Леонтьева Ксения Ивановна
Когнитивно-семиотическая модель перевода: доминанты, перспектива, дискурс (на материале русских переводов произведений англоязычной литературы XIX-XX веков)
(отрывки)
Содержание
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы когнитивного моделирования перевода
Глава 2. Когнитивные механизмы интерпретации и принципы их реализации в дискурсе переводчика
2.1. Субъектный принцип перевода
2.1.1. Переводчик как семиотический субъект
Глава 3. Доминанты и формы (ре)перспективации в русских практиках литературно-художественного перевода
3.2. Доминанты актуализации феноменологической перспективы
3.2.1. Модели интерпретации каузальности
3.2.2. Поведенческие и оценочные модели интерпретации
3.4. Семиотические формы (ре)перспективации в переводе
3.4.4. Типовые модели социокультурной (ре)перспективации
3.4.5. Гендерный рефрейминг перспективы
Список источников фактического материала
2.1.1. Переводчик как семиотический субъект
Термин «субъектный принцип» был заимствован нами из работ [Дубровская 2015, 2017; Болдырев 2017; Болдырев, Дубровская 2016]. В понимании Н.Н. Болдырева субъектный принцип проявляется в том, что, интерпретируя мир и свои знания о мире, человек не воспроизводит высказывание по готовым моделям, а каждый раз заново конструирует его, формируя его содержание исключительно на основе собственных знаний и самостоятельно выбирая как объект интерпретации, так и средства и способы его репрезентации в дискурсе [Болдырев 2017: 20]. В приложении к дискурсу переводчика субъектный принцип презюмирует креативный, а не рекреативный характер перевода, легализуя свойства вариативности, оценочности, адаптивности и инновативности, составляющие реальность перевода (его онтологические универсалии), в качестве естественных параметров дискурса переводчика. Данные свойства суть материальное проявление интерпретирующей природы перевода как деятельности живого человека (в системном единстве всех его свойств), опосредованной уникальным в структурном и содержательном плане гипертекстом «живых» знаний.
Как теоретический принцип моделирования перевода субъектный принцип:
1) превращает переводчика из нейтральной, «объективной», «невидимой», чисто функциональной фигуры в активного, пристрастного и равноправного автору субъекта дискурсивной деятельности, который в пространстве переводческого (интер)дискурса является одновременно субъектом познания (субъектом индивидуальной и социальной когниции в единстве сознания-образа и сознания-деятельности), субъектом художественного дискурса (субъектом эстетической когниции и межличностной коммуникации на поле текста и в пространстве мира произведения) и субъектом текстопорождающей деятельности с претензией на «объективность», в которой переводчик реализует профессиональные роли ре-нарратора диегетического мира произведения, скриптора рецептивной интерпретации и медиатора опосредованных переводом процессов межличностной и межкультурной коммуникации;
2) ориентирован на операциональный подход и реконструкцию когнитивных механизмов, схем и моделей, опосредовавших процессы интерпретации би-текста, при системном учете взаимодействия в сознании-образе переводчика различных контекстов и измерений его сознания-деятельности;
3) позволяет включить в материал исследования переводы, не отвечающие оценочным нормам эквивалентности («верности») и адекватности, но являющиеся реальными фактами культуры и реальными продуктами процессов перевода.
Как принцип интроспекции и рефлексии субъектный принцип может позволить (будущему) переводчику осознать и частично контролировать (через вывод на «табло» сознания) степень субъективности собственной интерпретации текста и мира произведения и семиотической «видимости» своей личности в тексте.
Вводя в систему исследования термин «субъект дискурсивной деятельности (субъект дискурса)», мы опирались в первую очередь на целостную трактовку человека, предложенную в работах Б.Г. Ананьева [1996, 2002], который выделил четыре знаковых «ипостаси» бытия человека в мире.
1. Индивид в системе Б.Г. Ананьева соотносится с биологическими (биогенетическими) характеристиками и свойствами человека (конституционно-половые, нейродинамические, биохимические и возрастные характеристики, темперамент, психофизиологические функции, органические потребности и т.п.). Индивидные свойства даны человеку от рождения и в разной мере проявляются в течение жизни, в том числе в языковом творчестве.
2. Личность соотносится с психосоциальными (социогенетическими) свойствами человека (социальный статус и роли, ценностные ориентации и т.п.), вершиной интеграции которых выступает характер и склонности. Подобные свойства определяют систему мотивации, отражающей потребности, цели и стремления человека, и как таковые определяют его поведение. По замечанию А.А. Леонтьева, «моя личность — это процесс (и результат) постановки меня как субъекта в ключевую позицию в мире “большого опыта”», т.е. интериоризованный (в структуру сознания-образа) «единый и единственный мир в его взаимоотношении с моим познанием и моим поступком, моими мотивами и моей волей, моими переживаниями и моими ценностями» [Леонтьев 2001: 285; курсив автора].
При этом личность — это «не данность, а качество», задающее внутренний мотив деятельности [там же: 286], которая в отличие от активности характеризуется направленностью, в связи с чем, вероятно, именно структура личности переводчика определяет интенциональные состояния его сознания. Важно, что с сознанием личности соотносится понятие не просто действия, но деяния, предполагающего прогнозирование и проектирование жизненного пути [там же: 289]. С этой точки зрения, личность переводчика маркирует даже мета-когнитивные акты рефлексии — основной способ самоконтроля креативности интерпретации в процессе переводе. Наконец, личность принципиально диалогична: это процесс постоянного самоопределения человека в мире, «всегда драма», проигрывание различных социальных ролей и их конфликт [Леонтьев 2001: 286], что позволяет рассматривать когнитивный феномен перспективы в качестве оператора личности переводчика в его дискурсивной деятельности.
3. Субъект не ограничивается субъективными (про)явлениями и интегрирует все свойства индивида и личности, реализуя их в деятельности. Собственные свойства субъекта образуют потенциалы, прежде всего познавательные. Высшая форма интеграции субъектных свойств — это творчество, а наиболее обобщенные эффекты — способности и таланты. Субъект — носитель персоногенетических характеристик. При этом именно субъект, а не личность является носителем сознания (сознания-образа) и осуществляет деятельность (сознание-деятельность), однако структурное ядро сознания-образа и сознание-деятельности субъекта образует все же личность.
4. Индивидуальность — это конечный продукт онтогенетического развития человека, который знаменует обретение им самосознания, свободы и самостоятельности жизнетворчества и противостоит усредненности и конформизму. Индивидуальность интегрирует все свойства человека (подструктуры его психики и нейрокогнитивной системы в целом) как индивида, личности и субъекта, причем это конкретное воплощение психобиосоциальной целостности конкретного человека. Функциональным оператором индивидуальности является личность, мотивирующая формы поведения, в которых проявляется индивидуальность.
Как индивид, личность и субъект человек может быть отнесен к типам, группам, классам, но как индивидуальность он единичен и неповторим. Говоря о переводчике как субъекте дискурса, мы рассматриваем его, прежде всего, как индивидуальность, но в единстве всех возможных типов свойств. Абстрагирование, игнорирование и исключение любого из этих свойств (обособление профессиональной идентичности в особую личность) разрушает целостность человека как природного и социального существа, как специфическим образом организованной когнитивной системы — субъекта познания, носителя сознания, семиотической личности и субъекта социума и культуры, в контексте которых протекает жизнедеятельность субъекта, часто в языковой форме (в дискурсе и через текст).
В когнитивной лингвистике понятие «субъект дискурсивной деятельности» разрабатывается в работах О.В. Магировской [2014, 2015, 2020], где данная категория представлена как интеграл трех частных координат — субъект дискурсивного знания, субъект дискурсивной организации знаний и субъект организации самой дискурсивной деятельности. При этом координата «субъект дискурса» конкретизирует базовую категорию «субъект познания» [Магировская 2008] (ср. «cognitive agent»), интегрирующую субъекта эмпирического познания, субъекта понятийного осмысления и субъекта оценочной интерпретации мира. О.В. Магировская исходит из представления об интерпретации как универсальной когнитивной потребности и способности человека конструировать мир в сознании и дискурсе, составляющей исходное условие и одновременно результат любых форм его когнитивной деятельности [Магировская 2017а: 159] (ср. понятие естественного семиозиса А.А. Залевской). В предложенной автором модели языковой когниции (см. [Магировская 2008]) эта способность/потребность представлена как реализующаяся параллельно на трех уровнях когнитивной деятельности — эмпирическом, логико-понятийном и оценочном, на каждом из которых «субъект познания» конкретизируется посредством частной координаты. При этом подчеркивается, что выделенные «способы когнитивного взаимодействия человека с миром формируют сложные сети отношений», что обеспечивает интегрированный характер когнитивной деятельности [Магировская 2017б: 91].
1. Уровень эмпирического познания мира соотносится с чувственным восприятием и практической деятельностью субъекта эмпирического познания (наблюдателя) и реализует когнитивную необходимость опознать и дифференцировать объекты, события и явления мира, их признаки и характеристики, «представить мир как предметное пространство отдельных сущностей и их перцептивно воспринимаемых свойств» [Магировская 2017а: 162]. Процессы концептуального конфигурирования информации на этом уровне организуется вокруг субъективно выделенных аффордансов мира, а категориальное конфигурирование осуществляется преимущественно в форматах лексической категоризации. Языковыми формами репрезентации субъекта эмпирического познания выступают лексические единицы конкретно-предметной семантики, профилирующие (через языковой механизм номинации) различные типы физического контакта субъекта с миром — глаголы чувственного восприятия, предметной деятельности и физической активности, имена объектов природного мира, предметной деятельности и временных промежутков, качественные прилагательные, обозначающие перцептивные признаки и др. [Магировская 2017б: 93-94].
К формам семиотической «видимости» переводчика как субъекта эмпирического познания можно отнести различные форматы лексической и лексикограмматической рекатегоризации (перевод единиц конкретно-предметной семантики единицами, профилирующими иной перцептивный признак в той же либо иной модальности, перевод единиц абстрактной семантики единицами конкретно-предметной семантики), на синтаксическом уровне — трансформации аттенционального фрейма репрезентации событий в результате сдвига фокуса внимания на характеристики событий, отличные от профилируемых в тексте, но обладающие повышенной субъективной выделенностью (селективное восприятие, доминантный принцип). Так, различные формы семиотической «видимости» переводчика как субъекта эмпирического познания мира произведения демонстрируют фрагменты двух переводов известного рассказа Ф.С. Фитцджеральда:
(1) A full moon drenched the road to the lusterless colour of platinum, and late-blooming harvest flowers breathed into the motionless air aromas that were like low, half-heard laughter. The open country, carpeted for rods around with bright wheat, was translucent as in the day. It was almost impossible not to be affected by the sheer beauty of the sky — almost (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(1.1) Полная луна заливала дорогу мягким серебристым светом, увядающие осенние цветы наполняли недвижный воздух благоуханием, словно пронизывая его тихим, едва слышным смехом. Широкие поля, покрытые далеко окрест ковром пшеницы, были освещены, как днем. Казалось бы, никто не мог остаться равнодушным к этой чистой красоте неба … казалось бы … (пер. Т. Луковниковой).
(1.2) Залитая светом полной луны дорога отливала матовой платиной, а ночные цветы ранней осени наполняли неподвижный воздух ароматами, похожими на тихий, едва слышный смех. Просторную равнину, устланную пшеничной соломой, словно розгами, было видно, как днём. Простая красота небосклона никого не могла бы оставить равнодушным — почти никого (пер. А. Руднева).
В данных примерах подчеркиванием выделены фрагменты переводов, в которых синтаксические трансформации фиксируют смещения в общей структуре аттенционального фрейма восприятия переводчиком описываемой сцены. Жирным выделены формы лексической и лексико-грамматической рекатегоризации, отражающие сдвиги в модальности восприятия различных аспектов сцены.
Так, переводчики по-разному интерпретировали оттенок цвета: the lusterless colour of platinum -> мягким серебристым светом, матовой платиной. Фокусным элементом сцены в восприятии А. Руднева стала дорога (Залитая светом луны дорога отливала), а не луна, как в оригинале (A full moon drenched the road) и в переводе Т. Луковниковой (Полная луна заливала дорогу). Подобный формат восприятия предполагает встроенность переводчика как телесного наблюдателя в контекст сцены (инсайд-перспектива, нарративный формат показывания). Телесное присутствие переводчика-наблюдателя прослеживается и во всех характеристиках сцены Просторную равнину, устланную пшеничной соломой, словно розгами, было видно, как днем. Вариант просторная предполагает субъективную оценку размера и телесное ощущение комфорта, равнина — восприятие абстрактной сельской местности в формате конкретной категории, сравнение соломы с розгами — личную вовлеченность в сцену. Интерпретация Т. Луковниковой, напротив, сдвигается в аутсайд-формат (перспектива стороннего наблюдателя, нарративный формат рассказывания): Широкие поля, покрытые далеко окрест ковром пшеницы, были освещены, как днем. О пространственной дистанции переводчика от мысленно наблюдаемой сцены свидетельствует категоризация размера широкие и пространственный локативный дейктик далеко окрест. Вместе с тем, в переводе появляется эвиденциальный маркер казалось бы, эксплицирующий переводчика-нарратора как субъекта эмпирического познания.
Интерес представляет темпоральная интерпретация эпитета late-blooming, характеризирующего цветы периода урожая (harvest flowers). При осмыслении этой характеристики в обоих переводах категоризация смещается на более низкий уровень (конкретизация, спецификация), но в фокусе внимания Т. Луковниковой период жизни цветка и визуальное проявление его окончания (увядающие осенние цветы), а в фокусе А. Руднева — безоценочное время суток, в которое цветок раскрывает бутон (ночные цветы ранней осени). Переводчики, очевидно, представили цветок в разной конфигурации характеристик (механизм симуляции, Раздел 2.4.2). При этом в обоих переводах при сохранении персонификации снята метафора: цветы уже не выдыхают аромат (breathed into the motionless air aromas), но наполняют им воздух, что предполагает усиление запаха и телесность его непосредственного восприятия. Вариант Т. Луковниковой при этом фиксирует субъективную оценку запаха как приятного (благоуханием).
2. Базовый уровень понятийного осмысления мира реализует потребность субъекта первичного осмысления представить логическое устройство мира как организованное целое, систему различных характеристик, отношений, взаимосвязей и взаимозависимостей [Магировская 2017а:165]. На этом уровне конфигурирование знаний осуществляется в морфологических (части речи, их категории и формы, отражающие наиболее абстрактные и относительно инвариантные характеристики и отношения — предметность, действие, воздействие, завершенность, фазовость, признаковость, единичность, определенность, локативность и др.) и синтаксических (члены предложения и синтаксические конструкции как средства конфигурирования структуры события) форматах грамматической категоризации. Формами семиотической «видимости» переводчика как субъекта понятийного осмысления будут различные форматы абстрагирования (механизм генерализации), грамматической рекатегоризации, реаспектуализации описываемых в тексте событий, трансформации пространственного и темпорального дейксиса и т.п. Некоторые подобные формы «видимости» переводчика представлены в рассмотренном ранее примере (1). Рассмотрим другой фрагмент рассказа Ф.С. Фитцджеральда «The Curious Case of Benjamin Button»:
(2) Benjamin felt himself on the verge of a proposal — with an effort he choked back the impulse (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(2.1) Бенджамин почувствовал, что готов не сходя с места сделать ей предложение, — усилием воли он подавил этот порыв. (пер. Т. Луковниковой).
(2.2) Бенджамин почувствовал, что вот-вот сделает предложение — лишь с большим трудом ему удалось подавить этот импульс. (пер. А. Руднева).
Краткая форма прилагательного готов (с пространственно-временной детализацией не сходя с места) в интерпретации Т. Луковниковой характеризует не столько импульсивное действие, сколько психологическое состояние протагониста, что предполагает сдвиг на более абстрактный уровень категоризации и переход из акционального в стативный формат (лексико-грамматическая рекатегоризация). С другой стороны, событие предложение руки и сердца представлено как единичное (сделать ей предложение), что предполагает судьбоносную встречу с «той единственной». В оригинале же за счет неопределенного артикля событие PROPOSAL представлено как одно из многих возможных (a proposal, ср. конкретизированное в части объекта действие proposing to her), что лишает его событийной знаковости в мире произведения, фактически выводя наррацию из модуса трансцендентального в модус повседневного и потенциально итеративного. Примечательна также интерпретация характеристики действия протагониста with an effort. Переводчики пытаются быть верны схеме оригинала, выбирая абстрактную категорию, но текстуально все же проявляются как субъекты понятийного осмысления событий фикционального мира произведения: Т. Луковникова — в форме логической рекатегоризации усилием воли, А. Руднев — в форме ограничительной частицы лишь и аспектуальной рекатегоризации действия протагониста как продолжительного и итеративного (лишь с большим трудом ему удалось), а не однократного недлительного (choked back).
3. Уровень интерпретативно-оценочного осмысления мира (вторичной интерпретации) реализует когнитивную потребность субъекта вторичного осмысления (оценки) «осмыслить мир в огромном многообразии признаков и отношений, объективно ему не всегда присущих» [Магировская 2017а: 171] и предполагает креативное использование языка [Магировская 2017б: 98]. Это возможно благодаря модусной категоризации (категории аппроксимации, отрицания, детерминации, модальности, оценки, эвиденциальности и др.), позволяющей реализовать различные субъективные стратегии конфигурирования знаний.
Формами семиотической «видимости» переводчика как субъекта оценочного осмысления можно считать форматы модусной рекатегоризации, прежде всего частотное появление в тексте переводчика разнообразных языковых маркеров эвиденциальности, модальности, аффективно-оценочной категоризации.
Так, в примере (1.1) при сохранении модальности невозможного вместо маркера аппроксимации it was almost impossible появляется эвиденциальная конструкция: Казалось бы, никто не мог остаться равнодушным к этой чистой красоте неба … казалось бы. В обоих переводах фрагмента (1) пейзажная деталь the sheer beauty of the sky представлена в формате оценочной рекатегоризации по иному признаку: чистая красота неба, простая красота небосклона.
