Ю.Я. Лидский
Френсис Скотт Фицджералд


От автора

Когда читатель знакомится с любой зарубежной литературой, особенно с литературой чрезвычайно богатой и разнообразной, знакомство это неминуемо получается не совсем полным. Как бы интенсивно ни работали переводчики, как бы ни трудились литературоведы-зарубежники, читатель без труда обнаруживает еще немало «белых пятен» на созданной ими литературной карте чужой страны.

Советскому читателю известны основные тенденции развития американской литературы XX века. Он имеет возможность проследить ее становление на творчестве Драйзера, Лондона, Норриса, Элтона Синклера и некоторых других писателей, давно уже у нас переведенных. Он знает, какая существует связь между литературными явлениями и крупнейшими социальными событиями века. Ему понятны появление литературы «потерянного поколения» после первой мировой войны, влияние классового антагонизма и экономических кризисов двадцатых-тридцатых годов на бурный рост американского критического реализма, развитие социалистической литературы, отнюдь не в последнюю очередь связанное с победой Октябрьской революции. Он знает, что лучшие писатели США рано распознали реакционную сущность фашизма и выступили с замечательными антифашистскими произведениями. Не секрет для него и то, что политическая обстановка в США после второй мировой войны, мягко говоря, не способствовала развитию прогрессивной литературы, но, несмотря на это, многие писатели современной Америки, преодолевая разнообразные вредные влияния, все больше углубляют и заостряют свой критицизм.

Советский читатель не понаслышке знаком с Хемингуэем, Фолкнером, Синклером Льюисом, Миллером, Хеллман, Сарояном, Сэлинджером, Капоте; он читал также произведения Рида, Конроя, Мальца, Стеффенса, Хьюза, Лоусона и других, перечисление которых отняло бы слишком много места. Мы можем гордиться тем, что «обойма» имен известных нам американских писателей продолжает расширяться. Немалая заслуга в этом принадлежит советскому литературоведению.

Творчество большого числа американских авторов, специфические стороны литературного процесса в США освещаются не только в статьях А. Елистратовой, П. Палиевского, А. Старцева, М. Мендельсона и других ученых, но и в значительных монографических исследованиях. Только в последние годы опубликованы три общие большие работы: «Современный американский роман» (М. 1964) М. Мендельсона, «Потомки Гекльберри Финна» (М. 1964) Р. Орловой, «Американская литература XX века» (М. 1966) Я. Н. Засурского. Словом, советское литературоведение давно уже отказалось от взгляда на американскую литературу как на пустынное поле, на котором возвышаются отдельные деревья-великаны.

И все же в работах наших исследователей главное внимание уделяется — и это вполне закономерно — творчеству лишь определенного круга писателей. Как правило, ими являются либо самые крупные фигуры американской литературы XX века — Хемингуэй, Фолкнер, Льюис и некоторые другие, — либо авторы, достигшие большой известности в последние годы. Не удивительно, что мы и сегодня еще находим серьезные пробелы в наших сведениях о современной американской литературе.

За последние шестьдесят с лишним лет в Америке жили и творили многие талантливые авторы, которые либо совсем неизвестны и не исследованы у нас, либо исследованы совершенно недостаточно. А между тем это писатели, без которых невозможно представить историко-литературный процесс в США на протяжении первых сорока лет нашего века. Их лучшие произведения, чрезвычайно интересные и сами по себе, составляли подчас литературную среду, без связи с которой трудно до конца понять и должным образом оценить творчество таких прославленных авторов, как, например, Эрнест Хемингуэй, Синклер Льюис, Уильям Фолкнер. Мы и попытались хотя бы в малой мере восполнить этот пробел и рассказать читателю о некоторых их талантливых современниках: Уилле Кэсер, Эдит Уортон, Эдварде Эстлине Каммингсе, Френсисе Скотте Фицджералде и Томасе Клейтоне Вулфе.

У читателя, естественно, может возникнуть вопрос, почему же они менее известны, чем их великие собратья по перу. Объясняя это, нам кажется, нельзя упускать из виду следующее. История литературы (в том числе американской) знает великие таланты, развитию которых может положить конец лишь смерть писателя. Эволюцию творчества Хемингуэя или Фолкнера, например, невозможно представить в виде прямой линии. И тот, и другой переживали мучительные творческие кризисы, знали серьезные спады, но общее поступательное движение их творчества несомненно. В то же время в литературе каждой страны есть таланты, сфера которых так или иначе ограничена. Творчество таких писателей оказывается в какой-то мере, условно выражаясь, «локальным*, ибо они не могут двинуться дальше определенных границ, как это сделали Хемингуэй и Фолкнер. Эта «локальность» может проявиться в самой эволюции творческого пути, в неумении оценить динамику общественного развития, в относительной узости тематики или материала, наконец, в глубине и широте, с которыми ставятся и решаются кардинальные вопросы социального бытия.

Таким локальным «региональным» (не обязательно в «географическом», но и в социальном смысле) было творчество Кэсер, Уортон, Каммингса и Фицджералда. Уилла Кэсер была Колумбом американского Запада с его бескрайними прериями, суровой природой и дикой красотой. Она воспела в своих произведениях сильных, мужественных и благородных пионеров, преодолевших бесчисленные трудности и подчинивших себе непокорную природу. Кроме того, она рано поняла общественную опасность, которую таило в себе буржуазное мещанство, ставшее объектом резких обличений писательницы. В этом отношении Кэсер, несомненно, была выдающейся предшественницей Синклера Льюиса. Творчество Кэсер было особенно заметно во втором десятилетии нашего века, когда американский реализм развивался не столь бурно, как в девятисотых годах. Но тенденции общественного развития были поняты Кэсер лишь до определенного предела. В конце концов, они испугали писательницу, и она отвернулась от действительности, вновь обратилась к пионерским временам и — увы! — уже не могла сказать о них ничего нового.

Еще сильнее проявилась идейно-творческая ограниченность в произведениях Эдит Уортон, писательницы, наделенной незаурядным сатирическим дарованием, в некоторых отношениях родственным дарованию Фицджералда. Аристократка по происхождению и воспитанию, Уортон почти целиком сосредоточила свое внимание на быте и нравах американских денежных кругов, создала блестящие образцы сатиры, но, подобно Кэсер, не «перенесла» того «ухудшения» (термин принадлежит Уортон) американского общества, в котором выразился нравственный кризис капитализма после первой мировой войны.

Эдвард Эстлин Каммингс вошел в литературу как один из первых американских авторов, писавших о мировой войне 1914—1918 годов, о чем свидетельствует его превосходная повесть «Огромная камера». Однако в дальнейшем он не смог пересмотреть свою индивидуалистическую позицию и превратился в своеобразного литературного анархиста. Его поэзия свидетельствует о том, что одаренный писатель на протяжении многих лет своего творческого пути «прятался» в искусство от действительности, от жизни. Творческая трагедия Каммингса была обусловлена тем, что путь значительных социальных поисков оказался ему не по силам.

Талант Френсиса Скотта Фицджералда намного превосходит дарование Кэсер, Уортон и Каммингса. Немногим американским писателям удалось создать такую беспощадно правдивую картину жизни США после первой мировой войны, какую Фицджералд создал в лучших своих произведениях, особенно же — в романе «Великий Гэтсби». И всё-таки его творчество отмечено печатью ограниченности. Об этом свидетельствуют линия творческого спада, наметившаяся у Фицджералда после 1925 года, а также некоторая узость его материала. Помимо субъективных причин, трагедию Фицджералда — едва ли не самую страшную писательскую трагедию в американской литературе XX века — обусловило кризисное состояние буржуазного порядка, фатально сказавшееся на судьбе большого таланта.

При всей их ограниченности, и Кэсер, и Уортон, и Каммингс, и Фицджералд занимают, как уже говорилось, видное место в американской литературе XX века. Их лучшие произведения и сегодня интересны не только специалистам. Эти авторы сумели оставить заметный след на литературном небосклоне Америки, и свет их творчества не погас.

Что же касается Томаса Вулфа, то о нем нужно говорить отдельно. Вулф был одним из крупнейших писателейСША. В его романах отразились многие характерные черты американской литературы тридцатых годов. Только случайностью и некоторыми фактами его писательской биографии (о них речь ниже) можно объяснить, что советское литературоведение до сих пор проходило мимо его творчества, лучшие образцы которого выходят далеко за рамки собственно американской литературы. Не зная Вулфа, трудно судить и о творчестве Фолкнера, для которого Вулф во многом был не только современником, но и прямым предшественником. Фолкнер по-своему выполнил то, что хотел сделать Вулф. При всем различии этих писателей, в сходстве их стилей нашло свое выражение то общее, что заключалось в их способе познания мира, в пути к большим победам реализма.

Размышляя о пути Кэсер и Уортон, Фицджералда и Каммингса, автор не мог не задуматься над писательской судьбой некоторых американских авторов младшего поколения, тех, которые пришли в литературу после второй мировой войны, чье творчество отражает наиболее, на взгляд автора, характерные, типичные черты послевоенной американской литературы и, естественно, уже нашло более или менее подробное освещение в советском литературоведении. Автор данной работы стремился не только обрисовать творческий путь Р. П. Уоррена(Р. П. Уоррен по возрасту и «стажу» не принадлежит к их числу, но лучшие его произведения были созданы после 1945 года), Дж. Д. Сэлинджера, Э. Олби, Д. Апдайка и Т. Капоте, но и выяснить их роль в американской литературе наших дней, поставить вопрос об их писательском будущем.

Сопоставляя творчество авторов, мы говорим не только об их индивидуальных отличиях, но и о различных типах реализма. В произведениях Сэлинджера и Олби, Апдайка и Капоте заметна новая форма социальной критики, типичная, кстати сказать, сегодня не только для американской литературы.

Известно, что одной из особенностей реализма XX века является весьма своеобразное выражение социальности. Широчайшая «объективная» картина мира в художественном произведении заменяется картиной как будто более суженной, «субъективной». Объективная реальность сейчас «пропускается» автором через сознание героя и предстает перед читателем уже в таком «переработанном» виде.Читатель приглашается судить о действительности на основании того, как сложился характер литературного героя, какие нравственные проблемы он мучительно решает. Не удивительно поэтому, что моральная атмосфера, очень «плотная» в лучших произведениях современной зарубежной литературы, приобретает особенное значение. Читатель увидит, что развитие нового типа реализма, многие особенности которого, кстати сказать, ярко проявились в творчестве Томаса Вулфа, отнюдь не препятствует формальному разнообразию произведений, манер, стилей.

