но нам хотелось бы указать и на другую возможность интерпретации слов Элиота, которая не только не исключает, но и, по нашему мнению, дополняет мысль исследователя.

Если сравнивать творческий путь Флобера и Генри Джеймса, то при всех их расхождениях можно сказать, что мы имеем дело с одним типом художника. Джеймс занимает примерно такое же место в истории американской литературы (место художника-новатора, художника-теоретика), какое Флобер занимает во французской. В известном смысле Джеймс продолжил флоберовскую традицию в литературе США. Им унаследован и повышенный интерес французского писателя к теме времени (например, философская повесть «Мод Эвелин») и особенно к технике повествовательного времени. Но и у Элиота (во многом считавшего себя флоберианцем) в 20-е годы тема времени (и ее композиционное решение) — одна из главных («Суини среди соловьев», «Бесплодная земля»). Наиболее характерная вариация этой темы — противопоставление «бесплодной земли» настоящего прошлому: или средним векам, или Древней Греции, в которых Элиот видит для себя идеал. Поисками истины в соответствии с этим идеалом и занят повествователь в «Бесплодной земле».

Однако со времен Г. Джеймса эта тема практически исчезла из поля зрения американских романистов. В американском романе 20-х годов Фицджеральд был, пожалуй, первым, кто обратился к теме времени (трактуя ее, впрочем, лирически, на биографическом материале, чем он принципиально отличается от французского писателя) в том виде, в каком она представлялась в общих чертах и Флоберу, и Джеймсу, и Элиоту. Поэтому энтузиазм Элиота по прочтении «Великого Гэтсби» вполне объясним (к тому же апокалипсическая символика в романе чрезвычайно близка элиотовской). Но в вопросе повествовательной техники Фицджеральд в большей степени ориентировался на Конрада, а не на Джеймса. И эталоном для него служила фигура повествователя из «Сердца тьмы».

Конрад был главным авторитетом для Фицджеральда в искусстве письма. Признание неоплатного писательского долга перед английским художником — лейтмотив переписки Фицджеральда на протяжении долгих лет. И если проблема импрессионизма у Конрада интересовала Фицджеральда в годы написания романа «Ночь нежна» (о чем он сообщал Хемингуэю), то, создавая «Гэтсби», он прежде всего принимал во внимание опыт работы Конрада над композицией (повлияла на него и концепция образа Куртца, но об этом мы скажем особо). В письме Менкену (летом 1925 г.) писатель, в частности, заметил: «Между прочим, в Вашей статье о «Морских конях» Л. Дж. Смита Вы упоминаете, что Конраду подражают только два человека. Что же тогда сказать… обо мне в Гэтсби (Боже! Я многому научился у него)».

Композиционное построение «Сердца тьмы» и «Великого Гэтсби» отмечено несомненным сходством: фигура Марлоу у Конрада выполняет такую же функциональную роль, какую у Фицджеральда играет фигура Ника Каррауэя. И здесь и там это фигура повествователя, от первого лица рассказывающего о событиях прошлого. Отметим, правда, что в повести Конрада собственно рассказчик — все-таки не Марлоу (об этом часто забывают), а «я» автора (или просто рассказчика). Поэтому в данном случае следует говорить об искусной «китайской табакерке». Марлоу повествует о событиях прошлого, существенно повлиявших на него, и дает им, в меру своих способностей, философский комментарий (в настоящем). Но на рассказ Марлоу накладывается и определенное отношение к нему второго «я», также присутствующего на палубе (и более приближенного к авторскому). Оно время от времени напоминает о себе и вносит в рассказ коррективы. Соответственно этому в повести две завязки: первая от лица авторского «я» (вводящая в курс того, кто, где и как рассказывает), и вторая — от Марлоу: глядя на воду, он неожиданно заговаривает о своем уважении к людям «идеи» и вспоминает по этому поводу случай из собственной молодости.