(3) <.. .> his wife, a dowager of evil omen, sat among the chaperons, now in haughty disapproval, and now following him with solemn, puzzled, and reproachful eyes (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(3.1) < … > его супруга, словно старая вдова, чье лицо не сулило ничего доброго, сидела среди пожилых матрон, то напуская на себя надменный и презрительный вид, то следя за ним пристальным, удивленным, полным упрека взглядом. (пер. Т. Луковниковой).
(3.2) <… > его жена, подобно мрачной вдовствующей королеве, восседала среди матрон, то выражая собою надменный гнев, то следя за ним презрительным, изумлённым и укоризненным взором. (пер. А. Руднева).
В примере (3) бросается в глаза стилистически маркированный вариант супруга в (3.1). В отличие от нейтрального слова жена, супруга принадлежит официальному регистру, что предполагает психологическую и социальную дистанцию в отношениях, а также выраженную ироническую коннотацию. Уже сам выбор этого варианта делает видимым переводчика как субъекта эмоциональнооценочного переосмысления мира произведения. Далее оба переводчика проявляются как субъекты оценки — в трансформации генетивной метафоры в сравнение (словно, подобно), снижающее негативную категоричность женского образа (his wife, a dowager of evil omen). В фокус внимания Т. Луковниковой при этом попадает гендерно-возрастная деталь образа (старая вдова сидела среди пожилых матрон), а в фокус А. Руднева — характеристика социального статуса женщины (мрачная вдовствующая королева восседала). Интересно, что Т. Луковникова пытается сохранить деталь образа evil omen, выводящую на концепты ЗЛОЙ РОК и ДЬЯВОЛ, но имплицитно — через антонимический перевод, в формате модусной категории ОТРИЦАНИЕ (evil omen | дурное знамение -> лицо не сулило ничего доброго). А. Руднев приписывает женщине лишь мрачное выражение лица, что нейтрализует ассоциации, сглаживая негативный ореол образа.
В обеих интерпретациях в результате глагольной рекатегоризации характеризация позы женщины смещается из стативного в акциональный формат (sat in haughty disapproval -> напуская на себя надменный и презрительный вид; выражая собою надменный гнев). При этом неодобрение/осуждение (disapproval) превращается в более сильные эмоции — презрение и гнев, причем у А. Руднева визуальное проявление негатива эскалировано за счет персонификации эмоции (выражая собою надменный гнев). Оба переводчика проявляют себя как субъекты эмоционально-оценочного восприятия в формах редетализации манеры наблюдения персонажа. Деталь solemn eyes, предполагающая серьезное восприятие ситуации с целью контроля соблюдения ее участниками формально-церемониальных норм, превращается в пристальный взгляд и презрительный взор. Переживаемая при этом эмоция puzzled (недоумение, вызванное неспособностью понять происходящее) замещается удивлением и изумлением. Таким образом, при сохранении грамматической категории (формат прилагательного, признак ХАРАКТЕРИСТИКА) каждый переводчик интерпретирует сцену в формате иной лексической категории, профилирующей иную характеристику.
(4) As this was an inane and unanswerable argument Benjamin made no reply. (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(4.1) На этот нелепый довод нечего было ответить, и Бенджамин промолчал (пер. Т. Луковниковой).
(4.2) Поскольку спор был напрасным и спорить было не о чем, Бенджамин промолчал (пер. А. Руднева).
В интерпретации Т. Луковниковой фрейм ситуации СПОР реализован в иной причинно-следственной конфигурации событий ДОВОД ОППОНЕНТА и ОТВЕТНАЯ РЕПЛИКА. В фокусе внимания при этом не характеристика аргумента жены протагониста (unanswerable argument), а скорее его неспособность найти подходящий ответ (нечего было ответить). А. Руднев при сохранении исходной каузальной конфигурации переосмысляет саму ситуацию конфликта — по иному, сугубо прагматическому параметру: не с точки зрения абсурдности мнения жены Баттона и невозможности ее переубедить и вразумить, а с точки зрения отсутствия предмета спора (спорить было не о чем) и непродуктивности его продолжения (спор был напрасным). Таким образом, оба переводчика иначе осмыслили данный эпизод, несколько модифицировав сюжетную композицию.
(5) She appeared annoyed, and he wondered if she had at last discovered that there was something amiss. (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(5.1) Вид у нее был злобный, и он подумал, что она, должно быть, заподозрила неладное. (пер. Т. Луковниковой).
(5.2) Вид у нее был разгневанный, и он подумал о том, что она, наконец-то, поняла, что что-то было неладно. (пер. А. Руднева).
Помимо стативизации сцены и сдвига наррации из эвиденциально-субъективного в индикативно-объективный модус (she appeared | она казалась, выглядела -> вид у нее был), местоимение she, которое реализует интегративный корпореальный фрейм, гештальный формат восприятия и множественственный расщепленный фокус (одновременно на выражении лица героини, ее поведении, психологическом состоянии и любом ином значимом для наблюдателя аспекте), представлено в форме номинативной конструкции вид у нее, реализующей партитивный корпореальный фрейм с фокусом только на лице (наведение фокуса, смена масштаба восприятия, приближение точки обзора в пространстве). При этом в результате номинализации свойство, кодируемое существительным вид, реифицируется и отделяется в предметную сущность, существующую как бы независимо от субъекта, которого оно характеризует. Предлог у дополнительно профилирует это релятивное пространственное отношение двух самостоятельных сущностей (ср. атрибутивную конструкцию с притяжательным местоимением ее вид, которая при некоторой реификации кодирует все же отношения принадлежности). В результате вид героини представлен как не зависящий от ее действий, вызванный чем-то другим (декаузация, дефокусирование причинно-следственных связей). Это объяснимо: далее нарратор указывает на возможную причину раздражения (if she had at last discovered that there was something amiss), внешнюю относительно личного пространства и темперамента героини, поэтому в сознании переводчиков три отдельных события, кодируемые сложным предложением, вполне могли интегрироваться в единый сложный событийный фрейм (каузативная цепочка событий с ретроспективной перспективой ANNOYANCE <-DISCOVERY <- SOMETHING AMISS), действия героини (DISCOVERY) в структуре которого действительно не являются непосредственной причиной раздражения.
Интересна интерпретация психологической детали образа героини annoyed. Как отглагольное это прилагательное кодирует результат действия — ментальное состояние раздражения, способное вызывать фрустрацию, гнев, но в «окно» внимания (window of attention [Talmy 2000]) включена только начальная фаза этой сложной эмоции. Интерпретация схематична: никакие сопутствующие переживанию эмоции аспекты не специфицированы, это базовый уровень категоризации, уровень гештальтного восприятия. Вариант разгневанный (5.2), напротив, профилирует сильную эмоциональную реакцию на недовольство чем-то, часто сопровождаемую желанием навредить (кульминационная фаза). Это более специфицированная интерпретация того же события, причем в модальном (визуальном) формате. Прилагательное злобный (от сущ. злоба) (5.1) также профилирует желание навредить, но кодирует не переживание ограниченной единичным событием эмоции, а относительно константное качество личности и поведения героини. Таким образом, в переводах конструируется одно событие (переживание эмоции раздражения), но с фокусом на разных фазах и характеристиках. При этом очевиден эффект механизмов оценивания (негативный вектор) и инферирования с опорой на собственный социально-коммуникативный опыт.
Интерес представляет также перевод предиката had discovered, предполагающего, что искомое знание никак не может быть получено путем интроспекции, поскольку отсутствует у героини. При этом информация секретна, скрывается, ее трудно получить (at last). Интерпретация А. Руднева поняла, напротив, предполагает получение знания именно в акте интроспекции (само-каузация): знание о странностях Баттона интерпретировано как уже включенное во внутреннее пространство героини и при необходимости доступное осознанию. При этом, подобно оригинальному предикату, поняла в структуру события и «окно» внимания включает в том числе результат события (перфектная видовременная форма).
Вариант Т. Луковниковой заподозрила, напротив, профилирует лишь начальную фазу — возникновение подозрения, обретающего статус знания только после проверки. При этом подозрение возникает на основе видимых признаков, а в мире рассказа окружающие не замечали и не осознавали обратный процесс развития Баттона (эта «неладность» им тщательно маскировалась), что в тексте становится средством иронии. С этой точки зрения, в сочетании с эвиденциальной ремаркой должно быть предикат заподозрила трансформирует мир Баттона и его близких.
4. Как видно из рассмотренных примеров, разделение форм «видимости» переводчика как субъекта различных уровней интерпретации мира произведения предельно условное. Они перетекают одна в другую, поскольку дискурсивный уровень (формат) конструирования мира — это предельно комплексная форма вторичной интерпретации мира и знаний о нем: здесь субъект познания «выходит за рамки репрезентации отдельных связей, отношений, явлений, процессов» и конструирует целостный образ мира по логичной, с его точки зрения, модели связи событий, отношений между их участниками и особенностей их взаимодействия [Магировская 2017б: 101]. Это требует учета принципа интегративной (концептуальной, коммуникативной, прагматической, форматной) целостности как типологической характеристики дискурса [Магировская 2020] и позволяет утверждать, что «дискурс представляет собой вербальную манифестацию субъекта во всех ипостасях его проявления» [Магировская 2017а: 181]. При этом в дискурсе субъект проявляет себя не только в трех описанных выше функциях. В модели О.В. Магировской субъект познания — это координата, отвечающая за функции первоначального отбора, формирования и конфигурирования знаний, тогда как в процессах вербализации продуктов и материализации самих процессов когнитивной деятельности (в ее многоканальности и интегративной целостности) человек выступает уже как субъект дискурсивной деятельности [Магировская 2014, 2017а, 2017б]. Он не перестает быть субъектом познания, но вербально проявляет себя также в трех других ипостасях.
4.1. Как субъект дискурсивного знания человек выступает субъектом знания, мнения, оценки, эмоционального отношения, инферентных гипотез и выводов, а также субъектом различных социокультурных групп, что предполагает его дискурсивную самоидентификацию через различные формы дейксиса.
4.2. Как субъект дискурсивной организации знания он стремится выстроить объемный фрагмент мира, представить его в форме некоторых связей событий, их участников и характеристик, ориентируясь при этом (в целях когнитивного взаимодействия) на контексты знаний других субъектов дискурса.47
4.3. Как субъект организации дискурсивной деятельности человек соединяет все эти связи и отношения в единое целое, представляя их как систему логических и причинно-следственных связей, отношений противопоставленности на континууме логической выделенности. При этом общая креативность субъекта ограничивается принципом целостности и форматными характеристиками того типа дискурса, который он интерпретирует и/или порождает.48
На основе модели О.В. Магировской в [Леонтьева 2017] мы показали, что в акте и событии перевода переводчик выступает одновременно как:
1) субъект дискурсивного знания, которое конструируется в акте интерпретации знаковой матрицы текста автора в контексте гипертекста знаний переводчика и транслируется средствами иного языка в матрице текста переводчика;
2) субъект дискурсивной организации и представления (текстовой репрезентации) этого знаний в конкретной концептуальной, категориальной, нарративной и дискурсивной конфигурации знаковых средств, схем, моделей и стратегий интерпретации, в структуре которой переводчик в разной мере намеренно и осознанно профилирует одни концептуальные характеристики конструируемой в произведении модели мира и когнитивные контексты ее интерпретации, параллельно дефокусируя и игнорируя («слепая» зона внимания) другие;
3) субъект организации и реализации самой деятельности, опосредованной структурами сознания переводчика и предполагающей динамику нейрокогнитивных процессов на разных уровнях осознания и рефлективного контроля.
Как было показано в [Леонтьева 2017], в субъект-ориентированной модели перевода объектом деятельности переводчика выступает не текст, а проекция (сложная «живая» структура дискурсивного знания) фрагмента изображаемой и конструируемой посредством текста реальности, возникающая в сознании переводчика (процессы первичной интерпретации) как интегративный продукт ансамбля в разной мере осознаваемых когнитивно-семиотических процессов и механизмов, разноформатных моделей и схем интерпретации мира и различных семиотических кодов сознания.49 При переводе этого когнитивного образа с системы перцептивных невербальных кодов сознания на а-модальный вербальный код (процессы вторичной интерпретации) переводческая проекция мира произведения определенным образом структурируется в сознании переводчика и объективируется в матрице текста переводчика в неизбежно отличной от текста автора категориальной и дискурсивной конфигурации — сообразно интенции исключительно самого переводчика, а не автора переводимого текста.
Процессы первичной интерпретации, предполагающие последовательное восприятие единиц и фрагментов текста произведения и конструирование на основе закодированных в нем схем и моделей интерпретации (текстовые маркеры перспективы; Раздел 2.5) когнитивного образа фикционального мира произведения (художественной модели мира), — это сложный реляционный процесс взаимодействия (сопряжения) телесного сознания переводчика с тремя элементами:
1) знаковой матрицей исходного текста (инструмент интерпретации);
2) фикциональной реальностью (диегетический мир, конструируемый на основе схем текстовой матрицы), квази-перцептивно инактивируемой, наблюдаемой / исследуемой (механизм симуляции) и осмысливаемой (механизмы конфигурирования) переводчиком в формате смысловой конфигурации, актуальной с конкретной перспективы (механизмы перспективации);
3) реальным миром (ситуативный контекст акта и события перевода, физическая и социокультурная среда, семиосфера литературы и культуры), в который встроено телесное сознание переводчика и продуктом опытного познания которого является его семиотическая личность, реализующий эту личность образ мира и опосредующий ее деятельность гипертекст знаний.
Конфигурация познаваемой переводчиком фикциональной реальности (ее полимодальный когнитивный образ), вероятно, и является непосредственным объектом перевода. Эта конфигурация принадлежит онтологии описанного реляционного акта семиозиса и как структура дискурсивного знания не сводима ни к языковым значениям и текстовым пропозициям, ни к структурам гипертекста знаний, наличным в сознании переводчика на момент начала акта интерпретации. Как результат активного понимания данная конфигурация является эффектом социального взаимодействия переводчика с автором, нарратором, персонажами и реципиентом в пространстве художественного дискурса [Бахтин 2000].
Непосредственно креативная деятельность переводчика по созданию текста как формы материальной репрезентации этой конфигурации иноязычному реципиенту произведения — это уже вторичная интерпретация ранее сконструированного («для себя») и частично вербализованного (механизмы категоризации) дискурсивного знания. В матрице текста переводчика это знание транслируется в некоторой (интер)субъективно значимой дискурсивной конфигурации, главенствующей в которой становится синтактика, фиксирующая ход работы когнитивных механизмов и активации семантических паттернов.
Продемонстрируем сказанное о симбиозе разных форм «видимости» переводчика на примере фрагмента первой главы романа Ф.С. Фитцджеральда «The Great Gatsby», в котором глазами нарратора Ника для читателя конструируются различные детали образа героини романа Дейзи — возлюбленной Гэтсби:
(6) I looked back at my cousin who began to ask me questions in her low, thrilling voice. It was the kind of voice that the ear follows up and down as if each speech is an arrangement of notes that will never be played again. Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth — but there was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget: a singing compulsion, a whispered «Listen», a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour. (Fitzgerald F.S. The Great Gatsby, Chapter 1).
(6.1) Моя кузина стала задавать мне вопросы своим низким, волнующим голосом. Слушая такой голос, ловишь интонацию каждой фразы, как будто это музыка, которая больше никогда не прозвучит. Лицо Дэзи, миловидное и грустное, оживляли только яркие глаза и яркий чувственный рот, но в голосе было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины, — певучая властность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радостей, ожидающих впереди. (пер. Е. Калашниковой).
(6.2) Я взглянул на кузину, и та начала задавать мне вопросы — негромким пронимающим душу голосом. Голосом из тех, за возвышениями и падениями которых слух наш следит поневоле, как если бы каждая произносимая ими фраза была совокупностью музыкальных нот, которая больше никогда не прозвучит. Грустное, миловидное лицо Дейзи не лишено было живости — живые глаза, живой и страстный рот, — но в голосе пело волнение, забыть которое мужчинам, неравнодушным к ней, было трудно: напевный напор, едва различимое «слушай», уверение, будто, вот, совсем недавно она проделала нечто веселое, волнующее и, подождите часок, — проделает снова. (пер. С. Ильина).
(6.3) Я перевел взгляд на кузину, которая своим низким, волнующим голосом принялась расспрашивать меня о моем житии-бытии. Она обладала голосом, который приковывает к себе внимание собеседника и заставляет прислушиваться к каждому слову, словно это и есть та самая главная музыкальная фраза, которая никогда больше не повторится. На ее грустном и вместе с тем миловидном лице разительно выделялись сверкающие глаза и яркий чувственный рот. Однако в голосе ее присутствовало нечто такое, что неравнодушные к ней мужчины долго не могли забыть: певучее, игривое подчинение своей воле, манящее придыхание слова «послушай-ка», обещание того, что только вот сейчас пережитые радость и безрассудство непременно вернуться (пер. М. Павловой).
Уже в первом предложении переводчики по-разному представляют ситуацию. В интерпретациях С. Ильина и М. Павловой, несмотря на грамматическое прошедшее время наррации, ситуация представлена в модально специфицированной форме (модус показывания), словно нарратор Ник непосредственно учувствует в происходящем (взглянул на кузину, перевел взгляд на кузину). Интерпретация Е. Калашниковой, напротив, реализует модус рассказывания: в результате дефокусирования Ника как субъекта действия он словно «самоустраняется» из контекста сцены, и в фокус попадет только Дейзи. В интерпретациях Е. Калашниковой и С. Ильина при сохранении расщепленного фокуса дефокусируется причинно-следственная связь взгляда Ника и вопросов Дейзи, а эта деталь важна, поскольку в этом эпизоде Ник подробно описывает мистическую притягательность голоса героини. В этом плане интерпретация М. Павловой ближе оригинальному событийному фрейму, но маркирована оценочной рекатегоризацией (who began to ask me questions -> принялась расспрашивать меня о моем житии-бытии; ср. начала/стала задавать мне вопросы), как и интерпретация С. Ильина (thrilling voice -> пронимающим душу голосом, ср. волнующим голосом).
