Ю. В. Ковалев
Фрэнсис Скотт Фицджеральд и его роман «Ночь Нежна»


В сознании современников Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) был не просто писателем, но живой легендой, воплощением духа времени, кумиром американской молодежи 20-х годов нашего века, которая видела в нем блистательного выразителя собственного мироощущения. Эта репутация как бы закрепилась за ним навечно, и даже сегодня американская критика продолжает именовать его «дитя бума», «сын эпохи просперити», «лауреат джазового века» и т.п. Основанием для подобных определений послужили не только книги писателя, но и сама жизнь его, складывавшаяся как бы в соответствии со стандартами времени. Детство и юность его протекали вполне обыкновенно и не предвещали феерического взлета. Фицджеральд родился на Среднем Западе в небогатой семье, посещал школу, обучался в университете, служил в армии. Единственное, что отличало его от десятков тысяч других молодых людей, — это интерес к литературным занятиям. Будучи школьником, он сочинял стихи, рассказы и пьесы, не обладавшие, впрочем, высокими художественными достоинствами. В студенческие годы Фицджеральд твердо решил стать писателем, и не каким-нибудь, а непременно великим. Его однокашник Эдмунд Уилсон — впоследствии известный критик и романист — вспоминал, что Фицджеральд как-то обратился к нему со следующими словами: «Я хочу стать одним из величайших писателей, когда-либо живших на земле. А ты?» Как бы в осуществление этого своего намерения он начал писать роман, работу над которым завершил во время военной службы, протекавшей в одном из армейских лагерей в штате Алабама. Тогда же он влюбился в местную красавицу Зельду Сэйр и предложил ей руку и сердце. Ни издатели, ни красавица не захотели рисковать. Роман был отвергнут, предложение руки и сердца — тоже. Огорченный Фицджеральд, по выражению одного из его друзей, «напился, уехал домой в Сент-Пол и принялся за переделку романа».

В новом варианте книга называлась «По эту сторону рая» и была выпущена издательством Скрибнера в 1920 году. С этого момента в жизни писателя началась новая, можно сказать апокрифическая, полоса. Роман имел бешеный успех, автор получил огромный гонорар и стал на время весьма обеспеченным человеком; издательства и журналы наперебой приглашали его сотрудничать; жестокая красавица сменила гнев на милость и вышла замуж за новоявленную знаменитость. Молодожены поселились в роскошном доме в Нью-Йорке. Знакомства с ними искали люди богатые, могущественные и знаменитые. Юный гений, которому едва исполнилось двадцать пять лет, купался в лучах славы, давал интервью направо и налево и предавался экстравагантным развлечениям в духе времени. Существует множество историй о том, как Фицджеральд проехался на крыше такси по Пятой авеню, искупался в городском фонтане; по Нью-Йорку распространялись фантастические слухи о вечеринках, которые молодая чета устраивала у себя дома. Он жил, говоря его же словами, как жили «верхние десять процентов нации — на время, взятое взаймы, с беззаботностью великих князей и легкомыслием хористок варьете».

Мало кто, однако, замечал, что Фицджеральд продолжал работать как одержимый. В ближайшие шесть лет он опубликовал три сборника новелл, пьесу и два романа («Прекрасные и проклятые» — 1921, «Великий Гэтсби» — 1925), не считая значительного количества журнальных рассказов. Днем и вечером он исполнял роль «лауреата джазового века», ночами писал. Иными словами жег свечу с двух концов. К середине десятилетия его физические силы были уже на исходе.

В 1924 году Фицджеральд с женой уехали в Европу, где с небольшими перерывами прожили последующие семь лет. Они примкнули к «экспатриантам», толпами покидавшим Америку в первой половине 20-х годов. Поэты, прозаики, художники, литературные критики, задыхавшиеся в атмосфере коммерческой цивилизации и не находившие способов ей противостоять, спасались бегством и не видели в том позора. «Нет ничего зазорного, — писал Малькольм Каули — известный критик, современник Фицджеральда, — в том, чтобы бежать от врага, слишком сильного, чтобы его можно было атаковать. Многие писатели 20-х годов считали наше коммерческое общество именно таким врагом и полагали, что единственная их надежда состоит в том, чтобы найти убежище от него». Десятки известных и сотни безвестных деятелей литературы и искусства перебирались в разоренную войной Европу. В эти годы в Париже можно было встретить Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Д. Дос Пассоса, Т. Элиота, Г. Менкена, Э. Паунда, М. Каули, Э. Уилсона… Казалось, вся литературная молодежь Америки переселилась во Францию.

