А. Старцев
Скотт Фицджеральд и его роман "Великий Гэтсби"


Американская литература знает много писателей с трагической судьбой, сошедших со сцены преждевременно, не осуществив того, что обещало их дарование. Посреди шумного торжища американской жизни они погибали от одиночества, от алкоголизма, от безнадежного отчаяния, без какой-либо помощи, без слова участия, как если бы они находились в безлюдной пустыне. Каждый такой случай вновь и вновь привлекает внимание мыслящих людей во всем мире к порокам американской капиталистической культуры и каменно равнодушного к людским судьбам «американского образа жизни», в которых не только слились воедино, но и достигли предельной остроты общие пороки буржуазно-капиталистической цивилизации.

В период «между двумя войнами» наиболее печальной драмой такого рода была гибель одного из самых выдающихся представителей новой . американской прозы, автора «Великого Гэтсби». Скотта Фицджеральда.

В 1920 году двадцатичетырехлетний Фицджеральд напечатал роман об американской студенческой молодежи — «По сю сторону рая» и первым из своего поколения, опередив только еще готовивших свои литературные дебюты Хемингуэя и Фолкнера, добился громкого признания. Книга принесла автору успех и деньги. Вчера еще никому не известный провинциал, он стал состоятельным человеком, поселился с женой в одном из самых дорогих нью-йоркских отелей. Очень скоро молодые Фицджеральды, не знающие счета деньгам, сумасбродные прожигатели жизни, становятся «героями» американской светской хроники.

Фицджеральд был писателем яркого и бесспорного дарования; вступая в литературу, он горячо верил в свой талант и оптимистически рисовал себе свое писательское будущее. Однако он не сумел сразу провести твердую защитную линию, которая отделила бы его цели и идеалы художника от низменных целей американских имущих классов. Не сделав этого, он неминуемо должен был пасть жертвой разрушительного влияния буржуазной цивилизации.

Если исходить из одних лишь внешних фактов жизни молодого Фицджеральда, может показаться, будто, не раздумывая долго и даже не сопротивляясь, он пришел к решению, что беспечальная жизнь состоятельного человека и есть его идеал, вполне совместимый с писательской деятельностью; что он вправе эксплуатировать свой талант, как если бы то был инвестированный капитал или приобретенный в собственность нефтяной источник.

В действительности дело обстояло сложнее. Именно по этому коренному вопросу и в душевном мире, и в творчестве Фицджеральда обозначилось с самого начала глубокое и мучительное противоречие. Полное осознание его пришло, однако, к писателю гораздо позднее.

После успеха своей первой книги Фицджеральд стал модным автором, высоко котирующимся на американском литературном рынке. Когда доходы от книги исчерпались, он стал по дорогой цене продавать в журналы написанные более или менее наспех рассказы. Таких рассказов он написал за свою жизнь великое множество, и большая часть из них недостойна его таланта. Самые крупные, рекордные для своего времени гонорары платил Фицджеральду популярный американский еженедельник «Сэтердэй Ивнинг Пост», редактор которого, Лорример («большой пес Лорример», как назвал его, с проклятием, американский поэт Джордж Стерлинг), снискал в американской литературе зловещую славу скупщика и губителя молодых талантов. Нельзя сказать, чтобы Фицджеральда не предупреждали о том, что он вступил на опасный путь. Так, известный американский романист Чарльз Норрис написал ему по поводу первых же рассказов, появившихся в «Сэтердэй Ивнинг Пост»: «Если вы намерены и далее сотрудничать в этом досточтимом журнале, то рекомендую вам переименовать его в „Могилу, где похоронен талант Скотта Фицджеральда“. Лорример обгложет вас до костей, а потом выбросит в мусорную корзину…» В конечном счете пророчество«Чарльза Норриса оправдалось.

Дальнейший жизненный и творческий путь Фицджеральда развивался следующим образом, В 1922 году он выпустил роман «Прелестные и проклятые» — о молодых людях из среды нью-йоркской артистической богемы. Хотя жизнерадостность Фицджеральда и эмоциональный напор не ослабевают и в этой книге, в ней ощущается нарастающее беспокойство автора по поводу судьбы воспеваемых им молодых гедонистов. В 1924 году Фицджеральд с женой уехали во Францию, где в Париже и на Ривьере концентрируется в это время колония американской литературной молодежи. С небольшими перерывами он живет во Франции до 1930 года. Здесь в 1925 году Фицджеральд создает «Великого Гэтсби», свое самое совершенное произведение, в ко» тором он, хоть и не отдавая еще себе в том полного, до конца, отчета, выступает как художник, «голосующий» против американского капитализма, отделяющий свой идеал красоты и нравственности от эстетических и моральных стандартов американских господствующих классов. «Великий Гэтсби» показал силу и глубину таланта Фицджеральда, но не имел в США коммерческого успеха. От Фицджеральда ждали и требовали «джазовых рапсодий», с которыми реклама уже накрепко связала его имя.