В интерпретации Е. Калашниковой при сдвиге к полюсу итеративности (в результате темпоральной и акциональной рекатегоризации Слушая такой голос, ловишь) в нарративном формате рассказывания описывается также голос Дейзи. Между тем, в мире романа при некоторой типизации (the kind of voice) голос - это уникальная деталь образа Дейзи (as if each speech is an arrangement of notes that will never be played again), перед которой невозможно устоять (приковывает к себе внимание, заставляет прислушиваться, слух наш следит поневоле). В трех переводах при этом использованы разные маркеры компаративных конструкций (as if -> как будто, словно, как если бы), реализующие разные субъективные форматы модальности кажимости и ирреальности. При общей тенденции переводчиков к дефокусированию искусности Дейзи в манипуляции голосом (профильная характеристика в структуре музыкальной метафоры an arrangement of notes that will never be played again), в интерпретации Е. Калашниковой (музыка, которая больше никогда не прозвучит) наррация сдвигается на абстрактный уровень категоризации, что снижает образность, а варианты М. Павловой (та самая главная музыкальная фраза, которая никогда больше не повторится) и С. Ильина (совокупность музыкальных нот, которая больше никогда не прозвучит) фиксируют факты лексической рекатегоризации.
Переводчики по-разному визуализируют черты лица Дейзи (Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth). В интерпретации Е. Калашниковой лицо Дэзи по определению миловидное и грустное (инверсия фигуро-фоновых отношений и траектории сканирования лица) и, видимо, почти безжизненное (его оживляли только яркие глаза и яркий чувственный рот). В интерпретации С. Ильина Грустное, миловидное лицо Дейзи не лишено было живости, но обладали ею, видимо, только глаза и рот. При этом Е. Калашникова оценивает эти черты как яркие и чувственные, а С. Ильин — как живые и страстные. В логической интерпретации М. Павловой характеристики грустное и миловидное, вероятно, плохо сочетаются (На ее грустном и вместе с тем миловидном лице). При этом сверкающие глаза и яркий чувственный рот также из фона (примеры выразительных черт) попадают в основной фокус внимания (разительно выделялись). Неудивительно, что М. Павлова членит цельную художественную деталь образа — контраст уникально волнительного голоса Дейзи (but there was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget) на фоне обыденно привлекательного лица — на две относительно самостоятельные детали (разбивка предложения). Стоит отметить, что эта профильная модально-эмоциональная характеристика голоса героини сохраняется только в «мужской» интерпретации С. Ильина (в голосе пело волнение), тогда как «женские» интерпретации смещаются в абстрактный формат (в голосе было многое, в голосе ее присутствовало нечто такое).
По-разному интерпретированы характеристики аудиальной детали образа Дейзи, ключевой в контексте лейтмотивов музыки, веселья и беспечности «века джаза» (рамочный хронотоп романа). Так, при общей актуализации фоновых категорий МУЗЫКА и СИЛА конкретная характеристика a singing compulsion представлена переводчиками как певучая властность (Е. Калашникова), напевный напор (С. Ильин), певучее, игривое подчинение своей воле (М. Павлова). Профилируются разные аудиальные характеристики и разные форматы динамики сил.
Внимания заслуживает также деталь a whispered «Listen», инферентно выводящая на образ змея-искусителя (в контексте a promise that). Очевидно, что для каждого переводчика фокусными стали разные модальные признаки категории WHISPER | ШЕПОТ, и каждый переводчик при этом самостоятельно принял решение о том, какая фраза будет вербальным индексом манеры речи Дейзи: негромкий призыв «услышь» (Е. Калашникова), едва различимое «слушай» (С. Ильин), манящее придыхание слова «послушай-ка» (М. Павлова). Примечательно, что во всех переводах интерпретация двух смежных деталей a singing compulsion и a whispered «Listen» последовательна, системна: властность — призыв «услышь», напор — слушай, игривое подчинение — манящее придыхание «послушай-ка».
3.2. Доминанты актуализации феноменологической перспективы
По результатам первого этапа анализа текстового материала была выделена система взаимосвязанных и в той или иной степени социокультурно специфицированных моделей интерпретации мира произведения, семиотические эффекты действия которых, в разной мере согласованного и последовательного, прослеживались на самых разных уровнях художественной структуры всех проанализированных переводов. При этом анализ показал, что выделенные доминанты, вероятно, маркируют дискурс переводчика независимо от параметров рефлективной стратегии перевода, реализованной в тексте переводчика. Эффекты их активации в проанализированном текстовом корпусе манифестируются в тексте самыми разнообразными языковыми средствами, соотносимыми фактически со всеми языковыми формами сознания (лексическая, грамматическая, синтаксическая категоризация, дискурсивная конфигурация, различные категории текстуальности и художественности), включая категорию служебности, дискурсивные формы реализации которой (предлоги, союзы, притяжательные местоимения, междометия, способы аффиксации и др.), на первый взгляд, не выполняют в художественной структуре произведения эстетически значимой функции.
Подобная системность и частотность текстовых проявлений эффектов действия выделенных моделей интерпретации мира позволила рассматривать их как мета-дискурсивные и, шире, мета-когнитивные по функции, т.е. как потенциальные когнитивные доминанты сознания и дискурса переводчика. При этом степень субъективной значимости каждой из выделенных доминант, как показал анализ, варьируется даже на протяжении одного текста, что ожидаемо, поскольку доминанты характеризуются динамикой. С другой стороны, анализ текстового материала показал, что, несмотря на интра- и интерсубъективную вариативность выделенных доминант, разные переводные версии одного и того же произведения и корпус проанализированных переводов в целом демонстрируют одновременно и некоторую степень общности категориальных и иных концептуальных различений и их текстовых конфигураций, что позволило говорить об интерсубъективной и вероятной социокультурной значимости выделенных доминант. Большинство выделенных доминант могут быть отнесены к универсальным (общечеловеческим) категориям, но текстовые данные позволяют говорить также и о вероятной социокультурной и профессиональной специфичности их реализации в сознании, дискурсе и тексте переводчика.
3.2.1. Модели интерпретации каузальности
В ряду всех выявленных в ходе исследования доминант в особую группу могут быть выделены модели интерпретации причинно-следственных отношений и связей субъектов, объектов и событий в мире, в частности ЧЕЛОВЕК, БОГ, СУДЬБА (ср. FATE VS. DESTINY), СЛУЧАЙ (ср. CHANCE VS. OPPORTUNITY). Как показал анализ, данные когнитивные модели фактически предопределяют формат и структуру перспективы, с которой переводчик интерпретирует фрагменты текста, описываемые в них сцены и события, характеры персонажей и мир произведения в целом, что закономерно в силу особой функциональной значимости в сознании и дискурсе категории каузальности (причина) как одной из «наиболее часто используемых человеком для ментальной организации материального мира и культурных реалий» [Лакофф, Джонсон 2008: 104].70
В связи с этим мы выделили два контрарных модуса осмысления каузальности (причинно-следственных связей событий и элементов мира произведения; доминанта причина), которые на основании проанализированных текстовых данных справедливо рассматривать как особые стили переводческой интерпретации художественной структуры мира произведения и конструирования в тексте переводчика субъектно-объектных отношений в основе перспективы.
1. Рациональный антропоцентрический модус предполагает фокус на активности и воле человека как субъекта ответственного поступка и движущей
силы изменения мира. В дискурсе этот модус интерпретации и перспективации реализуют самые разнообразные языковые средства, вместе образующие метафрейм, который мы предлагаем назвать «агентивный дискурсивный стиль».
2. Иррациональный мистический модус предполагает интерпретацию человека как достаточно пассивного объекта воздействия некоторой силы, прежде всего стихий природы и космоса. В дискурсе данный модус интерпретации и перспективации реализуется в форме неагентивного дискурсивного стиля.
Каждый модус осмысления каузальности реализует различные профили моделей сила, воля, человек, стихия, пространство, время. При этом конкретные детали образующих мир произведения сцен, событий, действий, характеров и взаимоотношений персонажей в каждом модусе дополнительно специфицируются через две континуальные характеристики: непредсказуемое — предсказуемое и НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ — ОПРЕДЕЛЕННОЕ.
Существенно, что мистический модус характеризуется выраженной социокультурной спецификой и может рассматриваться как одно из организующих начал образов (моделей, картин) мира, доминантных в сознании субъектов русского социокультурного пространства. Речь идет об известной склонности носителей русского языка (а в сущности о стереотипе национального характера и идентичности) интерпретировать мир как непредсказуемый, причины событий -как до конца непостижимые, а судьбу и провидение — как высшие контрольные силы [Чернявская 2000]. По крайней мере, русскоязычный дискурс и сама структура системы русского языка в явной форме отражают «ощущение того, что людям неподвластна их собственная жизнь, что их способность контролировать жизненные события ограничена; склонность человека к фатализму, смирению и покорности; недостаточную выделенность индивида как автономного агента, как лица, стремящегося к своей цели и пытающегося ее достичь, как контролера событий» [Вежбицкая 2011: 332]. Система английского языка (прежде всего, грамматика) и англоязычный дискурс, напротив, отражают прототипичность агентивного стиля и характерные для него антропоцентрические модели осмысления событий и жизни в целом. В англоязычном дискурсе человек берет на себя и само действие, и ответственность за него, тогда как в русскоязычном дискурсе и сами действия, и ответственность за них зачастую оказываются безличны, поскольку индивид растворяется в коллективе, в стихии, в природе, в необозначенных, неизвестных силах, причем зачастую по собственной воле — во избежание ответственности за происходящее [Тер-Минасова 2008].
Примечательно, что феноменологическая перспектива объекта воздействия (семантическая роль пациенса) или пассивного субъекта-экспериенцера, которая в той или иной степени навязывается человеку структурами языка, самими носителями русского языка зачастую не осознается и даже отрицается, но при этом в явно выраженной форме маркирует их собственный дискурс и жизнедеятельность в целом. Это, вероятно, неслучайно: мистическая модель мира и реализующий ее неагентивный дискурсивный стиль «паразитируют» на архетипах «демонического» первобытного мышления [Лосев 1982], а архетипы, как известно, принадлежат сфере бессознательного. При этом, поскольку вариативные профили мистического модуса (модели бог, судьба, случай, удача, эмоция, норма, природа, испытание, странность и др.) непрерывно воспроизводятся в русскоязычных дискурсивных практиках, они все сильнее и сильнее закрепляются (entrenchment) в качестве доминант в сознании носителей русского языка, организуя не только их языковую деятельность, но и жизнедеятельность в целом.
В целом, архетипическая когнитивная основа мистического модуса осмысления мира лишний раз подтверждает мета-когнитивную функцию этого модуса и, как следствие, доминантный статус в дискурсе, в том числе в дискурсе переводчика. Здесь приходится с сожалением констатировать, что по этой причине дискурс переводной литературы, в ряду иных факторов, способствует описанный выше стереотипизации социальной когниции. Дело в том, что в пространстве перевода мистический модус образует уже не просто доминанту языкового сознания, но прежде всего значимый параметр рецептивного социокультурного контекста, нормы и специфика которого, равно как и нормы перевода (продукт того же контекста) определяют, пусть и не всегда в форме жесткой детерминации, не только стратегию перевода, но во многом и личность (идентичность) самого переводчика (социокультурная перспектива как функция сознания).
Соответственно, как минимум некоторые когнитивные модели (концепты и категории), реализующие мистический модус интерпретации мира в дискурсе носителя русского языка (в разных модусах осознания), будут репрезентированы в тексте переводчика. Причем в этом тексте они будут как маркерами феноменологической перспективы переводчика как субъекта эстетического познания, так и маркерами фрейминга перспективы, который переводчик реализует в рамках стратегии перевода уже профессиональный медиатор (ре-нарратор мира произведения и скриптор процессов рецептивной интерпретации). Поскольку в обоих случаях эти маркеры инициируют перспективу как целостную многомерную структуру сознания переводчика, четко разделить намеренную и случайную «демонизацию» мира произведения в переводе невозможно. Это свидетельствует об эффективности анализа переводов в терминах доминант и перспективы, которые подобного разделения не требуют. Далее рассмотрим пример.
(17) He wondered what possible fascination she had ever exercised over him. (F.S. Fitzgerald. The Curious Case of Benjamin Button).
В данном отрывке рассказа через девербатив fascination некогда сильное, а ныне загадочное для героя притяжение / обаяние его супруги представлено читателю как качество героини, которое женщина, подобно ресурсу (концептуальная метафора fascination is resource; ср. exercise power), ранее использовала, по всей видимости, вполне искусно (в эпизоде об этом прямо не сказано, но подобная инференция явно следует из сюжета). В терминах теории динамики сил [Talmy 2000] жена героя — это антагонист, а сам герой — агонист, на которого оказано влияние посредством ресурса (exercise), причем агонист не оказал сопротивления и поддался искушению (пространственная образ-схема over, кодируемая предлогом, предполагает полное покрытие поверхности объекта).
(17.1) Он мог только удивляться, как это она некогда сумела его очаровать (пер. А. Руднева, 2016).
Переводчик интерпретирует действия антагониста в антропоцентрическом модусе, но при этом его языковое решение профилирует (вводит в фокус внимания) характеристики усилие и трудность (сумела очаровать). В итоге fascination представлено читателю уже не как природное качество супруги, в определенный период жизни нежно обожаемой Баттоном, а как результат цепочки активных действий самой героини по обольщению будущего мужа, что в оригинальном диегетическом мире происходило совсем не так. Подобный сдвиг в структуре перспективы трансформирует в том числе сюжетную конструкцию.
Примечательно, что в тексте Андрея Руднева антропоцентрический модус сочетается с мистическим, реализуя причудливый бленд. Так, из возможных вариантов перевода fascination переводчик выбирает очаровать, корневая морфема которого (чары) отражает мистическую модель мира. Появление в переводе модального глагола мог несовершенного вида и частицы только, фактически лишающей героя альтернатив и возможности выбора (мог только удивляться), смещает модус наррации из событийности в итеративность, приписывая миру Баттона некоторую стабильность, которой в нем нет. При этом возвратный глагол удивляться в сочетании с мог и только эскалируют иррационализм всего происходящего с героем, тогда как wondered, ever, possible в оригинале предполагают рефлексию субъекта в попытке все же найти какое-то логическое объяснение. Это важно, поскольку в оригинале, несмотря на инвертированное течение цикла жизни человека (время как иррациональная стихия), что, на первый взгляд, исключает саму возможность реалистичности изображения и изображаемого, все же очень точно, ярко и с блестящей иронией раскрыты моменты смены вкусов и стремлений, ложность убеждений, мимолетность чувств, характеризующие не стихию времени, а натуру воспринимающего время человека.
(17.2) Он думал, как же это ей удалось когда-то его приворожить? (пер. Т. Луковниковой, 1968/2015).
Интерпретация Татьяны Луковниковой реализует мистическую перспективу мировосприятия (приворожить, используя магию). Безличная конструкция ей удалось в фрейме изображаемой ситуации кодирует семантическую роль героини уже не как не каузатора, а также во многом пассивного, как и Баттон, экспериенцера и бенефицианта действия иррациональных сил, выдвинутых в первичный фокус (сильная финальная позиция в структуре предложения). При этом глагольная форма удалось обычно используется для описания событий, естественное наступление которых крайне маловероятно (см. контексты в корпусе НКРЯ). Соответственно сам факт былой влюбленности героя в супругу (в интересующем нас фрагменте представлен его несобственно-прямой монолог; он думал), интерпретируется как свершившийся независимо не только от его собственной воли, но и от качеств и воли его супруги, которая без помощи магии, очевидно, в принципе никогда бы не смогла обратить на себя внимание своего избранника. Иначе говоря, перевод фактически исключает саму возможность Баттона влюбиться в эту женщину (негативная оценочная категоризация). Между тем, в оригинальном мире произведения все происходит наоборот: именно Баттон стремится очаровать молодую супругу и впоследствии еще достаточно долгое время пребывает в магическом состоянии эйфории влюбленности. Вероятно, факт осознания собственной слепоты к миражам любви (как у А.С. Пушкина, я сам обманываться рад) в данном отрывке иронически и обыгрывает Ф.С. Фитцджеральд, блестящий мастер поэзии контрастов.71
Таким образом, в обоих переводах за счет различных дискурсивных форм актуализации мистической модели каузальности мир произведения подвергается существенной реперспективации. Иная перспектива меняет «тропы» концептуальной интеграции сюжета, по которым следует за текстовым нарратором читатель, и плохо ориентирующегося в пространстве мира произведения читателя она может легко завести в интерпретационный «тупик». О том, к чему это приводит, говорил Р. Барт в своей программной статье «Удовольствие от текста»:
Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину [Барт 1994: 515].72
В целом, анализ текстового материала показал, что мистические модели осмысления причинности в переводах транслируются при помощи самых разнообразных языковых средств. Главным фактором их неизменной текстовой трансляции, безусловно, выступают нормы русского языка и профессиональная норма естественности (идиоматичности) перевода (см. Раздел 3.3.2). При этом переводчик едва ли осознает тот факт, что, замещая антропоцентрические модели форматами иррациональной каузальности, он фактически поддерживает традиционные в русской культуре образы реальности (механизм трансфера знаний) и таким образом принимает самое непосредственное участие в конструировании национальной идентичности. Вероятно, в большинстве случаев модели, реализующие мистический модус, в процессе поиска эквивалентов активизируются в форме автоматизмов — в силу их мета-когнитивного, доминантного статуса в структуре сознания и дискурса переводчика как носителя в первую очередь русского языка
3.2.2. Поведенческие и оценочные модели интерпретации
Проведенный анализ также показал, что выделенные модусы каузальности в дискурсе и тексте переводчика конкретизируется в следующих поведенческих и оценочных моделях интерпретации, образующих ярко выраженные оппозиции в плане структуры инициируемой ими феноменологической и нарративной перспективы. Это следующие модели континуального типа:
> СТАБИЛЬНОЕ — ИЗМЕНЕНИЕ;
> СОСТОЯНИЕ — ПРОЦЕСС;
> ВОЗДЕЙСТВИЕ — ДЕЙСТВИЕ;
> ПРИНУЖДЕНИЕ — СВОБОДА, ВЫБОР, ВОЗМОЖНОСТЬ (OPPORTUNITY);
> ТЕРПЕНИЕ — РИСК, ВЫЗОВ (CHALLENGE);
> СМИРЕНИЕ — ЖЕЛАНИЕ, ОТВЕТСТВЕННОСТЬ;
> ДУША | ДУХОВНОЕ — ТЕЛО | МАТЕРИАЛЬНОЕ;
> ВНУТРЕННЕЕ | ЭТИЧЕСКОЕ — ВНЕШНЕЕ | ЭСТЕТИЧЕСКОЕ;
> ЭМОЦИЯ, ОЦЕНКА — РАЦИОНАЛИЗМ;
> ЭТИКА — ПРАГМАТИКА | ОБЪЕКТ, ЦЕЛЬ;
> СОЦИУМ — ИНДИВИД;
> ОБЩЕЕ, СОВМЕСТНОЕ — ЛИЧНОЕ (PRIVACY);
> КОНФОРМИЗМ — ТОЛЕРАНТНОСТЬ;
> ДИСТАНЦИЯ, ВЛАСТЬ, СТАТУС — РАВЕНСТВО;
> НОРМА, СТЕРЕОТИП, РОЛЬ — ЕДИНИЧНОЕ.
