О. В. Мохначева
Трансформация канона остросюжетной новеллы в произведениях Ф. С. Фицджеральда
К 30-м годам XX века, когда стали появляться первые новеллы Ф. С. Фицджеральда, этот жанр уже имел долгую историю и солидное теоретическое обоснование. Вместе с тем, по общему мнению, излюбленная американцами остросюжетная новелла «типа О.Генри» достигла своего критического состояния, выродилась в чисто развлекательным жанр и стремительно теряла авторитет. Во многом этому способствовала канонизация подобного типа новеллы,
Анализируя американский короткий рассказ I-ой четверти XX века, исследователь Ф. Ньюмен писал: «…трафаретный рисунок, неизменные положения, бесконечные варианты одних и тех же героев довлеют над американским коротким рассказом; он знает так же мало отклонений, как капитель греческой колонны» (4, с. 25). То, что еще недавно казалось обязательным жанровым признаком, превратилось в тормоз, мешавший дальнейшему развитию новеллы. «Механическая структура» с ее строгим разграничением завязки, кульминации и неожиданного конца не могла вобрать в себя тот сложный и противоречивый мир, который являли собой 20-е годы в Америке. И против традиции выступили как уже сложившиеся художники (Ш. Андерсон, Т. Драйзер), так и начинающие (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд). Усилия американских писателей привели к значительным результатам: новелла «постепенно становится менее сюжетной, в ней меньше действия, но техника тоньше и пафос трагичнее, отчетливее выступает подтекст. Такая новелла требует иногда изощренного, интуитивного чтения, особенной эмоциональной чуткости» (6, с. 10). Ее «эффекты искуснее, она полна символики, полна иронии, полна парадоксов» (9, с. 6). Среди писателей, чьей заслугой считается создание подобного типа новеллы, характерной для XX века, на первое место многие критики по праву ставят Ф. С. Фицджеральда.
В новеллистическом наследии Фицджеральда более 160 произведений. Анализ их дает отчетливое представление о движении автора по пути трансформации американского канона жанра. Он не только открыл новые темы и способы их решения в новелле, но и поднял на качественно иной художественный уровень данный жанр. Об этом пишут все исследователи творчества Фитцджеральда. «Овладев мастерством новеллиста, писатель и в последующие годы продолжает осваивать различные виды жанра, причем делает это на высоком профессиональном уровне, одновременно расширяя диапазон художественных средств» (3, с. 41), — констатирует Ю. Я. Лидский. На мнение самого писателя о достигнутом ссылается М. Коренева: «Размышляя в 1934 году о том. то ему удалось сделать в малом жанре, Фицджеральд вписьме к жене говорил, что он изменил самое сферу коммерческого рассказа: «То особенное, что я внес в него, это — интеллект и высокий уровень письма и даже радикализм» (2, с.18).
Фицджеральд начал свой путь с освоения широко распространенной в Америке остросюжетной новеллы. В традициях «школы О.Генри» были выдержаны многие истории из цикла о Пэте Хобби, например, «Несостоявшийся дубль», «Вскипятите воды побольше» или «Секрет Пэта Хобби». Как остросюжетные могут быть определены и такие известные, зрелые его произведения, как «Три часа между самолетами», «Хрустальная чаша», да и одна из последних новелл «Изверг» соответствовала по структуре остросюжетной. Однако в большинстве случаев над традиционным материалом автором надстраивалось нечто новое, что придавало малому жанру большую значимость. Так, например, новелла «Изверг» приближалась к притче за счет переосмысления плана содержания после развязки. В ней была налицо четкая завязка — убийство жены и ребенка Греншоу. Далее композиция восходила к кульминации-развязке, которая подготавливалась всем ходом действия и, вместе с тем, оказывалась неожиданной: убийца, приговоренный по законам штата к пожизненному заключению, умирал от аппендицита, а Греншоу, в течение 30 лет посещавший его в тюрьме и вынашивавший планы мести, обнаруживал, что Изверг стал его единственным другом, единственной привязанностью в жизни.
Двойная развязка заставляла переоценить смысл названия новеллы Фицджеральда и все ее содержание. Ретроспективно оцененные события меняли значимость — ненависть перерастала в привязанность; новелла отчетливо приобретала характер притчи о человеке в огромном пустом мире, для которого ценно любое сильное чувство, позволяющее преодолевать одиночество. Фицджеральд не рассказывал о причинах убийства, о его подробностях — только факт; он отодвинул на задний план фигуры охранников в тюрьме, тюремного врача, судей штата, чтобы не затемнять противостояние двух основных лиц, — только Греншоу и его враг.