В чем же суть упоминавшихся корректив? Главная корректива заключается в том, что все истории Марлоу авторское «я» считает «неубедительными». Причина такой «неубедительности» достаточно ясна: Марлоу говорит о прошлом не ради какого-то анекдота, взятого самого по себе — «для него смысл эпизода заключался не внутри, как ядрышко ореха, но в тех условиях, какие вскрылись благодаря этому эпизоду». Иными словами, Марлоу рассказывает не ради прошлого (анекдота), а ради самого процесса рассказывания в настоящем — ему интересна его сегодняшняя реакция на минувшее. В результате он не столько вспоминает (в привычном смысле слова) прошлое, сколько пробует передать те ощущения, которые эти воспоминания в нем вызывают. Именно поэтому рассказ Марлоу мало увлекает слушателей: почти все они к концу повествования засыпают. Он и сам признается, что «это невозможно, невозможно передать, как чувствуешь жизнь вкакой-либо определенный период…». Марлоу лишен чувства историзм а, его память ассоциативна, его метод реконструкции прошлого импрессионистичен.

Другая особенность такого композиционного решения заключается в том, что в одном из «введений» в сжатом виде представлена идея будущего рассказа и в общих чертах намечена его фабула. Поэтому дальнейшее повествование становится в какой-то степени иллюстрацией этой идеи. Таким образом, здесь присутствует «замкнутая» повествовательная конструкция: начало и конец повести смыкаются, что, кстати, и дает большую возможность говорить не о том, что происходит, а к а к происходит.

Композиционное построение «Сердца тьмы» в полной мере соответствовало замыслу Фицджеральда, хотя он и отнесся к этому построению критически. Как и Конрад, он вводит в свое произведение повествователя (и одновременно участника событий), но при этом упрощает «китайскую табакерку» английского писателя, исключая собственно авторское «я». К другим общим чертам, объединяющим фигуры рассказчиков, можно отнести следующее: оба стремятся рассказать о прошлом; это прошлое окончательно изжито (время действия и время повествования четко отграничены), в результате рассказчики имеют возможность менять местами события прошлого — отсюда и панорама, обзор; они не ограничены в комментариях (исторических, лирико-биографических и т.д.); рассказчики не пассивные участники описываемых ими событий; они по возможности дают оценку: а) себе в прошлом; б) другим в прошлом; в) себе в настоящем. Но здесь имеются и значительные расхождения, и это касается преимущественно метода реконструкции прошлого. Как уже упоминалось, Конрад ввел в повествование двух рассказчиков, видимо, для того, чтобы показать относительность воспоминаний о прошлом и подчеркнуть невозможность его «объективной» реконструкции (еще раз повторим: манера Марлоу вспоминать антиисторична, ассоциативна, импрессионистична). Для Марлоу не имеет принципиального значения, когда рассказывать: рассказ для него случаен, порожден ассоциацией (он смотрит на вечернюю Темзу) и в какой-то степени бесцелен. Совсем иное у Фицджеральда. Он значительно дополняет конрадовскую концепцию рассказчика за счет национально-американской повествовательной традиции, которая, если говорить о XIX в., дала такой блестящий образец, как «Моби Дик», а в XX в. — помимо «Гэтсби» — «Авессалом, Авессалом» Фолкнера и «Всю королевскую рать» Р. П. Уоррена.

Для американских писателей такой рассказчик — биограф и историк; возможно, что в конечном счете и он дает субъективную картину действительности (прошлого), но налицо и его стремление представить эту картину как можно объективнее. Поэтому сопоставляются разные варианты реконструкции прошлого («Авессалом, Авессалом»), рассказчик проводит дополнительные изыскания в архивах и библиотеках («Вся королевская рать»; в «Моби Дике» мы именно так интерпретируем всю «китологию» Измаила — Для читателя несомненно, что временной пласт «китологии» расположен значительно позже во времени, чем центральные события романа. Измаил и после разыгравшейся трагедии не может однозначно ответить на интересующий его вопрос: что толкало капитана Ахава на упорное преследование белого кита? Поэтому есть соблазн предположить, что история Ахава рассказывается Измаилом не один раз, а несколько, и в каждом из них обрастает новыми деталями, в том числе и «узкоспециальными».), т. е. промежуток времени между происходящими событиями и рассказом о них, без сомнения, важендля авторов. Важен настолько, что по своей длительности этот промежуток может в несколько раз превосходить длительность самого события.

