М. Мендельсон
«Второе зрение» Скотта Фицджеральда
Вдумчивые американские писатели и критики в последнее время чаще прежнего с симпатией говорят о литературе 20-х и 30-х годов нашего века. Нельзя сказать, что нападки на социальный роман, а также драму и поэзию тех лет внезапно исчезли. В высказываниях реакционных кругов об американской реалистической литературе межвоенного двадцатилетия никак не меньше, а, вероятно, даже больше желчи и злобы. Ведь речь обычно идет о произведениях, проникнутых нескрываемым недовольством буржуазными порядками. Но в современных условиях, когда, по выражению Э. Колдуэлла, «американский роман многое утратил», достижения писателей более раннего времени выступают с особенной рельефностью.
20—30-е годы — пора замечательного взлета в литературе США. Американский роман, поэзия, драматургия и, надо добавить, критика поднялись тогда на такую высоту, которой они, пожалуй, никогда раньше не достигали. Это заметил еще М. Горький. В письме, относящемся к лету 1927 года, он сказал: «А вот американцы — радуют. Им давно пора заразиться «критическим отношением к действительности», и это им весьма удается».
Между тем американская литература этого периода еще в должной мере не изучена. Многое предстоит оценить по достоинству, преодолевая влияние буржуазных исследователей, исполненных предвзятости (в особенности если речь идет о романистах и поэтах, которые восприняли идеи социализма). В творчестве ряда писателей, несправедливо оттесненных в ряды «второсортных» и «третьесортных», до сих пор не выявлены черты истинного новаторства, а они там есть. Необходимо ликвидировать и явные «белые пятна» в истории новейшей американской литературы.
Тот же Колдуэлл во время недавнего пребывания в Москве говорил об американской прозе 20—30-х годов как о «золотом веке». Но он сослался при этом только на творчество Т. Драйзера, Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя и У. Фолкнера. Это действительно большие мастера. С конца первой мировой войны и до 1941 года в США было опубликовано много произведений и других выдающихся писателей, таких, как сам Колдуэлл, как Дж. Рид, С. Льюис, Э. Синклер, Р. Ларднер, Т. Вулф, С. Фицджеральд, Дж. Стейнбек, А. Мальц. Не забыто творчество и Л. Стеффенса, Дж. Конроя, У. Фрэнка, Л. Хьюза, М. Голда, Н. Олгрена, У. Кейтер, Дж. О'Хара, Э. Глэсгоу, Э. Уортон, Дж. Марканда. Как ни печально сложилась в дальнейшем идейная и творческая судьба Дж. Дос Пассоса, Р. Райта, Дж. Фэррела или Дж. Хербст, нужно сказать, что и они тогда создали ряд заметных произведений.
Один из крупных, но вместе с тем малоизученных советским литературоведением американских романистов, все творчество которого приходится как раз на 20—30-е годы, — Френсис Скотт Фицджеральд (1896—1940).
На протяжении долгого времени Фицджеральду вообще «не везло» в критике. В 20-х годах он пользовался было в США шумной, но сомнительной славой как автор произведений несколько сенсационного характера. В следующем десятилетии известность писателя почти сошла на нет. Даже в начале 50-х годов, когда этого прозаика уже не было в живых, автор одной из первых американских монографий о нем писал: «…трудно с полной ясностью представить себе Фицджеральда серьезным писателем».
Но вот прошло еще десятилетие, и в очередной большой работе о Фицджеральде, опубликованной в США, он охарактеризован как один из трех (наряду с Хемингуэем и Фолкнером) «наиболее интересных и ценных американских прозаиков XX века».
Как же отнестись к этим противоречивым суждениям? Неужто большой интерес к писателю, возникший ныне на его родине (книги Фицджеральда, которые в конце его жизни, как он с тоскою отмечал, совсем не переиздавались, теперь стали относительно доступны читателям; опубликован ряд исследований о нем; собраны его письма и т. д.), следует рассматривать лишь как преходящую моду? Каково место Фицджеральда в литературе США того периода, который Колдуэлл назвал «золотым веком»? (Советский читатель до сих пор Скотта Фицджеральда почти не знает. На русском языке опубликованы лишь два-три рассказа писателя, сейчас выходит один из его романов — «Великий Гэтсби» в переводе Е. Калашниковой).
В раннюю журнальную публикацию своего знаменитого рассказа «Снега Килиманджаро» (1936), проникнутого острой ненавистью к «поганым деньгам», Хемингуэй довольно неожиданно ввел имя своего друга и коллеги по профессии Фицджеральда. «Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, — говорит Хемингуэй о своем герое, — и его восторженное благоговение перед ними (богачами.— М. М.), и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое». (Включая «Снега Килиманджаро» в очередной сборник рассказов, Хемингуэй заменил имя Фицджеральда вымышленным.)
Таково суждение Хемингуэя о Фицджеральде в «Снегах Килиманджаро». И смысл его нельзя понять вне связи с вопросом о двойственности писателя, о которой упоминают многие американские литературоведы.
Известный критик Малколм Каули в статье, так и озаглавленной: «Фицджеральд — двойственный человек», подметил, что этот прозаик обладал способностью одновременно быть «и наблюдателем и участником». Живя жизнью людей своего круга, круга состоятельных американцев, он умел в то же время критически воспринимать собственные поступки.
Проблема двойственности занимала и самого Фицджеральда. Он как-то написал: «Свидетельством первоклассного ума является способность держать в сознании в одно и то же время две противоречащие друг другу идеи, не теряя все же способности функционировать».
Американские литературоведы, как правило, охотно соглашаются с Фицджеральдом, что такая способность весьма необходима писателю, но вкладывают в его слова разный смысл.
Весьма характерна позиция такого «специалиста» по вопросам мировоззрения писателей, как историк литературы Даниел Аарон. Мы имеем в виду довольно ретроградного автора книги «Писатели слева», опубликованной в США в 1961 году и посвященной главным образом некоторым явлениям американской литературы 30-х годов. Одно из важнейших обвинений, выдвинутых Д. Аароном против передовых художников слова «бурного десятилетия», заключается как раз в том, что они-де не следовали формуле, предписанной Фицджеральдом. По словам Д. Аарона, левые американские писатели «обеднили» свое творчество, ибо «не были способны (или им запрещали это делать) входить в мир своих противников, сохраняя то, что Ф. Скотт Фицджеральд называл «двойным зрением», способностью «держать в сознании две противоречащие друг другу идеи…».
Призыв «держать в сознании две противоречащие друг другу идеи» у Д. Аарона по существу оборачивается пожеланием, чтобы художник слова принимал (а не только понимал) антагонистические воззрения. В конечном счете критик стоит за некую идейную двойственность как условие, без которого якобы художник не может «свободно» творить.
На некоторых этапах жизни Фицджеральду действительно была присуща несомненная двойственность. Порою, в особенности в самые молодые годы, в писателе давало себя знать и даже господствовало то, что, опираясь на его собственные слова, можно назвать «первым зрением». Как подметил Хемингуэй, Фицджеральд иногда впрямь склонен был «благоговеть» перед богатством и его владетелями, готов был весьма некритически воспринимать собственнические идеалы. Но тогда его творчество обнаруживало не столько силу, сколько слабость. Самые же сильные свои произведения писатель создавал на иной идейной основе, создавал тогда, когда в нем брало верх, побеждало «второе зрение», в основе которого — резко критическое восприятие буржуазного мира.
Все американские литературоведы сходятся в мнении, что Скотт Фицджеральд — выходец из семьи неудачливого мелкого предпринимателя — с юности тянулся к мирку, освещенному «светом» богатства. Это связывают с тем, что, мол, дед писателя был человеком с капиталами и оставил своему потомку в наследство… жажду денег.
Дело, однако, не в этом. В начале нашего столетия, когда формировался духовный облик будущего писателя, миллионы и миллионы его соотечественников жили в убеждении, что главная цель в жизни каждого человека — разбогатеть и что только деньги — путь к счастью. Общие условия жизни в стране, в которой воинствующе утверждал себя дух беззастенчивого индивидуализма, толкали юного Скотта в сторону вполне буржуазного мировосприятия.
