Н. А. Кубанев
Гюстав Флобер и идейно-эстетическая система Ф. С. Фицджеральда
20—30 годы нашего столетия называют «золотым веком» литературы США. Эта высокая оценка вполне обоснована. В этот период в США были созданы выдающиеся творения, обогатившие не только американскую, но и мировую литературу. На 20—30 годы пришелся расцвет творчества таких мастеров художественного слова, как Т. Драйзер и Э. Хемингуэй, Д. Дос Пассос и У. Фолкнер. В одном ряду с ними стоит и имя Ф. С. Фицджеральда. Прослеживая становление и развитие эстетических взглядов писателя, отразившего в своих произведениях чисто «американскую трагедию», трагедию человека, поверившего в пресловутую «американскую мечту» и дорогой ценой заплатившего за романтическое видение буржуазной действительности, следует заметить, что ведущую роль в. их формировании сыграло творчество замечательных европейских мастеров, в частности, Г. Флобера.
Эволюция Фицджеральда-художника отражает мучительные поиски собственной манеры письма. От «дискурсивной формы» первых романов — «По ту сторону рая» и «Прекрасные и проклятые», — от юношеского увлечения Комптоном Маккензи и апостолом модернизма Джеймсом Джойсом он приходит к постижению художественной системы Джозефа Конрада, и через нее к эстетике Флобера, его теории безличного искусства.
Декларируя свои эстетические взгляды, Гюстав Флобер писал: «Романист не имеет права высказать свое мнение о чем бы то ни было… Автор в своем произведении должен быть как бог в мироздании, повсюду сущим и нигде не зримым… В каждом атоме, в каждом аспекте должно чувствоваться скрытое и бесконечное бесстрастие. Нужно сделать так, чтобы зритель при этом остолбенел от изумления».
Развивая эстетическую теорию Флобера, Конрад уделял особое внимание системе отбора фактов. «Факты… требуют от читателя способности наблюдать…, умения оценивать и выносить свое суждение», — замечал он. Под воздействием творчества Флобера и Конрада Фицджеральд находит форму, наиболее соответствующую его дарованию — «роман отбора». Этот тип романа Скотт Фицджеральд в письме к Томасу Вулфу определил как «роман — цепочку тщательно отобранных фактов», которые предстоит осмыслить самому читателю.
Творчество Флобера близко Фицджеральду как в философско-эстетическом, так и в проблемно-тематическом аспектах. Великий французский писатель создавал свои произведения в обстановке военно-полицейской диктатуры Наполеона III. Этот период французской истории характеризуется небывалым размахом спекуляций, финансовых мошенничеств крупной буржуазии, духом делячества и нравственного разложения верхов. Подобные черты были свойственны и американской действительности времен Фицджеральда. Американский критик-марксист Сидни Финкельстайн, давая характеристику эпохи «века джаза», отмечал: «Черпать из рога изобилия мог всякий, кто отказывался от моральных принципов. Власть и прибыль — вот те факторы, которые в конечном итоге решали все. Процветание достигалось путем отказа от человеческих ценностей, а покупаемые удовольствия принимали лишенную смысла, бездушную, недостойную человека форму».
Проводя параллель между творчеством Флобера и Фицджеральда, можно проследить определенную общность мироощущения и творческого подхода к изображению действительности двух писателей, принадлежащих к разным эпохам и литературам. Роман Флобера строится как биография главного героя, неуклонно следующего к трагическому исходу. Подобная архитектоника произведения свойственна и романам Фицджеральда. При анализе произведений Флобера иФицджеральда усматриваются и зримые аналогии в приемах типизации. Оба писателя, создавая образы главных действующих лиц, скрывают свое личное отношение к изображаемому за внешне спокойным, бесстрастным изложением.
Главные герои Флобера и Фицджеральда даны в развитии. Несмотря на видимое различие, вершинные достижения писателей — романы «Госпожа Бовари» и «Великий Гэтсби» имеют немало общего. Подобно тому, как в образе Эммы Флобер отразил трагический разлад между романтической мечтой и пошлой буржуазной действительностью, так и в образе Гэтсби Фицджеральд показал тщетность иллюзий «последнего романтика» американского образца. Несоответствие мечты и действительности и катастрофические последствия попытки их корреляции — основной пафос обоих произведений. Стремление претворить мечту в жизнь неумолимо влекут героев Флобера и Фицджеральда к гибели.