Такое событие в прошлом (и связанные с ним размышления — как правило, они всецело посвящены проблемам выбора, преодоления, испытания) становится поворотным пунктом биографии героев — им они измеряют неизбежно возникающие вопросы о смысле жизни, взаимосвязи времен и т. д. Другая черта этой традиции — обязательное активное участие повествователя в описываемых им событиях.

В 20-е годы в европейской литературе происходило скорее обратное: лица, вводящие читателей в повествование, — это рассказчики «со стороны» (характерный тому пример — «Степной волк» Г. Гессе, безличный повествователь «Волшебной горы»); для них прошлое не становится своеобразной лакмусовой бумажкой, которой проверяется настоящее. Таким образом, американская повествовательная «система» не изолированная (замкнутая), а «длящаяся»: Измаил может еще раз вернуться к истории Ахава, а Бёрден — продолжить написание книги о Кассе Мастерне. Для одних показания этой лакмусовой бумажки утешительны — они дают новый импульс, новое направление их деятельности, для других вообще непереносимы, и будущее представляется им отныне лишенным всякой перспективы (Квентин). Но рассказчик, стараясь максимально точно воспроизвести свой опыт, «реконструирует» через себя и опыт семьи, клана, рода, тем самым придавая подобной «реконструкции» исторический характер. Для такого повествователя-историка в мире нет случайностей: все взаимосвязано или волей фатума, рока, судьбы, или жесткой причинно-следственной закономерностью. Следующий отсюда вывод повествователя — философское обобщение: единичная человеческая судьба — лишь частное звено общего (космоса, природы, общества).

Все это в равной степени относится и к Нику Каррауэю. Осенью 1923 г. он повествует о событиях годичной давности, но не рассказывает о них (перед нами не воспоминание и не монолог), а пишет. Ник — писатель. Поэтому в романе Фицджеральда соприкасаются две композиционные «структуры», направленные на определенный характер реконструкции прошлого: во-первых, «структура» повествователя — историка-биографа и, во-вторых, «структура» «романа в романе». И вот это второе отличительное качество композиции романа до сих пор оставалось практически незамеченным для исследователей. Заметим, что в Европе традиция «романа в романе» к 1925 г. была уже устоявшейся. Начиная с экспериментов Стерна, европейская литература знала немало образцов этого жанра, получившего особое развитие в XX в. (классический пример «романа в романе» — «В поисках утраченного времени» Пруста). Вслед за Прустом «роман в романе» стал своего рода интеллектуальной модой («Контрапункт» Хаксли, «Фальшивомонетчики» А. Жида и др.). «Великий Гэтсби», по существу, первый и по-своему несовершенный «роман в романе» в американской литературе XX в.

После трагедии лета 1922 г. Ник возвращается домой, на Средний Запад. Проходит почти год, прежде чем он берется за перо. Перед нами процесс создания книги, доведенный ее создателем до момента написания. Сомнения автора по поводу написанного передаются через следующие реплики: «перечитав написанное»; «все это я узнал многопозже, но нарочно записываю здесь» (110); «только для Гэтсби, человека, чьим именем названа эта книга…» (26); «вот я и решил воспользоваться… паузой в своем повествовании» (110) и т. д. Видимо, у Каррауэя есть идея книги, но нет ее четкого плана. Композиционные затруднения он решает по ходу дела, сопоставляя различные факты и снабжая их комментарием.

Ник взялся за перо не случайно: «…в колледже у меня обнаружились литературные склонности» (28), — говорит он о себе. И после колледжа Каррауэй, вероятно, время от времени ведет что-то вроде записной книжки, занося туда (фрагментарно) разные наблюдения. Отдельные записи делались им в первой половине лета 1922 г., т. е. тогда, когда он только что познакомился с Гэтсби. Но в то лето Ник не придавал им такого значения, как впоследствии. «На самом же деле это были для меня лишь случайные эпизоды насыщенного событиями лета, и в ту пору, во всяком случае, они занимали меня несравненно меньше, чем личные мои дела» (72—73). (Здесь и ниже в цитатах курсив мой.)