В течение нескольких лет, которые Фицджеральд провел в стенах аристократического Принстонского университета (попасть туда помогло оставленное дедом наследство), он, на первый взгляд, был озабочен почти исключительно проблемой проникновения в наиболее фешенебельные студенческие клубы и объединения. Но, видимо, вдумчивого студента с добрым сердцем, интересовавшегося литературой, уже в ту пору начинало коробить кое-что в окружавшей среде. Ведь в веселом мирке принстонцев, как и в «большом мире», царил жестокий божок конкуренции и снобизма.
Сам Фицджеральд многократно и настойчиво подсказывал читателям мысль, что впервые он остро ощутил фальшь и аморальность общества, частью которого себя считал, лишь после того, как изведал большое чувство… Оказалось, что он не может связать свою жизнь с любимой — только потому, что беден.
Стоит вкратце остановиться на любовных переживаниях писателя в молодости, ибо он касается их снова и снова — разумеется, в более или менее трансформированном виде — во многих своих произведениях.
Еще будучи студентом, Фицджеральд полюбил некую Джиневру Кинг, которая отвечала ему взаимностью. Однако Джиневра, по выражению одного биографа, «принадлежала к денежной аристократии Чикаго» и поэтому была для будущего писателя «недосягаема». Разрыв Джиневры с безденежным Скоттом (довольно детально запечатленный в романе «По эту сторону рая») был воспринят им трагически.
Прошло некоторое время, и Фицджеральд полюбил другую девушку — Зельду Сэйр. Истории с Джиневрой, казалось, суждено было повториться. Зельда с ее жаждой бездумной, легкой и, конечно, вполне обеспеченной жизни тоже сильно сомневалась в том, является ли Фицджеральд подходящей для нее партией. Сам писатель сказал позднее: «Зельда боялась связать со мной свою судьбу до того, как я стал зарабатывать деньги…» Случилось, однако, так, что он в самом деле «стал зарабатывать деньги». Первый же роман Фицджеральда был принят крупным издательством и привлек внимание многих читателей. И Зельда стала женой молодого и удачливого романиста.
Книга «По эту сторону рая» (1920), которой Фицджеральд дебютировал,— произведение незрелое, сравнительно слабое в художественном отношении. Главы романа, в которых рассказывается о жизни Эмори Блейна — студента, а затем начинающего литератора — до постигшей его любовной катастрофы, дают некоторое представление о том, как складывались дни учащихся в Принстонском университете. Здесь попадаются любопытные зарисовки, интересные жанровые картинки. И все же тут трудно обнаружить серьезную идею, подлинную страсть и уж подавно — впечатляющие образы: Фицджеральд выступает в роли несколько наивного летописца, которому представляются важными даже не очень существенные детали быта студентов.
Правда, глава Принстонского университета, ознакомившись с романом, был встревожен тем, что это учебное заведение предстало перед читателями книги чем-то вроде «загородного клуба, где царит дух расчетливости и снобизма». Но едва ли были основания усматривать в данном обстоятельстве выражение выношенных Фицджеральдом мыслей. Чувствуется, что автор романа, как и его герой — Блейн, любит свой Принстон таким, как он есть, высоко ценит возможности, открывающиеся перед юными джентльменами, когда их принимают в самые изысканные студенческие клубы, и почти не ставит под сомнение нравственные нормы современного общества. Можно сказать, что в начальных главах господствует «первое зрение».
Создается впечатление, что мотив погубленной деньгами любви, который всплывает в дальнейшем в романе «По эту сторону рая», явился неожиданностью не только для Блейна, но и для Фицджеральда. Как бы то ни было, мотив этот придал роману новую окраску. В заключительных разделах книги куда больше живого и искреннего чувства, начинает ощущаться острая мысль.
Читатель впервые, пожалуй, по-настоящему взволнован. Мы начинаем видеть в Блейне живого человека, охваченного понятной нам, оправданной и сильной душевной болью. Как ни ограниченны были в конечном счете эстетические возможности очень юногоавтора, история того, как возлюбленная Эмори Розалинда возвращает ему обручальное кольцо только потому, что он беден, не может оставить читателя равнодушным.
Достоинство романа заключается и в том, что Фицджеральд уловил связь между переживаниями героя, потрясенного изменой Розалинды, и историческими событиями, которые происходили тогда в мире. Ведь как раз в те годы, когда Блейн переживал свою трагедию, даже самые далекие от социальной проблематики американцы стали задумываться над важнейшими вопросами общественного значения. Только что в далекой России прогремели залпы «Авроры», а в самой Америке резко обострились классовые противоречия.
И в финальных сценах книги Эмори Блейн делает попытку взглянуть на свою собственную драму в свете больших социальных проблем современности. Он даже начинает задумываться над значением Октябрьской революции.
Нет, он не «ударился в большевизм», как опасался один из персонажей книги — католический священник. Фицджеральд не создает образ социалиста (это сделал незадолго до того Эптон Синклер в своем «Джимми Хиггинсе»). Его Эмори Блейн, пожалуй, один из самых ранних образов людей «потерянного поколения» в литературе США (хотя термин этот еще не был изобретен, а разочарование героя в действительности не было связано, как у Хемингуэя или Дос Пассоса, с опытом первой мировой войны).
В самом конце романа «По эту сторону рая» есть эпизод, рисующий беседу обнищавшего Блейна (он возвращается пешком в Принстон, где жизнь была как будто простой и ясной) с крупным капиталистом, который, заскучав в дороге, решил подвезти в своей машине случайного пешехода.
Эмори выражает возмущение тем, что «капитал» подавляет интеллигенцию, и говорит, что, обеднев, стал думать о социализме. Представления героя о сущности социалистического учения довольно узки. Но все же он называет русскую революцию «подлинно великим экспериментом, который стоит осуществить», и продолжает: «Я не знаю покоя. Все мое поколение не знает покоя. Мне надоела система, позволяющая богачу захватить самую прекрасную девушку, если ему того хочется, и вынуждающая безденежного художника продавать свой талант пуговичному фабриканту».
У Блейна даже мелькает мысль о возможности революции в США. Впрочем, автор трезво оценивает своего героя. Фицджеральд вводит такой обмен репликами между антагонистами. Богач говорит: «Но ведь вы не верите во все эти пышные социалистические слова, которые произносите?» И Эмори отвечает: «Не знаю. До того как я начал беседовать с вами, я всерьез о таком и не думал. Я не верил в это даже наполовину».
Книга завершается весьма нелестной характеристикой «нового поколения» американцев. Даже в большей степени, чем людистаршего возраста, они «боятся бедности и преклоняются перед успехом». Это поколение, которое, достигнув зрелости, узнало, что «все боги умерли, все сражения остались позади, всякая вера в человека подорвана».
Как это характерно для людей «потерянного поколения»! А ведь роман Хемингуэя «И восходит солнце», которому были предпосланы слова Гертруды Стайн: «Все вы — потерянное поколение», — появился лишь шестью годами позднее.
Нам представляется, что в романе «По эту сторону рая» ясно сказалась «двойственность» Фицджеральда.
Однажды — это было много позже — писатель попытался охарактеризовать свое мировоззрение. Он сказал, что всегда будет «хранить в душе неизменные недоверие и враждебность к классу праздных людей», но что это «не убежденность революционера, а затаенная ненависть крестьянина». И дальше Фицджеральд раскрывает подоплеку своего враждебного отношения к богатым бездельникам в следующих словах: он-де «не перестанет думать о том, что однажды при посредстве своего рода «права сеньора» один из них смог бы захватить в свои лапы его любимую девушку».