При всех различиях реализма Кэсер, Уортон, Каммингса, Фицджералда, с одной стороны, и Сэлинджера, Олби, Апдайка, Капоте — с другой, нельзя не заметить, что перед писателями младшего поколения и в новых условиях, в изменившейся обстановке стоят все те же социальные проблемы, причем едва ли не самой важной из них является проблема индивидуализма. Современным писателям приходится самим отыскивать ответ на кардинальные вопросы человеческого бытия. Процесс этих напряженных поисков, будучи отраженным в художественных произведениях, значительно обогащает сокровищницу мировой литературы.

То, что уже сделали в литературе Сэлинджер, Олби, Апдайк, Капоте и некоторые другие, заставляет ожидать большего. Едва ли будет преувеличением сказать, что эти писатели составляют надежду современной литературы США. Однако критики и литературоведы весьма единодушно — и, очевидно, справедливо — отмечают, что среди американских писателей младшего поколения нет таких гигантов, какими были, например, Хемингуэй и Фолкнер. Дело здесь, вероятно, не только в уровне дарования. Уоррен, Сэлинджер, Олби, Апдайк, Капоте находятся сейчас на перепутье. В свое время Кэсер, Уортон, Каммингс и другие также подавали большие надежды, но не смогли, в силу многих причин, достичь вершин реализма. Удастся ли это их младшим собратьям по перу?

Ответ на этот вопрос едва ли может быть однозначным. В книге сделана лишь попытка разобраться в их сложном творчестве, которое развивается и изменяется, в его достоинствах и недостатках и выяснить основные тенденции его развития.

В «Очерках» использованы некоторые ранее публиковавшиеся работы автора.

Френсис Скотт Фицджералд

В октябре 1924 года выдающийся американский писатель Скотт Фицджералд писал из Европы Максуэллу Перкинсу, желая привлечь внимание солидного издательства к творчеству тогда еще только начинающего Хемингуэя: «Пишу, чтобы сообщить тебе о молодом человеке по имени Эрнест Хемингуэй, который живет в Париже (американец), пишет для «Трансатлантик ревью» и которому предстоит блестящее будущее». К этому времени сам Фицджералд уже имел прочную репутацию. Как сообщает один из его видных биографов Эндрю Тернбелл, имя Фицджералда то и дело упоминалось критикой наряду с именами Байрона, Киплинга и Драйзера в сопровождении эпитетов «мастер» и «гений».

В сентябре 1929 года уже знаменитый Хемингуэй получил от Фицджералда письмо, где, между прочим, говорилось: «Вот последняя искра старой дешевой гордости: «Пост» теперь платит старой шлюхе 4000 долларов за раз. Но теперь это потому, что она научилась 40 позам; в молодости хватало одной».

Еще через семь лет в рассказе «Снега Килиманджаро» известный персонаж Хемингуэя размышляет: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджералда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджералду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджералд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое».

«Кто-то» из цитированного отрывка — это сам Хемингуэй. Он ошибся, считая, что Фицджералд не понял шутки, о чем свидетельствует не только заметка в записной книжке Фицджералда, но и многое в его творчестве. Забегая несколько вперед, можно сказать, что Фицджералд имел объективные основания глубоко обидеться, увидев свое имя в приведенном контексте, но и Хемингуэй, заменивший, кстати сказать, в последующих изданиях рассказа имя Фицджералда другим, был только отчасти несправедлив к человеку, предрекавшему ему блестящее будущее.

От сравнения с Байроном, Киплингом и Драйзером, от «гения» до «старой шлюхи» и «бедняги Скотта Фицджералда» — дистанция поистине огромного размера. Со времени смерти Фицджералда (в декабре 1940 года) прошло более 25 лет, срок достаточный для того, чтобы, не впадая ни в ту, ни в другую крайность, объективно оценить его творчество.

В одной из своих статей о Хемингуэе И. Кашкин пишет: «В основе его творчества лежит не выдумка. а художественно претворенная автором действительность. Как правило, он пишет о том, что видел, что пережил». Это справедливое замечание вполне можно отнести к Скотту Фицджералду.

Френсис Скотт Фицджералд родился 24 сентября 1896 года в семье, обладавшей унаследованным от деда писателя скромным состоянием, позволившим в дальнейшем Скотту тесно общаться с очень богатыми людьми, не входя, однако, в их круг. Возможности, открываемые большими деньгами, рано привлекают юношу Фицджералда, который, особенно в студенческие годы, отчетливо осознает свою относительную бедность. Вероятно, с момента поступления в Принстонский университет (1913) богатство приобретает в его глазах особую притягательную силу. Не случайно во время учебы в университете его идеалом был, по свидетельству его биографа Тернбелла, некто Эллис — богатый и блестящий юноша из Нью-Орлеана. Вероятно, к этому же времени следует отнести первые попытки Фицджералда понять, что делают деньги с богачами,— тенденция, в дальнейшем в большой мере обусловившая критическую тональность лучших его вещей.

Все творчество Фицджералда, не говоря уже о его письмах, автобиографических заметках и записных книжках, свидетельствует, что Тернбелл был совершенно прав, когда утверждал, что в 1919 году Фицджералд совершенно недвусмысленно стремился к двум трудно совместимым вещам: «Он хотел стать серьезным художником и все же зарабатывать много денег…» Это последнее стремление подкреплялось желанием как можно скорее жениться на красавице Зельде Сэйр, что Фицджералд и сделал после опубликования в 1920 году своего первого романа.

Огромный успех романа принес молодому автору не только крупный гонорар, но и громкую славу. Отныне от Фицджералда ждали только первоклассных произведений, а его личные наклонности, образ жизни, который он вел и который Зельда разделяла и поддерживала, заставляли его (это продолжалось до самой смерти писателя) все чаще и чаще жертвовать творческими принципами ради заработка, постоянно поставлять богатым редакциям журнальное развлекательное чтиво (вот откуда «старая шлюха» из цитированного письма Фицджералда), вести рассеянную жизнь богатой знаменитости, жизнь, которая требовала больших расходов, чем писатель мог себе позволить, и от которой он не имел силы отказаться.

Хемингуэй говорит об американских писателях: «Мы губим их, и для этого имеется много способов. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу. Сколачивать деньгу писатель может только пойдя на риск, хотя в конечном результате хорошая книга всегда приносит доход. Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются. Теперь уж им, хочешь не хочешь,приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, прочая — а в результате получается макулатура». Кажется, что это сказано именно о Фицджералде, положение которого осложнялось рано проявившейся склонностью писателя к алкоголизму, а с 1930 года еще и тяжелым психическим заболеванием жены.

И все же не только это отрицательно сказалось на творчестве Фицджералда. Если в основу произведений писателя кладется его личный опыт, очень многое, разумеется, зависит от того, насколько серьезен этот опыт, насколько значительны его впечатления и знания, то есть, в конечном счете, от того, как писатель проживает свою жизнь.

Тема войны неизменно звучит в лучших произведениях Фицджералда, но сам он не принимал непосредственного участия в мировой войне, о чем не переставал сожалеть до конца своих дней (известна забавная деталь биографии писателя: Фицджералду как-то подарили простреленную немецкую каску, подобранную на поле боя. Он хранил этот «трофей» всю жизнь и очень дорожил им.). Правда, он был в армии, но война кончилась до того, как его часть должна была отправиться в Европу. Пребывание в армии едва ли оставило приятное впечатление, как о том свидетельствует, например, относящийся к 1936 году рассказ «Я не пересек океан», но для Фицджералда, при всем его критическом отношении к порядкам американской армии, война так и не стала центральным событием его личной биографии.

Сфера наблюдений и опыта Фицджералда и в дальнейшем остается сравнительно узкой, а это, в свою очередь, способствует сужению социального плана многих его произведений и сказывается на их художественной целостности.

Мы не можем полностью согласиться с новейшей американской краткой энциклопедией современной литературы (1963), заявляющей, что Фицджералд разрабатывает почти исключительно тему влияния денег на богатых, но не можем и отрицать частичной справедливости такого утверждения. Впрочем, даже если бы Фицджералд ограничился только этой темой, многие его вещи могли бы прозвучать значительно сильнее,будь в них несколько иначе разработаны социальные конфликты и по-иному расставлены акценты.

И все-таки в некоторых произведениях писатель как бы поднимается над самим собой, достигая блестящих результатов.

Прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению творчества Фицджералда, необходимо также заметить, что, не принимая, в отличие от некоторых своих коллег, непосредственного участия в событиях эпохи, он, тем не менее, от начала своего творческого пути (1919 год) до конца жизни придерживается весьма прогрессивных взглядов, сжато сформулированных в письме к дочери, уехавшей в закрытое учебное заведение: «Ты заметишь, что там есть крепко организованное левое движение. Я не особенно хочу, чтобы ты думала о политике, но я не хочу, чтобы -ты выступала против этого движения. Я известен как симпатизирующий левому крылу и гордился бы, если бы ты заняла такую же позицию. В любом случае я был бы оскорблен, если бы ты солидаризировалась с нацизмом или преследованием «красных» в какой бы то ни было форме». (Датировано 19 сентября 1938 года).

Вероятно, есть определенная закономерность в том, что три из четырех завершенных романов Фицджералда вышли через сравнительно короткие промежутки времени еще в первой половине двадцатых годов: «По эту сторону рая» — в 1920, «Красивые и обреченные» — в 1922 и «Великий Гэтсби» — в 1925 году. Перерыв между «Великим Гэтсби» и «Ночь нежна» составляет уже восемь лет, и немногим меньше времени потребовалось писателю, чтобы решиться приступить к новому крупному произведению — роману «Последний магнат», который автор успел довести примерно до середины.