Тем более вызывает удивление тот факт, что Ник, не особенно интересуясь обстоятельствами жизни Гэтсби, посвящает им все же ряд записей. Каких? И каким образом? Попробуем для ответа на эти вопросы определить, когда произошло знакомство Ника и Гэтсби. Мы располагаем двумя точками отсчета: 1) визит Ника и Тома Бьюкенена на квартиру Миртл; 2) Гэтсби дает приемы по субботам. По поводу первого факта: Ник и Том появляются в мастерской Уилсона в воскресенье («Ему даже в голову не приходило, что у меня могут быть другие планы на воскресенье» — 45). Когда они выходят из мастерской, Ник замечает, как мальчик-итальянец раскладывает вдоль железнодорожного полотна специальные петарды — через несколько дней должен быть праздник независимости США. Если мы посмотрим на календарь 1922 г., то обнаружим, что 4 июля приходилось на четверг. Следовательно, события воскресенья происходили 30 июня. По поводу второго факта: приемы Гэтсби — по субботам. В июне Ник еще не был знаком со своим соседом, встречается же он с ним в одну из суббот первой половины месяца (6 или 13 июля), получив официальное приглашение прийти в гости. Это происходит 6 июля (примерно через две недели после знакомства с Гэтсби Ник встречается в Нью-Йорке с Джордан Бейкер; по его словам, эта встреча состоялась «в разгар лета», т. е. в середине июля: таким образом, вторая предполагаемая дата — 13 июля — отпадает). В июле Каррауэй видит Гэтсби всего два-три раза, и он его по меньшей мере мало привлекает (72). Но, несмотря на это, Ник именно в первой половине июля записывает на полях железнодорожного расписания (введенного, судя по штампу, с 5 июля 1922 г.) имена тех, кто приезжает к Гэтсби. И какой список! Он занимает добрых три страницы!

Трудно поверить, что Ник сделал это случайно. Единственное, что мы можем предположить, — записи такого рода он производил регулярно.

Спустя год Ник пишет историю о Гэтсби, и эти записи — уже на пожелтевшем от времени расписании — помогают ему воссоздать достоверную картину социально-исторического фона. Однако список людей, бывавших когда-то у Гэтсби, Каррауэй переносит в создаваемый им роман с изменениями, и это немаловажно: исторический фон утрачивает статичность и обретает самостоятельную жизнь. Перечисляя колоритные фамилии Гостей, Ник записывает и то, что случилось с ними позднее. Таких фигур четыре: доктор Уэбстер Смит, Рипли Снелл, Генри Л. Пальметто, молодой Квинн. И что мы узнаем? Доктор Уэбстер Смит утонул, Снелла посадили в тюрьму, Генри Л. Пальметто бросился под поезд метро, а молодые Квинны развелись. Судьба всех этих людей, как и судьба Гэтсби, сложилась трагически, причем неожиданно трагически, что было в какой-то степени созвучно всему духу «эпохи джаза», «эпохи всеобщего увеселения».

Но откуда Нику стало известно о судьбе мало знакомых ему людей? Ведь с октября 1922 г. он живет в провинции, где-то в Миннесоте или Иллинойсе, а доктор Смит погиб в штате Мэн, Генри Л. Пальметто покончил с собой в Нью-Йорке. Эти факты объединяет одно: все они могли быть взяты из газетной хроники и особенно из тех ее разделов, где печатаются материалы сенсационно-скандального характера. Ника интересуют такие сведения, из газет ему стало известно и о предполагаемом жульничестве Джордан Бейкер, и о темном прошлом Вулфшима Мейера. А когда рассказчик упоминает, что писали газеты о смерти Гэтсби, становится окончательно ясно: создавая историю прошлого, Каррауэй пользовался различными источниками, в том числе и газетными.