Мысль о том, что американская почва может питать искусство, представлялась экспатриантам чистой воды безумием. Показательны в этом смысле слова самого Фицджеральда, который вспоминал, как «один из экспатриантов получил письмо от общего друга, призывающее его вернуться домой, дабы черпать жизненные силы в крепких, бодрящих соках родной земли. Это было сильное письмо, — замечает Фицджеральд, — и оно произвело на нас глубокое впечатление. Но потом мы увидели, что оно было отправлено из лечебницы для нервнобольных в Пенсильвании».

С точки зрения творческой продуктивности, годы, проведенные Фицджеральдом в Европе, были «пустыми», хотя и не бесполезными. Впоследствии писатель назвал их «семь трагических, бесплодно растраченных лет». Современные критики сочли, что он «кончился» как художник. Его стали уподоблять ракете, которая взлетела, вспыхнула, рассыпалась огнями и погасла. Своим десятилетним молчанием он как бы подтвердил верность этой метафоры.

В середине 30-х годов Фицджеральд опубликовал еще один роман («Ночь нежна» — 1934) и сборник рассказов, но ни критика, ни читатели не оценили высоких достоинств этих произведений. С Фицджеральдом было покончено. Славу и популярность его отнесли к области модных увлечений и похоронили вместе с «джазовым веком». К моменту смерти он был уже полузабыт. Если критики и вспоминали о нем, то исключительно как о ярком мотыльке, чей век был краток. Сопоставление с мотыльком и бабочкой, столь полюбившееся журналистам, должно было символизировать мгновенно растраченный талант. Даже Хемингуэй, знавший Фицджеральда лучше многих других, не удержался от «мотыльковых» параллелей в своем известном рассуждении о судьбе Фицджеральда. «Его талант, — писал он, — был таким же естественным, как узор пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то».

Хемингуэй был не прав. Каковы бы ни были обстоятельства личной жизни Фицджеральда, он по-прежнему мог «летать». Об этом свидетельствуют не только опубликованные им в 30-е годы произведения, но и оставшееся после него рукописное наследие, посмертно преданное гласности его друзьями Э. Уилсоном и М. Каули, — роман «Последний магнат» (1941), автобиографическая книга очерков, заметок и писем «Крах» (1945) и сборник «Рассказы Ф. Скотта Фицджеральда» (1951).

Прошло совсем немного времени, и стало очевидно, что американская критика глубоко заблуждалась, увидев в Фицджеральде всего лишь выразителя настроений «джазового века», а в его творчестве — явление хоть и яркое, но недолговечное. Уже во второй половине 50-х годов началось мощное возрождение интереса к произведениям и к самой личности писателя. Были многократно переизданы его книги, написана его биография, опубликована переписка, появилось несколько монографий и даже романы о его жизни. Судьбой его книг заинтересовались историки литературы в Англии, Франции, Италии. Не отстает и советская американистика. Наследие Фицджеральда занимает почетное место в монографиях М. О. Мендельсона, Я. Н. Засурского, А. И. Старцева и других. Есть даже специальная книга о нем.

Теперь уже не вызывает сомнений, что творчество Фицджеральда, наряду с сочинениями Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя, Т. Вульфа, — явление в высшей степени значительное и характерное для американской литературы, что оно отражает целую эпоху в развитии американского сознания, не ограниченную узким идеологическим спектром «джазового века».

2

Книги Фицджеральда трагичны, как трагично его мироощущение и творческое сознание. Критики обычно возводят истоки этого трагизма к двум моментам: обстоятельствам чисто личного, биографического плана и к идеологии так называемого «потерянного поколения». К тому есть определенные основания.

Даже в 20-е годы — самый «счастливый» период в жизни Фицджеральда — существование его было далеко не безоблачным. Огромная популярность, экстравагантный образ жизни, всевозможные эскапады в стиле «джазового века» — все это составляло лишь оболочку бытия, его поверхностный слой, под которым скрывался напряженнейший труд, далеко не всегда приносивший удовлетворение. Сам Фицджеральд делил свои произведения на две категории: «настоящие вещи», такие, как, например, «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «Последний магнат», и откровенный «ширпотреб», который писался для популярных журналов с единственной целью заработать деньги. Существует легенда, сочиненная самим Фицджеральдом и пересказанная Хемингуэем, о том, как именно создавались «журнальные рассказы»: он «писал рассказы, которые считал хорошими — и которые действительно были хорошими — для „Сэтердэй ивнинг пост“, а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказы. Меня это возмутило, — замечает Хемингуэй, — и я сказал, что, по-моему, это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал, что вынужден так поступать, потому что журналы платят ему деньги, необходимые, чтобы писать настоящие книги. Я сказал, что, по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем он может писать. Скотт сказал, что сначала он пишет настоящий рассказ, и то, как он его потом изменяет и портит, не может ему повредить». К сожалению, все это не более чем легенда. Попытки исследователей отыскать «хорошие» черновики ходовых рассказов ни к чему не привели.