«Я почти уверен в том, что женюсь, как только будет опубликована моя книга»,— предсказывал Фицджеральд в письме к своему редактору в начале 1920 года. И действительно, свадьбу с Зельдой писатель сыграл, когда печаталось второе издание его романа. Да, теперь это был «удачливый литератор». Он не только был автором столь популярного произведения, как «По эту сторону рая», но и активно сотрудничал в журналах, которые, требуя не правдивых художественных произведений, а пустого чтива, платили за него весьма щедро. Самым известным из этих журналов был «Сатердей ивнинг пост», во главе которого стоял «знаменитый» Лоример, искалечивший творчество не одного американского писателя. Заработки Фицджеральда росли.
В том же году, когда вышел в свет первый роман Фицджеральда, и другой американский писатель выступил с книгой, привлекшей огромное внимание. Это был Синклер Льюис, роман которого «Главная улица» стал первым его серьезным произведением, прочитанным миллионами. Льюис тоже на протяжении ряда лет был поставщиком чтива для «Сатердей ивнинг пост». Но когда вышла в свет «Главная улица» и начата была работа над следующим романом — «Бэббит», Льюис порвал с Лоримером.
Не так сложилась судьба Фицджеральда. Через два года после появления «По эту сторону рая» он писал одному корреспонденту, что еще «составит себе состояние» при содействии «господа бога и Лоримера». Определенную роль сыграла в этом Зельда. О том, что это действительно так, свидетельствует с потрясающей, даже жестокой прямотой одно письмо Фицджеральда дочери. Он жил, сказал писатель незадолго до смерти, «большой мечтой», но затем женился на Зельде, женился, несмотря на то, что она «была избалована и не подходила» ему. «Я оказался раздвоенным человеком, — продолжает писатель, — она хотела, чтобы я работал слишком много для нее и недостаточно много для мечты моей».
В дальнейшем творческая жизнь Фицджеральда пошла по двум направлениям. Он сочинял и заведомо развлекательные, «дешевые», по собственному его определению, но приносившие много денег рассказы и создавал серьезные книги.
История совместной жизни супругов Фицджеральдов в 20-е годы — это не просто история веселой жизни молодых людей, жаждущих радостей и склонных к легкомыслию. Это в какой-то мере и история упадка представителей послевоенного поколения богатых американцев. «Увеселения», нередко явно сомнительные, мешали писателю работать, подтачивали его дарование, усугубляли оказавшуюся губительной привычку к алкоголю. Об этом с болью рассказано в недавно опубликованных воспоминаниях Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».
Впрочем, столь велик был таившийся в Фицджеральде заряд творческой энергии, что в первой половине 20-х годов он сумел создать не только множество «развлекательных» рассказов, но и серию содержательных новелл, а также несколько романов.
Рассказ «Хрустальная ваза» (1920) — при всей серьезности замысла автора — отличается наивной назидательностью. Героиня новеллы Эвилин была в юности похожа на хрустальную вазу — она «такая же твердая, прекрасная, пустая и прозрачная» (Фицджеральд мастер подобных броских характеристик). И человек, любовь которого отвергла Эвилин, дарит ей на свадьбу огромную хрустальную вазу — зеркало ее истинной сущности и одновременно символ мести. Ваза действительно мстит, и мстит неоднократно. Так, маленькая дочь героини, поцарапав пальчик о вазу, заболевает заражением крови.
Новелла «Первое мая», впервые напечатанная в том же 1920 году,— произведение более зрелое. Смысл и этого рассказа в раскрытии душевной холодности, внутренней опустошенности, эгоизма зажиточных людей. Они стекаются в большой город после окончания первой мировой войны, «дабы вкусить роскошь празднеств». Фицджеральд, как и Драйзер, Льюис, Синклер, презирает самодовольных хозяев Америки. И это презрение звучит с тем большей силой, что людям из «верхов» в новелле противопоставлены «низы», даже социалисты.
Вспоминая разгром американской полицией первомайского митинга 1919 года (этот важнейший эпизод классовой борьбы и отражен в рассказе «Первое мая»), Фицджеральд написал позднее: «Когда полиция напала на демобилизованных деревенских парней, глазевших на ораторов на площади Мэдисон, это было именно такое событие, которое неизбежно должно было оттолкнуть молодых людей, сравнительно склонных к раздумьям, от господствующих порядков…» Нельзя, однако, сказать, что образы американцев, стремившихся противопоставить «господствующим порядкам» социалистический идеал, воплощены в новелле достаточно выпукло.Фицджеральд сильнее всего как художник там, где он изображает таких джентльменов, как Филипп Дин — этот, на первый взгляд, милый и любезный богач, проявляет себя, однако, расчетливым и злым человеком.
Об отношении Фицджеральда к американским порядкам очень многое сказала опубликованная всего два года спустя новелла «Бриллиант, большой, как дворец» (1922). Небезынтересно, что первоначальным стимулом для создания этого рассказа послужило, как сообщает писатель, его желание помечтать о приятной жизни в тепличной обстановке, в роскоши и неге. Но истинный смысл произведения, как оно окончательно сложилось под пером Фицджеральда, совсем иной. Автор настоятельно предупреждает своих соотечественников, что владельцы больших состояний не просто безнравственны,— они представляют угрозу жизни и свободе рядовых людей.
В «Бриллианте, большом, как дворец» Фицджеральд изображает американцев, живущих точно феодальные правители, — в их распоряжении огромная территория, несметные сокровища, преданные слуги, вернее, рабы. Владелец поместья миллионер Вашингтон — «самый богатый человек на свете». Стремясь придать этой декларации наглядный характер, автор объявляет семью Вашингтона обладателями бриллианта величиной в… кубическую милю.
Однако эти люди создали свои богатства при посредстве самых чудовищных преступлений. История Вашингтонов — это история бесчисленных предательств и убийств. Новелла превращается в притчу. Своей основной мысли: «Богатство это зло» — писатель придает очень острую форму. Вашингтоны могут жить привычной жизнью только до тех пор, пока никто из посторонних не знает о существовании их восточной деспотии. Всех людей, попадающих в их царство, безжалостно уничтожают. Младший из Вашингтонов приглашает в гости к себе товарищей по колледжу, их окружают роскошью, с ними флиртуют его сестры. Но на «большую землю» им уже не вернуться. Придет час — и их просто-напросто отравят.
По сути дела, в рассказе возникает облик людей фашистского склада. И примечательно, что автор заканчивает свою сатирическую новеллу описанием гибели бриллианта «большого, как дворец», а также его владельца. Деспотия разрушена…
К числу лучших новелл Фицджеральда принадлежит и тот самый рассказ «Богатый молодой человек», в котором содержатся возмутившие Хемингуэя слова о богатых, которые «не похожи на нас с вами».
Энсон — красивый и приятный как будто человек. И все-таки его жизнь состоит из ряда мерзких поступков. Он мучает любящую его девушку Паулу, с которой собирался соединить свою жизнь. Жениться? Нет, спешить не следует. «Зачем это делать, если в его власти определять ее судьбу столько времени, сколько ему захочется, — еще год, целую вечность?» С отчаяния Паулавыходит замуж за другого и оказывается несчастной. А Энсон говорит: «Жизнь сделала меня циником». И дальше следует сдержанно-насмешливый комментарий: «Говоря о жизни, он имел в виду Паулу. Порою, особенно же когда он был навеселе, в сознании Энсона все немного спутывалось, и ему начинало казаться, что это она бессердечно его бросила». Энсон богат, что в конце концов и делает его «иным»,— он уже никого любить не может. Все заметнее сказывается бездушие героя, привычное для него лицемерие. Ярче всего, пожалуй, нравственный паралич, охвативший «богатого молодого человека», проявляется в эпизоде, когда он непрошено вмешивается в жизнь «аморальной» родственницы, заставляя ее порвать с любимым и любящим ее человеком. Тот кончает жизнь самоубийством, а она тоже вскоре умирает. Снова следует краткий саркастический комментарий: «Энсон никогда не осуждал себя за роль, которую он сыграл в этом деле,— ведь не он создал ситуацию, вызвавшую эти события. Но честным людям достается не меньше, чем нечестным…»
Рассказ «Богатый молодой человек» начинается со следующих слов: «Начните с отдельной личности, и прежде чем вы сообразите, что произошло, окажется, что вы создали типический характер. Начните с типической фигуры, и вы увидите, что не создали ничего». Фицджеральд, действительно, начал с «отдельной личности». Мы превосходно видим конкретного Энсона. Но это и типический характер. И писатель заставляет нас испытывать такую неприязнь к главному герою этого психологически тонкого рассказа, что даже «хорошие» его черты не вызывают симпатии. Нет, нельзя сказать, что в этом рассказе ощущается благоговение перед богатыми.
