Владимир Константинович Кухалашвили
Ф. С. Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ в.
Заключение
В 1940 г. Фицджеральд писал дочери: «То немногое, чего я достиг, далось мне после самого тяжелого труда, и хотелось бы мне теперь никогда не отвлекаться и не оглядываться назад, а сказать, как при окончании «Великого Гэтсби»: «Я нашел мое дело и теперь прежде всего думаю о нем. Это мой прямой долг, без этого я ничто».
Нет никаких сомнений, что работа над «Последним магнатом» вдохнула свежие силы в писателя, помогла ему вновь поверить в себя, в свой талант. Но строки эти написаны уже смертельно больным человеком. 21 декабря 1940 г. Френсис Скотт Фицджеральд умер во время сердечного приступа. Ему было всего сорок четыре года.
Писатель встретил смерть почти в полном одиночестве, «а денег, оставшихся после смерти Фицджеральда, хватило только на гробовщика и перевозку тела на родину». Фицджеральд завещал похоронить себя рядом с отцом на католическом кладбище в Роквилле, штат Мэриленд. Однако, по свидетельству Артура Майзенера, церковные власти считали, что он умер не как «добрый католик», тем более что ранее они уже объявили книги Фицджеральда вне закона. Местный епископ запретил хоронить писателя на католическом кладбище, и он был похоронен на роквиллском общественном кладбище.
Все это очень походило на похороны Гэтсби, столь мастерски изображенные Фицджеральдом за пятнадцать лет до этой посмертной травли.
Казалось, что Фицджеральд будет напрочь забыт. Но уже в начале 40-х годов происходит переоценка его творческого наследия. В 1941 г. выходит «Последний магнат», подготовленный к печати в незавершенном виде Эдмундом Уилсоном. Публикация сборника «Крушение» (1945) и переиздание «Великого Гэтсби» (1945) привели к тому, что слава Фицджеральда не просто возродилась, но и превзошла прижизненную, о чем писал Джон Бойнтон Пристли: «Когда он умер в 1940 году, ни одной из его книг не было в продаже и авторы многих некрологов поспешили превратить его жизнь в притчу для предостережения неопытных, но через несколько лет его литературная репутация и тиражи резко возросли, вскоре достигнув высот, которых они не знали при жизни; пока он еще жил, у него не было ничего, сойдя в могилу, он приобрел все».
В наше время творчество Фицджеральда по праву занимает одно из ведущих мест не только в период «между войнами», но и во всей американской литературе XX в. Писатель не «изобретал» новых художественных приемов, ему было чуждо формальное экспериментаторство, но ведь подлинное новаторство не сводится лишь к литературной технике.
Фицджеральд, как и его современники — Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, — опирался на традиции американской литературы. Но эти рамки оказались для них тесными, и в своих художественных поисках они обращались и к традициям мировой, в частности русской, классической литературы.
Фицджеральд необычайно чутко чувствовал начальные, еще очень слабые толчки, грозящие перейти в опустошающее, разрушительное землетрясение. Он первым в литературе США ощутил и воплотил в художественном произведении трагические противоречия «века джаза», одним из первых ощутил опасность фашизма, а его роман о Голливуде, даже неоконченный, остается и поныне лучшим такого рода произведением в литературе США. Историческая прозорливость позволила ему — и также впервые в американской литературе — коснуться темы «потерянного поколения», впоследствии блестяще развитой Хемингуэем.
Мироощущение «потерянных», сформировавшееся после первой мировой войны, в чем-то повторилось почти через тридцать лет в молодых людях, испытавших тяготы другой, самой разрушительной войны в истории человечества. Они вернулись с одной планеты на другую, с войны — в послевоенную Америку. Но далеко не вся молодежь смогла осознать тот факт, что она сражалась на этот раз не в угоду монополистическому капиталу, не за передел мира, а за освобождение его от «коричневой чумы», хотя именно справедливостью борьбы против фашизма можно объяснить то, что умонастроения американских солдат, вернувшихся с фронтов второй мировой войны, существенно отличаются от восприятия мира «потерянным поколением».
Другое дело — немецкая молодежь, пережившая страшнейшую трагедию. Для молодых немцев чудовищность войны могла быть сопоставима лишь с ее бессмысленностью, и поколение «вернувшихся» немцев было подвержено отчаянию нисколько не в меньшей степени, нежели американские «потерянные», хотя часть молодежи и прониклась стойкими антифашистскими и антивоенными настроениями.