Несмотря на сравнительно высокие гонорары, писатель не вылезал из долгов. Доля «ширпотреба» в его творчестве неукоснительно увеличивалась. После 1924 года он надолго забросил «настоящие вещи». Разрыв между «Великим Гэтсби» и романом «Ночь нежна» составил десять лет, заполненных в основном сочинением журнальных рассказов невысокого художественного достоинства. Фицджеральда не покидало ощущение, что он полностью израсходовал свой талант и не способен более ни на что, кроме как на ремесленные поделки. Оно накладывалось на огромную усталость, связанную с перенапряжением физических и душевных сил. Отсюда тяжелый невроз, бессонница, пристрастие к спиртному, которое со временем приобрело болезненные формы. Если прибавить к этому, что жена писателя еще в 20-е годы заболела тяжелой формой шизофрении и ему приходилось периодически помещать ее в дорогостоящие заведения для душевнобольных, а сам он был болен туберкулезом легких и вынужден был время от времени ложиться в больницу, то нетрудно увидеть, что трагический элемент в мироощущении и творчестве Фицджеральда вполне мог иметь биографическую природу. История жизни писателя допускает такое толкование.

Однако нельзя отказать в основательности суждений и тем критикам, которые объясняют специфический характер творческого сознания Фицджеральда его принадлежностью к так называемому «потерянному поколению». Мы берем этот термин в кавычки в силу его условности и некоторой нечеткости. История литературы относит к «потерянным» поколение писателей, в чьем сознании первая мировая война произвела сокрушительный переворот. Многие из них, как, например, Олдингтон, Хемингуэй, Ремарк, принимали непосредственное участие в кровопролитных сражениях и затем использовали трагический опыт окопной жизни в первых своих книгах, определивших, так сказать, лицо поколения. Другие — по возрасту ли, по состоянию здоровья или по иным причинам — не попали на театр военных действий и переживали войну в «тыловых» обстоятельствах, что порою, как показал Олдингтон, было не менее страшно. Все они пережили внутреннюю катастрофу, наступившую в тот момент, когда пришло осознание подлинных причин и целей войны, когда возникло пусть еще не очень ясное понимание, за что именно было заплачено десятками миллионов жизней, страданием и кровью.

Социально-экономическая природа первой мировой войны была классически вскрыта в трудах В. И. Ленина: «Современная война со стороны обеих групп воюющих держав есть война империалистическая, т.е. ведущаяся капиталистами из-за господства над миром, из-за дележа добычи капиталистов, из-за выгодных рынков финансового, банкового капитала, из-за удушения слабых народностей». Само собой разумеется, что в массе своей «потерянное поколение» европейских и американских писателей не обладало ленинской ясностью мышления, было далеко от исторического материализма и воспринимало мир в категориях буржуазно-демократического сознания. Тем не менее оно постигло великую ложь шовинистических и псевдодемократических лозунгов, смутно ощутило подлинный смысл кровопролитной бойни и, главное, пришло к убеждению, что сама война явилась порождением и следствием существующего «порядка вещей» или, говоря иными словами, социальной организации мира. Отсюда ненависть и презрение к традиционным ценностям и идеалам, к выработанным буржуазным обществом нравственным и социальным понятиям, жизненному укладу, философским представлениям о человеке и смысле бытия. Литература «потерянного поколения» была литературой протеста, литературой отрицания, стоического, как у Хемингуэя, яростного, как у Ремарка и Олдингтона.

Фицджеральд тоже принадлежал к этому поколению. Он не попал на фронт, хотя, как и многие другие, обманутые фальшивыми лозунгами о защите демократических свобод, стремился к этому. Ему не довелось пережить газовые атаки, пролить кровь или видеть, как ее проливали другие. В его книгах нет описания сражений, и герои его не сидят в окопах и не дерутся врукопашную. Тем не менее духовно, интеллектуально, эмоционально Фицджеральд был заодно с «потерянными». Жизненный материал, с которым он сталкивался, был другим, но взгляд — тот же. И выводы — сходные. Наблюдая разгон демонстрации демобилизованных солдат в 1919 году, он несколько неожиданно заключает: «Если обожравшиеся бизнесмены имеют такую власть над правительством, то вполне вероятно, что мы и впрямь вступили в войну ради займов Д. П. Моргана». Так мог бы написать Дос Пассос. Или Ремарк. В той степени, в какой трагическое мироощущение было присуще «потерянному поколению», оно было присуще и Фицджеральду. И следовательно, мы должны согласиться с критиками, которые видят в этом еще один источник трагизма его книг.