Таков Фицджеральд в лучших своих новеллах. Но их было не очень-то много среди полутора сотен написанных им произведений этого жанра. Подавляющее большинство рассказов писателя предназначалось для журналов типа «Сатердей ивнинг пост», и сам автор называл их «ужасающей дрянью» (хотя и хвастал не без цинизма и горечи получаемыми крупными гонорарами).
Через два года после «По эту сторону рая» Фицджеральд выступил с новой большой книгой — «Прекрасные и проклятые» (1922). В этом романе меньше автобиографического и, пожалуй, меньше выстраданного. Но в центре произведения все та же идея, ставшая для Фицджеральда центральной, — он пишет о печальном воздействии богатства на душу человека.
Антони Пэч — внук миллионера; он живет главным образом ожиданием крупного наследства. Пэч не хочет трудиться, ибо капиталы, которые он должен получить, дают ему, как он полагает, право на праздное существование. Еще более безнравственный человек жена Антони — Глория. Эта красивая женщина — воплощение предельного себялюбия. И оба они «прокляты»: богатство и бездушная красота не могут привести к добру.
Эгоцентризм Глории приобретает все более явный антиобщественный характер. Рисуя злобность и жестокость этой женщины,Фицджеральд приходит к выводу, что она превращается в «последовательную и активную ницшеанку». Глория произносит такую, например, тираду: «Миллионы людей мечутся, точно крысы, болтают, как павианы, пахнут черт знает как… Обезьяны! Или, может быть, вши! За один подлинно роскошный дворец на Лонг Айланде… за один дворец, полный картин из Старого Света и изящных предметов… я бы пожертвовала сотней тысяч людей, целым миллионом».
Выступая с речью в 30-х годах, Драйзер имел основания упомянуть книгу Фицджеральда «Прекрасные и проклятые» в качестве одного из произведений, свидетельствующих об отходе «американского романа от традиционного описания светской жизни», о повороте этого романа «к проблемам существования человека в условиях американской псевдодемократии». Драйзер ставит эту книгу Фицджеральда, в которой «разоблачаются бессмысленные прихоти богачей», рядом с «Главной улицей» Синклера Льюиса.
Думается, что по своему значению второй роман Фицджеральда уступает шедевру Льюиса. И это вызвано не только художественной бледностью книги, скудной эмоциональными красками, но также и известной ограниченностью критики буржуазного общества в «Прекрасных и проклятых».
Многое в романе противоречит основному его звучанию и ослабляет силу эстетического воздействия произведения в целом. Не зря Фицджеральд написал как-то своему другу, что, работая над «Прекрасными и проклятыми», он «уделял несравненно больше внимания деталям книги, нежели продумыванию общей ее концепции».
Иногда сам автор проявляет склонность воспринимать «изящное безделье» с явным восхищением, а ослепительный блеск богатства представлен у него кое-где в романтизированном виде. В конце книги он даже делает попытки в какой-то мере реабилитировать самых отрицательных героев (свою роль, надо думать, сыграли здесь требования издателей — ведь книга печаталась «с продолжениями» в «Метрополитен мэгезин», конкурировавшем с «Сатердей ивнинг пост»). Только что писатель ядовито поведал о том, как Глория, отвернувшись от заболевшего Антони, дефилирует в дорогой шубе и притом выглядит «крашеной и нечистой». А ниже следует пышная декларация: «И если до того, как Глория утратила свой дар красоты, она уронила хоть одно яркое перо света, так, чтобы кто-нибудь, глядя в небеса с этой серой земли, мог сказать: «Глядите, вот горят ангельские крылья», то она, пожалуй, в полной мере компенсировала все свои скромные радости».
Оценивая первые два романа Фицджеральда (и, надо думать, имея в виду также его многочисленные новеллы, публиковавшиеся в «популярных» журналах), крупнейший американский литературовед-демократ В. Паррингтон высказался о писателе чрезвычайно критически. Фицджеральд для него «смышленый мальчик, которыйвсе время старается говорить остроумные вещи, чтобы показать, как он умен». Он вместе с тем человек «невежественный — маленькая свечка, уже сгоревшая до конца».
Роман «Великий Гэтсби» (1925) с особой убедительностью показал, что Паррингтон заблуждался. Именно в этой книге Фицджеральд впервые, пожалуй, до конца высказал мрачную правду о «веке джаза», о первых послевоенных годах в Америке, опьяненной богатством и шумным, даже истерическим весельем.
Известный буржуазный критик Г. Менкен встретил книгу о Гэтсби замечанием, что в основе ее лежит тривиальная и анекдотическая ситуация. Возможно, что Менкен, высоко ценивший романы Драйзера и Льюиса (что не помешало ему занять реакционные позиции по ряду важных политических вопросов), воспринял книгу Фицджеральда с недоверием, ибо при небольшом своем объеме она содержит немало неожиданных «поворотов».
В сюжетной канве «Великого Гэтсби» много драматизма. Молодой американец Гэтсби, вернувшись с войны, узнает, что любимая им девушка Дэзи вышла замуж за другого. Он делает все возможное, чтобы вернуть ее. Гэтсби уже близок к цели, когда внезапно в его судьбу вмешиваются роковые случайности. Однажды, когда Дэзи вела машину, принадлежавшую Гэтсби (он сидел рядом), она переехала некую Миртл Уилсон. Муж Миртл, доведенный до отчаяния смертью любимой жены, хочет отомстить убийце. Он подозревает, что во всем виноват муж Дэзи — Том Бьюкенен, который был любовником Миртл. Но Тому удается убедить этого опасного человека, что подлинный убийца — Гэтсби. И вот ни в чем не повинный главный герой гибнет от руки Уилсона.
Добавим к этому, что Фицджеральд лишь постепенно раскрывает многочисленные «тайны» книги (мы не сразу узнаем, каков именно сомнительный источник доходов Гэтсби, кто убил Миртл, кто сказал Уилсону о «вине» Гэтсби и т. д.). Автор умело интригует читателя (он с явной гордостью писал одному своему корреспонденту, что многое в романе «вызывает сомнения до самого конца»). Вообще «Великий Гэтсби» — бесспорно, «хорошо сделанный» роман… У Фицджеральда есть немало «хорошо сделанных» произведений, лакирующих действительность, лишенных истинного содержания. Но в «Великом Гэтсби» запечатлена правда жизни, и запечатлена с большим мастерством.
Перед нами мирок имущих американцев, который является вместе с тем мирком фальшивых духовных ценностей и нравственной нищеты. Опираясь на богатый опыт мировой литературы (от Филдинга до Мопассана, например), Фицджеральд делает аморальность и бесчеловечность респектабельных буржуа особенно очевидными, когда сопоставляет их с заведомым «грешником», даже преступником. Ведь «грешник» оказывается лучше «приличных» богачей.
Во многих главах Гэтсби не вызывает доброго к себе отношения. Недаром рассказчик Ник Каррауэй, человек благородный и проницательный, своего рода живая совесть (его устами Фицджеральд чаще всего и выражает свои мысли), говорит, что Гэтсби воплощает собой «все, что я искренне презирал и презираю».