Пожалуй, наивно было бы предполагать, что эта «неравномерность» случайна. Сопоставление личной и творческой биографии Фицджералда дает основания сделать совершенно определенные выводы. Нетрудно заметить, что он сумел подняться до вершин своего творчества, создал прекрасный (по определению Хемингуэя) роман «Великий Гэтсби» в первые же немногие годы профессиональной литературной деятельности. В это время еще не сказывались в большой мере ни алкоголизм Фицджералда, ни мало подходящий серьезному писателю образ жизни, ни расстроенное здоровье, ни — и это главное — грустное сознание личного и творческого краха, сознание, угнетавшее писателя длительное время, отраженное в трех статьях-исповедях 1936 года, которые несколько позже вышли отдельным изданием под общим названием «Крах».

После «Великого Гэтсби» намечается спад творческой активности Фицджералда. Линия творчества его до 1925 года шла вверх, но с этого времени, даже при наличии нескольких «вспышек» таланта, начинает явно снижаться, затухать. Можно сколько угодно обвинять самого Фицджералда в недостатке воли или слабости характера (писатель и сам едва ли стал бы отрицать справедливость этих обвинений), но нельзя сбрасывать со счета и объективную сторону вопроса. Личное и творческое крушение талантливого писателя — следствие разлагающего влияния на него буржуазной цивилизации, следствие общественных условий, жертвой которых стал большой художник.

Каковы же в действительности романы Фицджералда, их достоинства и недостатки?

Многое, характерное для всех крупных вещей писателя, достаточно четко определилось уже в «По эту сторону рая». Герой романа Эмори Блейн — отпрыск очень богатой семьи. Когда мальчик заболевает на лайнере, плывущем в Европу, его мать спокойно оплачивает возвращение гигантского корабля в Нью-Йорк. За больным скарлатиной Эмори ухаживает четырнадцать врачей, сестер и т. д. Самый выбор героя и обусловленное этим выбором появление обычной для Фицджералда темы денег открывают перед писателем большие возможности для сатиры и острой критики социального неравенства.

Но автор очень скоро перестает относиться к Эмори иронически, и герой сатирического произведения незаметно превращается в настоящего героя романа. Уже здесь сказывается двойственное отношение Фицджералда к богатству и богатым. Видя неправедность богатства, отмечая пагубность владения им (для самих богатых), писатель склонен в то же время восхищаться возможностями, приносимыми деньгами.

Проблемы, которые возникают перед Эмори в привилегированной школе, а затем и в Принстонском университете, имеют искусственно облегченный характер, не дают возможности для развития действительной коллизии, так как, в сущности, сводятся к личным заботам человека очень богатого и очень далекого от жизни. Ведь не случайно в части романа, посвященной университету, такое внимание уделяется эпизоду, когда Эмори провалился на экзамене по геометрии, в результате чего ему не разрешили войти в футбольную команду.

Фицджералд, очевидно, почувствовал, что Эмори именно из-за своего богатства оказывается в ложном положении. Еще будучи студентом, герой беднеет, а несколько позже совсем лишается состояния. Это должно было бы дать писателю возможность показать Эмори в новых условиях, в реальных связях с внешним миром. Но тут-то и сказалось, что Фицджералд смог оценить духовный опыт молодежи, прошедшей войну, только умозрительно. Попросту говоря, ему не хватило собственных знаний и опыта для показа мировой катастрофы и последовавшего за ней отрезвления. Эмори участвует в войне, но в романе это дается сугубо описательно, а потому не выглядит так реально, как хотелось бы и автору и читателю. Собственно говоря, против описательности в данном случае можно было бы не возражать, если бы она не приводила к художественному диссонансу: быт и умонастроение преимущественно обеспеченной молодежи в предвоенный период показаны в романе абсолютно достоверно и убедительно, чего нельзя сказать о военных эпизодах. Так была нарушена логика развития характера Эмори, логика развития сюжета книги. Недостаток личного опыта писателя оставляет в романе незаполнимую пустоту. Отсюда и сравнительная слабость всей «послеуниверситетской» части романа. Больше того, естественно сложившаяся в книге расстановка акцентов придает ей в целом несколько инфантильное звучание, что особенно ощущается в заключительных сценах.

Трагедия неудачной любви Эмори к Розалинд едва ли может показаться читателю истинной трагедией. Лирический и социальный планы романа оказываются недостаточно тесно связанными, возникает некоторая композиционная рыхлость. Несколько наивно выглядити то, что Эмори излагает свои «послевоенные» взгляды перед очень богатым человеком, которого в данном случае трудно считать подходящей аудиторией. Не случайно на возражения собеседника Эмори, между прочим, отвечает: «До разговора с вами я серьезно об этом не думал. Я не был уверен и в половине того, что сказал». А ведь речь шла о важных социальных проблемах. Весьма показательно также, что Эмори базирует свои «социалистические» идеи прежде всего на «опыте», почерпнутом из… провала на экзамене и лишения права играть в футбол.

Какова же программа Эмори, впервые сформулированная в роскошном лимузине мистера Ферренби? Во-первых, все дети с самого начала должны иметь равные возможности, чтобы деньги не тянули глупцов в недоступные им по уровню интеллекта сферы. Затем он предлагает национализацию промышленности и ограничение капитала. Последнее должно заставить лучших людей стремиться не к богатству, а к чести. Эмори не задумывается над тем, как осуществить все это, хотя кажется убежденным в действенности своих «рецептов».

Трезво оценивая эту программу, нельзя не согласиться с мистером Ферренби, утверждающим, что Эмори и сам не верит в свой социализм.

Фицджералд был слишком серьезным художником, чтобы не увидеть слабости позиции своего героя. Очевидно, именно поэтому конечный вывод Эмори, обращенный, кстати, уже не к богатому мистеру Ферренби, а в пространство, звучит совершенно иначе: «Я знаю себя,— воскликнул он,— но это все». К сожалению, даже такое утверждение оказывается слишком смелым.

Рисуя жизнь определенной группы прошедшей войну молодежи, Фицджералд не мог не коснуться типичных проблем «потерянного поколения». Но писатель слишком часто уводит нас от реальной жизни или только подходит к ней. Крах личности у «потерянных» был отражением мирового общественного потрясения, а в первом романе Фицджералда, при всех обязательных и важных оговорках, — почти исключительно отражением частной истории героя.

Смещение акцентов, рассмотрение социальной коллизии не в существе ее, а в частном проявлении, которому, к тому же, придается чрезмерно большое значение, сказываются и в следующем романе Фицджералда. Герой его, Энтони Пэтч, — молодой человек, жизнь которого определяется ожиданием огромного многомиллионного наследства, — женится на красавице Глории и на протяжении всей книги старательно предается безделью.

Даже одно только ожидание больших денег опустошает и уродует жизнь молодой пары. Им нечего делать в мире, который со всеми своими проблемами и трагедиями не затрагивает их существования и, в сущности, остается где-то за пределами романа. На почве ожидания богатства расцветает эгоизм прожигающих жизнь героев. Бытующее в американском литературоведении мнение, что основная тема Фицджералда — деньги и влияние денег на их же обладателей, в значительной мере основывается именно на втором романе писателя.

Название книги — «Красивые и обреченные» — символизирует отношение автора к героям. Это отношение, как и следует из названия, вновь оказывается двойственным. Богатые у Фицджералда непременно красивы. Как бы писатель ни осуждал их эгоизм, паразитизм, пустую жизнь, нравственное падение, он не перестает в то же время любоваться ими.

Трудно было бы возражать против последовательного раскрытия нравственного уродства, связанного с крупным капиталом. Беда Фицджералда в том, что как раз последовательности ему и не хватает. Роман начинается в ярко выраженной сатирической тональности, но в дальнейшем мы находим сатиру только в отдельных сценах и эпизодах, а отношение автора к персонажам становится подчас более серьезным, чем они того заслуживают. Может даже сложиться впечатление, что основной социальной проблемой двадцатых годов для Фицджералда была именно проблема духовной жизни богачей, раскрываемая в сугубо частном плане. Потому-то блестящий психологический анализ, который мы находим в романе, иногда просто раздражает.

Искусственно суженный материал произведения дает себя знать и в том, что смещается перспектива повествования. Когда читаешь роман, подчас испытываешь желание спросить: «А какое мне дело до дебошей и переживаний богатого красавчика, которого автор неправомерно считает какой-то величиной?»

Фицджералд буквально создает какой-то ореол значительности вокруг фигуры Энтони. Сюжетная основа романа связана с лишением Энтони столь страстно ожидаемого наследства. Дед героя придерживается пуританских взглядов и, став случайным свидетелем одной из оргий внука, завещает свои миллионы на благотворительность. Энтони оспаривает завещание и, в ожидании решения суда, доходит до предела нравственного падения, даже допивается до белой горячки. Но при всей очевидной никчемности героя автор не может скрыть какого-то смутного восхищения упорством и настойчивостью, с которыми Энтони борется за свой капитал. Отсюда же и двойственное отношение к Энтони в заключительной сцене романа, когда герой его, выиграв процесс, отправляется на роскошном лайнере в Италию. Сидящий на палубе первого класса, утративший здоровье и почти утративший человеческий облик, Энтони кажется одновременно и жалким, и прямо-таки величественным.

При всем том, роман не лишен большого положительного содержания. Разлагающее влияние денег показано узко, но глубоко, а кроме того автор развил некоторые значительные темы и в побочных сюжетных линиях. Здесь прежде всего привлекает внимание тема судьбы художника в денежном мире.

Ричард Кэрамел, дядя Глории и друг Энтони, в отличие от последнего, сам должен создать себе положение. Мы встречаемся с ним, когда он самозабвенно работает над своим первым романом — основой всех планов и всех надежд. Упорная работа, крайне серьезное отношение к творчеству и определенные литературные способности Ричарда приносят свои плоды. Книгу ожидает громкий успех, а автора — вожделенная обеспеченность. Но это-то и губит молодого писателя. Он сам не замечает, как превращается в ремесленника, целью которого становится не серьезное искусство, а деньги. К сожалению, самый характер образа Кэрамела исключает действительно глубокое раскрытие темы.

Первые два романа Фицджералда свидетельствовали не столько о его писательской зрелости, сколько о природной одаренности, заставлявшей многого ожидать от молодого автора. В отличие от них, «Великий Гэтсби» — произведение зрелого таланта, роман, в котором лучшие черты творчества Фицджералда нашли наиболее полное и яркое выражение.