Итак, Фицджеральд — «лауреат» и певец «джазового века» и Фицджеральд — один из «потерянных», писатель-бунтарь, чье творческое сознание окрашено в трагические тона. Нет ли тут противоречия? Разумеется, есть, если полностью отождествлять, как это делают некоторые историки литературы, понятие «джазовый век» с понятиями «бума» и «просперити». Но если вникнуть поглубже в реальное их содержание, то окажется, что никакого противоречия тут нет.

Характерно, что для обозначения границ «джазового века» Фицджеральд выбрал «первомайские беспорядки 1919 года» и грандиозную биржевую панику в октябре 1929 года, с которой принято связывать начало затяжного экономического кризиса. Он как бы подчеркивал тревожный характер означенного десятилетия. В самом деле, достаточно окинуть взором основные события в жизни США того времени, чтобы убедиться, что у него были к тому объективные основания: в 1919 году бастовали железнодорожники, сталелитейщики, а в некоторых промышленных центрах (например, в Снэттле) проходили всеобщие забастовки. Тогда же в Америке возникла коммунистическая партия, а силы реакции сформировали «Американский легион». В 1921 году страну потрясла тяжелейшая промышленная депрессия и количество безработных достигло шести миллионов. В этом же году состоялся первый съезд американской компартии и начался процесс Сакко и Ванцетти. В 1922 году бастовали железнодорожники и углекопы. В 1924 году американскую промышленность настигла еще одна волна депрессии… Можно было бы продолжать этот перечень и дальше, но достаточно приведенных фактов, чтобы увидеть, сколь далека была эта эпоха от умилительных картин всеобщего процветания, которые так любит рисовать буржуазная историография. У «джазового века» был тревожный подтекст. Сам Фицджеральд подчеркивал, что в начале 20-х годов слово «джаз» содержало особый оттенок, не имеющий никакого отношения к музыке. «Когда говорят о джазе, — писал он, — имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближений к ним линии фронта. Для многих англичан та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны; а стало быть, давайте жить, пока живы, веселиться, пока завтра за нами не явится смерть. То же самое настроение появилось теперь — хотя и по другим причинам — в Америке…». В экстравагантных «безумствах» молодого поколения слышались надрывные, истерические нотки. Да и сами эти «безумства», в известном смысле, были актом протеста. Недаром Фицджеральд писал, что события 1919 года неизбежно «привели к отчуждению мыслящей молодежи от господствующей системы», породили в ней цинизм, отвращение к «Великим Целям», о которых неустанно трубила буржуазная пропаганда, ненависть к политике и общее недоверие к традиционным идеологическим принципам, обнаружившим полную свою несостоятельность. Вместе с «потерянным поколением» американская молодежь усомнилась в «мудрости» предшествующих поколений, доведшей мир до империалистической войны, и в способности «отцов» управлять страной. Далеко не случайно первый роман Фицджеральда назывался «По эту сторону рая». Слова эти — скрытая цитата из популярного стихотворения английского поэта Руперта Брука «Тиара с острова Таити». У Брука они означают «здесь на земле» или «здесь в этой жизни», а общий пафос стихотворения — сомнение в мудрости «благоразумных».

В статье Фицджеральда «Эхо джазового века», написанной в 1931 году, есть важные слова, помогающие понять позицию его сверстников: «События 1919 года сделали нас скорее циниками, чем революционерами, хотя мы до сих пор роемся в чемоданах, удивляясь, куда к дьяволу подевались наш Колпак Свободы — „ведь был же где-то!“ — и мужицкая рубаха. Для джазового века было характерно, что мы совсем не интересовались политикой» (12). Политикой они не интересовались, политика была «грязным делом». Ею занимались «благоразумные» мудрецы. Но где-то подспудно жила тревога: что сталось с идеалами американской демократии? Фригийский колпак и мужицкая рубаха — прямые, открытые символы. Они не нуждались в расшифровке.

Из сказанного со всей очевидностью следует, что эпоха «просперити» в США вовсе не была временем безоблачного процветания и сплошного экономического «бума» и что трагизм фицджеральдовских книг объясняется не только биографическими мотивами и принадлежностью писателя к «потерянному поколению», но и самой американской действительностью «джазового века». Именно она порождала у молодого поколения чувство, сформулированное в словах героя первого романа Фицджеральда: «Все боги умерли, все войны отгремели, вся вера подорвана».

3

«Ночь нежна» — одно из самых сильных и глубоких произведений Фицджеральда. Современники, однако, не сразу оценили его достоинства, и лишь со временем роман получил заслуженное признание. Критики 30-х годов увидели в нем очередное повествование о «джазовом веке», основанное на автобиографическом материале и трактующее сугубо личные проблемы. Они отмечали недостаток технического совершенства, в частности слабость композиционной организации произведения, и сравнивали его с «Великим Гэтсби» к явной выгоде последнего. Публикация романа не поколебала устоявшегося уже мнения, что Фицджеральд «кончился». И даже Хемингуэй, объявивший впоследствии, что «Ночь нежна» — лучшее сочинение Фицджеральда, поначалу отнесся к книге скептически и счел ее неудачей.