После «Великого Гэтсби» наступает жизненная катастрофа Фицджеральда и постепенное падение его таланта, хоть и прерываемое еще творческими взлетам«. Из веселого кутилы он превращается в запойного пьяницу и скандалиста; недовольство собой, своей жизнью и своим творчеством топит в вине, разрушает свое здоровье и подрывает собственную веру в себя как художника.

Светлые пятна в угарной жизни Фицджеральда — дружба с Рингом Ларднером, крупным американским юмористом и сатириком 20-х годов, вскоре погибшим от туберкулеза и алкоголизма, и с Эрнестом Хемингуэем, которому Фицджеральд помогает начать печататься. Однако, восхищаясь равнодушием Ларднера к денежному успеху и железной писательской дисциплиной Хемингуэя, сам Фицджеральд не решается сойти со своего пути. «Сэтердэй Ивнинг Пост» взвинчивает его гонорары, доводя их до четырех тысяч долларов за рассказ; Фицджеральд завязывает также коммерческие отношения с Голливудом и с году на год откладывает серьезные творческие планы.

В «Празднике, который всегда с тобой», посмертно вышедших воспоминаниях о Париже 20-х годов, Хемингуэй пишет о близости с Фицджеральдом, причем одновременно жалеет его и порицает за слабость. Известные рассуждения Хемингуэя я «Зеленых холмах Африки» о трудной судьбе американского писателя, как и аналогичные мотивы в «Снегах Килиманджаро», также навеяны писательской судьбой Фицджеральда. Следует, впрочем, заметить что, при несомненной симпатии Хемингуэя к Фицджеральду, он не обнаруживает достаточной глубины ни в оценке творчества писателя, ни в понимании его человеческой трагедии.

В 1930 году жена Фицджеральда, Зельда, участница всех его кутежей и безумств, заболевает неизлечимым психическим расстройством, и этот удар заставляет писателя одуматься — на краю физической и творческой гибели.

Он начинает борьбу с тремя «демонами»: алкоголизмом, душевной болезнью горячо любимой жены, наконец, с пагубной для его таланта прикованностью к колеснице материального преуспеяния. Эту борьбу он ведет в течение десяти лет и, так и не одержав решительной победы, умирает в 1940 году, сорока четырех лет от роду.

Последние десять лет жизни Фицджеральда очень горьки, но вместе с тем важны и глубоко поучительны для всякого, кого волнует положение художника в мире капитализма.

Фицджеральд пытается разобраться в том, что с ним произошло. Вместе с горечью поражения (а он считает, что как человек и как писатель он потерпел поражение) к нему приходит и более глубокое понимание социальной структуры общества, в котором он живет, и тех причин, общественных и личных, которые предопределили его. неудачу. В 1934 году он заканчивает новый роман — «Ночь нежна», в котором изображена жизнь американцев — богатых прожигателей жизни и интеллигентной богемы — во Франции 20-х годов. Внутренняя тема книги (продолжающая тему, уже поставленную в «Великом Гэтсби») — бесчеловечность богатых людей и гибельность близкого общения с ними для каждого, кто им доверится. Как всегда, внося много личного в свое произведение, Фицджеральд рисует «душевное банкротство» центрального героя романа, врача Дика Дайвера, женившегося на богатой американке и постепенно теряющего моральную основу своего существования. В погибающем от алкоголизма композиторе-американце Эйбе Норсе он вывел своего друга Ринга Ларднера; но и в этот образ внес автобиографические черты.

Однако болезненно-страстное желание Фицджеральда осмыслить до конца свое «банкротство» и извлечь из него урок для себя я для других не было удовлетворено теми личными мотивами, которые он ввел в роман. В 1936 году он напечатал в популярном американском журнале «Эскуайр» три небольших статьи — «Трещина», «Нельзя ли склеить?» и «Обращаться с осторожностью!» (в посмертных изданиях произведений Фицджеральда все три статьи перепечатываются под общим названием «Крах»), в которых с исключительной прямотой рассмотрел свой жизненный путь и вынес себе приговор. Эти статьи — один из самых трагических литературных документов во всей новейшей американской литературе.

Автор сообщает читателям, что он, хорошо известный им писатель Скотт Фицджеральд, с молодых лет отличавшийся жизнерадостностью и оптимизмом, испытал крах всего, во что верил и чем жил, потерял любовь к жизни и волю к жизни, понял, что является «моральным банкротом». Понимание этого пришло к нему слишком поздно, когда катастрофа уже произошла.

Почему, спрашивает Фицджеральд, случился с ним непоправимый крах, почему его жизнь «дала трещину» («словно лопнувшая посуда») и через эту трещину улетучилась, вытекла, ушла прочь одушевлявшая его жизненная и творческая энергия?

Следует ответ: потому, что он, писатель Скотт Фицджеральд, провел все шестнадцать лет со дня выхода своего первого романа, не выполняя своих интеллектуальных и общественных обязанностей, не сознавал своего долга перед собой и перед обществом, жил бездумно и безответственно. Сейчас ему приходится подводить итоги.