«Теперь наша музыка — джаз. Взвинченный, нервный джаз — наш кумир. Бешеный, жаркий мотив, простроченный воем ударных, — кошачий, скребущий вой… А утро наше полно одиночества. И это наше одиночество утром — как стекло. Прохладно и хрупко. И прозрачно насквозь Мужское одиночество…
Мы — поколение без привязанностей и без глубин. Наша глубина — бездна. Мы — поколение без счастья, без родины, без прощанья. Наше солнце — скудно, наша любовь — жестока, наша юность не ведает юности… Итак, мы поколение без бога, ибо мы — поколение без привязанностей, без прошлого без признания».
Эти строки, столь соответствующие, казалось бы, мировосприятию американских писателей «потерянного поколения», появились в Германии после второй мировой войны. Их автором был совсем еще молодой писатель Вольфганг Борхерт, и его слова даже текстуально перекликаются со словами Эмори Блейна о том, что «все боги умерли», или же с рассказами автора «По эту сторону рая» о «джазовом веке», наступившем после первой мировой войны, не говоря уже о умонастроении художников, писавших на разных языках, живших в разное время и в разных странах, имевших разный жизненный опыт.
А на родине Фицджеральда, хотя протест молодых людей послевоенного поколения и принял другую форму, чувства и мысли «потерянного поколения», одним из главных «оракулов» которого был Фицджеральд, зазвучали с новой силой. Начиная с этого времени многие американские писатели неоднократно обращаются к творчеству Фицджеральда. Естественно, речь идет не столько о прямом влиянии, сколько о мощном воздействии незаурядной творческой индивидуальности писателя.
Изменчивая пора «века джаза», мастерски запечатленная Фицджеральдом, неожиданно возникла в самых разных аспектах в романе Э. Л. Доктороу «Рэгтайм», о произведениях Фицджеральда говорят герои Дж. Д. Сэлинджера, а один из них — Бадди Гласе — второе «я» автора, говорит и о том, что «Великий Гэтсби» на всю жизнь стал для него тем, чем были «Приключения Тома Сойера» в детстве. Роман Ирвина Шоу о мире кино — «Вечер в Византии» — не только тематически, но и структурно схож с «Последним магнатом», а Норман Мейлер высказался о Фицджеральде и вовсе недвусмысленно: «Когда подумаешь об очаровании, которое скрыто даже в худших из его написанных наскоро коммерческих рассказах, становится мучительно вылезать вперед с убогими плодами своих усилий».
В наши дни становится ясным, что буржуазный «прогресс» оборачивается и девальвацией духовных ценностей. В обществе потребления разуверившаяся во всех идеалах личность пытается заполнить духовный вакуум наркотиками, порнографией во всех проявлениях, любыми средствами. У современных американцев чрезвычайно сильна ностальгия по духовности, даже по обычным человеческим чувствам (вспомним огромный успех откровенно слабого романа Э. Сигала «История одной любви»). Вероятно, этим не в последнюю очередь можно объяснить возрождение интереса к творчеству Фицджеральда, который, как, пожалуй, никто другой из американских писателей XX в., смог показать, что богатство, которое, казалось бы, раскрепостит человека для полноценной духовной жизни, напротив, подавляет личность, слишком поздно осознавшую, чем она платит за кажущееся благополучие. В погоне за материальными благами человек не только не становится богаче духовно, но и на любой из ступеней кажущегося осуществления «мечты» часто теряет то, что имел.
В последнее десятилетие появились и любопытные художественные произведения о Фицджеральде. В первую очередь следует назвать повесть известного английского прозаика Джеймса Олдриджа «Последний взгляд» (1974) и пьесу американского драматурга Пола Хантера «Интервью со Скоттом Фицджеральдом» (1971). Олдридж излагает свою, довольно субъективную версию об истории «дружбы — вражды» Хемингуэя и Фицджеральда. Конечно, писатель имеет право на художественный вымысел, но в данном случае образ Фицджеральда и в особенности образ Хемингуэя предстали не только «сниженными», но и весьма одномерными, плоскими, при всем несомненном таланте Джеймса Олдриджа. Хотя Олдридж свободно оперирует фактами жизни Фицджеральда и Хемингуэя, чувствуется, что он принял на веру некоторые материалы легендарно-сенсационного характера, что, вероятно, и обусловило его субъективное видение, пусть даже мы имеем дело с «художественной версией», а не с документальным произведением.
Иным путем пошел Пол Хантер. Его пьеса именно документально воспроизводит один из самых тяжелых периодов в жизни Фицджеральда и основывается на подлинном интервью, взятом у больного писателя в день его сорокалетия корреспондентом газеты «Нью-Йорк пост». «Интервью со Скоттом Фицджеральдом» — своеобразный слепок с натуры. Хантер не претендует на значительные художественные открытия, но точно изображает трагедию писателя, так и не оцененного по достоинству современниками, прилагающего все силы, чтобы удержаться на краю бездны, мужественно борющегося против собственных слабостей. Пьеса американского драматурга состоит из двух коротких актов, однако «при всем лаконизме этой формы П. Хантеру удалось верно, точнее чем многим, уловить смысл драмы Фицджеральда, увидеть за привычным обликом высокую и неподкупную душу Мастера, который сказал об Америке XX века непреходящие в своем значении истины, — и сказал их совершенно по-своему».