Если в начале двадцатых годов подъем нового американского романа только намечался, то в середине этого десятилетия достигает расцвета творчество Драйзера («Американская трагедия» вышла в 1925 году), в 1926 — впервые публикуется «И восходит солнце» Хемингуэя, одновременно появляется первое крупное произведение Фолкнера, в это же время достигает вершин своей славы Синклер Льюис, выпустивший в 1925 году «Эроусмита», а в 1927 — «Элмера Гентри». Несколько позже видное место в американской литературе займут Мальц, Вулф, Колдуэлл и некоторые другие крупные писатели. Но даже на таком блестящем фоне «Великий Гэтсби» не проигрывает. Он давно уже справедливо считается одним из классических романов новой американской литературы.

Роман получил положительные в общем отзывы в периодической прессе, но расходился, к огорчению писателя, плохо. Да и критика, хвалившая роман, отнюдь не сразу дала ему заслуженную им оценку, подкрепленную солидным анализом. В частности, издательство имело основания упрекать критику в том, что она не сразу заметила сатирическую направленность романа.

Промах критики в данном случае имеет надлежащее объяснение. Как уже говорилось, в середине двадцатых годов центральное место в американской литературе занимает большой социальный роман с ярко выраженной тенденцией, которая, тем не менее, далеко не всегда «лежит на поверхности». В романе Фицджералда доминирует лирическая интонация, ограничен круг действующих лиц, очень ограничено место действия, а само действие на первый взгляд имеет как будто совершенно камерный характер. Подлинные — очень значительные — масштабы проблематики романа, выраженной в основном в этическом плане, не сразу становятся заметными.

Фицджералд, показывая буквально считанных представителей одной-двух социальных групп, говоря как будто только об их личных отношениях (что помогло ему от начала до конца выдержать «заданную» лирическую тональность), в действительности дает широкую характеристику нравственного кризиса, переживаемого американским обществом. Роман о судьбах нескольких героев, об их личной драме становится под его пером — а это всегда признак настоящего таланта — романом-обличением, свидетельством крайнего общественного неблагополучия, трагической неустроенности и уродства буржуазного мира. Личные потрясения, выпадающие на долю героев книги, неизбежно заставляют предположить грандиозные общественные потрясения, прямое описание которых не находит места на ее страницах.

Эта тенденция в художественном видении мира в современной американской литературе критического реализма особенно развилась в последние годы. Сегодня многие писатели США следуют по пути, проложенному Фицджералдом, добиваясь значительных творческих успехов. Наиболее показательно в этом отношении, нам кажется, творчество Филиппа Рота, роман которого «Попустительство» (1961) выдвинул молодого автора в ряды крупнейших современных писателей США. Читая эту большую книгу, не сразу видишь, что речь в ней идет совсем не о сугубо личных проблемах, и только на последней странице автор сам открыто признает социальный характер своей проблематики.

В середине двадцатых годов в литературе США, как уже говорилось, появилось много замечательных книг, дающих резко критическую оценку американской действительности. Лучшие писатели-реалисты, такие, например, как Драйзер или Льюис, показывали Америку без прикрас, решительно обнажали язвы американского капитализма. Но редко кто так блестяще показал настоящую Америку, как это сделал Фицджералд в «Гэтсби». Нельзя не заметить сильнейшего социального подтекста этого романа, подтекста, в звучании которого преобладает тема тревоги о судьбах американского общества.

В предисловии к русскому изданию «Гэтсби» А. Старцев совершенно справедливо акцентирует необыкновенную «емкость» романа, очень «плотного» эмоционально. Эта «емкость» только и могла быть достигнута при соответствующей организации средств художественного выражения. Фицджералду удалось сказать во много раз больше того, к чему сводится собственно содержание книги, но и содержание само по себе представляет немалый интерес.

Сам Гэтсби сначала представляется весьма загадочной личностью. Он невероятно богат, живет в роскошном доме на берегу залива вблизи Нью-Йорка и очень часто устраивает грандиозные приемы для сотен гостей. Ни гости, ни соседи таинственного Гэтсби не знают, с какой целью устраиваются эти приемы, неизвестно также и происхождение громадного капитала хозяина, но это, по-видимому, никого не смущает.

Когда один из основных героев романа Каррауэй (а с ним и читатель) узнает, что Гэтсби купил свой дом, чтобы поселиться напротив давно любимой Дэзи — троюродной сестры Каррауэя, живущей на другом берегу залива,— а приемы устраивает в надежде дождаться ее посещения, загадочность его поведения только усиливается. Так перед автором возникает естественная необходимость познакомить читателя с историей героя.

В свое время Гэтсби и Дэзи не могли пожениться, так как собиравшийся на войну молодой офицер не имел ни гроша. Гэтсби возвращается с войны в сиянии многочисленных орденов, но ему даже не на что купить штатское платье. Не дождавшись любимого, Дэзи становится женой благополучного дельца Тома Бьюкенена, а Гэтсби за пять лет создает себе сказочное состояние.

Том Бьюкенен изменяет Дэзи с женой полунищего владельца маленького гаража, бедняка, судорожно цепляющегося за свое призрачное благополучие. Как только правда выплывает наружу, разражается катастрофа: гибнет любовница Тома, гибнет ее обезумевший муж, гибнет и сам Гэтсби.

Даже по краткому изложению содержания романа видно, что Фицджералд впервые в большом произведении ставит вопрос о возможностях бедняка, о том, что общество делает с личностью, заслуживающей, вероятно, лучшей участи. Понятно также, что сюжеткниги позволяет писателю дать серьезную критику того порядка, который извращает человеческие чувства и отношения, толкает человека на преступление и делает трагедию если не неизбежной, то, во всяком случае, закономерной.

Основная социальная идея романа заключается в раскрытии антигуманистического характера буржуазного общества, в показе ложности, зыбкости его идеалов, их искусственности, немедленно проявляющейся, когда действительное чувство, глубокое душевное движение сталкиваются с недоброкачественным суррогатом, навязанным фальшивой цивилизацией. Неустойчивость, неопределенность, шаткость нравственных отношений отражают в романе неустойчивость всего общественного строя, в котором евангелие успеха и денег неправомерно подчиняет и ломает судьбу человека.

Еще в начале 1920 года Фицджералд сообщил Перкинсу, что испытывает влияние Фрэнка Норриса. В «Гэтсби» тяготение к серьезной социальной проблематике (в чем, очевидно, и проявилось это влияние) нашло адекватное воплощение.

В начале пути Гэтсби манит успех, манят деньги, манит тот мишурный, поддельный блеск, который ослепляет бедняка и может толкнуть его на что угодно. Чуть не первым шагом на пути к этому успеху становится для Гэтсби символический отказ от своего настоящего имени. Сын бедного фермера Джеймс Гетц как бы зачеркивает свое прошлое, превращаясь в Джея Гэтсби.

Когда начинается война, он счастлив надеть офицерский мундир, приближающий, как ему кажется, осуществление мечты об успехе. Но Гэтсби все время приходится играть роль, притворяться, что он не тот, кто он на самом деле. Офицерский мундир позволил ему встретиться с Дэзи — девушкой из круга денежной аристократии. Дэзи для него — воплощение всего прекрасного, что обещает ему жизнь. Но какова бы ни была психологическая подоплека его любви, это чувство навсегда останется для него высоким, искренним и чистым, и он не понимает, что именно поэтому оно и обречено на неудачу в обществе, где подобные вещи вообще очень не высоко котируются.

В критической литературе о «Гэтсби» проскальзывало мнение, что роман значительно выиграл бы, если бы фронтовая история героя не только упоминалась, а была подробно показана автором. Критики, придерживающиеся такой точки зрения, полагают, что образ Гэтсби приобрел бы в этом случае большую достоверность, а в сюжете исчезла бы «дыра». Нам кажется, это неверно. С тем же успехом можно было бы, например, потребовать, чтобы Хемингуэй в «И восходит солнце» дал подробное описание фронтовых испытаний Джейка Барнса. Если бы Фицджералд вздумал «поправить» роман в соответствии с подобными критическими идеями, он получил бы совершенно обратный эффект, так как неминуемо пострадала бы сюжетно-композиционная цельность книги. Пребывание Гэтсби на фронте могло бы, очевидно, стать темой особого романа, но в книге Фицджералда оно только увлекло бы автора в сторону от повествования.

Гэтсби готов на все, чтобы добиться Дэзи. На первых порах даже кажется, что он на пороге успеха. Дэзи полюбила его. Пусть она не дождалась его возвращения с войны, он верит, что, разбогатев, сумеет добиться своего, пускается в темные аферы, добивается (очевидно, незаконными средствами, так как других вовсе нет) вожделенного с мальчишеских лет материального успеха. Но теперь уже этот успех важен не сам по себе, а только как средство соединиться с Дэзи. Гэтсби органически не может войти в касту потомственной денежной знати. И дело не только в его происхождении или сомнительном характере его капитала. В среде бьюкененов, живущих суррогатом чувства, Гэтсби был бы белой вороной. Сама логика событий приводит его к столкновению с миром бьюкененов, представляющих господствующую силу страны. Трагедия Гэтсби предопределена с самого начала.

Так возникает в романе «многослойный» план «величия» Гэтсби. Неразборчивый в средствах, «великий» своей виллой и пышными приемами нувориш внушает презрение Каррауэго. Автор не жалеет иронии для характеристики этого «величия». Но Гэтсби велик и своим всепоглощающим чувством, которое он проносит незапятнанным через всю жизненную грязь. Он в самом деле кажется гигантом рядом с убогими карликами изкруга денежной аристократии, неспособными ни к сильному чувству, ни к героизму, ни к действительно глубокому душевному движению.

Но есть в романе и третий план «величия» Гэтсби. Он, как читатель имеет основания предполагать,— человек незаурядный, человек с большими задатками, и не его вина, что общество превратило его в нечистоплотного дельца. В других условиях Гэтсби был бы другим и, возможно, достиг бы подлинного величия. Потому-то не ядовитой, а очень горькой иронией проникнута сцена, в которой отец Гэтсби, приехавший на похороны сына, воздает ему должное: «Поживи он еще, он бы стал ба-а-льшим человеком. Таким, как Джеймс Дж. Хилл. Он бы ба-а-льшую пользу принес стране». Так в образе Гэтсби реализуется тема неосуществленных возможностей, тема впустую растраченной жизни. Горечь от поражения Гэтсби еще больше усиливается от того, что, будучи по каким-то нормальным человеческим меркам сильнее бьюкененов, он оказывается, в сущности, беспомощным, когда в действие вступают установленные ими общественные и нравственные критерии.