Один из важнейших вопросов, который Фицджеральд пытается решить, касается его отношений с господствующим классом, с богатыми людьми, с которыми он не нашел в себе силы порвать, начиная свою писательскую деятельность. «В течение всех этих шестнадцати лет я жил, — пишет он, — …не доверяя богачам, но тем не менее стремясь заработать достаточно денег, чтобы приобщиться к той несвязанности, к тому изяществу, которые иные из них вносили в свою жизнь». Фицджеральд считает нужным подчеркнуть — и эти слова подтверждаются многими конкретными мотивами его творчества, — что в нем всегда жила враждебность к эксплуататорским классам. «То не была убежденность революционера, — говорит он, — скорее — медленно тлеющая ненависть крестьянина… Я не мог не задумываться над тем, откуда берутся деньги у моих [богатых] приятелей, я не мог погасить в себе страха, что в какой-то момент один из них осуществит своё „право сеньора“ и отберет у меня мою жену».

Роковым признаком своего морального недуга Фицджеральд считает постепенно завладевшее им пассивное отношение к действнтельности. «Как случилось, что я стал с печалью относиться к печали, меланхолично к меланхолии и трагически к трагедии, отождествляя себя с объектом своего ужаса и сострадания?» Он осуждает такую позицию, граничащую с непротивлением злу, исключающую активно-творческое вмешательство в жизнь. «Ленин не стал терпеть страданий пролетариата, — говорит он, — Вашингтон не захотел наблюдать муки своих войск, и Диккенс не мирился с тяжкой жизнью лондонской бедноты». Косвенно обрисовав в этих словах позицию общественного деятеля и пи-сателя, которую он считает правильной, Фицджеральд заявляет, что для него лично уже поздно что-либо менять в своей жизни, на что-либо надеяться, что он, как человек и художник, считает себя конченым.

Отныне он останется «только» сочинителем, писателем в формальном и техническом значении этого слова. С одушевлявшей его когда-то мечтой быть писателем в традиции Гете — Байрона — Бернарда Шоу надо проститься. Отныне он не сможет никого любить и не сможет пользоваться ничьей любовью, жизнь утратит для него свою прелесть и над дверью его обиталища будет висеть табличка «Берегись собаки!». «Впрочем, — заканчивает Фицджеральд свою иеремиаду, — я постараюсь быть воспитанным животным, и, если вы бросите мне жирную кость, быть может, я даже лизну вам руку».

Статьи «Краха» ни в коей мере не были позой. Фицджеральд действительно переживал глубокий надрыв и глубокое отчаяние. Репортер вечерней нью-йоркской газеты, поехавший в поисках сенсации разыскивать Фицджеральда в глухом южном городке, где он прятался от публики и от прессы, записал взятое у больного писателя интервью: «Где люди моего поколения? Одни стали биржевыми маклерами и покончили с собой, бросившись из окна. Другие стали банкирами и пустили себе пулю в лоб… А третьи стали удачливыми писателями. — Его лицо исказилось.- О, господи! Удачливыми писателями!..»

В этих словах Фицджеральд как бы создает эпитафию американскому «процветанию» 20-х годов, похороненному глубоким экономическим кризисом 30-х, захватившим все сферы американской жизни. В последней из статей «Краха» он связывает свое горькое отрезвление, конец своего самообмана с захлестнувшей страну волной отчаяния.

Придя к выводу, что он может остаться «только» сочинителем, Фицджеральд принял соответствующее решение. Он поехал в Голливуд и запродал себя кинематографическому концерну Метро-Голдвин-Мейер. По контракту, он получал на руки небольшую сумму на личные расходы; остальные деньги шли на содержание в психиатрической лечебнице больной жены и воспитание в закрытом учебном заведении дочери. Так продолжалось некоторое время; Фицджеральд не существовал как писатель. Когда молодому кинодраматургу, приехавшему в Голливуд, сказали, что он будет работать над сценарием вместе со Скоттом Фицджеральдом, он удивленно возразил, что Фицджеральд, как ему кажется, умер. «В таком случае я плачу полторы тысячи долларов в месяц его призраку!» — с усмешкой ответил продюсер.