Что толкнуло Изверга на преступление? Может быть, отчаяние одинокого человека, неудачника? Демон-заключенный абсолютно, до смешного не был похож на «демона»: «Сквозь решетку полный невысокий человек, который каким-то образом выглядел представительно даже в тюремном одеянии, в очках с ротовой оправой и прической страхового агента, смотрел неуверенно на него» (8, с. 274). Противоречие между обычным обликом Изверга, его поведением и содеянным им злом еще больше подчеркивало символику новеллы. Не имеющий имени человек, это орудие дьявола, поддавшийся на мгновение искушению, должен заплатить за свое преступление. Настоящий Дьявол, Изверг — это одиночество, отчуждение, доведение до исступления. Оно страшнее любого злодейства, и перед его лицом тускнеет преступление Изверга-человека.
М. Коренева отмечает: «Действие приобретает в своей полной оголенности притчевый характер, что явно было новой для Фитцджеральда формой. В сходной манере написан и рассказ «Дорогой и любимый» (2, с. 24).
Смещение сюжетного центра стало специфическим художественным приемом Фицджеральда, при помощи которой он и изменял привычный ход остросюжетной новеллы уже в ранних своих произведениях. Строго соблюдая все признаки традиционной формы, писатель разрушал канон изнутри, за счет психологической проблемы; он лишал новеллу структур. ной замкнутости, перенося акцент с внешнего на внутренний план действия.
Например, в новелле «Самое разумное» налицо были все признаки стандартной формы: единство сюжетной линии, динамичная устремленность к кульминационному моменту — развязке, эффект неожиданности в финале, однако определенно завершал здесь Фицджеральд только внешнее действие. Его герой, пройдя все перипетии судьбы, добивался успеха, но сжимая в объятиях «желанную и драгоценную добычу» Джонкуил, он вдруг вспоминал не о том, что все невзгоды позади и он счастлив, а о том, что безвозвратно утрачено. что могло быть — и не состоялось. Три фразы, добавленные писателем после того, как сюжет завершался традиционным «happy end», ломали классическую фабульную формулу новеллы, оставляли ситуацию психологически открытой.
Еще одной особенностью фицджеральдовской новеллы стало отступление от «золотого правила», берущего начало со времен Эдгара По, — «единства эффекта», предполагающего наличие основной темы в новелле и подчиненность ей всех второстепенных линий. Примером сказанного может служить новелла «На свой страх и риск», напоминающая типично «рождественский рассказ» о бедной девушке, нашедшей своего «принца» (сюжетная ситуация, которая неизменно пользовалась спросом у редакторов популярных американских журналов). В трактовке Фицджеральда заданная банальная тема приобрела новое звучание; способ организации материала, «излишние» подробности и детали изменили привычный для читателя смысл «американской мечты».
В новелле четко выделяются три части: события, происходившие на пароходе, в Мериленде и в Нью-Йорке. Менялось не только место действия, но и его характер, каждая часть представляла собой как бы законченный, самостоятельный эпизод. Первый — это знакомство героини новеллы Эвелин, солистки популярного американского шоу, с неким мистером Айвзом и блистательный спектакль-экспромт, который она разыграла перед ним: «с ходу начала придумывать легенду. Она — подружка гангстера, а вся эта поездка предпринята с целью заполучить мистера Айвза в руки банды. Ее гортанный выговор раздавался тут и там, игра заражала других… Она была то Анной Пеннингтон, то Хеленой Морган, то вдруг появлялся женственный официант, чтобы принять заказ, — одним словом, она была всем и везде, и все под аккомпанемент нескончаемой музыки» (7, с. 10).
Вторая часть — поездка Эвелин в Мериленд на похороны отца, где начинала звучать одна из ведущих тем творчества Фицджеральда о южных корнях и разрушении традиции «южного образа жизни» в связи с всеобщим отчуждением, распадением связей между людьми. В этом эпизоде первоначальная задача «рождественского рассказа» утрачивалась почти полностью. Психологическое состояние Эвелин, ее чувства, настроение выходили на первый план. Разный уровень восприятия действительности, который здесь обнаруживали Эвелин и Айвз, становился центром интриги.