Заметим сразу, что суждения критиков не были так уж безосновательны. Действие романа, если не считать экскурса в прошлое главных героев, и в самом деле относится ко второй половине 20-х годов, то есть, иными словами, к «джазовому веку». Оно разворачивается во Франции, Швейцарии, Италии, причем именно в тех местах, в которых жил сам Фицджеральд во время своего длительного пребывания в Европе. Психиатрический материал и все связанное с профессиональной деятельностью героя, бесспорно, следствие личного опыта писателя, результат наблюдений и впечатлений, сопряженных с психическим заболеванием и длительным лечением его жены в клиниках и лечебницах Швейцарии и Германии. Трагическая история Дика Дайвера, описанная в романе, имеет самое непосредственное отношение к горьким размышлениям Фицджеральда о собственной творческой судьбе. Об этом он со всей откровенностью написал в статьях, вошедших в посмертно изданную книгу «Крах». Наконец, согласимся, что композиционная структура романа и в самом деле несовершенна. Не случайно Фицджеральд незадолго до смерти вознамерился перестроить ее и даже начал эту работу, но не успел довершить. «Основной недостаток книги,- говорил он,- в том, что ее истинное начало — молодой психиатр в Швейцарии — запрятано в середину».

К этому можно было бы добавить, что многие темы, мотивы в романе, так сказать, вторичны. Об американцах в Европе писали уже предшественники Фицджеральда (Г. Джеймс, М. Твен) и его современники (Хемингуэй, Дос Пассос), психологию супер-богатых людей пытался исследовать Драйзер в «Трилогии желания», о судьбе творческой личности в буржуазном мире писали Д. Лондон, Драйзер, Хемингуэй и многие другие.

Но мотивы — это всего лишь мотивы, они продолжают существовать в американской литературе и по сей день. А личный опыт Фицджеральда, обстоятельства его собственной жизни — это всего лишь материал романа, но вовсе не смысл его.

«Ночь нежна» — произведение сложное, многоплановое, многослойное. В нем множество действующих лиц. Некоторые из них живут в романе от начала и до конца. Другие возникают эпизодически и затем уходят из повествования надолго или навсегда. Книга насыщена сюжетными ответвлениями, авторскими отступлениями, монтажными перебивками, хронологическими сдвигами. Пересказать роман сколько-нибудь удовлетворительно невозможно. Да и нет в этом надобности, коль скоро читатель уже прочел его. Укажем только на один момент, существенный для понимания авторского замысла. Динамика событий и характеров в романе опирается на взаимодействие двух антагонистических элементов, отграниченных друг от друга по признакам экономическим, социальным и нравственным. Один из них наиболее полно воплощен в образе Дика Дайвера, которого автор наделил творческой способностью, гуманностью и врожденным демократизмом. Другой представлен кланом Уорренов. Разумеется, в романе есть и другие персонажи, но все они так или иначе группируются вокруг Дайвера и Уорренов, являющихся своего рода центрами притяжения. Сюжет книги развертывается как история падения Дика Дайвера, но Уоррены и их окружение занимают в романе исключительно важное место. Это социальная среда, в которой существует герой, и одновременно сила, которая губит его. Они имели для Фицджеральда особый интерес.

Уоррены — «очень богатые люди». Их характеризует высокомерное чувство кастовой исключительности, потребительское отношение к жизни и к людям и душевная пустота. «Ночь нежна» в значительной степени представляет собой художественное исследование нравственности и психологии этого мира «очень богатых людей».

4

«Очень богатые люди» — термин, введенный Фицджеральдом. Он шире, чем его прямое значение. Это не обязательно люди, у которых много денег. И даже не всякий человек, у которого много денег, относится к «очень богатым людям». Среди героев Фицджеральда есть такие, у кого денег немного, и они даже работают, но тем не менее относятся к касте «очень богатых». У Джэя Гэтсби в «Великом Гэтсби», напротив, денег куры не клюют, но все-таки его нельзя причислить к «очень богатым», хотя он и стремится к этому всей душой.

Среди рассказов Фицджеральда есть одни, который представляет в данном случае специальный интерес. Рассказ этот — «Молодой богач» — знаменит и сам по себе, в потому, что его использовал, не слишком корректно, Хемингуэй. Герой его новеллы «Снега Килиманджаро» размышляет о своем опыте общения с богачами: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют… Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: „Богатые не похожи на нас с вами“. И кто-то сказал Фицджеральду: „Правильно, у них денег больше“. Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и, когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его еще больше, чем что-либо другое».