Реконструированная нами система когнитивных доминант согласуется с отдельными результатами ряда сравнительно-сопоставительных исследований в области этносоциокультурной специфики дискурса (А. Вежбицкая, А. Гладкова, А.А. Зализняк, В.И. Карасик, В.В. Колесов, В.В. Красных, Т.В. Ларина, И.Б. Левонтина, О.А. Леонтович, М.В. Пименова, С.Г. Терминасова, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин, Н.В. Уфимцева, А.Д. Шмелев и др.). На этом основании когнитивные модели, знаковые в русском дискурсивном пространстве, в списке даны в оппозиции со схожими моделями, маркирующими англоязычный дискурс.
Существенным стал зафиксированный в ходе анализа факт частотного проявления в рамках небольшого текстового фрагмента семиотических эффектов параллельной активации пар доминант, конфликтных в плане структуры инициируемой ими перспективы. Хотя подобное сочетание несочетаемого в большинстве случаев провоцирует эстетически значимые сдвиги в социокультурной перспективе, организуемой для читателя кодами текстовой матрицы, есть основания считать большую часть сдвигов мотивированной не намерением переводчика (параметр стратегии перевода), а рандомным смысловым эффектом активации сети субъективно значимых доминант. Гибридная природа этой сети (системы) может быть связана с нейрофункциональными изменениями структуры мозга билингва, позволяющими говорить о возможном формировании в сознании билингва единой эмерджентной системы семантических кодов [Bialystok, Craik, Luk 2012; Kroll et al. 2015]. Вместе с тем, в проанализированном корпусе встречается также ряд случаев намеренной идеологической адаптации, в том числе в результате правки текста переводчика редактором (советский перевод «Над пропастью во ржи» Р. Райт-Ковалевой).
Неожиданным стал факт наиболее явного и частотного проявления эффектов действия доминант, которые маркируют дискурс переводчика-билингва как субъекта прежде всего русского социокогнитивного пространства, в форматах грамматической интерпретации, которую можно рассматривать как доминантную форму реализации механизма социокультурного дейксиса (ср. environmental deixis [Dirven, Wolf, Polzenhagen 2007]). Функция этого дискурсивного механизма подобна механизму эгоцентрического дейксиса (corporeal deixis [там же]), но реализуется в сфере социальной, а не индивидуальной когниции, опосредуя механизмы оценки, социокультурного позиционирования и ориентирования в основе социальной концептуализации и категоризации мира (Раздел 2.1.3).
В целом, проведенный анализ текстового материала позволил выявить две интересных тенденции.
1. В переводах, принадлежащих современному хронотопу, прослеживается тенденция к форейнизации текста, основанной на эстетике «гостеприимства к другости» (hospitality to otherness [Maitland 2017]). Эстетическими мета-доминантами для переводчика в данном случае изначально становятся «чужие» паттерны интерпретации мира, трансляция которых является его приоритетной целью. Это требует от переводчика повышенного контроля аттенциональных процессов, более тщательной интроспекции при интерпретации текста, более точной рефлективной оценки степени смысловой близости выбранных им вариантов перевода и эстетических последствий различного рода замен и компенсаций. Соответственно когнитивная выделенностъ «своих» паттернов мировосприятия в рамках форейнизирующего метода перевода сознательно подавляется переводчиком.
Вместе с тем, как показал анализ, даже в подобном случае действие ряда доминант последовательно прослеживается во многих переводческих решениях, в первую очередь на уровнях морфологии и синтаксиса. Это косвенно подтверждает гипотезу о том, что именно грамматика как максимально автоматизированная подсистема языковых форм сознания является приоритетным инструментом конструирования социокультурного дейксиса в дискурсе, чаще неосознаваемого [Dirven, Polzenhagen, Wolf 2007: 1229].
Так, выполненный А. Рудневым перевод рассказа Ф.С. Фицджеральда, фрагмент которого (не самый удачный) был рассмотрен нами в данном разделе, очевидно, ориентирован на трансляцию реципиенту перевода в первую очередь языковых особенностей стиля Фицджеральда и в этом плане стратегически тяготеет к вектору форейнизации. В то же время, текст переводчика в концентрированной форме демонстрирует и разнообразные эффекты активации ряда когнитивных доминант, которые можно рассматривать как знаковые в координатах русской системы социальной когниции. Подобная тенденция характерна для противоположной форейнизации доместикации - методу перевода, адаптивному и ассимилятивному по своей функциональной и стилевой направленности.
2. Переводы, принадлежащие идеологически маркированному советскому хронотопу, преимущественно реализуют модели интерпретации мира, фундаментальные для русской системы социальной когниции. Данный тренд был ожидаем в свете доминирования в советский период доместицирующих практик так называемого реалистического перевода, ориентированных на продвижение и навязывание читателю советской эстетики и идеологии (см. [Азов 2013]), основанной именно на подобных моделях мировосприятия. Вместе с тем, тот же рассказ Фицджеральда в советском переводе Т. Луковниковой последовательно индексирует параллельное действие (бленд): 1) характерных для «буржуазной» модели мира прагматико-рациональных паттернов мышления, помещающих в центр мироздания индивида как субъекта ответственного поступка; 2) социалистических паттернов неагентивного мировосприятия, дефокусирующих индивида в социальном пространстве и ориентированных на духовное, общее и невещное. При этом примечательно, что эффект действия доминант первого типа в данном тексте на порядок ощутимее. В свете фактора хронотопа данный факт несколько неожиданный, но при этом он поддерживает гипотезу о том, что система доминант в сознании билингва представляет собой достаточно непредсказуемый и причудливый бленд, который даже в качестве доминант может включать конфликтные, взаимоисключающие когнитивные модели, способные активироваться и координировать языковые решения переводчика параллельно.
Перевод Т. Луковниковой также ставит вопрос о некоторой спорности известной аксиомы о том, что социокультурно мотивированные сдвиги в переводе носят преимущественно этноцентрический характер и определяются идеологической установкой (позицией / stance) переводчика и иными рефлективными параметрами стратегии перевода. Так, по мнению Л. Венути, неизменный этноцентризм перевода детерминирован уже самой целью пересоздать (reconstitute), насильно заменить (forcibly replace, отсюда метафора TRANSLATION is VIOLENCE) и ассимилировать (assimilate) иностранный текст сообразно канонам, табу, нормам, конвенциям, ценностям, идеологиям и иным моделям интерпретации, специфичным для целевой культуры и реципиента перевода, причем все эти факторы действует если не как система, то как целостная сетевая структура. При этом, как подчеркивает Л. Венути, независимо от практики, формата и модуса перевода переводчик «всегда осуществляет выбор степени и направления насилия» (always exercises a choice concerning the degree and direction of the violence at work in any translating) [Venuti 1995: 19; курсив мой — К.Л.]. Спорность второго пункта этой гипотезы вскрывает перевод А. Руднева, в котором семантические сдвиги, будучи этноцентристскими по характеру, являются скорее случайным эффектом активации значимых лично для А. Руднева доминант на уровне феноменологического сознания, а не сознания-доступа, соотносимого с механизмами контроля и рефлексии и тактико-стратегическими действиями переводчика.
С точки зрения роли доминант как фактора в основе социокультурной, в том числе эстетической (в части динамичной, социокультурно специфицируемой категории ХУДОЖЕСТВЕННОЕ) реперспективации мира произведения примечателен перевод заглавия интересующего нас рассказа Ф.С. Фицджеральда:
(18) The Curious Case of Benjamin Button (1922);
(18.1) Забавный случай с Бенджамином Баттоном (пер. Т. Луковниковой, 1968); Загадочная история Бенджамина Баттона (2015, редакторская правка заглавия);
(18.2) Странная история Бенджамина Баттона (пер. А. Руднева, 2016).
Вынесенное в самую сильную позицию текста, заглавие проспективно задает возможные границы перспективы, с которой субъект дискурса осмысливает текст и изображенный в нем мир. По мнению Н. Фатеевой, подобно порогу заглавие «стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную нагрузку по преодолению этой границы» [Фатеева 2010: 26], задавая исходную доминанту смысловой, композиционной, стилистической и жанровой спецификации текста. Таким образом, оно не просто репрезентирует весь текст, но вступает с ним в отношения номинации и предикации, интегрирует его в целое и при этом само семантизируется [там же: 37-38].
Заглавие оригинального текста задает читателю в целом положительный (curious) вектор оценочной категоризации НЕОБЫЧНОГО, ЕДИНИЧНОГО и ИНДИВИДУАЛЬНОГО (case), а именно неординарной жизни Баттона, как чего-то занятного, удивительного, любопытного, вызывающего интерес, желание познать и понять (см. наиболее частотные русские соответствия для слова curious в параллельных корпусах НКРЯ и ReversoContext. Соответственно в эстетическом отношении это заглавие выступает средством «художественной типизации» [Фатеева 2010: 43], реализуя значимую в западных парадигмах мышления доминанту ТОЛЕРАНТНОСТЬ к нестандартному, отклоняющему от НОРМЫ. Данная доминанта предполагает модель мира, организованную вокруг еще более значимой по функции доминанты ИНДИВИД, которая является исходной когнитивной точкой референции при осмыслении СОЦИАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА, не наоборот.
В первоначальной версии перевода Т. Луковниковой (до его издательской правки, обусловленной, вероятно, выходом экранизации рассказа в 2008 году) положительный вектор оценки необычного и фокус на единичности и индивидуальности сохранены. Вместе с тем, в качестве эквивалента case переводчик выбирает наиболее конвенциональное (по данным НКРЯ и ReversoContext) русское соответствие случай, причем словосочетания забавный случай и забавная история образуют идиоматические коллокации [Ушаков]. Данная лексема реализует характерный для русской системы социальной когниции и дискурсивных практик агентивно-неагентивный (being-in-becoming [Ларина 2009]) и потому во многом иррациональный модус осмысления причинно-следственных связей, при котором не человек (антропоцентрический рациональный модус), а некоторые мистические силы интерпретируются как непосредственный каузатор событий. Предлог с в творительной номинативной конструкции случай с Баттоном, где случай изначально помещается в первичный фокус внимания, впоследствии переходя в фон (когнитивный контекст) осмысления элемента Баттон во вторичном фокусе, провоцирует снижение когнитивной выделенности модели ИНДИВИД при параллельном выдвижении в фокус внимания когнитивных моделей ИРРАЦИОНАЛИЗМ, СИЛА и ВОЗДЕЙСТВИЕ (ср. генетивную номинативную конструкцию случай Баттона с инвертированной структурой аттенционального фрейма).
В результате заглавие частично реифицирует личность персонажа: Баттон представлен уже не как актор (семантические роли Агенса как инициативного субъекта ответственного поступка и Посессора как распорядителя собственной жизнью, которые реализует генетивная конструкция), но как пассивный экспериенцер, сочетающий объектные черты Пациенса и Инструмента / Средства (семантические роли, наиболее характерные для русского творительного падежа [Русская корпусная грамматика]) некоторых иррациональных сил (ВРЕМЯ, СЛУЧАЙ, БОГ, УДАЧА, СУДЬБА и т.п.).
Безусловно, анализируемый случай пассивизации художественной модели мира, организованной вокруг когнитивных доминант воздействие, судьба, терпение и смирение, можно в некоторой степени объяснить системообразующей ролью в художественной структуре произведения концепта ВРЕМЯ - непредсказуемой и необратимой силы, действительно недоступной полному контролю человека. Соответственно человека в данном случае действительно сложно рассматривать как полноценного распорядителя собственной жизнью. При этом анализируемый сдвиг, на первый взгляд, эстетически не существенен. Вместе с тем, как подчеркивал М. Бахтин, «смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем» обретает огромную значимость в структуре художественного целого. Эта «внеэстетическая реальность героя» фактически и образует предмет художественного видения [Бахтин 1986: 121, 173]. С этой точки зрения, сдвиг перспективы в заглавии трансформирует конструируемую в произведении модель мира из вероятностной в окказиональную (о разных типах нарративной картины мира см. [Тюпа 2016]), что отражается на структуре всего произведения как художественного целого.
Так, адъективная категоризация жизни Баттона как забавной смещает фокус внимания реципиента из области трансцендентного (когнитивный контекст, на фоне которого интерпретация рассказа будет несколько более адекватной) в область повседневного (об этих модусах художественного см. [Миловидов 2019]). Это активирует в сознании реципиента иные фреймы ожиданий, в результате чего рассказ может (по крайней мере, сначала) интерпретироваться как анекдотический — в модусе комизма, который в данном произведении эстетической доминантой, вероятно, не является. При этом анализируемый сдвиг в перспективе вряд ли был инициирован переводчиком намеренно и может рассматриваться именно как неосознаваемый результат действия 1) ряда значимых для него когнитивных доминант, маркирующих его опыт познания и общения в пространстве русской социокультуры, а также 2) механизма социокультурного позиционирования, реализующего в дискурсе социокультурный дейксис, который отражает не только и не столько физическое положение переводчика в русском социокультурном пространстве и его принадлежность к системе русской социальной когниции, сколько уникальность семиотической личности переводчика как продукта различных, в том числе англоязычных социокультурных практик.
В отредактированном варианте заглавия рассказа прилагательное загадочная еще больше усиливает выделенность неагентивной доминанты ИРРАЦИОНАЛИЗМ и метонимически связанных с ней (как ее частные профили) моделей ЗАГАДКА, ТАЙНА, НЕПОНЯТНОЕ и т.п. При этом, поскольку наиболее конвенциональным дискурсивным эквивалентном прилагательного загадочная является прилагательное mysterious [НКРЯ; ReversoContext], в этом варианте заглавия реализован качественно иной профиль когнитивной модели ИНТЕРЕС, с иными характеристиками объекта интерпретации (необъяснимость перипетий жизни Баттона), попадающими в фокус внимания при иной перспективе восприятия мира. Кроме того, адъективная категоризация загадочная смещает фокус внимания реципиента с анекдотичности на готический мистицизм. В результате в заглавии фактически происходит (через механизмы интертекстуальности и интердискурсивности) некоторая жанровая реперспективация произведения, провоцирующая читателя на ожидание энигматической интриги, с точкой референции в иной парадигме художественности.
Еще сильнее действие анализируемых когнитивных доминант проявляется в переводе А. Руднева, где НЕОБЫЧНОЕ становится объектом эксплицитно негативной оценки (странная). Данные корпусов НКРЯ и ReversoContext показывают, что наиболее частотными дискурсивными эквивалентами для негативнооценочного прилагательного странный являются strange и weird (в том числе в сочетании с case), тогда как curious реализует преимущественно положительную оценку, основанную на эмоциональной реакции индивида, а не социально мотивированных представлениях о не-странном, нормальном, адекватном (ср. strange и weird). Тем самым заглавие А. Руднева реализует доминанты НОРМА, КОНФОРМИЗМ и стабильность, предполагающие нетерпимость к иному (нулевой профиль категории ТОЛЕРАНТНОСТЬ), воспринимаемому враждебно и оцениваемому в контексте категории ЧУЖОЕ, а также НЕТЕРПИМОСТЬ к ИЗМЕНЕНИЮ с исходной точкой референции (параметр эталона в основе оценки) уже не в области индивид, а в области социальное пространство. На это указывает в том числе и переводческий выбор лексемы история, которая своей многозначностью «провоцирует» читателя на оценку истории жизни отдельного человека с точки зрения и на фоне норм всего культурно-исторического опыта человечества, тем самым иерархически расщепляя фокус внимания читателя между контекстами ИНДИВИД и СОЦИАЛЬНОЕ. В целом, анализируемый сдвиг в перспективе, организуемой для читателя в заглавии рассказа, приводит к трансформации конструируемой в произведении модели мира из вероятностной в императивную.
Примечательно также, что в заглавии текста А. Руднева явно прослеживается аллюзия (механизмы интертекстуальности и интердискурсивности) к роману Роберта Льюиса Стивенсона «Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» (1886), известному русскому читателю под названием «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». В структуре произведений Фитцджеральда и Стивенсона, безусловно, прослеживаются некоторые общие черты. Так, Стивенсон с неоромантической перспективы переосмысливает традиционную для готического романа тему двойничества, а Фицджеральд — еще более традиционную в литературе тему времени. В обоих произведениях затрагиваются темы становления, кризиса и деградации личности, предопределенности жизни и необратимости изменений во времени. Наконец, диегетический мир, изображаемый в обоих произведениях, — это фантасмагоричный мир гротеска, окказиональный, единичный и в этом смысле беспрецедентный. Вместе с тем, в заглавие каждого произведения вынесены все же разные оценочные прилагательные, репрезентирующие качественно отличные модели мира, возможные исключительно в разных парадигмах художественности. Мир Стивенсона страшный (эстетическая доминанта готического и псевдоготического дискурса), аморальный и действительно по-плохому странный (strange), а мир Фицджеральда — это мир анекдотичный, причудливый, привлекательный, вызывающий искреннее любопытство и местами смех (curious).
Рассмотрим еще один пример из того же рассказа Ф.С. Фицджеральда:
(19) As this was an inane and unanswerable argument Benjamin made no reply, and from that time on a chasm began to widen between them.
(19.1) Поскольку спор был напрасным и спорить было не о чем, Бенджамин промолчал, и с этих пор между ними пролегла глубочайшая бездна (пер. Т. Луковниковой).
(19.2) На этот нелепый довод нечего было ответить, и Бенджамин промолчал, но с этой минуты пропасть, их разделявшая, стала еще шире (пер. А. Руднева).