Если на одном полюсе романа находится Гэтсби, то на другом — противостоящие ему силы, воплощенные в ряде реалистических образов. У Фицджералда достаточно гражданского мужества, чтобы показать Бьюкенена и других «хозяев жизни» без всяких прикрас, во всей их отвратительной наготе. Впервые в большом произведении писатель перестает любоваться своими богатыми персонажами, впервые безоговорочно осуждает их, привлекая, в целях безжалостного авторского обличения, разнообразные художественные средства.

Гэтсби с одной стороны, а Бьюкенен и иже с ним с другой — неразрывно связаны. Они порождены одним и тем же порядком и резко оттеняют друг друга. И если на фоне бьюкененов Гэтсби очень выигрывает, то сами они столь же проигрывают при сравнении с ним. Недаром Каррауэй так радуется, что при последней встрече с Гэтсби сказал ему: «Ничтожество на ничтожестве, вот они кто… Вы один стоите их всех, вместе взятых».

Фицджералд не раз подчеркивает красоту внешности Бьюкенена, его атлетической, спортивной фигуры. Очень красива и чемпионка гольфа Джордан Бейкер, становящаяся на короткое время любовницей Каррауэя, не менее красива и сама Дэзи. Но на этот раз писатель видит красоту богачей иначе, чем в своих первых романах. Внешняя красота Бьюкенена, Джордан и Дэзи, словно рекламная упаковка, прикрывает их нравственно-этическое убожество.

Том Бьюкенен — оголтелый фанатик-расист, читающий только те (кстати, вообще очень немногие) книги, в которых находит подтверждение своих человеконенавистнических взглядов. Интеллектуальный багаж его исключительно скуден. Он напоминает прекрасное животное, которое при малейшем сигнале тревоги становится и отталкивающим, и опасным. «От нас, от главенствующей расы,— говорит он,— зависит не допустить, чтобы другие расы взяли верх». Но он озабочен не только чистотой своей расы. Расистские идеи в его мозгу тесно сплетаются с идеями о необходимости защищать свое благополучие от любых притязаний. Стоит только чужаку посягнуть на его жену, которой он, не задумываясь, неоднократно изменяет и «обычные» измены которой легко бы вынес, как исчезают его сдержанность, самообладание и манеры: «Владеть собой? — вскинулся Том.— Это что, новая мода — молча любоваться, как мистер Невесть-Кто-Невесть-Откуда амурничает с твоей женой? Если так, то я для этой моды устарел… Хороши пошли порядки! Сегодня наплевать на семью и домашний очаг, а завтра пусть все вообще идет кувырком, и да здравствуют браки между белыми и неграми».

В этом, собственно, вся мораль Бьюкенена. В сложной обстановке он ведет себя попросту трусливо и подло, сознательно направляя руку Уилсона — убийцы Гэтсби. А потом, когда Каррауэй не хочет с ним здороваться, он просто не в состоянии понять, что же вменяется ему в вину. Ведь он, Бьюкенен, вел себя со своей точки зрения вполне логично, а главное — правильно, даже нравственно. Так окончательно проясняется фальшь, наложившая неизгладимый отпечаток не только на Тома Бьюкенена.

Такая же безнравственность скрывается за броской красотой Джордан Бейкер. Каррауэю не потребовалось много времени, чтобы понять, что «она была неисправимо бесчестна. Ей всегда казалась невыносимой мысль, что обстоятельства могут сложиться не в ее пользу, и, должно быть, она с ранних лет приучилась к неблаговидным проделкам, помогавшим ей взирать на мир с этой холодной, дерзкой усмешкой и в то же время потворствовать любой прихоти своего упругого, крепкого тела». Именно ее характер заставляет Каррауэя, в конце концов, порвать с ней, но разрыв происходит только тогда, когда сам он делает определенные выводы из истории Гэтсби. А когда это случается, Джордан выражает искреннее удивление, что не она ему, а он ей «дал отставку» (точно так удивлялся Бьюкенен, когда Ник не хотел пожать ему руку).

Под стать Джордан и сама Дэзи. Не случайно в романе они почти не разлучаются. Если Гэтсби в любви до конца ведет себя рыцарски, то Дэзи при первом же серьезном испытании предает любимого: в первый раз, когда она вышла за Бьюкенена, во второй, когда отреклась от Гэтсби, обрекая его на гибель. Бьюкенен и Дэзи — люди одного порядка, они вместе отвергают Гэтсби, образуя единый фронт фальшивой буржуазной респектабельности. Немудрено, что они кажутся ничтожными.

Но в романе, кроме этих центральных фигур, есть еще и превосходный фон, образуемый множеством эпизодических персонажей, которые не гнушаются, например, гостеприимством Гэтсби, но уж никак не могут преступить границы благопристойности настолько, чтобы почтить своим присутствием его похороны — ведь над гибелью Гэтсби витает тень скандала.

При обрисовке этих персонажей тонкая ирония Фицджералда становится прямо-таки убийственной. В книге много соответствующих эпизодов, но один из них отличается особенной яркостью. В начале четвертой главы Каррауэй на двух страницах представляет нам избранных гостей Гэтсби, и все эти люди оказываются невероятно пустыми и банальными.

Бывал у Гэтсби в числе других доктор Уэбстер Сивет, «тот самый, что прошлым летом утонул в штате Мэн. И Хорнбимы, и Уилли Вольтер с женой, и целый клан Блэкбеков, которые всегда сбивались где-нибудь в кучу и по-козлиному мотали головой, стоило постороннему подойти близко. Потом еще Исмэн и четаКристи, точней, Губерт Ауэрбах с супругой мистера Кристи, и Эдгар Бивер, о котором рассказывают, что он поседел, как лунь, за один вечер, и главное ни с того, ни с сего» и т. д. Ядовито-ироническое отношение автора ко всем этим людям подчеркивается тем, что «голое» перечисление их все время обдуманно прерывается краткими сатирическими характеристиками. У читателя не остается сомнений, что Эдгар Бивер, например, не попал бы в список гостей, если бы поседел по какой-нибудь заслуживающей уважения причине. В том-то и дело, что поседел он «ни с того, ни с сего». Этой сединой он и отличается от сонма ему подобных, о которых только и можно сказать, если вообще можно что-то сказать, что один утонул прошлым летом, другой однажды затеял драку, а третий — брат человека, задушившего свою жену.

Все эти люди и есть «общество». Нет ничего удивительного, что они, как и Бьюкенен,— против Гэтсби. В конце концов, моральную поддержку герою романа оказывает один Каррауэй, но и ему предварительно приходится пройти серьезный курс «воспитания чувств».

Замечательный образ Ника Каррауэя, являющийся крупнейшей удачей писателя, занимает совершенно особое место в романе. Фицджералд очень точно выбрал лицо, от имени которого ведется повествование. По мере того как действие разворачивается на глазах Каррауэя — молодого небогатого человека, связанного неблизкими родственными (и другими) отношениями со всеми основными персонажами книги,— он получает возможность не только описывать непосредственно происходящее, но и анализировать его, опираясь на постепенно проясняющиеся события далекого прошлого.

Но Каррауэй не только наблюдатель и рассказчик, не только «связующее звено» между главными героями. События романа вовлекают и его самого в свою сферу, превращают в одного из центральных действующих лиц, заставляют не только рассказывать, но и судить окружающих, самого себя и самую жизнь. Служебный, казалось бы, персонаж становится органически необходимым в романе и выполняет, как видно, отнюдь не просто служебную функцию. Этот центральный связующий образ проходит через весь роман отначала до конца, придавая ему особую цельность, которую напрасно стали бы мы искать в первых крупных произведениях Фицджералда.

Цельность «Гэтсби» особенно подчеркивается тем, что роман начинается с «вводного» размышления Каррауэя о главном герое, которого мы пока еще совсем не знаем, и заканчивается опять-таки мыслями Каррауэя, возвращающими нас к начальному эпизоду и по-новому освещающими личность самого Гэтсби и личность рассказчика.

В большой литературе нередко бывает так, что вводная фраза, абзац или период несут огромную смысловую нагрузку, в сжатой, часто афористической, форме передают, как теперь сказали бы, множество единиц информации, относящейся к основной теме произведения, как бы сообщают, о чем собственно писатель собирается поведать. Так начинается, например, «Анна Каренина». Не меньшее значение имеют и первые две страницы размышлений Каррауэя для понимания «Великого Гэтсби». Здесь особенно важно, что заключительная страница романа, в сущности, продолжает и завершает эти размышления.

Но цельность книги нельзя было бы обеспечить «голой» перекличкой начала и конца. Важен не столько «пояс», стягивающий роман, сколько единство всей его структуры, его ткани. Для достижения высшего художественного эффекта необходима нигде не нарушаемая стилистическая цельность, отражающая в развитии сюжета максимальное последовательное раскрытие идеи. В «Гэтсби» такая композиционно-стилистическая цельность впервые вполне удается Фицджералду.

В начале романа Каррауэй, прошедший, подобно Гэтсби, фронт первой мировой войны, еще не имеет твердых нравственных устоев, но уже не согласен принимать на веру официальный миф о всеобщем благополучии. Он может определить объект своего презрения, но только нащупывает ответ на множество вопросов, не вполне ясных ему самому. Он не знает, как устроить свою жизнь, и приезжает в Нью-Йорк, чтобы серьезно изучить банковское дело, научиться «делать деньги», хотя нам ясно, что ни жизнь Бьюкенена, ни жизнь Гэтсби его не привлекают. Он находится в состоянии «неустойчивого равновесия», и только этимможно объяснить его связь с Джордан, бесчестность которой он ясно видит.

Война начала воспитание Каррауэя, а история Гэтсби, свидетелем и участником которой сделала его судьба, в огромной мере дополняет его душевный опыт. Каррауэй производит решающую переоценку ценностей, навсегда расстается с наивными представлениями о красоте богатства, рвет с Джордан Бейкер, оставляет свои банковские занятия, решительно осуждает аморальное общество и уродливые общественные отношения. Он становится активным противником Бьюкенена, но неожиданно его активность как бы повисает в пустоте.