Флобер обнажает тщету романтических исканий своей героини, но одновременно писатель и глубоко сострадает ей. Трагическая судьба Эммы, искренность ее попыток избежать серой провинциальной жизни, вырваться за пределы порочного круга буржуазной среды, обрести подлинную любовь возвышает героиню, раскрывает незаурядность ее личности. Эти черты свойственны и образу Гэтсби. Именно его страстная преданность мечте, «редкостный дар надежды» на возвращение утраченной любви оставляют даже развенчанного Гэтсби «великим» в сознании читателей. Разделяя социальный пессимизм Флобера, не верившего в возможность достижения подлинного счастья в условиях буржуазного общества, Фицджеральд также строит свое произведение по законам романа-трагедии.
В обоих романах используются близкие по своему характеру принципы символики. Трагедия Эммы развертывается в провинции, но образ Парижа — ее вожделенной цели — зримо присутствует в романе. Трагедия Гэтсби тоже происходит в пригороде американской столицы. Не. случайно одним из «рабочих» названий романа было «На дороге к Уэст-Эггу». Как для Эммы Париж олицетворяет иную, возвышенную жизнь, лишенную мелкой суетности, так и Нью-Йорк для провинциалов Гэтсби и Каррауэя — воплощение возможных счастливых перемен. Но по замыслу авторов, и Париж, и Нью-Йорк страдают теми же пороками, что и косные провинциальные городки. Они не могут служить панацеей от всех социальных бед, дать ключ к жизненному счастью.
Если главные герои Флобера и Фицджеральда даны в развитии, то иной прием используется при создании второстепенных персонажей. Здесь и Флобер, и Фицджеральд прибегают к гротескно-сатирическим приемам типизации, в которых на первый план выступает личное отношение писателей к изображаемому. При этом следует подчеркнуть, что подобное выражение авторской позиции не противоречит теории «самоустранения». Второстепенные персонажи даются сложившимися. Автор оказывается как бы «устраненным» из процесса их формирования, и идя по пути сатирического обобщения, оба писателя сосредотачивают свое внимание не на развитии образа, а на проявлении скрытых черт уже сложившегося характера.
Обратимся к двум персонажам: Омэ и Тому Бьюкенену, в образах которых особенно наглядно воплотилась суть данного принципа. Омэ и Бьюкенен выступают в романах как носители мнимой гражданственности, как ревнители нравственных устоев. Но в действительности это лишь поза эгоистических и жестокосердных себялюбцев. Они говорят велеречивыми, напыщенными фразами, маскирующими пустоту их душ. В процесс самораскрытия образов и Флобер, и Фицджеральд вводят ненавязчивый авторский комментарий, зачастую несущий ярко выраженное сатирическое начало. Подобно тому, как замечание Флобера о том, что тетушка Лефрансуа совершенно не слушает Омэ, сводит на нет впечатление от «энциклопедической» речи аптекаря, ироническая ремарка Фицджеральда развенчивает высокопарную позу Бьюкенена-обличителя в кульминационной сцене объяснения с Гэтсби. Фицджеральд с сарказмом замечает, что в этот момент «Том чувствовал себя одиноким борцом на последней баррикаде цивилизации».
Творческой манере обоих писателей присущ лаконизм в передаче психологии героев, способность через внешние проявления показать внутреннее состояние человека, умение заставить говорить окружающую обстановку.
Использование приема «потока вещей» (термин А. Ф. Иващенко) и «цветовой символики» — характерная особенность произведений и Флобера, и Фицджеральда. Флобер использовал цветовое обозначение для передачи внутреннего мира героев, как орудие психологического анализа. Творчески продолжая и развивая в своих произведениях его традиции, Фицджеральд достигает в использовании приема «потока вещей» и «цветовой символики» несомненного успеха. Предметы, принадлежащие героям Фицджеральда, являются важным средством их характеристики. Том и Дэзи Бьюкенены — представители родовитых семейств Америки — живут в доме, выстроенном в георгианско-колониальном стиле. Романтик Гэтсби — обладатель виллы, похожей на нормандский замок. Парадная роскошь виллы Гэтсби и изысканно-утонченная обстановка дома Тома и Дэзи, скромность жилища Каррауэя и едва прикрытая убогость мастерской Уилсонов дополняют портреты героев, отражают их внутренний мир.