Данный пример демонстрирует достаточно типичную для дискурса переводной литературы тенденцию к стативизации изображаемого в произведении диегетического мира, которую вполне можно рассматривать как возможный эффект действия доминант ИЗМЕНЕНИЕ, СТАБИЛЬНОСТЬ и ОПРЕДЕЛЕННОЕ, по всей вероятности, значимых в структуре гипертекста знаний большинства субъектов русского социокультурного пространства в силу целого ряда печальных исторических событий, произошедших в стране за последние полтора века. В рассматриваемых переводах стативизация проявляется в профилировании финальной фазы в структуре события КОНФЛИКТ СУПРУГОВ и терминирующего данное событие результата-состояния (пропасть стала шире), либо в гештальтном осмыслении события как целостного фрагмента опыта, недифференцированного во времени на отдельные фазы (пролегла). В оригинале событие представлено в динамике его процессуального становления перед «ментальным зрением» [Тюпа 2016] нарратора (began to widen), функцию которого переводчик призван выполнять наряду с функциями автора и читателя.
Подобный сдвиг в структуре темпоральной перспективы предполагает задвижение ИНДИВИДА (как активного, ответственного за происходящее участника события) в фон при выдвижении в фокусную зону событийной характеристики РЕЗУЛЬТАТ, которая при этом воспринимается как относительно обособленная от участников события и их действий, в несколько реифицированной форме (доминанта ИРРАЦИОНАЛИЗМ, мистический модус). Сдвиг в статичный формат мировосприятия может показаться несущественным, однако в структуре нарративного дискурса, событийного по своей типологической доминанте (см. [Тюпа 2016; Шмид 2003]), он эстетически значим. Так, в оригинальном диегетическом мире непосредственным триггером отдаления супругов (метафорическое осмысление проблемы в отношениях посредством модально-специфицированной пространственной образ-схемы CHASM) становится одна конкретная ситуация, до которой критических проблем в отношениях супругов в целом не наблюдалось. Подобную интерпретацию проецирует избранная Ф.С. Фицджеральдом языковая конструкция began to widen (профилирует концептуальные характеристики ПРОЦЕСС и НАЧАЛО) в сочетании с неопределенным артиклем а (фокусирует внимание на характеристиках НОВОЕ и НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ).
Интерпретация Т. Луковниковой оставляет читателю возможность аналогичной инференции — благодаря порядку слов (между ними пролегла) и тому, что, несмотря на гештальтный формат перспективации (префикс про-, композиционный прием сжатия и ускорения художественного времени), событие категоризировано все же акционально, как фиктивное действие пролегла. В интерпретации А. Руднева в результате эксплицирующей рационализации описываемых событий (пропасть, их разделявшая; доминанты РАЦИОНАЛИЗМ и ОПРЕДЕЛЕННОЕ) реорганизуются причинно-следственные фабульные связи, и интересующее нас событие, переломное в сюжетной композиции, утрачивает свою каузирующую значимость. Происходит смещение из нарративного модуса событийности в описательный модус итеративности и, как следствие, смещение соотношения трансцендентного и повседневного в рассказе. При этом сдвиг фокуса с супругов (them в сильной финальной позиции) на пропасть, выдвигаемую в центр перспективы (за счет обособления причастного оборота их разделявшая в постпозиции к местоимению), частично снимает с супругов (по крайней мере, с Баттона) обоюдную ответственность за крах отношений. Это в очередной раз демонстрирует склонность А. Руднева к мышлению неагентивными категориями, характерными для прецедентной и частично окказиональной картин мира.
Примечательно также, что в интерпретации А. Руднева расширяются границы пространства диегетического мира: причастие прошедшего времени имплицитно отсылает читателя к каким-то более ранним событиям (ретроспективная техника flashback), в результате которых супруги отдалились друг от друга, но о которых в тексте ничего нигде не сказано. В итоге на первый взгляд незначительная языковая трансформация приводит к нарушению принципа отграниченности художественной композиции, в которой эстетически значимо не только то, что оказывается включенным в текст и пространство диегетического мира, но и то, что в этой модели мира не существует — мир, исключаемый из изображения [Лотман 2016: 295; Тюпа 2016: 38-39].
Пример (19) интересен также тем, что при общей тенденции к некоторой стативизации повествования в переводах реализованы два контрарных формата интерпретации нарративного опыта — эмоционально-вовлеченный (Т. Луковникова) и рационально-хроникерский (А. Руднев), предполагающие противоположные дискурсивные техники и когнитивные операции перспективации — субъективацию и объективацию. Так, характеристика бездны как глубочайшей (прилагательное в форме превосходной степени), реализующая доминанты ЭМОЦИЯ, ОЦЕНКА и НОРМА, эксплицирует личную вовлеченность переводчика в диегети-ческий мир и возможную самоидентификацию не с нарратором, текстовую функцию которого он призван выполнять, а с одним из персонажей. Текст Т. Луковниковой последовательно «намекает», что это, вероятно, непосредственно сам Бенджамин. Это несколько неожиданно в свете гендера переводчика.
Интерпретация А. Руднева, напротив, тяготеет к формату хроникерского повествования, что в целом неудивительно: нарратор Фицджеральда осознанно избирает именно позицию «внепричастного» [Бахтин 1986] хроникера (the astonishing history I am about to set down; I shall tell you what occurred, and let you judge for yourself), признавая при этом потенциальную ненадежность и ограниченность своего знания (so I am told, whether … will never be known). В рамках хроникерского формата перспективации описанная выше попытка рационализации происходящего (пропасть, их разделявшая) выглядит вполне закономерной. В фрагменте (19.2) хроникерский формат проявляется в детализации темпорального дейксиса через рекатегоризацию со сдвигом на субординатный уровень (that time — с этой минуты, ср. с этих пор). При этом интерпретация с этой минуты максимально точно специфицирует момент наступления события, и ее можно рассматривать в том числе как форму рационализации (рациональный модус перспективации). Вместе с тем, А. Рудневу даже в рамках хроникерского модуса также не удается избежать субъективной вовлеченности в повествование и повествуемое. Об этом свидетельствует эгоцентрический сдвиг временных дейктических координат (с этой минуты) и количественная оценка расширения пропасти (еще шире). Подобная оценка предполагает визуальное сравнение ширины пропасти до и после изменения с точки зрения телесного наблюдателя.
В целом, анализ текстового материала показал, что подобную эмоционально-оценочную вовлеченность переводчика (механизмы эмоции, оценки и эмпатии) можно рассматривать как универсалию художественного перевода, что закономерно, поскольку без активного «вчувствования» читателя (социокогнитивный механизм эмпатии, также координируемый доминантами) в универсум художественного дискурса последнего в принципе не существует. Как отмечал Э. Гуссерль задолго до зарождения когнитивной лингвистки, «смысл конструируется и интерпретируется субъектом. Понимание — это вчувствование по аналогии с собственным опытом. Говорящий и слушающий заняты не обменом, а совместным трудом по созданию мира смысловых структур, по производству смыслов» [Гуссерль 2009: 29-30; курсив мой — К.Л.]. Природа эстетической когниции как проблема перевода будет подробно рассмотрена в Разделе 3.5.
Внимания заслуживает также перевод номинативной единицы chasm. По данным толковых словарей, перцептивный образ, инактивируемый данным существительным, в наиболее стереотипном варианте предполагает глубокий и одновременно широкий пространственный разрыв между двумя вертикальными плоскостями, ограниченный одновременно внизу (имеет дно) и по бокам с обеих сторон. Данный образ является элементом классической метафорической схемы осмысления проблем в личных отношениях в контексте области пространство.
В интерпретации пропасть (А. Руднев) фокус перспективы переводчика приходится на горизонтальное измерение пространства: за счет сильной финальной позиции шире синтаксическая структура профилирует характеристику ширина. В интерпретации глубочайшая бездна (Т. Луковникова) фокусной для переводчика, напротив, становится концептуальный признак глубина (вертикальное измерение пространства), что реализует пространственную схему, схожую со схемой в основе значения существительного abyss. При этом, хотя бездна не предполагает дна и представляет собой неограниченную в пространстве сущность, которую невозможно измерить, переводчик дает субъективную оценку физических параметров бездны как превышающих стереотип | норму. Таким образом, фокус переводчика, первоначально привязанный к горизонтальному измерению, впоследствии смещается в вертикальную плоскость пространства. При этом при симуляции описываемой сцены переводчик, вероятно, сместился с исходной аутсайд-точки обзора в телесный формат инсайд-наблюдения, поскольку иначе оценить глубину бездны между супругами, вероятно, вряд ли возможно.
Разница конфигурации структуры перспектив А. Руднева и Т. Луковниковой визуализирована на Рис. 13 (фото взяты из поисковой системы Google):
Рис. 13. Структура перспектив, кодируемых единицами пропасть и бездна
3.4.4. Типовые модели социокультурной (ре)перспективации
Выделен ряд типовых моделей социокультурной (ре)перспективации, частотно реализуемых в проанализированных переводах с английского языка на русский. При разработке типологии этих моделей учитывались три фактора:
1) тип и социокультурная специфика доминант в основе модели;
2) общие нарративные механизмы художественного дискурса, соотносимые с эстетическими формами языкового сознания;
3) языковые средства, реализующие выделенные модели (ре)перспективации в дискурсе и тексте переводчика, включая традиционно выделяемые в теории перевода методы (практики и стили) форейнизации и доместикации.
Стили форейнизации и доместикации могут опосредовать дискурс переводчика как в рефлективном (сознание-доступ, механизм мета-когнитивного контроля), так и в автоматическом (феноменологическое сознание, механизм доминантной активации) модусах осознания. При этом, как отмечалось ранее (Раздел 2.4.2), значительная часть процессов в «семантическом мозге» человека реализуется в автоматическом модусе (уровень неявного осознания). Исходя из этого, форейнизацию и доместикацию вполне можно рассматривать как прототипические дискурсивные формы реализации ряда моделей социокультурной (ре)пер-спективации. Последние типологизированы нами по нескольким основаниям.
I. По типу доминант в основе, общему социокультурному вектору и модусу осознания были выделены три базовых модели: ассимилятивная, резистивная и агрессивная. Поскольку модели резистивной и агрессивной (ре)перспективации — это модели прежде всего стратегического типа, они обозначены как модели (ре)фрейминга перспективы. Как показал анализ, наиболее частотно сочетание в рамках одного текста переводчика двух и более моделей.
1. Ассимилятивная модель (ре)перспективации предполагает не осознаваемую переводчиком (автоматический модус, феноменологическое сознание, механизм социокультурного позиционирования) доминантную активацию форм языкового сознания, маркирующих переводчика как субъекта русского социокогнитивного пространства. Данная модель наиболее частотна ввиду невозможности полного подавления активации доминант, естественности когнитивного диссонанса при переводе, а также типичной для русских социокультурных практик художественного перевода нормативной тенденции к доместикации текста.
2. Модель агрессивного рефрейминга перспективы рефлективно форсирует ассимилятивные тенденции в эстетических и/или идеологических целях (сознание-доступ, механизм социокультурного ориентирования, доминанта стратегии перевода) независимо от нарративной перспективы, координируемой исходными кодами произведения. Рефрейминг является «агрессивным» по отношению к эстетической категории АВТОР и социокультурным кодам в структуре произведения. Данная модель характерна для идеологически маркированных советских практик реалистического перевода» (фактор хронотопа), а также современных практик «женского» и «мужского» письма (фактор гендера).
3. Модель резистивного рефрейминга перспективы предполагает рефлективное подавление доминантной активации (механизм когнитивного контроля) форм языкового сознания, маркирующих переводчика как субъекта русского социокогнитивного пространства, в частности в случае их конфликта с моделями интерпретации, инициируемыми кодами произведения (эстетическая доминанта стратегии перевода, механизм социокультурного ориентирования). В чистом виде данная модель реализуется редко, однако в «снятой» форме прослеживается во многих современных переводах, проявляющих актуальную для мировых практик художественного перевода тенденцию к форейнизации текста.
II. По характеру трансформации нарративной перспективы, опосредующей эстетические формы языкового сознания, выделено пять моделей социокультурно маркированных форм реперспективации мира произведения. Под эти пять типов можно подвести объемный список типичных (в проанализированном корпусе текстов) дискурсивных форматов реперспективации на самых разных уровнях художественного дискурса:
1. Инверсия художественных модусов ПОВСЕДНЕВНОЕ — ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ (об этих модусах см. [Миловидов 2019]). Данная модель преимущественно реализуется в результате лексической рекатегоризации на ином уровне континуума АБСТРАКТНОЕ — КОНКРЕТНОЕ, а также за счет различных форм эвфемизации и дисфемизации, инициируемых существенными расхождениями английских и русских норм вежливости. Речь в данном случае идет о ВЕЖЛИВОСТИ как метакатегории дискурса (см. [Ларина 2009]).
2. Инверсия нарративного модуса СОБЫТИЙНОСТЬ и описательного модуса ИТЕРАТИВНОСТЬ, трансформирующая динамику повествования. Данная модель в проанализированном корпусе текстов проявляется в самых разнообразных дискурсивных форматах, который условно можно подвести под два типа.
2.1. Стативизация модели диегетического мира как результат:
1) профилирования (выведения в фокус) терминирующей фазы описываемых действий и событий и концептуальной характеристики РЕЗУЛЬТАТ-СОСТОЯНИЕ;
2) интерпретации дискретно представленного события в гештальтном формате — как недифференцированного на фазы фрагмента опыта (темпоральная лексико-грамматическая рекатегоризация);
3) синтаксических и текстовых форм сжатия художественного времени и времени наррации;
4) деперсонификации и реификации характеристик действий персонажей;
5) интерпретации (часто в форме номинативной рекатегоризации) ситуативных адьективных и адвербальных признаков действий персонажей как константных характерологических качеств личности персонажа и др.
2.2. Пассивизация модели диегетического мира и/или образа мира отдельных персонажей как результат:
1) дефокусирования роли персонажа в структуре тех или иных событий мира произведения (деагентивация), в особенности сюжетообразующих;
2) иных форм реконцептуализации (переосмысления) каузальных связей событий в диегетическом мире произведения (например, иной синтаксически формат интерпретации нескольких последовательных событий);
3) трансформации вероятностной моделидиегетического мира, которую можно рассматривать как прототипическую модель современной литературы (вероятностная модель основана на эстетических доминантах ИНДИВИД + ВЫБОР + ДЕЙСТВИЕ + ОТВЕТСТВЕННОСТЬ), в
-> окказиональную (доминанты ИНДИВИД и СЛУЧАЙ);
-> императивную (доминанты СОЦИУМ, НОРМА, РОЛЬ и ОЦЕНКА);
-> прецендентную (доминанты СУДЬБА, РОЛЬ и СМИРЕНИЕ) (данный художественный формат в текстовом корпусе встречался реже).82
3. Расширение границ и иные формы трансформации пространства диегетического мира в результате:
1) профилирования иных концептуальных характеристик в структуре образующих диегетический мир событий и сцен;
2) интерпретации концептуальных характеристик в формате иной модальности восприятия;
3) инверсии модального и дигитального форматов перспективации;
4) эстетически значимых категориальных сдвигов на континууме ДЕТАЛИЗАЦИЯ — ГЕНЕРАЛИЗАЦИЯ, КОНКРЕТНОЕ — АБСТРАКТНОЕ;
5) сдвига на уровень оценочной и социальной категоризации (с возможным форсированием итеративности и инверсией формата наррации);
6) первичной категоризации повторной референции (снятие лексических и тематических повторов).
4. Инверсия субъективно-аффективного и хроникерского модусов наррации в результате:
1) субъективации / обьективации / стереотипизации оценочной категоризации;
2) сдвига формата эвиденциальности наррации и инверсии модуса присутствия переводчика-(ре)нарратора в интерпретируемой сцене (бестелесный vs. телесный наблюдатель/агенс/пациенс), в том числе в результате:
- выбора иной точки обзора;
- инверсии партитивного и гештальтного форматов перспективации;
- расщепления фокуса внимания;
- рефрейминга структуры континуума ФОКУС — ФОН — Деф-ЗОНА и общей структуры аттенционального фрейма перспективации;
- категориальных сдвигов перспективы по параметрам ДЕТАЛИЗАЦИЯ - ГЕНЕРАЛИЗАЦИЯ и КОНКРЕТНОЕ — АБСТРАКТНОЕ;
- вторичной метафорической и/или метонимической интерпретации событий, сцен и их отдельных характеристик;
- инверсии модального и дигитального форматов наррации;
- самоидентификации переводчика с персонажем, а не с нарратором.
5. Жанровая рекатегоризация произведения и рефрейминг рецептивных ожиданий с когнитивной точкой референции в иной парадигме художественности, что в переводе обеспечивают механизмы интертекстуальности и ин-тердискурсивности, а также категории (когнитивные доминанты) ХУДОЖЕСТВЕННОЕ, ЛИТЕРАТУРА, ОЦЕНКА, СВОЕ, ЧУЖОЕ, РЕЦИПИЕНТ, ОПЫТ (реципиента), ЖАНР (литературы) и НОРМА (литературы, перевода, языка).
Говорить об однозначных трендах реализации выделенных форматов реперспективации в проанализированных текстах сложно: их комбинации и комбинации доминант в их основе варьируются на протяжении даже одного и того же текста перевода. Однако в рассмотренном материале все же прослеживается тенденция к абстрагированию, в частности за счет частотных сдвигов в дигитальный формат наррации, а также к социальной стереотипизации оценочной категоризации, стативизации, пассивизации, итеративизации и некоторой объективации повествуемого, но, что интересно, при частотной репрезентации наррации в субъективно-аффективном, а не тяготеющем к объективации хроникерском формате.
Данные тенденции можно рассматривать как семантический эффект действия системы тех доминант, которые маркируют дискурс переводчика-билингва как субъекта прежде всего русского социокогнитивного пространства. Примечательно при этом, что схожие доминанты лежат в основе императивной модели мира, актуальной для «роевого» и «ролевого» типов сознания с характерной для них парадигмой эстетического традиционализма [Тюпа 2019]. Вместе с тем, доминантный характер именно этих социокультурно специфицированных моделей в структуре языкового сознания переводчика был вполне ожидаем в свете очевидно большей нейронной выделенности, ригидности и, как следствие, приоритетной активации семантических паттернов, кодирующих a priori более многочисленные фрагменты когнитивно-коммуникативного опыта на родном языке.