Гэтсби — «бутлеггер», подпольный торговец спиртными напитками, связан с темными личностями. Он почти гангстер. Его с детства учили бороться за «успех» в жизни любыми способами, и он овладел этой наукой. К тому же он жалкий нувориш. Разбогатев на незаконной торговле вином, Гэтсби стремится «пустить пыль в глаза». Свое роскошное поместье он превращает в своего рода дом свиданий. Все в его вилле говорит о дурном вкусе, смешных претензиях. Фицджеральд не раз останавливается, например, на нелепых розовых костюмах, которые любит носить его герой. Каррауэй называет их «фатовским тряпьем». Повидавшись с Гэтсби несколько раз, рассказчик делает вывод, что говорить с ним не о чем. Да и в отношении Дэзи Гэтсби вел себя вначале хищнически.
Но в «Великом Гэтсби» возникает все та же трагическая тема, не перестававшая волновать Фицджеральда, — тема утраты бедняком любимой девушки, ибо он нищ. Дэзи вышла замуж за Тома не только потому, что Гэтсби был призван тогда в армию. Бьюкенен очень богат.
Писатель отчетливо запечатлел то убогое и пошлое, что есть в его главном герое, мечтающем вновь завоевать сердце любимой при помощи шальных денег. А все же верность Гэтсби мечте о Дэзи, сила овладевшего им чувства, упорство в борьбе за любимую женщину придают этому человеку известную привлекательность. Любовь поднимает Гэтсби над его окружением («Вы один стоите их всех, вместе взятых»,— говорит ему Каррауэй в конце концов). А это помогает с убийственной иронией выявить существо тех, кому противостоит герой книги.
Да, мир Тома и Дэзи может на мгновение показаться более чистым и достойным, нежели мир Гэтсби. Во всяком случае, супруги Бьюкенены не столь открыто хвастают своим богатством, они-то уж умеют одеваться и вести себя в обществе. Однако Фицджеральд недолго позволяет читателю сохранять иллюзии насчет Бьюкененов. Для писателя Том — отвратительное и ужасающее воплощение власти денег. У Бьюкенена железная хватка, он обращается с людьми точно с вещами, передвигая их с места на место по собственной воле. У Тома было «жестокое тело», а от его дерзкого взгляда «всегда казалось, будто он с угрозой подается вперед». Автор «Великого Гэтсби» не ограничивается чисто психологической характеристикой этого героя, упоенного собственной личностью. Фицджеральд подмечает и политический смысл образа Бьюкенена. Как бы предвосхищая те образы фашиствующих американцев, с которыми выступит Льюис в 30-е и 40-е годы (в романах «У нас это невозможно», «Гидеон Плениш» и «Кингсблад,потомок королей»), писатель изображает мужа Дэзи оголтелым расистом, готовым применить силу против всех, кто смеет требовать равенства.
Обстановка в вилле Бьюкененов как будто полна изящества. Каррауэя трогает радушие, с которым его принимают Том и Дэзи. Однако, побывав у них в первый раз, он сразу же начинает думать, что Дэзи остается одно: «схватить ребенка на руки и без оглядки бежать из этого дома».
Более сложен образ Дэзи. Она когда-то была способна искренне любить, — в рассказе о ранних ее встречах с Гэтсби есть теплые, лирические нотки. Дэзи также знает цену своему мужу. Но в ее «насмешливой, бессодержательной болтовне не было легкости, она была холодной». У Дэзи «равнодушные глаза». Она лживый и недобрый человек. Не только Том, но и его жена были «беспечными существами… они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними».
Буржуазная основа характера героини с полной очевидностью и очень ярко выражена Фицджеральдом. Вот беседуют рассказчик Ник Каррауэй и Гэтсби.
«— У Дэзи нескромный голос, — заметил я. — В нем звенит… — Я запнулся.
— В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он.
Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе…»
Если упорная надежда вернуть Дэзи придает образу Гэтсби — при всей его духовной бедности — некоторую романтическую окраску, если в этом человеке внезапно раскрываются какие-то поэтические грани, если он начинает глядеть на жизнь трагическими глазами, то путь его возлюбленной — это путь полного нравственного увядания.
В письме к одному критику Фицджеральд назвал как-то «крупным недостатком» романа «Великий Гэтсби» то, что в нем не раскрыты «эмоциональные отношения между Гэтсби и Дэзи со времени их новой встречи и до катастрофы». Писателя, видимо, беспокоила мысль, что он якобы неправомерно обеднил внутренний мир своей героини, отказавшись живописать ее переживания, связанные с неожиданным возвращением Гэтсби, ее возродившуюся любовь к нему. И это показано с подлинным блеском.
Надо полагать. однако, что самокритические высказывания Фицджеральда едва ли были оправданы. Именно верное реалистическое чутье помешало писателю детально показать чувства Дэзи, говорить о силе ее привязанности ко вновь обретенному возлюбленному. Ведь та Дэзи, которую Гэтсби встретил после длительной разлуки — женщина, душевно опустившаяся, эмоционально совершенно погасшая, — уже не была способна на настоящую любовь.
И автор «Великого Гэтсби» дает это чувствовать не один раз.Истинное отношение Дэзи к герою романа запечатлено в серии ярчайших эпизодов, окрашенных в той или иной степени сарказмом. Великолепна, например, сцена, изображающая, как Гэтсби пленяет любимую зрелищем своего богатого гардероба. Внутреннее ничтожество Дэзи, ее неспособность глубоко чувствовать и быть верной своим чувствам убедительно прослежены в эпизоде бесцельной поездки ничем не занятых людей из компании Бьюкененов в душный летний Нью-Йорк — незадолго до катастрофы. Когда же под колеса ее машины попадает Миртл, героиня ради собственного спасения мгновенно предает Гэтсби и ищет опоры в нелюбимом муже. Тонко показано в романе, как быстро Дэзи и Бьюкенен находят общий язык после гибели Миртл, затевая, по сути дела, сговор против Гэтсби.
Как и у Хемингуэя, произведения Фицджеральда привлекают лаконизмом, конденсированностью передачи чувств и мыслей героев, лирическим, а нередко и сатирическим подтекстом. Его небольшой, но удивительно емкий роман содержит много важных реалистических обобщений. Мы понимаем, что не только Том и Дэзи своевольны, коварны, безжалостны. Таковы и бесчисленные гости Гэтсби, все эти зажиточные американцы, которые часто бывали у него, пили его шампанское, танцевали под музыку нанятого им оркестра, а потом, когда Гэтсби умер, просто сбежали, не подумав даже прийти на его похороны.
Интересен возникающий в книге образ «Долины Шлака». Жизнь в США начинает порою представляться автору жизнью «шлаково-серых человечков». Мысль о внутренней несостоятельности современной писателю Америки, о том, что страна оказалась не такой, какой видели ее в мечтах ранние переселенцы в новые края, выражена в конце романа с полной ясностью. Каррауэй глядит на опустевшие богатые виллы, в которых жили Бьюкенены и Гэтсби. «И по мере того, как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, — говорит он, — я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,— нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом…»
Но «новый континент» не оправдал надежд.
Таков в конечном счете смысл очень богатого содержанием маленького романа Фицджеральда.
О «Великом Гэтсби» написано очень много. Однако обычно американские критики не видят в этой книге отражения судеб деградирующего американского буржуазного общества. После выхода в свет романа сам Фицджеральд отметил, что ни один из авторов рецензий «не имел ни малейшего представления о том, какова идея этой книги». Да и в последние годы можно прочесть в работах американских исследователей, что трагическая смертьГэтсби была следствием слабости «его разума и недостаточной способности судить о вещах», что роман отражает «трагическое положение человечества в целом» и т. п.
Впрочем, некоторые буржуазные литературоведы правильно уловили основную тональность «Великого Гэтсби». Так, Джон Олдридж пишет о чувстве «катастрофы», возникающем в этой (как и в других) книге Фицджеральда. И действительно, ощущение катастрофы, грозящей морально опустившемуся обществу, передано писателем с удивительной силой.