Ознакомившись с новеллой, Фицджеральд возмутился и написал Хемингуэю письмо, в котором потребовал, чтобы тот при последующих переизданиях «Снегов Килиманджаро» не упоминал его имени. Хемингуэй признал правоту Фицджеральда и выполнил его просьбу.

В целях полной ясности процитируем соответствующее место из «Молодого богача»: «Я вам вот что скажу про очень богатых: они не такие, как мы с вами. Обладание и наслаждение даны им сызмальства, и от этого с ними что-то такое происходит, от чего они делаются податливы там, где мы сохраняем твердость, циничны там, где мы доверчивы, и понять, что тут и как, очень трудно, если ты не родился богатым. В глубине души они думают, что они лучше нас. Даже когда они нисходят в наш мир и опускаются ниже нас, они все равно думают, что они лучше нас. Они не такие, как мы с вами».

Из этого фрагмента, если перевести его метафоры на логический язык, со всей очевидностью следует, что в понимании писателя «очень богатый человек» — это социально-психологический тип, возникающий во втором, третьем к т.д. поколениях «денежных» семей.

Можно сказать, что для Фицджеральда «очень богатые люди» — это наследственная аристократия доллара. Непременно наследственная. Мир очень богатых — это мир кастовый, замкнутый. Он проникнут самоощущением элитарности и строго хранит непроницаемость своих границ. Даже старая европейская аристократия не обладала столь интенсивным чувством собственной исключительности, как нынешняя аристократия доллара, и не отделяла себя от «всех прочих» с такой свирепой решительностью. Проникнуть в их среду, стать «своим» — дело почти безнадежное.

Любопытно, что этот процесс «аристократизации» мира богачей в наше время приобрел еще большую интенсивность, чем во времена Фицджеральда. Сравнительно недавно в штате Вашингтон (на северо-западе США) судили некоего Фреда Коэ, который ограбил и пристрелил около двадцати человек, преимущественно женщин. Преступник оказался местным миллионером, сколотившим свои миллионы на перепродаже картин. Он грабил и убивал вовсе не из корыстных побуждений, а от разочарования, что ему не удалось пробиться в элитарный мир «очень богатых». «В ходе судебного разбирательства Фред Коэ горько сетовал на свою судьбу „заурядного провинциального миллионера“. Он с возмущением говорил о том, что… сыну нувориша, вроде него (отец его — тоже миллионер. — Ю. К.), войти в обойму людей высшей касты так же трудно, „как верблюду проскользнуть сквозь игольное ушко“».

Естественно, возникает вопрос: откуда у Фицджеральда этот пристальный и напряженный интерес к «очень богатым», к стилю их жизни, ко всему тому, что делает их «непохожими на нас с вами»? Поверим ли Хемингуэю, утверждавшему, что писатель «считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности», и критикам, которые полагали, что Фицджеральд был заворожен блеском богатства и образом жизни состоятельных бездельников? Поверим, но не до конца, не на все сто процентов. Интерес к миру «очень богатых» никогда не исчерпывался у Фицджеральда желанием приобщиться к нему, хотя, спору нет, в юные годы такое желание было ему свойственно. Но даже тогда, в начале 20-х годов, под внешней тягой к мишурному блеску богатства лежало, как он сам говорил, «недоверие, враждебность к праздному классу: не убежденность революционера, но глухая ненависть крестьянина». С течением времени этот интерес становился глубже, острее и бесстрастнее. Мир «очень богатых» в сознании писателя перестал быть страной молочных рек и кисельных берегов, но занял свое место в социальной структуре американского общества. Более того, самый класс «очень богатых» представился теперь писателю как закономерное, хоть и прискорбное, следствие исторического развития.

Ключом к новой позиции Фицджеральда можно счесть, пожалуй, цитированные уже слова писателя о фригийском колпаке и мужицкой рубахе, которые куда-то подевались. Колпак и рубаха — символы свободы и народовластия. О них-то и задумывался Фицджеральд, неизбежно связывая их исчезновение с феноменом «очень богатых».

Напомним, что «Ночь нежна» писалась в Америке в первой половине 30-х годов, которые вошли в историю под именем «красного десятилетия». То было время бурное и жестокое. За экономическим крахом 1929 года последовал период глубокой депрессии, массовой безработицы, банкротств и локаутов. Начался мощный подъем рабочего движения, стачки и забастовки, подобно пожару, распространялись по предприятиям страны. Вспыхнул острый интерес к социалистическим теориям, к марксизму, к опыту Страны Советов. Все это, разумеется, не могло не оказать воздействия на литературную жизнь США. Многие писатели приняли непосредственное участие в бурных событиях эпохи. Другие не участвовали в забастовках, не подписывали воззваний, не печатали публицистических статей и книг, но и на них атмосфера времени оказывала самое интенсивное влияние. Менялось их мировосприятие, отношение к национальному социально-историческому опыту и ко многим другим вещам. К их числу принадлежал и Фицджеральд, всерьез задумавшийся о судьбах демократии и свободы в США.