Третья часть новеллы — «Нью-Йорк», пожалуй, представляет наибольший интерес, так как она хорошо демонстрирует то новое, что внес Фицджеральд в расхожую историю о Золушке. События этой части — столкновение Эвелин, живущей «на свой страх и риск», и элиты, в которую ее вводит Айвз. Приглашенная им в «Плазу» на встречу с родственниками. Эвелин попадает в среду той новой денежной аристократии, чья знатность определяется содержимым кошельков. Точные характеристики, которые дает писатель представителям этого аристократического круга, обличения Эвелин, намеренно шокирующей богачей, окончательно выявляли конфликт произведения — конфликт; «денег» и «чувств», который не мог получить в рамках новеллы окончательного разрешения и устремлялся за ее пределы. Характер Эвелин был изображен гораздо полнее и сложнее, чем этого требовала новеллистическая конструкция. Тонкие душевные движения, перемены ее отношения к Айвзу, зарождение чувства к нему — все эти психологические детали осложняли действие, перегружали его, расширяли границы жанра.
Новелла «На свой страх и риск» уже заметно отходила от образа коммерческой новеллы. Тема счастливо обретенной любви переросла у Фицджеральда в мучительный конфликт «денег и чувств», даже традиционный «happy end» не мог скрыть ее острокритической направленности. Новелла подобного типа стремилась к панорамному охвату действительности, свойственному роману. Она выходила за пределы случая, отдельный эпизод как бы тянул за собой цепочку других. Эта находка оказалась принципиально важной для Фицджеральда: новеллы, построенные на романном принципе, стали наиболее характерными для него.
«Все мои рассказы задуманы как романы, все они требуют особого настроя души, разного опыта. Беря в руки сработанный мною рассказ, читатели должны знать, что всякий раз их ожидает что-то новое не только по форме, но и по существу (было бы лучше, если бы я мог писать трафаретные рассказы, но у меня не поднимается рука)» (5, с. 252). Существование внешней и особой, глубинной связи между романами и новеллами Фицджеральда признано и критикой: «Некоторые рассказы писателя составляют как бы сжатую проекцию будущего романа или поднимают темы, которым предстоит получить развитие в крупномасштабных полотнах», — пишет Ю. Лидский (3, с. 68). Родство новелл и романов Фицджеральда, «проявляющееся в общем настрое произведения, в подходе к изображаемым событиям, в трактовке основных коллизий и образов персонажей», отмечает М. Коренева (2, с. 21). Примером типично романной конструкции могут служить новеллы Фицджеральда «1 мая», «Ледяной дом», «Две вины», «Семья на ветру», «Красноволосая ведьма» и «Пловцы».
Новелла «Пловцы» была написана в 1927 году, но при жизни автора не включалась ни в одно собрание его сочинений. Причиной тому послужила неудовлетворенность самого писателя результатами работы: «самый трудный рассказ какой я только написал, слишком велик для своего объема (2, с. 16); новелла по замыслу и воплощению совпала с проблематикой романа «Ночь нежна» и не воспринималась и как самостоятельное, оригинальное произведение. Однако именно те качества новеллы, которые не удовлетворили в свое время ее создателя, сегодня, ретроспективно, привлекают особое внимание как характерные знаки процессов, происходивших в американской литературе в первой половине XX века.
Время, в которое у Фицджеральда возник и оформился замысел новеллы «Пловцы», переросший в дальнейшем в роман «Ночь нежна», было знаменательно тем, что одно за другим появлялись в американской литературе значительные новаторские произведения («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, «Шум и ярость» У. Фолкнера и др.). В американском .романе определенно обозначилась тяга к эксперименту, к поиску новых форм выражения, соответствующих состоянию современного духа. Ф. С. Фицджеральд вместе с Хемингуэем и Фолкнером стоял у начала этого поиска, о чем свидетельствовали уже первые его романы «По эту сторону рая», «Великий Гэтсби», и что у6едительно подтвердил роман «Ночь нежна».
Наиболее приметная новаторская черта, обозначившаяся у Фицджеральда, — специфическая композиция его романов, такая организация повествования, которая рождала впечатление композиционной неустойчивости, незавершенности, размытости (за что в свое время упрекал писателя его издатель М. Перкинс, советуя переделать структуру романа «Великий Гэтсбн»).