В год появления романа Фицджеральд писал одной своей корреспондентке: «Молодые американцы… смелы, поверхностны, циничны, нетерпеливы, весьма активны и пусты. Мне они не нравятся».
В «Великом Гэтсби» перед нами вполне зрелый художник. С гораздо большей художественной выразительностью, нежели в каком-либо более раннем произведении, Фицджеральд рисует реальную жизнь.
Своим романом «Великий Гэтсби» Фицджеральд вошел в круг крупнейших американских критических реалистов 20-х годов (хотя значение этой литературной жемчужины тогда еще не было оценено по достоинству). Если Т. Драйзер, автор «Американской трагедии», опубликованной в том же году, что и «Великий Гэтсби», а также Э. Синклер и Ш. Андерсон показали в своих книгах, что жизнь рядового американца мучительна и даже страшна (о том же готовился сказать выступивший позднее Т. Вулф), если Хемингуэй завершил в ту пору первый из своих романов о трагическом опыте империалистической войны, да и Фолкнер работал над книгой, посвященной той же теме, если С. Льюис, развивая свое сатирическое дарование, продолжал вскрывать новые и новые социальные гнойники в США, то Фицджеральд безоговорочно заклеймил американцев из «верхов» как людей бессердечных и опасных.
В течение почти десятилетия, отделяющего «Великого Гэтсби» от следующего романа Фицджеральда — «Ночь нежна» (1934), жизнь писателя из года в год принимала все более безрадостный характер: работать над серьезными книгами ему становилось труднее и труднее.
Фицджеральд сразу же приступил к созданию нового романа. Ведь именно этот жанр он считал «настоящим». Его письма тех лет полны заверений, что книга будет завершена в самом недалеком будущем. Но одни сроки сменяются другими, а романа все еще нет. Так, в апреле 1927 года Фицджеральд сообщает Хемингуэю, что новый роман будет закончен летом. Но два года спустя в очередном письме редактору появляется печальное признание: «Я удираю, как вор, не оставляя обещанных глав, — еще потребуется неделя работы, чтобы привести их в порядок…» Проходит куда больше недели, а обещанные главы не готовы. В письме к тому же редактору, посланном в январе 1932 года, мы находимтакие слова: «Наконец-то, впервые за два с половиной года, я собираюсь посвятить целых пять месяцев подряд работе над моим романом».
Еще в пору создания «Великого Гэтсби» Фицджеральд ясно показал, что именно мешало ему работать в полную силу, показал откровенно — с той искренностью, прямотой и самокритичностью, которые всегда были ему присуши. «Теперь я буду писать дешевые произведения, — говорится в одном его письме, — пока не наберу достаточно денег, чтобы взяться за следующий роман… Не в моей власти снизить материальный уровень нашей жизни… В 1920 году у меня была возможность начать свою жизнь на здравых основах, но эту возможность я утерял и должен понести наказание за это. Что ж, может быть, в сорокалетнем возрасте я смогу начать писать, не испытывая постоянного чувства тревоги, не зная помех».
В «сорокалетнем возрасте»…
Фицджеральду было всего 44 года, когда он ушел из жизни.
Многие тягостные факты из биографии Фицджеральда запечатлены в воспоминаниях Хемингуэя. Может создаться впечатление, что автор «Праздника, который всегда с тобой» несколько предвзято, несправедливо судит о своем друге. Но едва ли это так. С глубокой болью наблюдал Хемингуэй, как творческим силам Фицджеральда наносили урон алкоголь, тяжелейшие семейные условия (в частности, углублявшаяся психическая болезнь жены), погоня за большими доходами. Хемингуэй говорит: «Я знал, что он (Фицджеральд. — М. М.) пишет рассказы для «Сатердей ивнинг пост»… он мне рассказывал, что пишет хорошие, по его мнению, рассказы… но что затем, перед сдачей в редакцию, переделывает их, точно зная, как нужно их закрутить, чтобы превратить в ходкий для журнала товар. Я был потрясен и сказал, что, по-моему, это проституирование искусства. Он согласился…»
Удивительно даже, что в таких условиях Фицджеральд все же смог завершить работу над романом «Ночь нежна». Книга была закончена уже после того, как заболевание Зельды шизофренией было окончательно установлено.
Фицджеральд писал одному критику: огромным недостатком книги «Ночь нежна» является то, что «истинное начало» произведения — рассказ о жизни «молодого психиатра в Швейцарии» — запрятано «где-то в середине».
Трудно согласиться с автором. Напротив, очень ценно, что важнейшая тема — психической болезни — возникает в романе внезапно, на фоне внешнего «благополучия». Вначале рассказывается о мирной как будто и спокойной жизни на курортах Европы супружеской пары Дайверов — богатых американцев, окруженных столь же зажиточными людьми. Читатель смутно ощущает какую-то, не вполне явственную, червоточину в изображенном Фицджеральдом мирке. И сцена, в которой героиня вдруг предстает перед нами сумасшедшей, заставляет почувствовать с большой драматической силой, что неясные наши подозрения были оправданы. Мы начинаем понимать, что есть что-то болезненное не только в Николь Дайвер, но и в обществе, частью которого она является.
Беда, однако, в том, что вступление слишком затянуто. Сам автор признал, что первая часть книги «Ночь нежна» «слишком длинная… главным образом по той причине, что она создавалась на протяжении многих лет на основе менявшихся планов».
Из второй части романа мы узнаем, что было раньше. Молодой психиатр Ричард Дайвер ведет лечебную и исследовательскую работу в швейцарских клиниках. Все убеждены, что этого талантливого, привлекательного и достойного человека ждет большое будущее. В его психиатрической клинике находится на излечении красивая девушка Николь Уоррен. Она заболела шизофренией, ибо была изнасилована собственным отцом. Члены богатейшей семьи Уорренов (сами того, может быть, не осознавая) жаждут женить Дайвера на Николь, — квалифицированный уход ей тогда обеспечен.
И вот Дик Дайвер посвящает себя заботам о здоровье жены. Он мил и внимателен, семья живет как будто весело и счастливо, но болезнь Николь время от времени дает себя знать. Вместе с тем герой постепенно забывает о своих научных интересах, и его начинает томить недовольство.
Годы идут, пустота существования вдали от любимой работы тяготит Дайвера все больше. А когда Николь осознает, что она уже здорова, она уходит от мужа к современному ландскнехту Томми. Дайвер едет в США в надежде вернуться к исследовательской работе. Но он уже потерял вкус к науке, к тому же стал алкоголиком.
Снова в центре романа тема растлевающего влияния денег. Перед читателем прежде всего трагедия Дайвера, которого купили (так в конечном счете это получается), чтобы он помог вылечить Николь. Вместе с тем Фицджеральд подробно изображает духовный упадок группы богатых американцев, непомерно много пьющих, живущих нелепой, бессмысленной жизнью. Впрочем, пространные описания «сладкой жизни», которых много в книге, при всей своей точности, в художественном отношении не очень выразительны. Гораздо больше яркого в главах, рисующих взаимоотношения Дайвера и Николь после того, как между ними назрел конфликт. Мы с волнением следим, как Дик перестает быть очаровательным, любезным джентльменом и начинает вырываться из золотой' клетки, больно раня самого себя. Одновременно в книге превосходно показано, как, выздоравливая, Николь снова становится представительницей семьи Уорренов. Фицджеральд вкладывает в уста героини такое высказывание: «Став снова здоровой, я, пожалуй, вернулась к истинной своей сущности. Надо думать, мои дед был пройдохой, и я пройдоха по наследству, вот и все».
Роман написан в реалистических традициях американской литературы XX века, традициях Драйзера и Норриса, которых писатель чрезвычайно высоко ценил. Фицджеральд внимательно прослеживает причины падения Дайвера. Он не пытается изобразить Дика просто жертвой расчетливых злодеев. Вполне естественно, что герой поддается чарам Николь, что ему жаль эту прелестную девушку. Она же искренно полюбила доброго и красивого врача.