Ник подбирает материал (а сюда входят и сплетни гостей Гэтсби, и воспоминания Вулфшима, и рассказ старого Геца, и т. д. и т. п.) таким образом, что он выстраивается в определенный ряд, в котором есть «движение» от самых непроверенных сведений (в начале) до самых точных (в конце). Повествователь подает имеющиеся у него данные в основном в той последовательности, в какой он «получал» их сам. Однако иногда он нарушает установленный порядок, полагая, что читатели могут потерять нить рассказа: «Все это я узнал много позже, но нарочно записываю здесь — в противовес всем нелепым слухам о его прошлом, которые я приводил раньше и в которых не было и тени правды» (110). И все же Ника не оставляют сомнения, правильно ли он рассказывает. Сомнение — главная черта повествовательной манеры Каррауэя, ему постоянно кажется, что он что-то опустил и тем самым рассказал о прошлом не очень убедительно.

Итак, особое использование функции повествователя (включающее в себя и традиционные, и новаторские элементы) позволяет Фицджеральду не только сделать свой роман психологически убедительным, но и придать ему характер исторического исследования, результаты которого должны помочь читателю правильно решить проблему героя в «Великом Гэтсби» (но это уже особая тема).

В заключение еще несколько слов о степени влияния Конрада на концепцию образа Гэтсби.

«Великий Гэтсби» и в тематическом плане многим обязан «Сердцу тьмы» (человек под воздействием мощной романтической, в ницшеанском понимании этого слова, идеи). Летом 1924 г. Фицджеральд прочел «Закат Европы» Шпенглера. Позднее писатель признавался, что эта книга (и в особенности ее вторая часть) существенно повлияла на всю его последующую деятельность. Во второй части «Заката Европы» его наиболее привлекает мысль, которую, собственно говоря, и нельзя считать шпенглерианской; к тому же изложение этой мысли свидетельствует о том, что Фицджеральд понял Шпенглера поверхностно (другой пример неглубокого прочтения американскими писателями европейских философов — отношение Джека Лондона к Ницше): «Шпенглер… предрек бандитский закон; «молодые люди, жаждущие добычи» и особенно «мир как добыча», как идея, доминирующая всеохватывающая идея». Говорил Фицджеральд и о влиянии мысли философа на«Великого Гэтсби». Но эта мысль (в действительности позволяющая вспомнить скорее Шопенгауэра и Ницше, чем Шпенглера) была взвешена и проверена Конрадом в «Сердце тьмы» — повести, написанной задолго до появления «Заката Европы», как она была взвешена и проверена и в ряде других произведений европейской литературы рубежа веков, разрабатывавших благодаря воздействию Ницше тему аморализма («Имморалист» А. Жида и др.).

Таким образом, герой типа Гэтсби интересен для Фицджеральда и с точки зрения «сильного экзистанса» (если воспользоваться понятием философии экзистенциализма). Конечно, между Куртцем и Гэтсби есть и существенное различие, сводящееся в основном к тому, что Куртц — герой «ницшеанского» плана (он знает, на что идет; он способен понять конечную бессмысленность своей деятельности перед лицом «ничто»; в то же время Куртц не отрекается от всего содеянного им). Гэтсби ближе героям «потерянного поколения» со всеми вытекающими отсюда последствиями: ему, как Эндрюсу («Три солдата»), и Баярду Сарторису («Сарторис»), и другим героям американского романа 20-х годов, труднее всего именно разобраться в себе, взглянуть на себя со стороны. И в этом смысле Гэтсби не прошел через своеобразное «испытание», через которое перед смертью прошел Куртц: он все так же в плену своих иллюзий (не отдавая себе в этом отчета), как и в начале романа. Для Баярда и Эндрюса последствия этого еще более гибельны: неспособность разобраться в себе не позволяет им найти применение своему индивидуализму ни по «ту», ни по «эту» сторону «добра и зла». Проблема выбора, так или иначе решенная Куртцем, у героев Дос Пассоса и Фолкнера по-роковому неразрешима — индивидуализм самоценен для них. Это скорее эстетическая, а не практическая жизненная позиция. Оттого предрешен и трагический исход судеб этих людей, но они не делают ни малейшего усилия уйти от «рока», напротив, они видят в этом хоть какую-то возможность выйти из замкнутого круга.


Вестник Московского Университета. Серия 9 «Филология» 1982. №4. Поступила в редакцию 23.12.81


Используются технологии uCoz