Особенно отчетливо эта особенность проявилась в романе «Ночь нежна», став причиной непрекращающихся и по сей день острых споров среди литературоведов. В настоящее время роман существует в двух редакциях: авторской и М. Перкинса, взявшего на себя смелость композиционной правки. Необычность романа «Ночь нежна» советский исследователь творчества Фицджеральда Н. Анастасьев объясняет и оправдывает «напряженным исследованием национальной мифологии», что потребовало «многофокусной структуры, пересечения точек зрения, столкновения противоположностей» (1, с.18). Данная характеристика дает нам ключ к пониманию того факта, почему появлению романа предшествовало значительное количество набросков, отрывков, сходных по тематике и проблематике с романом новелл. Фицджеральд с разных сторон пытался подойти к более всего волновавшей его проблеме — проблеме одиночества человека и его внутренних духовных ресурсов, стойкости, сопротивляемости враждебным обстоятельствам. Одной из таких попыток и явилась новелла «Пловцы», которую отделяли от окончательного варианта романа семь лет.
Фактически новелла «Пловцы» была первым приближением к роману «Ночь нежна». В ней была апробирована его основная идея; здесь был исследован характер, родственный ДикуДайверу, главному герою романного повествования; здесь автор «прослушал» на убедительность философские и нравственные мотивации поступков своих персонажей. Более того в новелле были найдены детали, которые без изменений перешли в роман «Ночь нежна»: так, например, текстуально совпали два первых предложения XX главы романа и описания рекламы и вывесок в той главе с начальными абзацами новеллы «Пловцы».
Прием совпадения темы, проблематики и героев в романах и новеллах у писателей не редкость. В качестве ближайших к Фицджеральду примеров можно указать на роман «Шуи и ярость» Фолкнера и его же новеллу «Когда наступает вечер», на первые романы и сборники новелл Хемингуэя. В малом жанре, как правило, использовался фрагмент большого, который позволял с предельной четкостью выявить некое частное состояние героев и мира. Это состояние, центр новеллистической композиции, как бы вынималось из цепи движения жизни, обособляясь и увеличиваясь до предела, обнажая смысловые глубины. У Фицджеральда соотношение романной и новеллистической структур было иным.
Новелла «Пловцы» не явилась фрагментом будущего романа и не исследовала частное состояние. Она стала мини-проекцией всей ситуации, всей многофокусной проблематики романа «Ночь нежна». Конечно, вобрать в себя все перипетии сюжета новелла не могла, однако схема романа отразилась в ней достаточно полно.
Уже здесь были заявлены темы:
— распад семьи Морстонов;
— противопоставление таланта и денег;
— неприспособленность главного героя, Генри Морстона, который обладает слишком мягким и отзывчивым сердцем к жестокой действительности, миру чистогана;
— тема «корней» человека;
— тема «плавников», то есть того, что позволяет человеку держаться «на плаву».
Все они переплетаются, взаимодействуют и определяют особенность композиции: она не концентрирует материал вокруг смысловой вершины, а, напротив, ведет к нарушению границ жанра, размыванию его контуров. Именно поэтому трудно выделить единую композиционную линию в новелле
1. Генри заболевает, едет на море, там пытается спасти девушку и едва не погибает сам, так как не умеет хорошо плавать; это уже достаточный материал для новеллы.
2. Генри знакомится с девушкой, спрашивает ее о причинахлюбви к плаванию и получает странный ответ: «Чтобы быть чище». Размышляя о специфике национального сознания, приходит к мысли, что традиционные «плавники» американцев — это деньги.
3. Генри узнает, что жена не любит его, она предлагает оформить развод. Чупет и ее возлюбленный Вайз пытаются шантажом отнять у него детей, но Генрн выигрывает поединок благодаря умению плавать, ведь уроки девушки не прошли для него даром. В этой линии сюжета проявляется и второе смысловое дно — поединок между Генри и Вайзом — это духовный поединок. Вайз утверждает, что деньги всесильны: «Деньги создали эту страну, возвели ее огромные замечательные города, создали индустрию, покрыли ее сетью железных дорог. Деньги обуздывают природу, деньги создаст машины и приводят их в движение…» (8, с. 171).