Однако Фицджеральд преждевременно объявил о своей гибели и похоронил себя в качестве пожизненного раба Голливуда. Сам гнет Голливуда помог ему осознать себя снова как личность и как художника. Хоть он и декларировал свою творческую смерть, он не смог превратиться в безымянный винтик в машине американской кинопромышленности. В свою кинодраматургию он внес и творческую индивидуальность, и живой интерес. Поэтому, когда известный голливудский продюсер Манковиц диктаторским карандашом свел сценарий Фицджеральда (это, был кинематографический вариант «Трех товарищей» Ремарка) к стандартной голливудской болванке, тот пережил это как еще одну трагедию своей писательской жизни. Голливудская фирма, купившая талант Фицджеральда, среди прочих условий взяла с него обет трезвости, но униженный и оскорбленный писатель нарушил этот пункт контракта. Новый приступ алкоголизма, нанесший непоправимый ущерб его здоровью, был и концом его материальной обеспеченности. Контракт с Фицджеральдом не был возобновлен. Его теперь использовали в Голливуде лишь от случая к случаю, для мелких поделок. Но смертельно больной писатель, несколько лет проживший в самом центре американского кинематографического мира, начинает писать свое последнее произведение, роман о Голливуде. Нуждаясь в деньгах, Фицджеральд связывает себя невыгодным и жестким сроком; чтобы получить аванс от издательства, он должен сдать значительную часть романа в готовом виде. Но не только эта настоятельная необходимость гонит его. Он испытывает большой творческий подъем, а силы покидают его с каждой написанной страницей. Фицджеральд пишет роман, лежа в постели, потом диктует, но не Успевает ни закончить работу, ни получить деньги, в которых так нуждался. Этот роман — «Последний магнат», доведенный автором до половины и изданный посмертно вместе с вариантами, заметками и конспектами ненаписанных глав, показал, что в лице Фицджеральда американская литература потеряла прозаика, еще далеко не исчерпавшего мощь своего таланта.

2

Усилия консервативных американских критиков и историков литературы представить Фицджеральда писателем, стоявшим вне социально-политических потрясений 30-х годов — несостоятельны. Подобные попытки либо возникают в результате поверхностного чтения Фицджеральда, либо представляют собой сознательную фальсификацию идейно-литературной биографии писателя, с тем чтобы противопоставить его общему сдвигу влево, характерному для американской литературы 30-х годов. Недобросовестно используется в тех же целях и горько утрированная самокритика Фицджеральда, которую он развивает в уже цитированных статьях «Краха».

По многим личным причинам Фицджеральд не принял участия в общественном походе американских писателей — от Драйзера до Хемингуэя, — который ознаменовал бурные 30-е годы. Он не участвовал в писательских конгрессах, его подписи нет под декларациями и манифестами, в которых выразилось новое для американской литературы, активное отношение деятелей искусства к политической борьбе пролетариата. Но влияние событий классовой борьбы и марксистских идей не прошло мимо Фицджеральда. Это засвидетельствовано в его произведениях, в его личной переписке и в других материалах, опубликованных после его смерти.

Тем, кому хочется представить Фицджеральда писателем, чуждым политике, следовало бы вспомнить, что уже в одном из своих самых ранних рассказов, «Первое мая» (1920), Фицджеральд набросал трагическую панораму американской жизни, разорванной социальными и политическими противоречиями, и первым из писателей-несоциалистов заклеймил полицейско-гангстерские самосуды в Нью-Йорке, направленные против передовых рабочих организаций и социалистической интеллигенции. Фактически в этом смело задуманном, многоплановом рассказе дана конспективная разработка социального романа об американской современности.

Через два года Фицджеральд опубликовал социально-фантастическую притчу «Бриллиант величиной с отель Ритц», где изобразил американского миллиардера как чуждого всему человеческому, безгранично жестокого маньяка, которого необходимо обуздать и обезвредить для безопасности общества. Там же он высмеял престиж богатства и всеобщий культ денег в США, «Чем человек богаче, тем я больше его люблю»,- наивно признается герой рассказа, молодой американец, воспитанный в обстановке безграничного поклонения доллару. В дальнейшем проблема всесилия доллара, а равно и моральной несостоятельности имущих классов, лишающей их всякого права на руководство обществом, не выходит из сферы внимания Фицджеральда. Агрессивный расизм Тома Бьюкенена в «Великом Гэтсби!?, его тупая уверенность в своей принадлежности к „расе господ“ показывают, как верно предугадывал писатель развитие реакционных идей в современной Америке.

В „Ночь нежна“ Фицджеральд считает нужным показать, во что обходится народу блистательная молодая миллионерша: „Для того чтобы здравствовала такая Николь, требовалось много изобретательности и труда. Для нее поезда начинали свой путь в Чикаго и опоясывали круглое брюхо материка вплоть до самой Калифорнии; дымили трубы на фабриках жевательной резины, какие-то люди замешивали в чанах зубную пасту и отцеживали в медных контейнерах полоскание для рта; юные девушки торопливо консервировали помидоры в августе, а в сочельник уже стояли за прилавками в Пяти- и Десятицентовых магазинах; метисы гнули спины на кофейных плантациях в Бразилии; а каких-то простаков обманом лишали патентных прав, приступая к выпуску тракторов новой марки. Это были лишь немногие из тех, кто уплачивал Николь свою десятину…“

Не нужно думать, что Фицджеральд вводит здесь в повествование социально-критический мотив, следуя общей социологической тенденции в американской литературе 30-х годов, что он идет в фарватере господствующей „моды“. Как можно заключить из опубликованной переписки Фицджеральда, он в 30-х годах познакомился с „Капиталом“ Маркса. „Когда-нибудь, — писал он дочери-студентке (в последние годы перед смертью он уделяет огромное внимание ее духовному и нравственному воспитанию),-…ты откроешь в „Капитале“ страшную главу, называющуюся „Рабочий день“, и, прочитав ее, станешь иной, чем была до того“.