Рассмотрим два примера из переводов разных произведений, выполненных разными переводчиками и в разные исторические периоды, которые, тем не менее, демонстрируют эффекты действия схожих когнитивных доминант.
(24) Do you imagine a case like this will help my professional reputation? One more would ruin me — ruin anybody (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(24.1) Уж не думаете ли вы, что это поднимет мой врачебный престиж? Да случись еще хоть раз нечто подобное — и я разорен, такое кого угодно разорит! (пер. Т. Луковниковой).
(24.2) И как же, позвольте узнать, может такой случай отразиться на моей репутации, а? Еще один такой — и я погиб, такое кого хочешь уничтожит! (пер. А. Руднева).
(25) Since 1888 we have been molding boys into splendid, clear-thinking young men (Salinger J.D. The Catcher in the Rye).
(25.1) С 1888 года в нашей школе выковывают смелых и благородных юношей (пер. Р. Райт-Ковалевой, 1960).
(25.2) С 1888 года мы лепим из мальчиков великолепных здравомыслящих юношей (пер. М. Немцова, 2015).
Переводы (24.1) и (25.2) принадлежат разным социокультурным хронотопам, для которых характерны разные парадигмы социальной когниции и художественности, основанные на качественно разных системах доминант. Вместе с тем, в обоих переводах форсированы ценности карьера (врачебный), успех (престиж), деньги (разорен, разорит), имидж (великолепных, престиж) и рационализм (здравомыслящих, думаете), знаковые в структуре сознания носителей англоязычного образа мира. Подобный сдвиг можно рассматривать как актуализацию модели резистивного фрейминга перспективы под действием социокультурно значимых доминант индивид, прагматизм и материальное.
Примечательно при этом, что в оригинальной версии произведения (24) категория reputation реализуется на более абстрактном уровне категоризации, профилируя значимость социальной оценки (доминанты социальное, духовное), в связи с чем модус наррации фактически устремлен к вектору трансцедентное, тогда как в переводческой интерпретации (24.1) за счет детализирующей конкретизации и соответствующей лексической рекатегоризации в фокус внимания выдвигаются несколько иные концептуальные характеристики, сдвигающие модус наррации к вектору повседневное.
Интерпретация (24.2) в этом отношении несколько точнее следует оригинальному фрейму перспективации: категория reputation здесь интерпретирована именно в модусе трансцедентное, в формате духовных ценностей уважение и доверие (репутация), что можно рассматривать как эффект доминант социальное, этика и оценка. При этом первичная категоризация повторной референции ruin (снятие повтора глагола ruin и метонимическое варьирование погиб и уничтожит) форсирует мотив опять же социальной смерти, а не личностного и/или финансового краха, что предполагает якорь перспективы в концептуальнотематической области социальное, а не индивид. Это в очередной раз свидетельствует о потенциально доминантой значимости данного когнитивного контекста в гипертексте знаний переводчика А. Руднева.
Интересно также, что в интерпретации (24.1) в результате имитации английских дискурсивных норм вежливого выражения несогласия и недовольства (уж не думаете ли вы, категории модальности и ирреальности) по сути реализованы ценности равенство и толерантность, ориентированные на концептуальную область индивид и доминанту единичность. Интерпретация (24.2) И как же, позвольте узнать <…>, а? за счет разбивки синтагмы вставной конструкцией с обращением, формы повелительного наклонения и междометия в сильной (фокусной) финальной позиции презюмирует определенное неравенство (нулевой профиль доминанты равенство) и предполагает явную эмоциональную и социальную дистанцию между персонажами (социокультурно специфицированные доминанты статус и власть). Это вновь свидетельствует о возможной приоритетной выделенности в гипертексте знаний переводчика когнитивного контекста СОЦИАЛЬНОЕ. Поскольку эффекты этой доминанты прослеживаются на протяжении всего текста переводчика, данный перевод можно рассматривать как пример (ре)перспективации мира произведения по ассимилятивной модели.
Что касается интерпретации (25.1), здесь, как и в интерпретации (24.2), форсируются ценности, ориентированные на социальное пространство. Например, оценка внешности и прагматической трезвости (ясности) мышления человека замещается этической оценкой его моральных и духовных качеств (смелых и благородных), что инвертирует модус наррации на вектор трансцедентное, с закономерным смещением на уровень социальной категоризации. При этом добавление притяжательного местоимения в нашей школе отражает потребность в самоидентификации с некоторой социальной группой (механизм эмпатии; доминанты общее, конформизм, норма), хотя в мире героя романа Сэлинджера самоидентификация героя со школой и ее обитателями невозможна. За счет аффиксации (выковывают) усиливается итеративность и стативность изображаемой ситуации (гештальтная темпоральная перспективация). Неопределенно-личная конструкция в нашей школе выковывают юношей (ср. we have been molding, мы лепим), деперсонифицирует ситуацию и дефокусирует индивида (деагентивация), что можно рассматривать как эффект доминант воздействие, смирение и терпение (пассивизация) в основе прецедентной модели мира, неагентивной по своему типу. В частности, глагол выковывают кодирует идею претерпевания объектом нежеланного, но неизбежного изменения под действием мощной физической силы (ср. творческое преобразование лепим). Поскольку текст Р. Райт-Ковалевой (25.1) по идеологическим причинам подвергся радикальной редакторской правке, остается только догадываться, для кого были значимы все эти доминанты — для переводчика, редактора или обоих агентов перевода одновременно. Очевидно лишь то, что в силу фактора цензуры в тексте переводчика реализована модель агрессивного рефрейминга перспективы.
Рассмотрим еще один пример из рассказа «The Curious Case of Benjamin Button», описывающий изменения в характере жены протагониста:
(26) She had become too settled in her ways, too placid, too content, too anemic in her excitements, and too sober in her taste (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
(26.1) Она стала слишком равнодушной, слишком спокойной, слишком самодовольной и вялой в проявлении своих чувств, слишком ограниченной в своих интересах (пер. Т. Луковниковой).
В результате рекатегоризации, не мотивированной объективной языковой и/или социокультурной асимметрией (settled -> равнодушной, content -> самодовольной, sober -> ограниченной, excitements -> проявление чувств), усиливается негативная оценка персонажа. Это яркий пример субъективации и аффективной вовлеченности переводчика в мир произведения, вероятно, в результате эмпатии Баттону, с телесной точки зрения которого недиегетический нарратор описывает жену героя. Сравним вариант А. Руднева:
(26.2) В ее характере проявились степенность, спокойствие, она стала ровной и равнодушной ко всему, отличаясь трезвостью вкусов (пер. А. Руднева).
Здесь последовательная номинализация смещает нарративную перспективу в дигитальный модус, за счет чего художественное пространство и время сжимаются, а точка обзора отдаляется. При этом очевидна противоположная авторской положительная оценка персонажа переводчиком, чья субъективная перспектива полностью замещает перспективу оригинального нарратора.
Рассмотрим еще один пример из того же рассказа:
(27) This was their first experience with the charming old custom of having babies (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
В данной языковой интерпретации некоторое наличное бытийное состояние (this was) образует фокусную зону в общей структуре комплексного дискретного состояния having babies (беременность), конкретная стадия которого не профилируется, но из ближайшего контекста ясно, что речь идет о событии роды, терминирующем данное состояние. Ситуация, таким образом, интерпретируется в статичном формате. Траектория ментального сканирования описываемой ситуации построена следующим образом: Неспецифицированный единичный опыт ->Жизненный опыт индивида в целом -> Социальный опыт в целом -> Обычай продолжения рода. Подобная траектория в перцептивном измерении перспективации предполагает выбор относительно близкой точки обзора в качестве исходной, а далее — дистанцирование этой точки через отдаление фокуса и сдвиг интерпретации в контекстуальные координаты социальное пространство, с финальным профилированием ограниченной области последнего (существительное custom). Наконец, нарратор репрезентирует ситуацию в формате аутсайд-перспективы стороннего наблюдателя (объективация), но даже при этом нарратор все же частично эксплицирован за счет оценочной языковой категоризации (charming).
(27.1) Очаровательный древний обычай обзаведения детьми им довелось испытать на себе впервые (пер. А. Руднева).
А. Руднев интерпретирует ситуацию в динамичном формате (состояние -> событие), но сообразно структуре модели воздействие/происшествие. В результате фактический агенс-каузатор смещается в фон (дативная конструкция им довелось; рефокусирование), а в фокус внимания входит характеристика случайность (довелось), что позволяет говорить о возможной активации метафорической схемы ребенок — это ДАР бога. Данная когнитивная схема — один из возможных профилей мистического модуса осмысления причинности, знакового маркера русской системы социальной когниции. Соответственно анализируемые сдвиги можно считать эффектом механизмов социокультурного ориентирования и позиционирования сообразно доминантам целевого кода. Примечательно, что поддержание основанных на этих доминантах неагентивных образов мира, организующих национально-культурную идентичность русских, является характерным свойством русскоязычного переводного дискурса. Наконец, поскольку испытать на себе можно только что-то трудное (см. корпусные данные НКРЯ), при переводе имела место также оценочная интерпретация по схеме родительство -это трудность, которая отражает субъективное отношение переводчика к отцовству (механизмы социокультурного ориентирования и позиционирования, одна из точек зрения в рамках социальной роли родитель). Все указанные когнитивные операции и обусловленные ими языковые трансформации, вероятно, координировались доминантами сознания переводчика как индивида и социальной личности.
В интерпретации А. Руднева также инвертирована траектория сканирования сцены: Социальный опыт в целом -> Социальный опыт продолжения рода -> Жизненный опыт индивида в целом -> Первый ребенок. В перцептивном измерении перспективации это предполагает первоначальное конструирование ситуации в гештальтном формате с крайне отдаленной пространственной точки обзора, а далее смену этой точки обзора, укрупнение масштаба наблюдения сцены и наведение фокуса на контекст жизни героев с последующим фокусированием внимания на конкретной ситуации с их участием. В этом плане, если интерпретация (27) характерна скорее для людей с индивидуалистическим типом мышления, то интерпретация (27.1) — для людей с коллективистским типом мышления, для которых доминантой будут не индивид, а общество. Именно эта модель в интерпретации (27.1) попадает в первичный фокус внимания (рефокусирование).
Следовательно, смена точки обзора и дистанцирование объекта в перцептивном измерении перспективации в интерпретации (27.1) стали следствием изменения ракурса и системы координат в социальном измерении перспективации под действием механизмов социокультурного ориентирования, социокультурного позиционирования и интерсубъективации. По этим же причинам в интерпретации (27.1) мог быть эксплицирован такой структурный аспект динамичного формата перспективации, как динамика сил (обычай, который им довелось испытать на себе), дефокусированный в оригинальной версии художественных событий (27).
(27.2) Они впервые решились отдать дань очаровательной старой традиции - обзавестись ребенком (пер. Т. Луковниковой).
Для интерпретации (27.2) на основе использованных переводчиком языковых средств можно реконструировать следующие схемы М-перспективации: родительство — это долг (отдать дань), родительство — это норма (традиция), родительство — это риск (решились). Актуализацию этих схем можно рассматривать как эффект действия механизмов оценочной интерпретации, социокультурного позиционирования и ориентирования. Языковая рекатегоризация custom | обычай -> традиция свидетельствует об активации в сознании переводчика альтернативного профиля модели норма и рефокусировании профильной характеристики: традиция профилирует ритуальный характер социально одобряемых поведенческих практик, а обычай - привычный для группы способ совершения более рутинных действий. Таким образом, в интерпретации Т. Луковниковой проявляется не только ее субъективное отношение к категории материнство (ценностная доминанта социальной и гендерной роли женщина), но и доминанты общество, долг и норма, предполагающие деятельностную модель интерпретации мира. Неслучайно личное местоимение они, кодирующее субъекта действия, выдвигается в первичный фокус (сильная начальная синтаксическая позиция), а сама ситуация интерпретируется в динамичном формате по агентивной модели действие, а не в формате стативной модели состояние (27) или динамичной модели воздействие (27.1).
Любопытно, что за счет агентивации (они решились) и выбора перфектной формы инфинитива обзавестись (событийная модель свершение) в интерпретации (27.2) репрезентируется событие зачатие, которое каузирует состояние беременность, а не терминирует его подобно событию роды. зачатие и роды - это альтернативные профили модели рождение ребенка, фокусные с разных темпоральных перспектив. В интерпретации (27.2) временная последовательность событий представлена в проспективном формате и упорядочена сообразно естественному ходу событий (рационализация): решение завести ребенка -> акт зачатия -> беременность -> роды. Данная трансформация — это форма объективации: субъект, выбирающий временную точку отсчета, дефокусирован в структуре перспективы. С другой стороны, это и проявление субъективации: субъективная перспектива переводчика-(ре)нарратора эксплицирована в тексте. При этом действия агенса по зачатию представлены как обдуманные и спланированные (две возвратные глагольные формы решились обзавестись), что отражает антропоцентрическую рациональную модель осмысления причинности, характерную в большей мере для носителей английского языка. На данном отрезке наррации эта модель, вероятно, стала доминантной для переводчика-билингва.
(28) The girl was slender and frail, with hair that was ashen under the moon and honey-coloured under the sputtering gas-lamps of the porch (Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button).
Категоризация стройной (slender) фигуры девушки в формате прилагательного frail предполагает утилитарную оценку ее хрупкости как требующей бережного обращения (ср. fragile). В тексте конфигурируется следующая траектория ментального сканирования сцены: Девушка -> Волосы -> Луна -> Волосы -> Фонари -> Фонари на веранде. Ситуация конструируется в гештальтном формате (девушка в целом) с изначально отдаленной точки обзора, которая в результате наведения фокуса впоследствии смещается в пространстве (на porch): постепенное увеличение масштаба наблюдения сцены сдвигает перспективу в перцептивный инсайд-формат показывания, но в статичном режиме.
(28.1) Девушка была стройна и нежна. Под луной ее волосы казались пепельными, а у подъезда, при свете шипящих газовых фонарей, они отливали медовой желтизной (пер. Т. Луковниковой).
Выбранное переводчиком прилагательное нежна (ср. delicate) реализует субъективную эстетическую оценку хрупкости фигуры девушки как приятной, изящной, утонченной (рефокусирование фокусного признака). Меняется траектория сканирования сцены: Девушка -> Луна -> Волосы -> Подъезд -> Свет фонарей -> Волосы. Это предполагает множественные операции смены точки обзора, с которой переводчик строит перцептивную перспективу, наведения и удаления фокуса и смены масштаба наблюдения. В результате субъективации эксплицируются также перцептивные ощущения самого переводчика-наблюдателя (волосы казались и отливали, ср. hair was), сцена динамизируется. Субъективация объясняет и переводческое решение медовая желтизна. Желтый — возможный оттенок цвета меда, в оригинале не специфицированный (honey-coloured), а пепельный (ashen hair) часто ассоциируется со светлым цветом волос (блонд), поэтому неудивительно, что переводчик представила девушку блондинкой. Подобная симуляция закономерна в контексте особой популярности пергидрольного блонда в советский период, когда создавался перевод. Проблема в том, что героиня Фитцджеральда — шатенка, на что далее в тексте имеется специальное указание. Поскольку перевод, из которого взят фрагмент (28.1), выполнен женщиной, определенную роль в модальной трансформации деталей внешнего облика героини рассказа здесь, вероятно, сыграл гендерный фактор. Рассмотрим его роль.
3.4.5. Гендерный рефрейминг перспективы83
В художественном дискурсе гендер является значимым аспектом структуры произведения и в ряду иных факторов определяет авторский «выбор тем и сюжетов, психологию поведения героев, портретные и речевые характеристики» [Пензина 2009: 4]. Переводчик, который в своей деятельности стремится (в идеале, по принципу сингармонизма) воссоздать принцип художественной целостности произведения (Раздел 3.3.2), «призван распутать гендерную интригу» [Бурукина 2000: 70], реализованную автором в структуре произведения, что превращает гендер в параметр стратегии перевода, релевантный не только при переводе произведений, основанных на деконструкции привычных гендерных ролей, идентичностей, отношений и/или стереотипов. Поскольку гендерно-нейтрального языка не существует, при разной гендерной спецификации личности интерпретатора одна и та же языковая единица будет интерпретирована по-разному. Соответственно тот или иной «гендерный дисбаланс» (gender imbalance) [Meng 2019: 3] оригинальной и переводной репрезентаций мира произведения, независимо от тематики последнего, в переводе неизбежен.
Характер этого «дисбаланса» обусловлен не только сингармонизмом гендера автора и переводчика, но и сложившимися в культуре стереотипными представлениями о том, какие модели поведения ее субъекты признают (не) уместными для тех или иных социально-гендерных ролей, а также литературной традицией культуры [Масленникова 2019]. При этом в акте перевода гендер будет не только объектом интерпретации, но и значимой «функцией личности» [Фомин 2003] переводчика, специфика которой непременно проявляется в тексте. Это превращает гендер в «коварный» (insidious) [Meng 2019: 3] фактор перевода.
Сказанное определяет не только неизбежность гендерно маркированной (ре)перспективации мира произведения в тексте переводчика, в разной мере осознанной, но и актуальность комплексного изучения гендера одновременно и как практической проблемы перевода (гендер как значимый аспект художественной структуры, которую интерпретирует и в идеале стремится воссоздать в своем тексте переводчик), и как функции сознания и дискурса переводчика. При этом гендер — категория комплексная, интегрирующая биологические, когнитивные, социокультурные и дискурсивные аспекты деятельности переводчика. Возникает вопрос: учитывая подобную онтологическую двойственность и комплексность, какие инструменты использовать для анализа гендера в переводе?
Новейшие обзоры [Meng 2019; von Flotow, Kamal 2020] свидетельствуют о том, что гендерная проблематика перевода исследуется преимущественно с позиций идеологии феминизма, безразличной к когнитивным механизмам, благодаря которым гендер вообще может конструироваться и проявляться в тексте переводчика. Настоящий раздел призван частично восполнить этот методологический пробел и обосновать гендер в качестве одной из когнитивных доминант, координирующих структуру перспективы переводчика, которая рассматривается как когнитивное основание трансформации мира произведения в переводе. В подобном ракурсе проблема гендера в переводе ранее не рассматривалась.