Позиция Генри (созвучная позиция автора) иная; «Американцы должны бы рождаться с плавниками, возможно, так оно и было — возможно, деньги были такими плавниками»,— думает он вначале. Но по ходу действия, в мотоботе, сломавшемся в открытом море, Генри постигает иную истину: в подобных ситуациях деньги бессильны. Только реальные способности человека, в данном случае — умение плавать, способны спасти его будущее. Жена вынуждена отказаться от детей, которые для него — смысл жизни, а для нее — только залог порядочности.
Даже в таком целенаправленном и весьма сокращенном варианте пересказа новеллы заметно: идеи, проблематика чрезмерны для новеллистической конструкции, они должны распирать ее, делать неустойчивой. Закономерен и результат: традиционный центр новеллы, кульминация, ускользает от четкой фиксации.
— то ли это спасение девушки, открывшее Генри глаза на его никчемность, неумение предъявить жизни что-нибудь реальное;
— то ли разрешение спора о детях в мотоботе во время шторма;
— то ли это концовка новеллы, где Генри обретает «плавники»; не деньги, как было заявлено в начале новеллы, а «плавники» духовные.
Наряду с кульминацией наиболее важной ступенью новеллистической композиции традиционно являлась развязка. Этот структурный элемент в новелле зачастую не только венчал собой всю композиционную постройку, но и высвечивалсмысл, подавая его с новой позиции. То есть развязка перетягивала на себя смысловой, глубинный центр повествования, чем и определялась в сюжетной новелле особая конструктивная точность и законченность этой важнейшей детали композиции. В новелле «Пловцы» развязка внешне «сработана; Фицджеральдом достаточно четко: оставляя шантажисток среди предгрозового моря, Генри Морстон уплывает к спасительному берегу, спрятав в непромокаемый пакет письмо-отказ Чупет от претензий на детей. Подобный финал был бы вполне логичен и достаточен для традиционной новеллистической конструкции. Однако он не позволял автору стянуть воедино предшествующую ему многофокусную проблематику «Пловцов», и у Фицджеральда появилась еще одна деталь — сцена на теплоходе, когда Генри, отвезя детей в школу, повстречал свою давнюю знакомую — девушку, научившую его плавать.
Эта развязка нарушала «единство эффекта», рассредоточивала общее впечатление от произведения, содержала в себе перспективу. Она воспринималась скорее как элемент уже новой новеллы, как завязка, чем как знаменитая логическая точка, какой она бывала в новеллах «типа О.Генри». Вряд ли такое завершение повествования свидетельствовало о неумении или небрежности писателя. Напротив, оно позволяло яснее высветить мысль первостепенной важности: Генри Мор стон обретал веру в иные «плавники», нежели деньги. По сравнению с их могучей силой все материальные блага и денежное могущество были ничтожны.
Итак, сами проблемы, волновавшие Ф. С. Фицджеральда, материал, с помощью которого он пытался их решить в новелле «Пловцы», своей многофокусностью разрушили композиционную целостность повествования, привели к размыванию традиционных жанровых рамок. Процесс романизации новеллы в творчестве Фицджеральда отвечал общему ходу развития американской литературы и часто опережал отечественные открытия в этом плане. Найденная писателем новелла романного типа — это та новаторская находка, которая обогатила жанр и указала ему пути дальнейшего развития.
Список литературы
1. Анастасьев Н. А. По обе стороны рая
2. Коренева М. (Предисловие)
3. Лидский Ю. А. Ф. Скотт Фицджеральд. Творчество. — Киев, Наукова думка. 1982. — 366 с.
4. Ньюмен Ф. Американский короткий рассказ в первое 25-летие ХX в. // Новый мир. — 1926. — № 7. — c. 159—163.
5. Тернбулл Э. Скотт Фицджеральд. — М.: Молодая гвардия, 1981. — 118 с.
6. Тугушева М. П. Творчество Ринга Ларднера и некоторые черты американской новеллистики: Автореф. дис. …канд. филолог. наук. — М, 1971. — 19 с.
7. Фицджеральд Ф. С. На свой страх и риск. // Неделя. — 1981. — №2. — c. 10; № 3. — c. 20—21.
Опубликовано в издании: Литературный процесс: традиции и новаторство (межвуз. сб. науч. тр.). Архангельск, 1992. (с. 139-149).