Ник Каррауэй отверг жестокий и бесчеловечный порядок, воплощенный в Бьюкенене и его кружке. Но он не знает, как вырваться из печального жизненного круговращения, не знает даже, в каком направлении ему двигаться. Никогда уже не сможет он вернуться к прошлому, но и будущее представляется ему пустым и безрадостным. Только два якоря держат его на поверхности — честность и мужество, и честно и мужественно рассказывает он читателю горькую повесть неудавшейся жизни и трагической гибели Гэтсби.

Ник Каррауэй начинает свой рассказ, уже зная, чем он закончится, и начинает словами о Гэтсби, лишь попутно сообщая о переменах в собственном отношении к людям: «Я больше не стремился к увлекательным вылазкам с привилегией заглядывать в человеческие души. Только для Гэтсби, человека, чьим именем названа эта книга, я делал исключение, — Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю. Если мерить личность ее умением себя проявлять, то в этом человеке было нечто поистине великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни, словно он был частью одного из тех сложных приборов, которые регистрируют подземные толчки где-то за десятки тысяч миль… Нет, Гэтсби себя оправдал под конец; не он, а то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты, — вот что заставило меня на время утратить всякий интерес к людским скоротечным печалям и радостям впопыхах».

И тот же Каррауэй, заключая роман, как бы подводит итоги не только трагической судьбы Гэтсби, но и всех тех людей, черты которых «смазывает», извращает уродливая жизнь: «И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек — свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

В конце книги Ник Каррауэй отлично видит несбыточность мечтаний Гэтсби, недостижимость его романтического идеала, столь чуждого жестокой реальности, чуждого, несмотря на то, что, казалось бы, Гэтсби и сам действует вполне в духе этой реальности. Недаром же он воплощает все, что Каррауэй искренне презирает.

Система изобразительных средств в романе на всем его протяжении способствует наиболее впечатляющему раскрытию его основной социальной идеи. Фицджералд тонко подчеркивает уже упоминавшуюся неустойчивость, шаткость и неопределенность нравственных отношений и всего бесчеловечного общественного порядка.

В рассказе Каррауэя иногда даже самые обыденные вещи представляются не тем, что они есть на самом деле. В описании квартиры, которую Том Бьюкенен снял для своей любовницы, читаем: «Стены были голые, если не считать непомерно увеличенной фотографии, изображавшей, по-видимому, курицу на окутанной туманом скале. Стоило, впрочем, отойти подальше, как курица оказывалась вовсе не курицей,а шляпкой, из-под которой добродушно улыбалась почтенная старушка с пухленькими щечками». Нужно внимательно вчитаться, чтобы обратить внимание на незаметно, но сильно окрашивающие текст слова «по-видимому» и «окутанной туманом». Несколько позже Каррауэй сообщает, что видел все «будто сквозь мутную дымку» (Здесь и дальше подчеркнуто мною. — Ю. Л.).

Так начинается отнюдь не случайная линия, которая не исчезает до конца книги. У Кэтрин (сестры любовницы Бьюкенена) брови «выщипаны дочиста и потом наведены снова под более залихватским углом; но стремление природы вернуться к первоначальному замыслу придавало некоторую расплывчатость ее чертам».

Характерное превращение претерпевает при ближайшем знакомстве и сама любовница Бьюкенена — миссис Уилсон: «Переменив платье, она и вся стала как будто другая. Та кипучая энергия жизни, которая днем, в гараже, так поразила меня, превратилась в назойливую спесь. Смех, жесты, разговор — все в ней с каждой минутой становилось жеманнее; казалось, гостиная уже не вмещает ее развернувшуюся особу, и, в конце концов, она словно бы закружилась в дымном пространстве на скрипучем, лязгающем стержне».

Один из важных эпизодических персонажей книги, до конца известный нам только под кличкой «Филин», даже виллу самого Гэтсби воспринимает только как некую чудесную декорацию. Потрясенный тем, что книги в библиотеке виллы настоящие (а не просто декоративные корешки), он в восторге восклицает: «Разве не шедевр? Какая продуманность! Какой реализм! И заметьте — знал, когда остановиться, — страницы не разрезаны». Ускользнув от «Филина», Каррауэй вскоре остается один, и тогда до него доносятся «какие-то невнятные загадочные звуки». А несколько позже он видит «неясные» тени в такси и так далее, и так далее.

Туманный, расплывчатый характер, который вдруг обретают вполне реальные вещи и не менее реальные люди, говорит о многом. У читателя нередко возникает ощущение того, что за этой расплывчатостью таитсячудовищность. Вот почему не так забавно, как пугающе, выглядит, например, речь миссис Уилсон, перечисляющей, что ей нужно сделать: «Массаж, потом парикмахер, потом еще надо купить ошейник для собачки, и такую маленькую пепельницу с пружинкой, они мне ужасно нравятся, и венок с черным шелковым бантом мамочке на могилку, из таких цветов, что все лето не вянут. Непременно нужно все это записать, чтобы я ничего не забыла».

«Смазанность» очертаний сообщает всему повествованию особую атмосферу, выразительно оттеняет трагическую подмену истинного, подлинного, человечного ложным в мире торжествующих денег, торжествующей пошлости, торжествующих ничтожеств.

Особенную содержательность, «насыщенность» всему происходящему в романе придают и тщательно отобранные детали, среди которых напрасно стали бы мы искать лишние или неудачные. Впервые в своем творчестве Фицджералд заставляет все без исключения ружья стрелять точно в цель. Если, например, еще в начале романа миссис Уилсон собирается купить ошейник для собаки, то в конце книги читатель узнает, что, кроме ошейника, был куплен и дорогой поводок, который миссис Уилсон захватила с собой, возвращаясь в унылый дом своего мужа (вероятно, эта игрушка тешила ее тщеславие в непритязательной обстановке нищего гаража), и он-то и стал косвенной причиной трагедии, пробудив подозрения мистера Уилсона.

Даже беглую характеристику «Великого Гэтсби» трудно считать полной без надлежащей оценки многих сцен, которые, будучи совершенно реальными, даже «приземленными», в то же время обретают в контексте символическое значение. Линия реалистической символики проводится писателем через весь роман, сообщая ему дополнительную глубину и содержательность. Реалистическая символика, тонкий отбор и «обыгрывание» деталей и языково-стилистические приемы, используемые писателем в романе, неразрывно связаны и как бы взаимопроникают, образуя прекрасную эстетическую целостность. Постоянное символическое сопоставление богатства и бедности, «красивого» и уродливого, ярких и серой красок составляет скрытый социальный фон романа, незаметно выражаетощущение всеобщего катастрофического неблагополучия. И в этом сопоставлении мы вновь обнаруживаем иронию автора, оттенки которой меняются, в зависимости от обстоятельств, от насмешливо-сатирических до трагических.

В самом начале мы узнаем, что Каррауэй, средства которого были очень скромны, поселился рядом с роскошной виллой-дворцом Гэтсби: «Мой домик был тут бельмом на глазу, но бельмом таким крошечным, что его и не замечал никто, и потому я имел возможность, помимо вида на море, наслаждаться еще видом на кусочек чужого сада и приятным сознанием непосредственного соседства миллионеров — все за восемьдесят долларов в месяц».

Когда же атмосфера сгущается, соответственно меняется и авторская интонация. На последней странице первой главы Каррауэй рассказывает о неприятном впечатлении от посещения Бьюкененов. Вслед за этим, без всякого перехода, он говорит о том, как случайно увидел поглощенного своим чувством Гэтсби, который, не зная, что на него смотрят, протягивает дрожащую руку к зеленому огоньку на другом берегу залива. Так в конце главы намечается противопоставление Бьюкенена Гэтсби. А на первой же странице следующей главы перед нами предстает мрачная панорама Долины Шлака, уродливого соседа комфортабельных особняков, окрашенного во множество оттенков серого цвета. Над этим мрачным местом, так сильно контрастирующим с блестящими виллами, царят «голубые и огромные» глаза доктора Т. —Дж. Эклберга — рекламный знак давно исчезнувшего куда-то окулиста. Как глаза неведомого бога, с печальным безразличием смотрят они на мрачную свалку, которой суждено стать местом трагических событий.

По мере развития действия сопоставление принимает все более общий характер. Фицджералд как бы незаметно перебрасывает мостик от личных судеб к общим законам. И тогда уже Долина Шлака соседствует не только с роскошными домами, принадлежащими вполне конкретным людям, но и с огромными океанскими пароходами, «красная опояска» которых диссонирующей нотой врывается в тусклую шлаковую серость. И всякий раз, когда действие приводит насв Долину Шлака, даже если герои романа проносятся по ней в автомобиле, в их поле зрения и поле зрения читателя непременно попадает жалкий гараж мистера Уилсона, бедняка, походя раздавленного Бьюкененом.

Почти при каждом новом повороте сюжета Долина Шлака напоминает о себе как мрачная подоплека соседствующего с ней или проносящегося через нее богатства, а на все происходящее не перестают смотреть пустые глаза доктора Эклберга — страшный символ предельного безразличия к человеку.

Фицджералд как-то заметил о себе, что ему навсегда суждено оставаться первым во втором ряду мастеров литературы. Если сегодня мы можем поставить под сомнение этот самокритичный тезис писателя, то основания нам дает в первую очередь «Великий Гэтсби» — один из лучших романов в американской литературе двадцатого века.

После 1925 года Фицджералд проводит много времени в Европе, которая становится сценой действия его следующего романа.

«Ночь нежна» — это книга о том, как гибнет творческий талант от соприкосновения с враждебной действительностью. Есть в романе и глубокое проникновение в психологию человека, и остро сатирические сцены и зарисовки, еще более усиленные тем, что передаются в подчеркнуто бытовой тональности, как будто речь идет о вещах самых заурядных. Этот прием до сих пор в романах Фицджералда так широко не применялся. И тема романа, и явная склонность автора к сатире, и, наконец, сложное композиционное построение, обостряющее интерес к действию,— все это, казалось бы, позволяло ожидать, что новая книга во всех отношениях превзойдет «Великого Гэтсби». Тем не менее четвертый роман Фицджералда несколько уступает третьему.