Как интегративная область гипертекста знаний человека гендер выступает схемой осмысления различных аспектов социокультурной реальности [Серова 2018]. При этом категория гендера, подобно перспективе, смыкает в единое целое различные аспекты жизнедеятельности человека и в равной мере принадлежит онтологиям индивида, социума и культуры [Litosseliti, Sunderland 2002]. Ряд исследователей в связи с этим определяют гендер как особый когнитивный институт (institution) — распределенную в пространстве и времени сеть субъектов-участников и когнитивных инструментов, расширяющих их индивидуальное сознание посредством некоторых символических техник осмысления и конструирования мира (конвенции, нормы, аттитюды, оценки, убеждения, социально приемлемые практики бытия-в-мире) [Merritt 2014]. Это позволяет исследователям говорить о существовании особой «гендерной семиотики» [Кирилина 2004], а также о «гендерной интерпретанте» [Серова 2018].
Инкорпорированные (через механизмы социализации) в структуру когнитивной системы переводчика, схемы и модели интерпретации гендера модулируют различные биологические и символические компоненты и семиотические процессы в этой системе, что превращает гендер в доминанту мета-когнитивного порядка, которая в дискурсе «производит, воспроизводит и легитимирует выборы и границы» [Горошко 2004: 128] различного рода (через механизм перспективации) и даже при отсутствии эксплицитного гендерного дейксиса. Это позволяет считать гендер доминантой мета-когнитивного порядка.
Эффект гендера как когнитивной доминанты очевиден, например, при сравнении следующих переводческих интерпретаций фрагмента новеллы Э. По:
(29) It was the portrait of a young girl just ripening into womanhood (Po E. A. The Oval Portrait);
(29.1) Это был портрет вполне развитой молодой девушки, может быть даже женщины (переводчик неизвестен, 1912);
(29.2) То был портрет молодой девушки, в первом расцвете пробудившейся женственности (пер. М. Энгельгардта, 1958);
(29.3) Это был портрет молодой девушки, только что развившейся до полной женственности (пер. К. Бальмонта, 2009);
(29.4) Это был портрет юной, только расцветающей девушки (пер. В. Рогова, 1970);
(29.5) То был портрет совсем юной, едва расцветшей женщины (пер. Н. Галь, 1972);
(29.6) То был портрет юной девушки, женственность которой только-только расцвела (пер. Л. Маевской, 2001).
При общей доминантной тенденции к поэтизации женственности в переводах (ripening | созревание -> расцветание; физиологическая характеристика половой зрелости -> флористическая метафора внешней привлекательности как стереотип фемининности) переводчики в формате разных фреймов перспективы интерпретируют возрастные характеристики внешности девушки с портрета.
В целом, как показал анализ параллельного корпуса текстов, гендер в той или иной степени маркирует все элементы фрейма перспективации (структуры перспективы), инициируя самые разные формы рефрейминга художественной структуры произведения в переводе. Подобный гендерный рефрейминг часто бывает неосознаваемым эффектом когнитивного диссонанса структур произведения и структур сознания переводчика, т.е. формой адаптации самого переводчика в среде фикционального мира. Инструментом рефрейминга в данном случае выступает феноменологическая перспектива переводчика, структуру которой гендер координирует как когнитивная доминанта.
С другой стороны, рефрейминг может быть рефлективной тактикой купирования когнитивного диссонанса в рецептивной фазе перевода, т е. функцией стратегии перевода. Поскольку когнитивные процессы гендерной категоризации, идентификации (атрибуции), позиционирования и ориентирования суть механизмы ритуализации и стереотипизации перевода, нонконформистский (ре)фрейминг (деконструкция) в тексте переводчика привычных способов интерпретации гендера вполне может повлечь (и часто влечет) «социальные санкции» [Cameron 2014] в форме негативной рецептивной оценки и отторжения перевода, а в таком случае не может быть достигнута главная цель перевода — «расширение читательской аудитории» [Сдобников 2015]. Инструментом стратегического рефрейминга гендера будет реализованная в тексте нарративная перспектива, структуру которой гендер координирует уже как параметр композиции (аспект художественной структуры) произведения.
На подобный рефрейминг переводчик зачастую вынужден идти, переводя образы, основанные на приеме персонификации — типичном в художественном дискурсе формате «гендерной метафоры» [Кирилина 2004]. Например, в экспозиции сказки Оскара Уайльда Ледяной Король целует Горный Поток:
(30) <…> and when they came to the Mountain-Torrent she was hanging motionless in air, for the Ice-King had kissed her(Wilde O. The Star Child).
В оригинале природная сущность torrent, которую целует Ледяной король, персонифицирована как женское начало (she, her), что, несмотря на пикантные детали биографии О. Уайльда, отвечает социальной норме гендерных отношений. Существительное мужского рода поток (конвенциональное соответствие torrent) в переводе, напротив, реализует квир-модель гендерных отношений:
(30.1) <…> и когда Дровосеки подошли к водопаду, Горный поток был неподвижен, потому что Ледяной царь поцеловал его (пер. М. Ликиардопуло, 1910/2011);
(30.2) <…> и когда Дровосеки приблизились к горному потоку, то увидели, что он неподвижно висит в воздухе, ибо Ледяной Царь сковал его своим поцелуем (пер. С. Займовского, 2007).
В отличие от М. Ликиардопуло, переводчика дореволюционного периода, в хронотопе которого квир-вопрос не был столь актуальным объектом социального активизима, С. Займовский, вероятно, все же должен был осознавать явную гендерно-идеологическую маркированность своего варианта. Поскольку в мире и дискурсе сказки, изначально ориентированной на детскую аудиторию, подобное по этическим причинам и в силу художественных конвенций неуместно, некоторые переводчики прибегли к тактике гендерного рефрейминга:
(30.3) <…> а когда они приблизились к Горному Водопаду, то увидели, что он неподвижно застыл в воздухе, потому что его поцеловала Королева Льда (пер. Т. Озерской, 1960);
(30.4) <…> а Горная Река бездвижно повисла в воздухе, завороженная поцелуем Ледяного Короля (пер. А. Грызуновой, 2010);
(30.5)Маленькая речка, сбегавшая с гор, замерзла и стала как каменная, когда дыхание Ледяного Князя коснулось ее (пер. П. Сергеева и Г. Нуждина, 2006).
При этом данные переводы примечательным тем, что в рамках общей тактики гендерного рефрейминга в них реализованы разные схемы гендерной динамики сил (параметр фрейма перспективы). Так, в художественной модели мира Т. Озерской женская сущность из пассивного объекта превращается в активный доминантный субъект (Королева Льда поцеловала). Подобный сдвиг перспективы отражает доминанты идеологии (пост)феминизма. В модели А. Грызуновой доминантной, напротив, остается мужская сущность (Ледяной Король заворожил поцелуем), что соответствует не только реализованной в оригинале маскулинной схеме, но и стереотипной патриархальной модели гендерных отношений (немаркированная социокультурная норма). В коллаборативном «мужском» переводе гендерная динамика сил вообще оказывается нерелевантным параметром перспективы. Выбранная переводчиками фраза дыхание коснулось реализует партитивный фрейм, дефокусирующий агентивность Князя: дыхание реифицируется и не контролируется интенцией субъекта. Подобные различия в структуре нарративной перспективы можно рассматривать как неосознаваемый семантический эффект актуализации вариативных профилей доминанты гендер.
Также примечательно, что в «мужском» переводе (30.5) параллельно дефокусированным (выведение в инферентный фон) оказывается дискурс сексуальности (дыхание коснулось -> рот + телесный контакт = поцелуй), хотя подобная тенденция к эвфемизации в целом маркирует фемининный дискурсивный стиль. Подобный эстетически мотивированный формат гендерного рефрейминга также относительно частотен в художественном переводе. В качестве примера рассмотрим перевод на русский язык эротического стихотворения Паскаль Пети, выполненный Юлией Фокиной [В двух измерениях … 2009: 352-353]:
(31)
«Noon in the Orchid House, Kew Gardens»
Didn’t I tell you you’re my Prince of Flowers?
Lady Xoc, trying for visions,
passed a thorned rope through her tongue.
I’ve come to Kew. I’m kissing each bloom
until one kisses back, bites like you.
I’m drifting to the Isla de Sacrificios.
It smells of vanilla, drips with steam.
I can see through the green and glass haze
into Sonora, into the hottest hour.
Of course, when I find you, you’re an orchid,
clinging to the porous roof of a host,
your testicular roots dangling in my skull.
(31.1)
«Полдень в ботаническом саду Кью»
Князем цветов я тебя окрестила когда-то…
Знаешь, принцесса одна, чтобы вызвать виденье,
По языку пропускала бечевку с шипами…
Оранжерея, жара. Орхидей в кровеносных прожилках
Трепет под пальцами. Я их целую, но только
Темный, пурпурный цветок отвечает укусом.
Я уплываю. Жара. Запотевшие стекла
Множат зеленые вспышки на внутренних веках.
Запах ванили. Участливый голос: «Вам плохо?»
Мне хорошо. Ты со мной. Ты моя орхидея.
Ты оплетаешь, о, ты иссушаешь подкорку,
Плотью стучишься в висок изнутри, а снаружи
Бьется — и все замечают — бесцветная жилка.
Уже первые строки (образы видений и беспорядочных поцелуев) имплицитно отсылают к дискурсу сексуальности, но в финале метафорическая характеризация физического и эмоционального состояния лирического субъекта, вызванного дурманящей красотой орхидеи, сменяется резким выводом тантоса в фокус внимания: благодаря игре на этимологии (орхидея - от греч. orchis / яичко; testicular в пер. с лат. яичко) и интердискурсивному сопряжению поэтического и научного дискурсов корни орхидеи уподобляются мужскому половому органу, движения которого соблазнительно манят (dangle) сознание лирического субъекта стихотворения. Подобное отождествление подкрепляет ботаническая реалия: орхидея как эпифит паразитирует на организме-носителе (host), обвивая (clinging) его своими корнями, т.е. связана с ним физически, а кроме того характеризуется повышенной семенной продуктивностью. В переводе дискурс сексуальности, относительно слабо представленный в русской поэтической традиции, подвергается существенному рефреймингу и репрезентирован в крайне завуалированной суггестивной форме инференциальных смысловых потенций.
Как представляется, и в процессе перевода, и при анализе текста переводчика следует исходить из динамической перформативной трактовки гендера как «исполняемого» субъектом и существующего исключительно в актах его языкового выражения [Ochs 1996]. Как отмечает Е.С. Гриценко, гендер «постоянно производится, воспроизводится, а также меняется в результате конкретных действий индивидов, заявляющих свою идентичность, признающих или оспаривающих идентичность других, поддерживающих или выступающих против определенных систем гендерных отношений, привилегий, идеологий» [Гриценко 2013: 39]. Соответственно гендер привязан к контекстуальным координатам и, подобно перспективе, через посредство которой он реализуется в дискурсе переводчика (модулируя при этом структуру самой этой перспективы), суть феномен реляционного порядка.
Речь при этом, вероятно, должна идти о манифестации в тексте переводчика маркеров перспектив «множественных, разнообразных, фрагментированных и сменяющихся» (multiple, diverse, fragmented, shifting) [Litosseliti 2006: 3-4], «подвижных, изменчивых и по определению незавершенных» (fluid, fluctuating and never complete) гендерных идентичностей [Litosseliti, Sunderland 2002: 6], а не какого-то одного гендера. Поскольку маскулинность и фемининность — ключевые модели концептуализации гендера — образуют разные измерения единого континуального спектра [Connell 1987; Litosseliti 2006; Merritt 2014], на разных отрезках текста переводчика могут «разыгрываться» качественно разные гендерные идентичности и роли. При этом гендерные идентичности конструируются на контрасте не только и не столько с иными гендерами, но, прежде всего, с альтернативными профилями одного гендера [Cameron 2005] (например, мать среднего класса vs. мать рабочего класса, мужчина-мачо vs. мужчина-ботаник и т.п.).
В этом отношении репрезентативны русские переводы отрывка из прологовой главы романа Ф.С. Фитцджеральда «The Great Gatsby». В переводах конструируются совершенно разные профили маскулинных идентичностей «юноша» и «сын» и воспроизводятся разные стереотипы о психологических особенностях «юноши» в сравнении с «мужчиной»:
(32) In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since (Fitzgerald F.S. The Great Gatsby);
(32.1) В юношеские годы, когда человек особенно восприимчив, я как-то получил от отца совет, надолго запавший мне в память (пер. Е. Калашниковой);
(32.2) В юности, когда мое сердце было открыто, мир казался бесконечным, а жажда познания не утолена, я услышал от отца фразу, которую я навсегда сохранил в памяти и мысленно возвращался к ней снова и снова на протяжении всей своей жизни (пер. Н. Лаврова);
(32.3) В далеком детстве, когда я был еще ранимым ребенком, отец дал мне совет, над которым я размышляю до сих пор (пер. И. Мизининой);
(32.4) В пору моей нежной юности отец дал мне совет, который я по сей день прокручиваю в голове (пер. С. Таска);
(32.5) В юные годы, когда я более внимательно воспринимал окружающий меня мир и прислушивался к мнению других людей, отец дал мне совет, к которому я вновь и вновь обращался в течение всей своей жизни (пер. С. Алукард; псевдоним М.Ю. Павловой);
(32.6) В пору моей впечатлительной юности отец дал мне совет, который с того времени нейдет у меня из головы (пер. С. Ильина).
Приписывая нарратору Нику ранимость, нежность и впечатлительность, переводчики наделяют образ юноши фемининными чертами, тогда как в оригинале характеристика vulnerable через контраст подчеркивает стремления взрослого Ника к предельной объективности и оценочной нейтральности, что является скорее маскулинной чертой. В версии С. Алукард (более внимательно воспринимал, прислушивался к мнению других) взрослый Ник вообще представлен как мужчина-эгоцентрик, не желающий слушать и слышать, тогда как природный дар эмпатии — это та отличительная (и скорее фемининная) черта персонажа, благодаря которой повзрослевший Ник и становится «голосом» автора (функция нарратора) в мире произведения. Гендерный рефрейминг перспективы в данном случае эстетически значим. Роман «The Great Gatsby» — это «произведение удивительно цельное по своей полифоничности», благодаря особой (для американской литературы эпохи Фитцджеральда) роли рассказчика Ника представляющее собой органичный «сплав реалистической и лирико-романтической прозы» [Петрухина URL]. В нарративной структуре Ник выступает одновременно в трех ипостасях: выразитель основной художественной идеи произведения («лицо от автора» [Горбунов 1965а]), текстовый нарратор и участник описываемых событий [Петрухина URL]. Как диегетический нарратор Ник находится на грани двух миров — одновременно внутри (один из участников) и вне (сторонний наблюдатель) события [Иткина 2002]. Также Ник находится на границе двух социальных миров: как представитель бедной интеллигенции с родословной он имеет статус, но не имеет денег, и, вхожий одновременно в мир богатых и мир бедных, Ник способен понять персонажей по обе стороны социальной границы. Вероятно, отсюда дар эмпатии как отличительная черта личности данного персонажа.
В данном случае именно перспектива диегетического нарратора позволяет Фитцджеральду добиться беспристрастности и объективности повествования, не утратив «остроты фокуса» (включение в повествование пристрастного любования харизмой и образом жизни Гэтсби и «веком джаза» в целом). Подобная система нарративной перспективации отражает две новаторских84 характеристики стиля Фицджеральда — «поэзию отрицательных величин» [Засурский 1984] и «двойное видение» (double vision) [Соwlеу 1994], способность «удерживать в сознании две прямо противоположные идеи» (например, поэзию и уродство, болезненную красоту и трагизм «века джаза») [Зверев 2005: 16-17]. При этом критики считают роман «The Great Gatsby» первым «романом в романе» в истории американской литературы [Толмачев 1982]: Ник не только рассказывает историю Гэтсби, но через фигуру Гэтсби, взятую за исторический ориентир, осмысляет трансформацию собственной личности и пишет своего рода автобиографический «роман-взросление» [Толмачев 1997], и пролог романа, из которого взят пример (32), по сути выполняет функцию эпилога, раскрывая нравственную трансформацию рассказчика [Усманова 2003]. Переводчиками эта личностная трансформация нарратора Ника, ставшего свидетелем трагедии Гэтсби, представлена в смещенном ракурсе, со смещенными причинно-следственными связями — в результате гендерного рефрейминга нарративной перспективы.
Говоря о гендере, переводоведы противопоставляют отличные по этике, эстетике и поэтике практики перевода: woman-handling и man-handling (см. [Леонтьева 2015а]). Лингвисты выделяют маскулинный и фемининный дискурсивные стили [Holmes 2006; Maltz, Borker 1982; Tannen 1990], а также андрогинный стиль как их бленд [Фомин 2003]. Литературоведы по критерию диалогизма интерпретации противопоставляют маскулинный и фемининный стили письма и тексты: первые «иерархичны и утверждают одну возможную истину», вторые «плюральны и демонстрируют множественность возможных истин» [Афанасьев, Бреева 2017: 3]. По аналогии можно говорить о маскулинном и фемининном стилях (стратегиях) чтения. Так, вполне вероятно, что «читатель-мужчина, потерявшийся в женском письме среди незнакомых ему символических систем, составляющих женский опыт, будет отвергать эти системы как нерасшифровываемые, бессмысленные или тривиальные» [Колодны 2001: 827]. В подобном ключе (несмотря на ощутимую шовинистскую точку зрения) значимость гендера как проблемы перевода подчеркивал известный советский переводчик А. Эппель:
Женщина не всегда справится с книгой, написанной мужчиной, и, пожалуй, наоборот. Хотя мужская жизнь — общечеловечна, она тем не менее наполнена деятельностью и сведениями, которые обходят женщину стороной. Предметный мир мужчины ей неизвестен. Переводчица запросто может написать: «Он проткнул его саблей». А сабля — непротыкательное оружие! Мечом — пожалуйста. Недавно я встретил у коллеги-переводчицы фразу: «Она соскребала пальцем штукатурку». Штукатурка же — приставший к стене, хотя и хрупкий камень, по норме ее кладут довольно толстым двухсантиметровым слоем. Ее скорей отколупывают, отваливают пальцем, ибо штукатурку, которая соскребается, смоет первый же дождь [Эппель URL].