В творчестве Фицджеральда, в том числе и в его романе «Ночь нежна», как в капле воды отразилась общая идеологическая ломка, характерная для духовной жизни Америки в период между двумя мировыми войнами. До первой мировой войны сознание американской интеллигенции в массе своей было ориентировано на буржуазно-демократическую идеологию и просветительскую этику. Благородное прошлое страны воплощалось в монументальных фигурах Вашингтона, Джефферсона, Адамса, Хэнкока, а родоначальником американской нравственности, науки и искусства почитался Франклин. «Отцы-основатели» нового государства заложили основы общества, в котором, как им казалось.’ человеку’ было гарантировано его естественное и неотчуждаемое право на свободу, равенство и стремление к счастью. Свобода и равенство в этой триаде играли, так сказать, подчиненную роль. Они должны были способствовать реализации стремления к счастью. Но именно здесь и обнаруживала себя буржуазная ограниченность благородного просветительского идеала. Очень быстро в американском сознании выкристаллизовалось понимание счастья как материального успеха. Само понятие счастья уравнялось с понятием богатства. Поначалу казалось, что богатства хватит на всех и что приобрести его вполне возможно трудом собственных рук. Нужно только не лениться. Вскоре, однако, обнаружилось, что все это совсем не так и что освященные буржуазной этикой методы приобретения богатства ведут к результатам, уничтожающим самые основы демократического общества. Свобода и равенство, призванные служить гарантами успеха человеческой деятельности на пути к достижению счастья, пали первыми жертвами неуемного стремления к обогащению. Они превратились в своего рода атрибуты, в производное от богатства. Если ты богат, то можешь претендовать на свободу и равенство с другими. А нет — так нет. Сложилась парадоксальная ситуация: общество, гордившееся своим демократизмом, уничтожало самые основы демократии с невиданным усердием.

В переломные моменты истории многие неотчетливые процессы в социальной и духовной жизни народов обретают ясность очертаний, их смысл становится наглядным и очевидным. Неудивительно, что первая мировая война заставила американцев переосмыслить многое в собственной истории и идеологии. Она положила начало разрушению святынь. Об «отцах-основателях» стали отзываться иронически. Неожиданную популярность приобрели очерки Д. Лоуренса, в которых читатели находили саркастический портрет Франклина как творца нравственного кодекса, созданного словно по заказу мультимиллионера Эндрю Карнеги, которому надо было как-то держать рабочих в узде.

Чем дальше, тем стремительнее шел процесс переоценки привычных, устоявшихся ценностей, подстегиваемый бурным течением экономической и социальной жизни США. Сам этот процесс разрушения святынь и переоценки ценностей был неизбежным следствием широкого осознания того факта, что попытки реализовать так называемую «американскую мечту», опираясь на принципы буржуазной идеологии и нравственности, привели к чудовищным результатам, прямо противоположным идеальным предначертаниям: неравенству вместо равенства, закрепощению вместо свободы, страданию вместо счастья и т. д.

Фицджеральд не только не стоял в стороне от этого процесса, но был захвачен им с необыкновенной силой. Как художника его внимание привлекала к себе прежде всего проблема равенства. Историография рисовала перед ним славные картины из области прошлого, когда демократия восторжествовала над аристократией, над системой наследственных привилегий, над замкнутой кастой, которая возвышалась над народом, презирала законы и жила в глубоком убеждении собственного превосходства. Но мысль о том, что эта же самая демократия породила новую аристократию, чудовищно напоминающую аристократию старую, жгучей болью отзывалась в душе писателя. Аристократия, рожденная демократией, — это представление в сознании писателя превратилось со временем в навязчивую эстетическую идею. Именно поэтому «очень богатые люди» постоянно присутствуют на страницах его сочинений, именно поэтому мир Уорренов занимает столь большое и важное место в романе «Ночь нежна».

Мир Уорренов — это, в некотором роде, прообраз общества потребления на его первоначальной кастовой ступени. Он, конечно, соприкасается с более широким миром, но чисто потребительски. Он покупает, использует, губит и выбрасывает все, что попадает в его орбиту. Войти в этот мир и даже соприкоснуться с ним для всякого, кто к нему не принадлежит, означает погибнуть, как гибнет Дик Дайвер. Нравственное дыхание мира Уорренов отравлено ядом, и сравнивать его, вероятно, следовало бы не с «Падением дома Ашеров» Эдгара По, как это делают некоторые критики, но, скорее, с готорновским «Садом Раппачини», где воздух пропитан ядом и ни один здоровый человек не может дышать.