Но постепенно деньги Николь начинают мешать научным занятиям Дайвера. Ведь «его работа переплелась с проблемами Николь; а кроме того, в последнее время ее доход увеличивался столь быстро, что, казалось, ценность его собственного труда падала». И вот Дайвер — только муж богатой жены. На его лице появляется «выражение муки и отчаяния». В злую минуту Николь кричит мужу: «Ты трус! Ты погубил собственную жизнь и хочешь возложить вину за это на меня». Слабость характера героя действительно убыстряет процесс его деградации. И снова перед нами психологический портрет, выверенный во всех деталях.
В подчеркнуто-сдержанном рассказе о том, как по возвращении на родину врач Дайвер все больше опускался на самое дно жизни, ощущается нестерпимая боль. Книга завершается такой «справкой»: «Дик занялся практикой в Буффало, но, видимо, безуспешно. Николь так и не узнала, что случилось, но спустя несколько месяцев до нее дошло известие, что он живет в маленьком городке Батавии (штат Нью-Йорк) и лечит от всех болезней. Позднее ей сообщили, что он живет в Локпорте, занимаясь тем же… он много катается на велосипеде, пользуется вниманием дам, а на его письменном столе всегда лежит большая пачка бумаг, о которой известно, что это очень ценная работа на какую-то медицинскую тему, работа почти готовая. Все считали, что у него превосходные манеры… Однако он спутался с девушкой, которая работала в бакалейной лавке, и еще он был как-то связан с судебным процессом, имевшим отношение к медицине, и поэтому он уехал.
После этого он уже не обращался с просьбой отправить детей к нему в Америку, а когда Николь запросила его в письме, нуждается ли он в деньгах, он не ответил… Она охотно заверяла себя, что, возможно, его будущее еще впереди… А потом была записка от него с почтовым штемпелем: Хорнелл (штат Нью-Йорк)… Во всяком случае, надо думать, что он живет в этой части штата, в каком-то из расположенных там городков».
В своих заметках для романа «Ночь нежна» Фицджеральд охарактеризовал главного героя как «идеалиста», который поддался влиянию «идей крупной буржуазии и, поднимаясь по лестнице светского общества, потерял свой идеализм и свой талант». Небезынтересен следующий факт: в не использованных автором заметках упоминается о том, что герой романа хотел послать своего «сына в Советскую Россию», чтобы именно там сын «получил воспитание».
Весьма показательно, что в качестве главного антагониста Дайвера в романе выведен милитарист фашистского склада. Томми вечно спешит на войну. Его спрашивают: «Какую войну?» И он отвечает: «Любую». Ведь он уже успел сменить военную «форму восьми стран».
Жаль, что передовая американская критика 30-х годов не оценила по достоинству реалистический роман Фицджеральда «Ночь нежна». Столь велик был тогда в США накал социальных страстей, что некоторые литераторы увидели в этой книге о буржуазных кругах лишь свидетельство желания автора «спрятаться от урагана под пляжным тентом». Это, конечно, совершенно не так. И в 30-е годы Фицджеральд писал главным образом о том круге американцев, который знал лучше всего. Но писатель снова показал, что Уоррены и люди, подобные им, губят и уничтожают все самое ценное и самое хорошее на свете.
Когда вышла в свет книга «Ночь нежна», Фицджеральду еще оставалось жить шесть лет. Но это уже был разбитый, усталый и больной человек. Нелегко стало сочинять даже «чтиво». Еще в 1925 году Фицджеральд писал: «Мой мусор для «Пост» делается все хуже и хуже, ибо я вкладываю в него все меньше души». В 30-е годы его «мусор» стал малопривлекательным даже для тех, кто его раньше ценил. В результате писатель познал настоящую нужду. В 1937 году он сообщает друзьям: «…Один только бог знает, где я возьму денег, чтоб внести квартирную плату за ближайшие две недели». Два года спустя Фицджеральд в тревоге пишет, что не смог уплатить за учебу дочери.
Это были бесконечно тяжкие годы. Роман «Ночь нежна» успехом не пользовался. Старые книги не переиздавались. Казалось, писатель совершенно забыт, похоронен заживо.
Как ни трудно было порою держать перо в руках, Фицджеральд писал. Писал очень часто для того только, чтобы постараться понять, как он дошел до такого состояния. Писал, чтобы подвести итоги и в какой-то степени заглянуть в будущее. В эти последние годы жизни Фицджеральд размышлял, пожалуй, упорнее и глубже всего. Он сам сказал о себе в 30-е годы с безжалостной (и далеко не вполне оправданной) самокритичностью: «…И я был вынужден начать думать. Боже, как это было трудно… Ведь раньше я затрачивал мало мысли на что-либо, кроме проблем своего ремесла… Мое политическое сознание в течение десяти лет едва проявляло себя — разве только в форме элемента иронии в моем творчестве».
«Политическое сознание» Фицджеральда сказывалось теперь не столько в художественных произведениях, сколько в статьях, носивших характер исповедей, а также в письмах друзьям. Писатель откровенно говорит: я «внезапно понял», что «надорвался раньше времени». Чем был вызван этот преждевременный надрыв? Ответ мы находим в мучительном признании: «В течение шестнадцати лет я жил… не доверяя богатым, но все же трудясь ради денег, с помощью которых я хотел разделить благородство и изящество, которые иные из них вносили в свою жизнь».
На самом деле, добавим, в годы зрелости Фицджеральд едва ли когда-либо всерьез верил в «благородство и изящество» богачей. В его последних статьях особенно много беспощадного сарказма, обращенного именно против зажиточных джентльменов. О людях, которые владели виллами примерно в тех же местах, где был расположен дом Бьюкененов, он писал с гневом, что они «не станут тревожиться, даже если весь мир погибнет завтра,— пусть только катастрофа не затронет их собственного особняка». Ему противны и те, кто готов «лизать руку», бросающую кость, если на ней «есть достаточно мяса».
В своем нарастающем протесте против власти сытых Фицджеральд все чаще высказывал (во всяком случае, в частных письмах) сугубо «крамольные» мысли. Еще в пору создания «Великого Гэтсби» он назвал себя в одном письме «довольно радикальным писателем». Пятнадцать лет спустя, с возмущением отрицая симпатии к богатым, он сказал: «Я всегда думал, что двигаюсь в совсем ином направлении…» В своих записных книжках Фицджеральд однажды даже назвал себя «по существу марксистом».
Разумеется, Фицджеральд марксистом не был. Но довольно многочисленные свидетельства его душевной устремленности в 30-е годы в сторону идейных позиций пролетариата, его симпатий наиболее передовым слоям американского общества должны быть оценены по достоинству.
Особенно ценны и показательны его письма к дочери Скотти. Стремясь направить эту — тогда еще очень молодую и, видимо, легкомысленную — особу на правильный путь, писатель раскрывает перед ней святая святых своей души. Так, в сентябре 1938 года отец обращает внимание дочери на существование в мире «хорошо организованного левого движения» и продолжает: «…Я никак не желаю, чтобы ты настроила себя против этого движения. Меня знают как человека, сочувствующего левому крылу, и я был бы горд, если б мог сказать то же самое о тебе». Проходит около года, и он спрашивает Скотти, не хотела ли бы она «поехать в Россию вместе с группой девушек». Есть письмо писателя (дата его написания не установлена), в котором Фицджеральд горячо призывает дочь с вниманием относиться к «идеям». «Ты не можешь… — говорит он, — игнорировать тот факт, что по всему миру получило распространение организованное движение, по сравнению с которым ты и я как личности только прах или меньше того». Он советует Скотти прочесть главу из «Капитала» о «рабочем дне» — тогда «посмотрим, останешься ли ты такой, какой была раньше». Знаменательный факт: Фицджеральд не раз с глубоким уважением ссылается на Джона Рида, в частности рекомендуя дочери прочесть «Десять дней, которые потрясли мир».
Перед самой смертью Фицджеральд работал над романом «Последний магнат», но успел написать лишь несколько глав.