Интересно отметить также, что по первоначальному плану романа „Ночь нежна“ Дик Дайвер — центральный герой романа — задуман у Фицджеральда как радикальный интеллигент, сочувствующий коммунистам. После разрыва с миллионершей-женой он посылает сына-подростка в СССР, чтобы тот получил советское воспитание. Фицджеральд не реализовал этот замысел; в окончательном тексте Дик Дайвер чужд политике, и конец романа пессимистичен и бесперспективен. Однако из этого не следует, что Фицджеральд „отступается“ от своих социальных интересов. В фрагментах „Последнего магната“ имеется весьма примечательный, вполне законченный эпизод, где изображено Столкновение киномагната Монро Стара с рабочим лидером, коммунистом Бриммером, которого он приглашает к себе домой, чтобы „поближе изучить противника“.

В этом эпизоде, написанном в 1939 или в 1940 году, когда антисоветская и антикоммунистическая пропаганда в США поколебала многих недавно еще лево настроенных литераторов, Фицджеральд прямо и недвусмысленно подчеркивает свое уважение к рабочему движению в целом и к американским коммунистам.

В происходящей беседе Стар не получает никакого политического или интеллектуального превосходства над противника. Будучи сам и одаренным и волевым человеком, он не может тем не менее противопоставить спокойной убежденности коммуниста ничего, кроме дешевой иронии и бахвальства. Проигрывая моральный поединок, пьяный Стар пытается избить Бриммера; тогда тот, вынужденный защищаться, сильным ударом сбивает с ног миллионера.

„Что ж, — сказал он, глядя на распростертого на полу Стара. — Мне давно хотелось ударить по лицу десять миллионов долларов. Но я не думал, что это произойдет именно так“.

В письмах Фицджеральда к дочери имеются многочисленные высказывания об американской и мировой литературе, которые характеризуют его как писателя, последовательно защищающего то, по сути дела, социальное восприятие жизни, которое отличает его основные произведения.

„Сестру Керри“ Драйзера он рассматривает как „едва ли не первое достижение американского реализма“. Наряду с классикой он рекомендует дочери прочитать „Десять дней, которые потрясли мир“ Джона Рида, великую американскую книгу, которую буржуазная критика злостно замалчивала с самого ее появления. . .

3

„Великий Гэтсби“ принадлежит к вершинам американской литературы и по праву может считаться одним из ярких достижений американского социального романа XX века.

„Великий Гэтсби“ — бесспорно, социальный роман, хотя ограниченное полугодом действие этой необыкновенно „емко“ написанной книги как будто замкнуто в очень тесном круге событий и касается узколичных взаимоотношений пяти-шести молодых людей, встретившихся вдруг в силу прихотливого стечения обстоятельств и вскоре расстающихся трагически и навсегда Социальность книги Фицджеральда определяется тем, что как изображенные в ней события и характеры, так и основной конфликт, определяющий ее действие, имеют прямое и жизненно важное отношение к судьбе всех людей в обществе, которое описывает художник.

Речь идет о гибельности для человека навязанной ему ложной цивилизации, в которой счастье искусственно отождествляется с материальным успехом и все духовные и моральные стимулы человеческой натуры подчинены религии богатства.

Настолько центральна эта тема — тема „американского образа жизни“ как уловляющей человека западни — для проблематики всей новейшей американской литературы, что рома» Фицджеральда, по внешним признакам имеющий, казалось бы, мало точек соприкосновения с социально-эпическими полотнами Драйзера, может быть поставлен по своему внутреннему пафосу рядом с «Американской трагедией». Драйзер подходит к своей теме с позиции документирующего свои наблюдения социолога, Фицджеральд — по преимуществу с морально-эстетическим критерием; но враг у них один, как едина у обоих и пронизывающая их мучительная тревога.

Кто такой Гэтсби, герой романа Фицджеральда?

Джей Гэтсби (он же Джеймс Гетц), сын бедного фермера из Северной Дакоты, как и подобает энергичному молодому американцу, еще мальчуганом выходит на поиски богатства и счастья. К моменту вступления США в первую мировую войну Гэтсби — молодой офицер. Военный мундир на время служит ему пропуском в более высокие слои общества. Он влюбляется в девушку из состоятельной семьи; скрывает свою бедность; добивается ответной любви. Дэзи обещает дожидаться его возвращения с войны, но, не дождавшись, выходит замуж за человека «своего круга», очень богатого Тома Бьюкенена. Гэтсби возвращается домой в орденах, но без гроша в кармане, как и прежде. Побуждаемый мечтой вернуть Дэзи, он вступает на путь полузаконных афер, столь принятых в американской системе капиталистической наживы, и добивается богатства. Ему удается встретить«Дэзи и на время увлечь ее силой своей верности и любви. Но Дэзи и Том представляют американский господствующий класс, касту потомственных богачей, хозяев страны. Всякая попытка оспорить их жизненные права, нарушить их покой неминуемо должна натолкнуться, — как на глухую стену, — на их внутреннюю солидарность. Они губят Гэтсби, отбрасывают со своего пути, убивают его. А потом уходят прочь, сытые, жестокие, равнодушные.