Важной художественной особенностью романа «Великий Гэтсби» является его цветовая символика. В начале романа «красное» — символ радости и богатства, «белое» — символ обманчивой чистоты и непорочности. «Желтое» — символизирует золото, деньги. «Синее» и «зеленое» — символ надежды и иллюзорной мечты. Но по мере развития действия цвета изменяют свое значение. «Красное» и «желтое» становятся символом смерти, а «зеленое лоно нового мира» превращается в серую «долину шлака».
Роман Флобера заканчивается кратким упоминанием о процветании аптекаря, оказавшего важные услуги правительству и получившего орден Почетного легиона. В финальных сценах «Великого Гэтсби» мы становимся свидетелями победного шествия Тома Бьюкенена: «Он шел быстрой, напористой походкой, слегка отставив руки, словно в готовности отшвырнуть любую помеху». Подобная концовка романа символична.
Несмотря на то, что писателей разделяла значительная временная дистанция, Флобер и Фицджеральд в своих произведениях отразили общую трагедию — трагедию человеческой души,, погубленной прагматизмом и ханжеством, обществом, где процветают воинственные буржуа, погрязшие в пороках, но сохраняющие внешнюю респектабельность.
Как уже отмечалось, в период работы над «Великим Гэтсби» Фицджеральд уделял большое внимание творчеству Джозефа Конрада, видного представителя послефлоберовского реализма. Произведения Конрада проникнуты тоской по истинно человеческому, они полны глубокого пессимизма ибо общество, с точки зрения Конрада, основано лишь на материальном интересе, который не может служить здоровой основой для общественной жизни. «Когда общественные идеалы прошлого изжиты, когда идеалы будущего неясны или неприемлемы, основной темой литературы становится тема одиночества», — писал о Конраде Ю. Кагарлицкий. Подобные настроения крайне близки и Фицджеральду. Под непосредственным воздействием творчества Конрада возникает образ второго героя романа «Великий Гэтсби» — рассказчика Ника Каррауэя, сквозь призму восприятия которого читатель постигает смысл развертывающейся трагедии.
Фицджеральд в своем творчестве синтезировал достижения предшественников: флоберовскую «объективность» и конрадовского «рассказчика», создав на этой основе своеобразную разновидность лирического романа с ярко выраженным эпическим началом.
Подобно Флоберу, Фицджеральд-реалист в своем творчестве сохраняет тесную связь с романтической традицией. Следуя принципам романтизма, Фицджеральд идет к широким социальным обобщениям от исследования внутреннего мира отдельной личности, пытаясь понять частное и общее в их единстве. Он отдает дань романтической эстетике и в использовании приемов символики. «Романтическое искусство характеризуется резким разрывом идеала и действительности. Идеал же приобретает характер противостоящей жизни неосуществленной мечты». Эта особенность романтического мировосприятия отчетливо проявляется в образе Гэтсби, в его иллюзорной мечте «вернуть прошлое». Романтическое начало явственно ощущается и в образах Дика Дайвера и Монро Стара — героев романа «Ночь нежна» и «Последний магнат».
Но, в отличие от романтиков, Фицджеральд не ищет идеального героя вне пределов буржуазного общества, «романтики» Фицджеральда не символизируют «некоррумпированную» личность, противопоставляющую себя буржуазному миру. Они живут и действуют в реальной обстановке Америки XX века. Писатель осознает исторически обусловленную обреченность своих романтических героев.
В романах Фицджеральда, как и в творчестве его великого французского наставника, за видимым противоречием между романтическими иллюзиями героев и пошлой буржуазной средой скрыта более глубокая социально-историческая коллизия — между видимостью и сущностью всего буржуазного капиталистического мира. Произведения по-настоящему больших художников-гуманистов примечательны тем, что несмотря на горечь утрат и поражений, через которые проходят их герои, в них торжествует вера в победу человека и его нравственную гармонию.
Опубликовано в издании: Литературные связи и проблема взаимовлияния. Горький, 1984. (с. 14-20).