Действие «Последнего магната» почти целиком происходит в Голливуде. Центральный герой Монро Стар — это и есть последний магнат. Стар — своего рода царек кинопромышленности и очень богат. Но это «магнат» старого типа с некоторыми чертами патриархальности. Он искренне любит кинематограф, превосходнознает свое дело. А на смену таким, как Стар, приходят кинодеятели-бизнесмены, и только бизнесмены. Таков, например, Брэйди, с которым у Стара назревает конфликт.
Вначале создается впечатление, что Фицджеральд хочет повторить в новом романе ситуацию, знакомую по «Великому Гэтсби». Стар тоже показан на первых порах человеком неприятным. Ожидаешь, что темное и антипатичное в нем будет акцентироваться и дальше, а потом станет ясно, что люди, противостоящие герою, гораздо хуже его, несмотря на внешние свои «достоинства».
Однако автору не терпится выявить положительное в Старе. Даже в ранних главах романа этот «последний магнат» нередко выступает в своего рода ореоле. На первый план выходит мотив любви Монро к Кэтлин, которую он случайно встретил. Невозможно, конечно, предугадать, как выглядела бы Кэтлин в окончательном варианте романа и какие краски нашел бы в дальнейшем писатель для характеристики самого Стара, захваченного искренним чувством. Приходится, однако, сказать, что история любви Монро и Кэтлин, как она выглядит в оставшемся недописанном тексте «Последнего магната», мало убеждает, почти не волнует. Да и те сцены борьбы кинодельцов с человеком искусства, которые нарисовал Фицджеральд, едва ли можно назвать яркими. Главные эпизоды этой схватки романист так и не успел занести на бумагу.
В составленном Э. Уилсоном проспекте ненаписанных частей книги мы читаем: «Он (Стар.— М. М.) и Брэйди давно уже враждовали друг с другом, и борьба между ними за контроль над компанией (по производству фильмов.— М. М.) быстро углублялась». Мы узнаем, в частности, что, вопреки желанию Стара, Брэйди снижает заработную плату служащим. Хотя Стар, говорится дальше, «был настроен против профсоюзов, будучи убежденным, что любой предприимчивый курьер может достигнуть самого высокого положения, как это случилось с ним», все же он был «старомодным, отечески расположенным дельцом». Стар и Брэйди или, например, юрист Флайшакер — «человек, вовсе лишенный совести и творческого начала», — не находят и не могут найти общего языка.
Писатель хотел показать, как нападки врагов начинают дурно влиять на здоровье Стара и он умирает. Описание похорон Стара должно было отчасти перекликаться с главами из «Великого Гэтсби», где рассказывается о том, что произошло после гибели героя. И тут и там похороны, по замыслу Фицджеральда, раскрывают низость людей, окружавших центральных персонажей при жизни. В проспекте говорится: «Похороны Стара, которые должны быть подробно описаны, — это оргия голливудского холопства и лицемерия».
Наиболее интересные страницы незаконченного романа — те, где запечатлены некоторые специфические черты обстановки, создавшейся в США в 30-е годы. В одной из глав дан образ коммуниста, человека, похожего на известного киноактера СпенсераТрейси, но «с более сильным лицом». Кстати, мимоходом Стар упоминает, что его фирма «привезла целый эшелон новых сценаристов», а дальше следует жалоба, что «все они сделались красными» (сам Фицджеральд работал тогда в Голливуде).
Ярче всего представлены в романе своего рода свидетельские показания людей из «верхов» о тревоге, охватившей их во время «гневного десятилетия». Стюардесса вспоминает актрису, которую так мучила «боязнь… революции», что она собиралась вместе с матерью забраться в самую глубь заповедника Йеллоустоун и жить там, «пока все это не кончится». Некий богатый юрист признался, что уже приготовил лодку на далекой реке на случай, если будет… захвачен Вашингтон. Он исходил из того, что нужно не попадаться на глаза в разгар революции, а потом уж ему ничего дурного не сделают, ибо понадобятся специалисты-законники. Наконец, некий режиссер припрятал в укромном месте «старый костюм, рубашку и ботинки», намереваясь в самом начале революции «скрыться в толпе»…
Уязвимые стороны творческого наследия Скотта Фицджеральда очевидны. И все же, если пренебречь теми десятками новелл писателя, о которых он сам отзывался с презрением, то нужно сказать, что его творчество в целом принадлежит перу выдающегося критического реалиста.
Утверждение одного американского критика, что Фицджеральд «роковым образом тянулся к тому, в чем он видел подлинную романтику большого богатства», является односторонним и в конечном счете неверным. Основное в мировоззрении и творчестве этого художника слова — острейшее ощущение порочности общества, в котором богатые люди играют решающую роль. Еще на заре своей литературной жизни Фицджеральд сказал в одном письме, что «пришел к окончательному выводу насчет Америки», а именно: «свобода вызвала к жизни самую страшную тиранию на земле». С годами критическое отношение писателя к своей буржуазной родине углублялось.
Скотт Фицджеральд воспринял многие из реалистических традиций мировой литературы. Даже в юности он «снова и снова перечитывал Теккерея», позднее высоко ценил Бальзака, дорожил творчеством Джозефа Конрада. Из русских писателей Фицджеральд чаще всего упоминал Достоевского как автора «Братьев Карамазовых». Кроме книг Норриса и Драйзера, он положительно характеризует такие произведения американской литературы, как роман «Главная улица» С. Льюиса, «Бронзовый жетон» Э. Синклера и некоторые другие.
Наряду с Драйзером, Норрисом, Льюисом, Синклером, Хемингуэем, Фолкнером, Ларднером, Вулфом, Стейнбеком, Мальцем и некоторыми другими романистами, Фицджеральд внес существенный вклад в американскую реалистическую прозу XX столетия.Художник, из-под пера которого вышел «Великий Гэтсби», обладал «вторым зрением» большой силы, и он сумел неоспоримо показать, что «век джаза» это на самом деле своего рода «пир во время чумы» — нравственной чумы, наложившей свою печать почти на всех «главных американцев». Позднее, в 30-е годы, писатель в какой-то мере воплотил в своих произведениях и то чувство страха перед могильщиками капитализма, которое начало овладевать иными его соотечественниками.
Фицджеральд писал не только о богачах и о связанном с богатством моральном распаде. Но эта тема влекла его к себе с неудержимой силой. И в наши дни, когда история неизбежно и с еще большей настойчивостью поставила на повестку дня вопрос о подлинной сущности американских магнатов капитала, владеющих материальными ресурсами США, определяющих политику страны, а во многих отношениях и ее духовное лицо, нельзя пройти мимо того, что сказал обо всем этом столь проницательный наблюдатель и столь тонкий художник, как Фицджеральд.
Когда-то Уолт Уитмен изобразил страшного героя. Это человек
Шикарно одетый, улыбающийся, подтянутый,
а под ребрами у него смерть, а в черепе ад…
Таким предстает во всей своей конкретности и художественной жизненности облик американского буржуазного общества в наиболее удачных книгах Френсиса Скотта Фицджеральда. И в этом их непреходящее значение.
Взыскательный художник, сумевший раскрыть сложные нюансы человеческой психологии, мастер изощренной и вместе с тем весьма содержательной, богатой драматическими возможностями композиции, создатель произведений, насквозь пронизанных то напряженным и даже трагическим лиризмом, то едкой иронией, порожденной ощущением морального банкротства господствующих в США людей, то тем и другим вместе, — таков был Фицджеральд, особенно в романах «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна», а также в лучших новеллах.
Имя Фицджеральда редко упоминалось у нас среди имен крупнейших американских реалистов XX столетия. Пришло время исправить эту несправедливость. Знакомство с книгами Фицджеральда поможет нам лучше понять и некоторые явления в литературе США самого последнего времени.
Опубликовано в издании: журнал «Вопросы литературы», 1965, № 3. (c. 102-25).