Но чем же велик Гэтсби? В чем смысл названия романа?

По-видимому, этот эпитет, применительно к Гэтсби, имеет в книге двойное значение. Гэтсби мишурно «велик» в своей роли богача с таинственной репутацией, хозяина абсурдно-пышных празднеств, которые он устраивает в надежде привлечь внимание Дэзи, — эти черты Гэтсби вызывают иронию моралиста-рассказчика. В то же время он доподлинно велик силой своего чувства, преданностью мечте, «редкостным даром надежды», как сказано о нем в книге, душевной щедростью, которые в иной среде и в иной обстановке, быть может, сделали бы из него героя. Значение этих черт в характере Гэтсби определяется тем, что, дать и понаторевший уже в жестоком искусстве «делания денег», он, с минуты, когда ему открывается, что Дэзи, для которой он вступил на этот путь, отвергла его, теряет всякий интерес к своему богатству и ко всему, что с ним связано, и фактически расстается с жизнью еще раньше, чем его настигает пуля убийцы.

Роман Фицджеральда также, в известном смысле, можно рассматривать как «роман воспитания». Если брать его в этом аспекте, то в центре книги окажется рассказчик, Ник Каррауэй, постоянный свидетель, комментатор, а по временам и активный участник развертывающихся событий. Он выходит из них умудренный грустным опытом, который отныне наложит отпечаток»а всю его жизнь. Неважно, что школа длилась всего несколько месяцев и что герой уже был взрослым человеком, вступая в нее. Она равнялась целому моральному университету и как бы кристаллизовала многие представления, быть может, накопившиеся у него и ранее, но не получившие до того решающей жизненной проверки:

Нику Каррауэю в момент действия романа около тридцати лет, как и Гэтсби; он вырос в зажиточной, «добропорядочной» буржуазной семье в одном из провинциальных городков Среднего Запада и приехал в Нью-Йорк, чтобы изучить в этой коммерческой и интеллектуальной столице США кредитно-банковское дело, познать сияющие тайны, «известные лишь Мидасу, Моргану и Меценату», как он сам иронически формулирует поставленную перед ним задачу. Ник Каррауэй принадлежит к так называемому «потерянному поколению» американской интеллигентной молодежи; между университетом и практической жизнью, в которую он вступает с сильным запозданием, пролегла первая мировая война. Он обогащен фронтовым опытом и с некоторым недоверием относится к послевоенной жизни своей похваляющейся богатством, нажившейся на войне родины.

Лето — осень 1922 года, сближение с Гэтсби и участие в развернувшейся драме производят в нем глубокий моральный сдвиг. Он вступает в круговорот событий, еще уверенный, что достаточно хорошо разбирается в «основных нравственных ценностях». Познакомившись с Гэтсби, он сам говорит, что тот воплощает в себе все, что он, Ник Каррауэй, «искренне презирал и презирает». Напротив, в Бьюкененах, как и в подруге Дэзи, Джордан Бейкер, многое ему близко, нравится или, во всяком случае, импонирует. Эти симпатии и антипатии, внушенные ему навыками и средой, подвергаются сильнейшему испытанию и неожиданно для него рушатся. «Гэтсби себя оправдал…» — размышляет он позже, подводя итоги случившемуся. «Ничтоже-С7во на ничтожестве, вот они кто… вы один стоите их всех, вместе взятых», — кричит он, прощаясь с Гэтсби при своем последнем свидании с ним. Он порицает Гэтсби, но жалеет его, как жертву аморального порядка жизни, в котором все они — Гэтсби, Бьюкенены, Джордан, он сам — вольные или невольные участники, связанные круговой порукой. Он порицает Бьюкененов и винит их как активных виновников аморального порядка жизни. «Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз…» Потрясение, пережитое Каррауэем, заставляет его отказаться от нравственных компромиссов, которые он считал до сих пор приемлемыми для себя и «в порядке вещей». Он безрадостно смотрит вперед, не видит какого-либо спасения от правящего в жизни зла и считает своим долгом честно рассказать о том, что ему привелось увидеть, не приукрашивая порока и отдавая должное смелости человеческого сердца.