Дело здесь не только в том, что сам сюжет как бы исключает возможность создания широкой социально-типичной картины, столь обычной в лучших американских романах тридцатых годов. Сравнительная узость книги — скорее не причина, а следствие. Читатель может лишь догадываться о многом из того, что обусловило крах Дика Дайвера. Дело писателя решать, что нужно, а что ненужно в его романе, но Фицджералдпо незнанию, по недостатку опыта (жизненного, а не литературного) выбрасывает из книги то, что и сюжет, и композиция выбрасывать не позволяют.

Еще в начале 1926 года, то есть сразу же после создания «Гэтсби», Фицджералд писал Перкинсу: «Если бы я знал что-нибудь, я был бы лучшим писателем в Америке». Это симптоматичное признание объясняет многие частные недостатки объемистого романа. Чувствуется, что писатель не смог достаточно убедительно и всесторонне связать и переплести личный (лирический) и социальный планы книги. И все-таки из всех романов Фицджералда «Ночь нежна» уступает только «Гэтсби».

Дик Дайвер, подобно Гэтсби, человек незаурядный, но Дайвер — талант другого типа. Это ученый, творческий работник, серьезный мыслитель; его теоретические труды вызывают заслуженное восхищение коллег. Николь, жена Дайвера, больна шизофренией с тех пор, как ее отец — американский миллионер Уоррен — растлил дочь, когда она, в сущности, была еще ребенком. Жизнь с Николь нелегко дается Дику, тяжело отражается на его работе, но читатель не может не согласиться с Николь (хотя бы отчасти), когда она заявляет мужу, что он не имеет права винить только ее во всех своих неудачах. Действительно, не только семейная история Дайвера обусловила его деградацию, алкоголизм, духовную смерть, наконец; можно лишь пожалеть, что «общественная» история Дика разработана в романе, как мы уже говорили, недостаточно глубоко.

Создается впечатление, что над Дайвером и некоторыми другими героями романа довлеют какие-то не совсем ясные, но определенно злые и неотвратимые силы. Эти силы преследуют только талантливых людей, а тем временем ничтожные людишки достигают исполнения своих желаний и «высокого положения». Объективно создается картина уродливого и отвратительного мира, враждебного не только творчеству, но и человечности вообще. Спивается и погибает талантливый Эйб Норт, спивается и хоронит себя в глухих мещанских городишках Америки сам Дайвер. Все чистые чувства и побуждения неизменно оказываются искаженными и оскверненными.

Фицджералд дает ряд великолепных кратких сатирических характеристик, создавая своеобразное противопоставление Дайверу. Папа Уоррен, осознав, что он наделал, «мог бы застрелиться», но… «ему нехватило решимости». А когда первое потрясение прошло, единственное, что его занимает, — это «просочится ли история когда-нибудь в Америку». Автор не заостряет гротеск, Уоррен действительно «переживает», но ему не грозит ни нравственная, ни физическая гибель. Больше того, приговоренный врачами к смерти, он чудесным образом выздоравливает и буквально удирает со смертного одра.

Под стать отцу и старшая сестра Николь, которая еще до женитьбы Дайвера излагает ему весьма практичный план; во-первых, купить сестре в мужья врача, а во-вторых, поселить их, во избежание огласки, отдельно. Бэби Уоррен появляется в романе только эпизодически, но всякий раз Фицджералд резко обличает «естественный» образ мыслей очень богатой женщины. Когда Дик, уже будучи отцом двоих детей, говорит Бэби, что Николь, возможно, была бы счастливее с кем-нибудь другим, следует характерная реакция: «Вы думаете, она была бы счастливее с кем-нибудь другим?.. Это, разумеется, можно было бы устроить». Только услышав смех Дика, Бэби отдает себе отчет в характере сказанного ею. В другом эпизоде она тратит немало сил и энергии, чтобы вызволить Дика из неприятной истории, но… «компенсирует издержки», приобретая нравственную власть над Диком, собираясь применять эту власть, пока он будет полезен Уорренам.

Пожалуй, не менее показательна и карьера вдовы Норта, вышедшей замуж за графа ди Миньетти. Фицджералд юмористически описывает внешние проявления невероятного богатства Миньетти, включая даже пушечные салюты, когда яхта этих ничтожеств входит в порт.

Несколько особое положение занимает в романе Томми Барбен — типичный авантюрист и профессиональный убийца, в котором читатель без труда узнает будущего фашиста. Не случайно именно Барбен, больше похожий на карикатуру, чем на человека, строит свое счастье на развалинах семьи Дайвера. Несомненной заслугой Фицджералда явилось то, что он показалестественность появления такого Барбена в среде, обусловившей крах Дика.

Каковы бы ни были недостатки романа, он, несомненно, свидетельствовал об усилении критической и сатирической струи в творчестве Фицджералда.

Пятый роман писателя «Последний магнат» — роман о Голливуде, где Фицджералд прожил несколько тяжелых лет и где он умер от сердечного приступа. Трудно говорить о произведении, завершенном только наполовину. Из опубликованного текста ясно, что «Последний магнат» не стал чем-то принципиально новым в творчестве писателя. Но если судить по опубликованному развернутому плану книги, можно полагать, что для Фицджералда это был бы весьма существенный шаг вперед.

Значение романов Фицджералда несомненно. И сегодня, более чем через четверть века после смерти писателя, его лучшие романы не превратились в факты истории литературы, а сохранили значение фактов самой литературы, о чем, между прочим, свидетельствует их возросшая в последние годы популярность. Все же, чтобы составить себе более полное представление о творчестве Фицджералда, надо познакомиться не только с его романами.

Едва ли не все литературные справочники и буквально все серьезные работы о творчестве Фицджералда отмечают, что он был прежде всего романистом. Пожалуй, только Майзнер (он, между прочим, сообщает, что за двадцать лет творчества только в период работы писателя в Голливуде с июня 1937-го по июль 1939-го года можно найти три месяца подряд, когда Фицджералд не трудился над рассказами) оценивает новеллистику Фицджералда так, как она этого заслуживает.

Между тем рассказы Фицджералда действительно представляют большой интерес, и совсем не потому, что их насчитывается около ста шестидесяти. В некоторых из них писателю удалось (вероятно, этому способствовала специфика жанра) в определенной мере преодолеть ограниченность своего подхода к той или иной из его излюбленных тем, а также добиться отсутствующей в романах целостности. Кроме того, в отдельных рассказах Фицджералда нашли особенноотчетливое выражение не только самые сильные, но и самые слабые стороны его творчества.

В 1920 году, на заре писательской карьеры Фицджералда, был опубликован рассказ «Прибрежный пират». Очень богатый молодой человек затевает инсценировку похищения очень богатой яхты, вместе с которой похищает и очень богатую девицу, вознамерившуюся выйти замуж за какого-то авантюриста. Девица, разумеется, влюбляется в «пирата», настоящее имя которого неожиданно выясняется в конце рассказа.

Разумеется, на таком фоне отдельные легкие критические замечания в адрес богатой молодежи и фешенебельного общества вообще, да еще исходящие из уст своенравной девицы и «пирата», невозможно воспринимать серьезно. Рассказ в целом играет чисто развлекательную роль, и только в таком плане можно рассматривать его неожиданную концовку, выдержанную в духе О.Генри, но с одним важным отличием. В лучших новеллах О.Генри неожиданная концовка не только способствует увеличению занимательности рассказа, но и подчеркивает его социальный смысл. У Фицджералда социальное содержание отсутствует полностью.

Мы бы не стали столь подробно говорить о пустячном «Прибрежном пирате», если бы рассказы подобного типа не были обычными для Фицджералда, если бы писание ради денег не отразилось так значительно на всем его творчестве.

Неожиданная концовка, лишенная социальной нагрузки, становится обычным приемом, применяемым писателем не только в развлекательных рассказах для буржуазного читателя («Голова и плечи» и др.), но и типичных для конформистской американской литературы «Success stories» — «рассказов о достижении успеха». Здесь можно было бы просто ограничиться констатацией факта, приведя в качестве примера хотя бы рассказ «Гретхен дремлет», если бы Фицджералд не попытался совместить «рассказ об успехе» с разработкой действительно значительной темы.

В серьезных зарубежных рассказах о возвращении солдата с первой мировой войны автор, как правило, использует коллизию для передачи тягостного ощущения неблагополучия мира, неприкаянности героев, которые не могут вновь начать с того, что они оставили, уйдя на фронт.

(Настроение и смысл таких рассказов особенно отчетливо видны именно на фоне жизни в Америке, так как Соединенные Штаты не знали войны на своей территории, а события в далекой Европе, в сущности, не задели сколько-нибудь серьезно внешнюю сторону американского быта).

Несколько иначе выглядит тема «возвращения» в рассказе Фицджералда «Дэлиримпл сходит с правильного пути». Герой не склонен предаваться глубоким размышлениям. Он человек действия. Не осмысление и отрицание мира, который допустил войну и не желает меняться, а только стремление осмыслить мир, чтобы принять его и, каков бы он ни был, устроить свою судьбу,— вот что определяет все поведение Дэлиримпла.

У героя рассказа много военных наград, но когда шум вокруг его возвращения стихает, он оказывается без гроша в кармане и поступает на службу (за мизерное жалование) к богатому и влиятельному м-ру Мейси, который отказывает ему в прибавке и продвигает собственного племянника. И тогда Дэлиримпл начинает понимать, что «срезать углы — значит отбросить старые детские принципы, гласящие, что успех приходит в результате верности долгу, что зло непременно наказывается, а добродетель непременно вознаграждается, что честная бедность счастливее неправедного богатства». Но понимание не приводит к отрицанию. Мало того, сфера критики в рассказе сужается, так как все выводы героя основаны только на частном случае.

Очень показательно в этом и многих других серьезных рассказах Фицджералда, что не всемирное потрясение, каким была война, а только индивидуальный опыт, как будто с ней не связанный, заставляет героя действовать. Здесь-то и оказывается, что фронтовая школа дает себя знать только в совершенно специфических проявлениях. Так, когда Дэлиримпл становится грабителем, он, как и подобает опытному фронтовику, действует хладнокровно, решительно и обдуманно.