Фицджеральд в обостренной форме отразил важные тенденции духовной жизни своей эпохи, процесс распада человеческой личности в буржуазном обществе, лишенном исторической перспективы. Через судьбу отдельной романтической личности Фицджеральд демонстрирует и нравственный упадок всего буржуазного общества современной ему Америки, полное несоответствие такой личности системе ценностей буржуазного мира.
Фицджеральд, как и его современники — Хемингуэй, Фолкнер, Вулф, — чувствовал прочную связь с традицией американской литературы, прежде всего американского романтизма, лирико-романтическая образность присуща лучшим его произведениям.
Однако речь идет не о механическом заимствовании отдельных приемов и не о простом использовании эстетики романтизма. Налицо сложный органический процесс проникновения романтизма в реализм, который и привел к возникновению того, что мы называем «романтическим реализмом». Вызванный, из небытия условиями общественного существования дух романтизма оказался совсем не бесплотным. Он пришел со своими традициями в эстетике, со своей сокровищницей художественных находок. Он обогатил реализм возможностью показать глубинные тайники человеческих душ. Вступив во взаимодействие с реализмом, он способствовал своеобразной критике враждебного человеку капиталистического общества — критике через мораль.
«Романтический реализм» возникает и развивается в позднекапиталистическом обществе, где нарушены все естественные, прямые, зримые и ощутимые связи между людьми: между человеком и государством, между человеком и продуктом его труда. Изображая трагичность отчужденного существования человека в частнособственническом мире, роман такого типа в определенной мере является также произведением социально-критическим. Только акценты переносятся с критики определяющих механизмов социальной жизни буржуазного общества на его мораль».
Не став на путь бескомпромиссного осуждения капитализма, писатель все же сумел проявить себя социальным критиком, изобразив уродливые формы человеческих отношений в мире капитала, губительное влияние «больших денег», внутренний кризис личности и, как следствие, гибель всех идеалов, надежд, иллюзий.
Фицджеральд тяготел как к эмоционально-поэтическому, так и к аналитическому осмыслению судеб социально-исторического и национального опыта. Органическое сочетание реалистических и романтических элементов, принцип «двойного видения» позволили Фицджеральду изобразить романтическую личность как трагического героя, а миф об «американской мечте» стал для писателя материалом для развенчания ее иллюзорной сущности. Мощным сатирическим оружием писателя были и фантастические элементы, ирония и гипербола, занимающие заметное место в художественной системе Фицджеральда. Особую роль в его творчестве выполняет «нефантастическая фантастика», часто сообщающая произведению определенную тональность, создающая его «атмосферу».
Многократное сталкивание действительности с мечтой, прошлого с настоящим, реального с конкретно-символическим усиливает лирико-эмоциональное звучание произведений Фицджеральда, приближает его прозу к поэтическому языку. Выверенные ретроспекции, внутренний монолог, несобственно прямая речь, меняющиеся ракурсы повествования способствуют углубленному психологическому анализу. Важной чертой искусства Фицджеральда остается то, что оно представляет своеобразный синтез романтических тенденций и социально-психологических завоеваний критического реализма XX в. Именно этот аспект сближает творчество Фицджеральда, при всех индивидуальных различиях, с творчеством таких его современников, как Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Вулф. Всем этим большим и непохожим художникам были свойственны и объединяющее их отношение к системе буржуазных ценностей, специфическая, главным образом в области морали, критика капиталистической «цивилизации» в 20-е годы, тенденции к сближению с движением народных масс в 30-е годы.
Социально-критическая направленность, новаторское продолжение традиций, глубина психологического анализа, лирико-эмоциональные самобытный стиль, идейно-художественная цельность творчества Фицджеральда позволяют отнести его к самым заметным явлениям в литературе США в указанный период. Уходят в прошлое предвзятые мнения, тенденциозные суждения и все яснее виден вклад, внесенный в американскую художественную культуру XX в. Френсисом Скоттом Фицджеральдом, лучшие произведения которого по праву считаются классикой современной литературы США.
Назад (предыдущая глава): 2. Творчество Фицджеральда и «Красные Тридцатые»
Опубликовано в издании: Кухалашвили, В. К. Ф. С. Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ в. Киев (монография).