Радикальный пример рефрейминга нарративной перспективы в результате подобной гендерной «слепоты» (эффект асимметрии гендера как доминанты феноменологических перспектив переводчика и автора/нарратора/персонажа) в «мужском» переводе стихотворения Сильвии Плат рассмотрен нами в [Леонтьева 2015а]. Примером также может служить следующий фрагмент:
(33) It was in that same year that he began «going out socially» - that is, his father insisted on taking him to several fashionable dances(Fitzgerald F.S. The Curious Case of Benjamin Button);
(33.1) В тот же год он начал «вращаться в обществе» — то есть, по настоянию отца, стал появляться вместе с ним на модных танцевальных вечерах (пер. А. Руднева, 2015);
(33.2) В том же году он начал «выезжать в свет», вернее, отец чуть ли не насильно стал вывозить его на светские балы(пер. Т. Луковниковой, 1968/2009).
Реализованные в переводах гендерные схемы перспективации в целом сингармоничны биологическому полу каждого переводчика. Так, в «мужском» переводе поход на танцевальный вечер интерпретируется как шанс попасть в круг лиц с высоким социальным статусом (вращаться в обществе), что репрезентирует прагматичный маскулинный взгляд на социум как иерархию и борьбу за «место под солнцем». Для женщины же вечер танцев — это в первую очередь светский бал, выход в свет с целью «других посмотреть, себя показать», что объясняет лексическую рекатегоризацию в «женском» переводе.
Интересно, что в переводах конструируются разные модели семейных отношений (his father insisted on taking him), предполагающие разные гендерно-социальные роли. Категория насилие, репрезентированная вариантом отец чуть ли не насильно стал вывозить его, имплицирует иерархию, вертикальную дистанцию и отношения власти и принуждения. Тем самым через параметр динамики сил транслируется негативная оценка субъект-объектной модели гендерных отношений — известной анти-ценности дискурса (пост)феминизма. Категория настояние, репрезентированная вариантом по настоянию отца стал появляться вместе с ним, обычно реализуется в дискурсивной форме просьбы либо требования, что предполагает горизонтальную дистанцию. Подобная схема динамики сил имплицирует субъект-субъектную модель, характерную для отношений маскулинных идентичностей «отец-наставник» и «сын-ученик».
Тем не менее, в «женском» переводе, в целом тяготеющему к фемининному стилю, не представлена характеристика fashionable | модный, хотя МОДА является если не доминантной, то значимой для большинства женщин категорией. Дефокусирование моды могло быть вызвано тем, что на данном отрезке текста объект наррации — персонаж мужского пола, и переводчик мог посчитать МОДУ неактуальной в структуре маскулинной перспективы и картины мира персонажа.
Таким образом, связь языка и гендера в переводе не следует рассматривать как каузально однонаправленное отношение типа «вначале гендер, потом язык» [Litosseliti, Sunderland 2002: 5]: как средство актуализации и дейксиса перспективы язык не только репрезентирует доминантные для переводчика профили моделей интерпретации гендера («гендерная интерпретанта» [Серова 2018]), но и непрерывно (транс)формирует эти структуры сознания. При этом А.В. Кирилина правомерно определяет гендер как «плавающий» фактор [Кирилина 2004: 87], который в разных коммуникативных ситуациях и в разные моменты одного коммуникативного акта проявляется с разной интенсивностью.
Вместе с тем, как мета-когнитивная доминанта гендер всегда будет потенциально релевантным фактором [Lazar 2014], определяющим и ограничивающим возможные инференции даже при отсутствии в тексте эксплицитного гендерного дейксиса [McConnell-Ginet 2014]. Следовательно, гендерно-нейтрального языка и гендерно-нейтральных текстов не существует: при разной гендерной спецификации перспективы одна и та же языковая единица инициирует качественно разные инференции [Litosseliti 2006: 24]. С этой точки зрения, проблема гендера в переводе — это прежде всего проблема осознания «различия механизмов приписывания значений», т.е. того, «какие нюансы вносит гендер» [Гриценко 2013: 40] переводчика, автора, а также нарратора и персонажей произведения в процесс интерпретации. При этом гендерные идентичности и роли, конструируемые и реализуемые переводчиком в разных отрезках текста, могут быть локализованы в разных областях спектра фемининность-андрогинность-маскулинность.
В целом, анализ показал, что индексы фемининности (тенденции к кооперативности, диалогизму и эмпатии, эвфемизации, умалчиванию, импликативности и метафоризации, повышенной грамматичности, вежливости, модальности и эмфатичности, смягчению категоричности и др.) маркируют переводы, созданные не только женщинами, но и мужчинами. И наоборот, маркеры маскулинности (тенденции к конфликтности, доминированию, директивности, эксплицитности, категоричности, рационализации, дисфемизации и др.) проявляются в переводах, созданных как мужчинами, так и женщинами, в том числе при детализации женских образов. В частности, множественные черты директивной стереотипизации, характеризующие маскулинность, демонстрируют «женские» переводы бестселлера Хелен Филдинг «Bridget Jones’s Diary».
Форма романа-дневника, в которой написан бестселлер, дает свободу выражения, не требуя жесткой само-цензуры, что определяет «нормальность» обсценной лексики, частотной в речи Бриджит. Бриджит вообще далека от идеала женственности, но это собирательный образ современной жительницы мегаполиса (на это еще в заглавии указывает выбор фамилии Jones, одной их самых частотных в Великобритании и США; ср. идиому keep up with the Jones), и именно благодаря натуралистичности образа героини роман снискал мировую славу и вошел в список 200 лучших книг по версии BBC. Соответственно конструирование в переводе гендерной идентичности, сингармоничной оригинальному образу Бриджит, для переводчика должно стать одной из стратегических доминант.
Знакомство читателя с героиней в оригинале начинается с ее новогодних резолюций (обещаний самой себе) (34) I will и I will not [Я буду, Я не буду], которые в переводах превращаются в (34.1) Мои планы на наступающий год в форме запретительного списка Чего я не должна делать и разрешительного списка Что я должна сделать (пер. А. Москвичевой) и (34.2) синтаксически более близкий оригинальной наррации, но также отфильтрованный доминантами план, норма и долг вариант Планы на Новый год со списками Я должна и Я не должна (пер. М. Зориной). В хаотичной жизни и картине мира Бриджит подобные доминанты, равно как и стратегии конформизма и рациональности едва ли актуальны, в связи с чем Бриджит вряд ли написала бы в своем дневнике те фразы, которые в ее уста вкладывают переводчики, пытающиеся уже с самых первых строк романа различными способами стереотипизировать и «выровняться» образ героини. В частности, Бриджит представлена русскому читателю умнее, чем в оригинальном диегетическом мире:
(35) Waste money on: <…> books by unreadable literary authors to put impressively on shelves (Fielding H. Bridget Jones’s Diary);
(35.1) Тратить деньги на: <…> книги нечитабельных авторов, которые будут стоять на полке для красоты (пер. А. Москвичевой);
(35.2) Выбрасывать деньги на <…> книги заумных авторов, которые годятся только для того, чтобы красиво стоять на полке (пер. М. Зориной).
Кроме того, в речи Бриджит уже нет нецензурных выражений, а ее поведение и привычки не нарушают граней приличия:
(36) Behave sluttishly around the house, but instead imagine others are watching(Fielding H. Bridget Jones’s Diary);
(36.2) Разгуливать по квартире без одежды; вместо этого — представлять себе, что кто-нибудь за мной наблюдает (пер. А. Москвичевой);
(36.3) Устраивать дома кавардак: нужно представлять, что я в квартире не одна (пер. М. Зориной).
В плане гендерного рефрейминга примечателен также фрагмент прологовой главы феминистической антиутопии Маргарет Этвуд:
(37) The Angels stood outside it with their backs to us. They were objects of fear to us, but of something else as well. If only they would look. If only we could talk to them. Something could be exchanged, we thought, some deal made, some trade-off, we still had our bodies. That was our fantasy(Atwood M. The Handmaid’s Tale).
Сопряжение вербальных маркеров дискурса страха (object of fear), дискурса торга (trade-off, make a deal, exchange) и дискурса истериоризации тела (our bodies) в данном фрагменте реализует объектную модель мировосприятия, которая в мире романа распространяется не только на женских персонажей, лишенных гражданских прав и естественного права распоряжаться своей собственной репродуктивной функцией и сексуальной жизнью, но также и на мужчин касты Ангелов, которым в рамках иерархии тоталитарного строя запрещено смотреть в сторону этих сохранивших фертильность женщин. На подобные инференции с
самых первых страниц романа читателя выводят параллельные условные конструкции if only they would / we could, которые через маркированные (при использовании в придаточной части) модальные формы would и could фиксируют факт пассивности субъекта и отсутствия у него возможности контроля над происходящим (параметр динамики сил). Женское тело также представлено как объект торга и потребления, причем не только мужчиной, но и самой женщиной. Это эстетически значимо, поскольку роман-антиутопия М. Этвуд обнажает абсурдность прежде всего радикальных идей феминизма.
На русском языке роман опубликован в переводе Анастасии Грызуновой:
(37.1) Ангелы стояли снаружи, спинами к нам. Мы боялись их — но не только боялись. Хоть бы они посмотрели. Хоть бы мы смогли поговорить. Могли бы чем-нибудь обменяться, думали мы, о чем-нибудь уговориться, заключить сделку, у нас ведь еще остались наши тела. Так мы фантазировали. (пер. А. Грызуновой, 2020).
Как видно, в результате последовательной агентивации и динамизации наррации множественная объектность как эстетическая доминанта анализируемого фрагмента в интерпретации переводчика нейтрализована. Подобный гендерный рефрейминг вполне мог быть эффектом диссонанса феноменологической перспективы женщины-переводчика с реализованными в структуре романа формами деконструкции гендера. Для сравнения приведем наш вариант перевода, в котором мы попытались ретранслировать описанный выше принцип актуализации нарративной перспективы:
(37.2) Ангелы стояли снаружи, к нам спиной. Для нас они были объектом страха, но также и чего-то иного. Если бы только они смотрели. Если бы только мы говорили с ними. Что-то можно было бы обменять, думали мы, заключить какую-то сделку, взаимовыгодный обмен, наши тела ведь еще принадлежали нам. То была наша мечта (пер. мой — К.Л.).
Сказанное подводит нас к вопросу о необходимости различения двух модусов «бытия-с-гендером» (being-with-gender) при анализе и непосредственно в процессе перевода. В исследовании [Merritt 2014] в качестве приоритетного выделен модус данности гендера сознанию (ready-to-hand; гендерные модели и схемы как фоновый контекст интерпретации), в котором гендер как функция феноменологической перспективы опосредует процессы интерпретации до тех пор, пока привычные гендерные схемы не дают сбой, и субъект вынужден критически переосмысливать автоматизмы (стереотипы) восприятия. В этом случае интерпретация переходит в рефлективный модус явленности гендера сознанию (present-to-hand; гендерные схемы как фокусный объект интерпретации), в котором гендер из инструмента познания превращается в объект познания (внимания), как бы отделяясь от телесного сознания субъекта.
Как показал анализ, работая с нарративной перспективой, переводчик должен стремиться вывести гендер из предданного (фон) в явленное (фокус) вниманию, т.е. осознанно и активно «вчитывать гендер в текст» [Рюткенен 2000]. Необходимость подобной гендерно-сенситивной стратегии перевода обусловлена тем, что как потенциальная эстетическая и универсальная когнитивная доминанта дискурса переводчика гендер всегда будет релевантным фактором, который должен быть объектом интроспекции и рефлексии переводчика. При этом, поскольку гендер составляет значимый аспект образа любого персонажа и художественной композиции в целом, гендерно-сенситивная (ре)перспективация мира произведения представляется обязательным параметром стратегии литературно-художественного перевода. Подобная стратегия предполагает:
1) признание роли гендера как фактора, ограничивающего возможные инференции даже при отсутствии в тексте эксплицитного гендерного дейксиса;
2) анализ гендерно-обусловленных различий в общих механизмах восприятия, концептуализации и категоризации мира и соответствующих различий в структуре перспективы нарратора и персонажей произведения;
3) принятие перформативной трактовки гендера как «исполняемого» и существующего только в актах языкового выражения;
4) учет принципиальной множественности, незавершенности и динамизма гендерных идентичностей, конструируемых на разных отрезках текста;
5) учет значимости контраста альтернативных профилей одного гендера (отец-тиран vs. отец-наставник, женщина-объект vs. женщина-субъект и т.п.).
При этом в качестве исходного условия гендерно-сенситивная стратегия перевода требует от переводчика осмысления собственной гендерной идентичности, «признания гендера в себе» [Рюткенен 2000]. Подобная гендерная интроспекция в акте перевода возможна с опорой на когнитивный подход к исследованию гендера, который предполагает анализ:
1) роли гендера как атрибута феноменологической перспективы переводчика и когнитивной доминанты процессов первичной интерпретации произведения (рецептивная фаза дискурса переводчика);
2) дискурсивных форматов «исполнения» и (ре)конструирования гендерных идентичностей, ролей, отношений и стереотипов в тексте переводчика (креативная фаза дискурса переводчика; процессы вторичной интерпретации);
3) эстетических эффектов и возможных социокультурных последствий гендерного рефрейминга нарративной перспективы (социокультурные процессы рецепции перевода) с учетом потенциальной роли гендера как доминанты художественной композиции и роли перевода как одного из факторов локальной и глобальной гендерной динамики общества.
Результаты когнитивных исследований гендера в переводе представляют практическую ценность: при условии их интеграции в дидактические и практические курсы перевода, они могут позволить вывести гендер в модус явленности сознанию, превратив «гендерную семиотику» [Кирилина 2004] в полноценный объект переводческой рефлексии, что может существенно повысить как общее качество, так и художественную ценность создаваемых переводчиками текстов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ФАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА
30. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / пер. с англ. Н. Лаврова // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. 576 с.
31. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / пер. с англ. И. Мизининой. М.: Центрполиграф, 2013. 283 с.
32. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. Как ночь нежна / пер. с англ. С. Таска. СПб.: Азбука, 2014. 544 с.
33. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / пер. с англ. Е. Калашниковой. СПб.: Азбука, 2016. 256 с.
34. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / пер. с англ. С. Алукард. М.: АСТ, 2017. 256 с.
35. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / пер. с англ. С. Ильина. М.: Эксмо, 2017. 224 с.
36. Фицджеральд Ф.С. Загадочная история Бенджамина Баттона / пер. с англ. Т. Луковниковой // Фицджеральд Ф.С. Загадочная история Бенджамина Баттона: рассказы. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 5-39.
37. Фицджеральд Ф.С. Странная история Бенджамина Баттона / пер. с англ. А. Руднева // Фицджеральд Ф.С. Сказки века джаза: рассказы. М.: РИПОЛ Классик, 2015. С. 521-547.
Примечания
47 В акте литературно-художественного перевода подобное взаимодействие координируют субъективные когнитивные образы категорий АВТОР ТЕКСТА, РЕЦИПИЕНТ, РЕДАКТОР и ЗАКАЗЧИК ПЕРЕВОДА и модели ОПЫТ, ЛИТЕРАТУРА, НОРМА, ЖАНР. Эти структуры знания в первую очередь определяют формат адаптации произведения в тексте переводчика.
48 В художественном переводе формат дискурса переводчика координируют такие структуры знания, как нормы перевода, жанровые и художественно-эстетические конвенции.
49 Первичная интерпретация предполагает «активное, целенаправленное участие человека в структурировании мира, схематизации опыта взаимодействия с ним» [Болдырев 2017: 25], осмысление актуально переживаемого опыта познания нового фрагмента мира. Объектом вторичной интерпретации выступают уже имеющиеся у субъекта знания о мире, выводимые из прошлого опыта, которые переосмысливаются с целью производства на их основе нового, оценочного знания.
70 Фундаментальная роль данной категории в процессах распределения внимания и перспективации при интерпретации самых разных аспектов внутреннего, предметного и социокультурного мира человека подробно описана в концепции динамики сил (force dynamics) Л. Талми [Talmy 2000].
71 позволяет говорить о доминантной роли структуры нарративной перспективы как главном критерии выбора тактик и техник сингармоничного перевода произведений Фицджеральда.
72 Понимание данной цитаты, в свою очередь, требует понимая критической разницы между двумя способами чтения, выделенными Бартом. Первый способ «напрямик ведет нас через кульминационные моменты интриги», не обращая внимание читателя на функционирование художественного языка (конструкции), тогда как второй способ «побуждает читателя смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту». Согласно Барту, «при таком чтении мы пленяемся <…> слоистостью самого акта, означивания (significance); здесь, словно при игре в жгуты, азарт возникает не из стремления во что бы то ни стало двигаться вперед, а в результате своего рода вертикального ералаша (вертикальности языка и процесса его разрушения). Парадоксально (ибо обыденное сознание убеждено: чем быстрее, тем веселее), но именно этот второй, прилежный способ чтения более всего подходит к современным текстам» [Барт 1994: 470]. Поскольку переводчик также изначально выступает читателем текста, вероятно, по аналогии можно говорить и о двух способах перевода. Категорию ХУДОЖЕСТВЕННОЕ, вероятно, реализует лишь второй тип (см. Раздел 3.3.2).
82 О типах нарративных моделей или картин мира и основанных на них парадигмах художественности см. [Тюпа 2016].
83 В разделе использованы фрагменты статей: Леонтьева К.И. Гендер как доминанта актуализации и (ре)фрейминга перспективы в художественном переводе // Вопросы когнитивной лингвистики. 2021. № 3. С. 32-42; Леонтьева К.И. Гендерный рефрейминг в художественном переводе // Вестник Московского государственного университета. Серия 22: Теория перевода. 2021. № 4 (в печати).
84 Новаторство Фицджеральда заключалось в развитии принципов «объективной эстетики» Флобера и Бальзака в контексте американской литературы. Флоберовский принцип «безличного искусства» заключается в эстетическом императиве «Если из книги вытекает какой-нибудь поучительный вывод, это должно получаться помимо воли автора, в силу изображаемых фактов» [Горбунов 1965а]. Отсюда особая роль нарратора в романе и принцип оценочной беспристрастности автора, как бы «самоустраняющегося» из повествования.
Опубликовано На правах рукописи Тверь — 2022.