Критическая направленность рассказа несомненна. Даже отрицательное отношение Дэлиримпла к м-ру Мейси меняется, когда герой начинает грабить, так как теперь уже Дэлиримпл чувствует, что он и его хозяин находятся «по ту же сторону забора». Но мысли Дэлиримпла о других людях, «которые нарушили законы справедливости и милосердия, лгали всему миру», имеют слишком недостаточное основание, потому что в рассказе подменена причина, вызвавшая эти размышления. То же ощущаешь и в конце рассказа, когда Дэлиримпл, утверждаясь в своем отношении к «детским принципам», внезапно делает карьеру (вновь неожиданная концовка!), парадоксально обусловленную как раз упорным трудом и скромным поведением на предприятии мистера Мейси.

Серьезную разработку темы «возвращения» мы находим в большом рассказе «Первое мая» (действие происходит первого мая 1919 года). В иронически торжественном, даже библейском стиле выдержаны вступительные абзацы, пародирующие официальную оценку происходящего и служащие резкой антитезой действительности. Автор с самого начала не скрывает своего намерения сорвать покров благополучия и процветания с трагических событий. Только так можно воспринять вопли торговцев, распродавших всю заваль, не знающих, где взять товары, спрос на которые все растет, так как из Европы возвращаются тысячи солдат. Столь же откровенно издевательски выглядит характеристика возвращающихся и встречающих: «…возвращающиеся молодые люди были чистыми и храбрыми, здоровыми и краснощекими, а молодые девушки страны были девственницами с красивыми лицами и фигурами».

После издевательски-торжественного вступления начинается собственно рассказ, который безжалостно опровергает легенду о чистоте, красоте и благополучии как мужчин, так и женщин. Благополучным оказывается только богатый Филип Дин, но картина его благополучия дается на фоне судеб обездоленных, которые не имеют ни материальной, ни нравственной опоры в расшатанном войною мире. Бессмысленно погибает опустившийся и пьяный солдат, стреляется убедившийся в невозможности как-то устроить свою жизнь Гордон Стерретт. Только богатый Дин (с богатым же приятелем), не заметив ночных трагедий, уже утром второго мая продолжает предаваться пьяному веселью в тот самый момент, когда его однокашник Стерретт спускает курок своего пистолета.

Ощущение шаткости и неблагополучия жизни не покидает Фицджералда на протяжении многих лет, в сущности, до конца его дней. Это ощущение определяет содержание и настроение ряда серьезных рассказов писателя. Подчас кажется, что неотвратимый рок преследует его героев, лишь изредка позволяя им короткую передышку. И часто получается так, что не реально происходящее в рассказе, а именно пробуждаемое им ощущение тревоги и неустроенности составляет его истинное содержание.

В «Ледяном дворце» юная Сэлли Кэррол не удовлетворяется затхлой атмосферой Юга и едет в Нью-Йорк. Но в огромном городе она находит только условности, леденящее душу одиночество, ощущение неприкаянности, воплотившееся в ледяном дворце, построенном для развлечения публики. Так, ледяной дворец, в котором легко заблудиться и замерзнуть, становится символом «энергичного» Нью-Йорка, а может быть, и чего-то большего.

В «Хрустальной чаше» героиню преследуют несчастья, связанные с обычным свадебным подарком — символом столь призрачного благополучия, вдребезги разбивающегося при столкновении с реальной жизнью. Ту же мысль мы находим и в некоторых других рассказах («Этюд в гипсе», «Закрытый выход»), где настроение безысходности еще больше сгущается.

Непосредственно связана с этими рассказами и другая группа новелл, где Фицджералд, подчас исключительно тонко, показывает, как жизнь неизбежно лишает людей чего-то светлого, чистого и прекрасного, что было свойственно им в молодости, чего уже никогда не удастся вернуть. Эта тема отчетливо прозвучала в рассказе «Зимние мечты» (1922), но наиболее полное выражение нашла только в 1928 году — в прелестной новелле «У двери столяра».

Папа и дочь ждут в машине, пока мать заказывает для девочки кукольный дом, который обойдется в двадцать пять долларов. Чтобы дочь не скучала, отецрассказывает ей сказку и, может быть, неожиданно для себя испытывает горькое сожаление от сознания, что он навсегда утратил способность видеть мир в сказочном одеянии, населенным прекрасными феями. Жизнь ограбила этого человека, и нажитый им почти миллион долларов (изумительно это «почти») оказывается очень слабым и, увы, единственным утешением.

Здесь мы уже находим отголоски одной из постоянных и основных тем Фицджералда. Речь идет о теме денег, обойти которую не мог буквально ни один серьезный западный писатель двадцатого века. Фицджералд крайне редко достигает цельности в рассмотрении этой темы, но в лучших рассказах деньги постоянно оказываются силой страшной и разрушающей, опустошают и уничтожают жизнь. В «Поездке за границу» (1930) молодая чета, получившая 500 тысяч долларов, незаметно подпадает под власть денег, растрачивает жизнь впустую, теряет здоровье (жизнь мстит за себя), переживает одну неудачу за другой. В конце концов герои начинают размышлять о причинах своих (бед, мечтают вернуть прежнюю прекрасную (а на деле — просто не начатую) жизнь, но прозрение приходит слишком поздно.

Вершин в разработке этой темы Фицджералд достигает в остро сатирических рассказах «Десять лет в рекламном бизнесе» и «Алмаз большой, как «Ритц-отель». Последний заслуживает особого внимания.

Фицджералд однажды заметил, что искусство беллетристики начинается с рассказа о невероятных вещах так, как будто они совершенно банальны. Этот обычный для сатиры прием — основной в «Алмазе». Писатель использует его мастерски, в каждой детали достигая искомого эффекта.

Когда Джон Хангер, отпрыск зажиточной, но не чрезмерно богатой семьи, принимает приглашение своего соученика провести каникулы в поместье родителей последнего, он еще и не помышляет о поразительных событиях, участником которых ему предстоит стать. Но события не замедлили. Молодой человек оказался в горном поместье, не нанесенном ни на одну карту страны. Невероятное богатство Вашингтона имеет своим источником фантастическую алмазную россыпь,которую владельцы эксплуатируют, умудряясь не платить налоги. Даже дворец Вашингтонов стоит на алмазной горе размеров известного «Ритц-отеля». Поместье — настоящее государство в государстве. Глава семьи сумел подкупить картографов, и вся занятая им местность как бы не существует. Семью обслуживают двести рабов-негров, ничего не знающих об отмене рабства. Единственное, чего боится м-р Вашингтон, это — обнаружения с воздуха. Правда, дворец охраняют зенитные пулеметы, и до сих пор удавалось сбивать случайные самолеты (пленные летчики сидят в особом глубоком колодце), но учитель-итальянец, нанятый для дочерей хозяина, сбежал, а это внушает главе семьи некоторые опасения.

Сначала Джон не задумывается о своей судьбе. Он наслаждается невиданной роскошью и влюбляется в младшую сестру своего друга. Но совсем молодая девушка, почти девочка, однажды, просто проговорившись, сообщает ему с величайшим спокойствием, что гостей в этом доме (до Джона были другие) принято, во избежание риска, убивать во время сна. Вот здесь-то Фицджералд и показывает, как «действуют» деньги на людей. Влюбленная девушка жалеет, что проговорилась только потому, что… последние дни пребывания милого юноши в гостях непоправимо испорчены.

Молодого человека спасает от смерти воздушный налет (очевидно, беглый учитель уцелел) и бомбежка поместья. В тот момент, когда дворец рушится, читатель вместе с юными персонажами рассказа становится свидетелем кульминационной сцены. Сам мистер Вашингтон, дарующий по своей воле жизнь и смерть,— неограниченный властелин, не знающий предела своим возможностям, живое воплощение силы, основанной на жульничестве и всеубивающей власти капитала, сам мистер Вашингтон протягивает к небесам огромную алмазную глыбу, безуспешно предлагая взятку господу богу!

Ни в одном другом произведении не удалось Фицджералду достичь таких вершин сатирического обличения и ни в одном другом произведении он не подверг власть денег столь безоговорочному осуждению. Рассказ этот, написанный еще в 1923 году, по сей день остаетсяодним из лучших образцов сатиры в американской литературе двадцатого века.

Заканчивая беглую характеристику новеллистического творчества Фицджералда, нельзя не отметить богатейшую фантазию писателя, сказавшуюся даже в цикле рассказов о Пэте Хобби (семнадцать новелл), написанных для заработка и едва ли заслуживающих больших похвал в каком-нибудь ином плане (здесь мы вступаем в противоречие с некоторыми американскими критиками).

Необходимо также заметить, что многие рассказы писателя доставляют высокое эстетическое наслаждение — в них отразилось незаурядное мастерство психологического анализа и уменье передать тончайшие оттенки чувства и настроения. В этом отношении, нам кажется, помимо перечисленных, следует выделить и рассказы о юном Ли.

Фицджералд ясно понимал, какой ущерб его творчеству наносит писание ради заработка. Однажды в ответ на похвалу машинистки, печатавшей рассказ, он сказал: «Ах, нет смысла лгать об этом, это совершеннейший хлам, и вы это знаете. Это ничто, ничто».

При всем том названные выше важные и серьезные темы — основные в рассказах Фицджералда — нашли в лучших из них глубокое и талантливое воплощение. Меньше половины всех написанных Фицджералдом рассказов принадлежит к числу лучших, но они значительно обогатили американскую новеллистику.

Творчество Фицджералда глубоко противоречиво. С самого начала в нем наблюдаются противоположные тенденции. Будучи по существу критическим реалистом, писатель часто так или иначе снижает значение своего критицизма, уходит от основной социальной проблематики, сглаживает острые углы.

Творчество Фицджералда не дает оснований говорить об изменениях в мировоззрении автора, о каких-нибудь принципиальных, коренных сдвигах в его взглядах, хотя можно, разумеется, отметить рост профессионального мастерства писателя. С некоторыми оговорками, пожалуй, можно было бы утверждать, что на всем протяжении творческого пути идейный багаж Фицджералда почти не менялся.

Трагическая судьба Фицджералда прекрасно охарактеризована Хемингуэем в «Празднике, который всегда с тобой». «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то…».


Используются технологии uCoz