С начала и до конца Фицджеральд отказывается от идеализации Гэтсби однако очевидно, что хотя во многих ключевых пунктах авторская позиция выражена в точке зрения и в высказываниях Ника Каррауэя, крепки и эмоциональные нити, привязывающие автора непосредственно к Гэтсби. Однажды Фицджеральд назвал Гэтсби своим «старшим братом». В письме, касающемся создания романа, он признает, что, хотя начал изображать Гэтсби, имея в виду некоего знакомого ему постороннего человека, потом вдруг стал писать его с себя. Проблема Гэтсби, который не сумел отделить свой идеал любви от идеала богатства, сводится в конечном счете к моральной и эстетической капитуляции человека перед мощью денег. Если ее обобщить применительно к проблемам, встающим перед художником в буржуазном обществе, то речь может идти о вторжении характерного для этого общества «фетишизирующего» — по известному определению Маркса — взгляда на деньги и богатство в собственно эмоциональную сферу человеческого опыта, включая и область художественного восприятия и постижения мира. Как уже было сказано, возникающая в этой связи совокупность вопросов имела первостепенное (и в чем-то «роковое») значение для молодого Фицджеральда.

В «Великом Гэтсби» Фицджеральд привлекает внимание читателя к тому внешнему чувственному блеску, который приобретают вещи и люда в оправе богатства и материального комфорта. Достаточно напомнить описание молодых женщин (Дэзи и ее приятельницы Джордан) в богатом доме Бьюкененов или удивительный по выразительности эпизод в доме Гэтсби, когда, швыряя в груду свои’ новые рубашки — одна красивее другой, — Гэтсби доводит Дэзи до слёз.

Таинственное обаяние, связанное с ореолом роскоши и богатства, излучают и дом Гэтсби, и его фантастические празднества; даже скептический Ник Каррауэй первоначально поддается этому пьянящему чувству.

Но Фицджеральд также показывает, как иллюзорен этот блеск и как непрочно обаяние, если проникнуть взглядом за его слепящую поверхность. Как только вступают в действие неподдельные человеческие чувства, ставятся под удар душевно важные интересы и привязанности, бутафория рушится. Замечательна в этом смысле «расшифровка» голоса Дэзи, описание необыкновенной, трудно уловимой прелести которого составляет одну из главных черт ее характеристики в романе. Расшифровка, как ни странно, принадлежит не Каррауэю, а Гэтсби, которого любовь делает проницательным почти до «гениальности»,

«— …В нем звенит… — Я запнулся.

— В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он.

Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал…»

Последнее посещение празднества в доме Гэтсби проходит у Ника Каррауэя под знаком разочарования. Все, что недавно казалось веселым и увлекательным, предстает в мишурном и вульгарном виде. Далее, по мере трагического нарастания событий, Ник, как уже говорилось, отступает на позицию «стоического пессимизма». Для Гэтсби нет такого выхода; он не имеет ни интеллектуальной, ни моральной подготовки, чтобы анализировать окружающую действительность, противостоять ее фальшивым ценностям. Предательство Дэзи затмевает для него разом весь свет.

Лирическая насыщенность прозы Фицджеральда в «Великом Гэтсби» временами приближается к лирической насыщенности стиха. Не только душевное движение героя, но и каждый физический жест получает интенсивную эмоциональную характеристику. Это относится и к центральным действующим лицам романа, — к Гэтсби, Бьюкененам, Уилсонам, Джордан Бейкер, — и к персонажам второго и третьего плана, к таким, например, полугротескным в освещении Ника Каррауэя, но в то же время сильно и точно выполненным фигурам, как Вулфшим, темный делец, впервые введший Гэтсби в мир нелегальной наживы, или всегда пьяный безымянный гость, проходящий в романе под кличкой «Филин» и — один изо всех бесчисленных гостей Гэтсби — присутствующий на его похоронах. Эмоциональная атмосфера романа далеко не проста; это всегда «сплав» внутреннего голоса героев и сперва равнодушно-насмешливого, а потом грустного и посуровевшего голоса рассказчика.

Особая роль в системе романа принадлежит морально-лирическим отступлениям, в которых Фицджеральд хочет передать основное настроение «Великого Гэтсби», внутреннее ощущение непрочности, социальной и нравственной беспочвенности этой построенной на ложном принципе цивилизации, предчувствие ее близящегося краха, материального и духовного. Принадлежа рассказчику, Нику Каррауэю, они в то же время принадлежат и автору, служат приговором изображаемой жизни. В особенности важны в этом смысле последние страницы романа, две морально-философские концовки, из которых первая касается шумного карнавала нью-йоркской жизни, показной витрины американской цивилизации; вторая же — американской истории и жизни в целом.

Следует заметить, что уже с первых глав романа в изображении Нью-Йорка у Фицджеральда присутствует сумрачное и в чем-то зловещее начало. Оно связано с Долиной Шлака, городской свалкой, мимо которой ежедневно проезжает на поезде, направляясь на службу в банк, Ник Каррауэй и где царит как символ безличного, равнодушно-жестокого к людским судьбам рока старая вывеска никому не ведомого окулиста с огромными, устремленными на зрителя глазами в очках. Долина Шлака и сопутствующие ей тематические мотивы конкурируют в романе с поэзией большого города, которую так сильно чувствует Фицджеральд, и постепенно затмевают, оттесняют ее.

Приняв решение вернуться домой, к провинциальной жизни, томительной и душной, но все же чем-то дорогой ему по воспоминаниям детских и юношеских лет, Ник Каррауэй уносит с собой владеющее им под конец видение Нью-Йорка:

«Уэст-Эгг я до сих пор часто вижу во сне. Это скорей не сон, а фантастическое видение, напоминающее ночные пейзажи Эль Греко: сотни домов банальной и в то же время причудливой архитектуры, сгорбившихся под хмурым, низко нависшим небом, в котором плывет тусклая луна; а на переднем плане четверо мрачных мужчин во фраках несут носилки, на которых лежит пьяная женщина в белом вечернем платье. Она пьяна, ее рука, свесилась с носилок, и на пальцах холодным огнем сверкают бриллианты. В сосредоточенном безмолвии мужчины сворачивают к дому — это не тот, что им нужен. Но никто не знает имени женщины, и никто не стремится узнать».

Символика этой картины передает ощущение томительной пустоты и тревоги, проникнута почти «апокалиптическим» предчувствием неминуемого краха «Нового Вавилона».

Накануне отъезда, вечером, лежа на прибрежном песке перед опустевшим домом. Гэтсби, Ник Каррауэй снова раздумывает о причинах и обстоятельствах гибели Гэтсби и от мыслей о его судьбе переходит к мыслям о жизни и судьбе американского народа. Зеленый огонек на причале у Бьюкененов, манивший Гэтсби и питавший в нем его мечту, он сравнивает с тем «нетронутым зеленым лоном нового мира», которое пленило людей, открывших новый континент и связавших с ним мечту об избавлении от всех и всяческих невзгод, о безоблачном счастье навек. Как и Гэтсби, они верили в достижимость этого невообразимого счастья, как и Гэтсби, они не в силах понять, что мечта осталась позади, что они протягивают руки лишь за призраком былых иллюзий, живут невозвратимыми воспоминаниями.

«Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Этими словами кончается роман.

***

«Великий Гэтсби» — шедевр Фицджеральда; в дальнейшем новые его достижения сопровождались слишком большими потерями. В романе «Ночь нежна» читатель найдет более глубокие наблюдения над психологией современного человека, во фрагментах «Последнего магната» появляется тот аналитический подход к американской буржуазной действительности, который, будь роман закончен, явился бы, вероятно, новым словом в творчестве Фицджеральда. Но «Великий Гэтсби» имеет черты, более не повторявшиеся. Несмотря на печальный смысл событий, изображенных в книге, в ней в высокой степени воплощена ликующая жажда жизни и безграничная вера в свои силы, столь характерные для молодого Фицджеральда. В творчество писателя еще не проникли ни горечь его среднего периода, ни резиньяция и холодок «Последнего магната». При желании можно, конечно, найти в «Великом Гэтсби» зачаточные черты и того и другого, но роман еще весь на подъеме; торжество художника, создавшего произведение искусства, слышится в «Великом Гэтсби», как нигде у Фицджеральда.

На фоне американского социального романа 20-х годов «Великий Гэтсби» выделяется своим эмоционально-лирическим строем. Однако в общелитературном развитии Запада он не одинок.

Атмосфера романтического ожидания в романе, необыкновенная впечатлительность художника, острое ощущение обманутой надежды, неудержимо манящего и ускользающего, неподлинного на поверку счастья роднят «Великого Гэтсби» с другим выдающимся произведением, стоящим у преддверия ’новейшей западной литературы и тоже написанным молодым писателем — с «Большим Мольном» француза Ален-Фуриье. Книга Ален-Фурнье вышла в 1913 году и своим «нравственным максимализмом» оказала глубокое воздействие на целое поколение французских писателей.

Наполненное огромными социальными событиями десятилетие, отделяющее «Великого Гэтсби» от «Большого Мольна», не могло не сказаться решающим образом на содержании романа Фицджеральда. И там и здесь неутоленная жажда поэтического восприятия мира наталкивается на косную и враждебную действительность, и там и здесь герой терпит поражение, сталкивается с крахом своих иллюзий. Однако у Фицджеральда конфликт романтика, борющегося за свою мечту, уже «вдвинут» глубоко в пекло социальных и имущественных противоречий современности, и сам герой — Гэтсби — забрызган грязью бесчестной наживы.

Если «Большой Мольн», по формулировке Луи Арагона, есть, в конечном счете, «страшный суд над обществом», иными словами — имеет антикапиталистический смысл и антикапиталистическую направленность, то в отношении «Великого Гэтсби» это можно сказать с еще большим правом и основанием.

***

Горькая судьба Фицджеральда и его творчество неотделимы от тех глубинных процессов, которые характеризуют отход мастеров западной культуры от мира капитализма.


Вступительная статья в кн. Фицджеральд, Ф. С. Великий Гэтсби. М. 1965.


Используются технологии uCoz