Этот блестящий, сверкающий, веселящийся и праздный мир, обладающий обманчивой привлекательностью и утонченностью, кажущейся энергией и динамикой, на самом деле, как показывает Фицджеральд, нищ, убог и неизлечимо болен. У него нет ничего, кроме денег. Его характеризует полная бездуховность, интеллектуальное бессилие и моральное вырождение. Каждый из его обитателей по-своему урод. Душевное уродство здесь норма. Единственное исключение, да и то неполное, составляет психически больная Николь. Впрочем, выздоровление возвращает ее к уорреновскому стандарту.

Мир Уорренов ничего не может сам. Даже веселиться. Подобно огромному вампиру, он хватает чужаков, вытягивает из них жизненные соки и выбрасывает вон. К этому, в сущности, сводится смысл истории Дика Дайвера.

Доктор Дайвер — бесспорно привлекательный характер. Фицджеральд делает все, чтобы вызвать к нему читательскую симпатию. Он наделяет Дайвера умом, обаянием, талантом, мужественной внешностью и душевным богатством. По натуре своей Дайвер — мыслитель, ученый, творец. Им владеет благородное стремление служить науке и людям. Он, можно сказать, выдающийся специалист в области психиатрии и, несмотря на относительно молодой возраст, уже успел завоевать авторитет в научном мире. Достаток его скромен, но это его не смущает, поскольку и потребности его скромны. Ум его занят проблемами, не имеющими отношения к деньгам.

Случай сталкивает Дайвера с юной Николь Уоррен, находящейся на излечении в одной из швейцарских психиатрических лечебниц. Он женится на ней. Женится по любви, презрев медицинскую этику, воспрещающую врачу жениться на психически больной пациентке. Им владеют благородные чувства и благородные побуждения. Он надеется вылечить Николь (и это ему удается). Ему кажется, что брак с наследницей миллионов не помешает ему сохранить независимость и продолжать профессиональную деятельность. Но это только кажется. Уоррены, позволив ему жениться на Николь, имели в виду собственные цели. Они, так сказать, «купили» Дайвера, не делая, впрочем, из этого никакого секрета.

С этого момента начинается постепенная деградация Дайвера. Из ученого, поклоняющегося благородным идеалам, из слуги человечества он постепенно превращается в личного врача, опекуна, няньку собственной жены, в неуемного организатора и творца красивой, изящной, со вкусом устроенной жизни, в мага и чародея, изобретательность которого превращает повседневное бытие в вечный праздник. Все это, разумеется, не просто. Дайвер любит Николь, и опека над ней ему не в тягость. Организованный им для Уорренов «карнавал жизни» не лишен приятности и для него самого. Но все это ничтожно мало в сравнении с тем, что он теряет. А теряет он талант, профессиональную одаренность, квалификацию, душевную энергию и щедрость, трезвость мышления, интерес к людям и вкус к жизни. Но самое, пожалуй, страшное — это угроза перерождения, нависшая над Дайвером в отравленной атмосфере уорреновского мира, начало распада личности, утратившей цель и смысл существования. Наступает момент, когда он больше не нужен Николь, не нужен Уорренам, не нужен науке и не нужен самому себе. У него хватает сил на то, чтобы «порвать с миллионами». Но только на это и ни на что больше.

Трагедия доктора Дайвера — это трагедия личная, но в то же время и социальная. Это обвинительный акт «очень богатым» и приговор буржуазной Америке, отдавшей власть им в руки и сделавшей их «неприкасаемыми».

5

Творческое наследие Скотта Фицджеральда, в том числе и роман «Ночь нежна», обладает абсолютной эстетической ценностью. Чтение его произведений сегодня, как и много лет назад, доставляет высокое художественное наслаждение, воздействует на мысль и эмоции читателя, побуждает его к сопереживанию. Такова судьба лучших творений мировой литературы. Пребывая в статусе литературных памятников той или иной эпохи, они сохраняют, так сказать, динамику бытия, живую душу и продолжают волновать все новые и новые поколения читателей.

Однако значение творческого наследия Фицджеральда не исчерпывается его абсолютной эстетической ценностью. Оно в большой степени определяется той ролью, которую книги писателя сыграли в литературной истории Соединенных Штатов.

Выше уже говорилось о том, что в духовной жизни Америки 20-е годы были эпохой идеологической ломки, переоценки ценностей, выработанных национальным буржуазным сознанием а процессе исторического развития страны. Литература, как одна из форм общественного сознания, естественно, не могла остаться в стороне. Отказываясь от традиционных понятий, представлений и принципов, она мучительно стремилась обрести новые ценности, и в этом своем стремлении искала опору в прошлом, в антипрагматических, гуманистических тенденциях минувших времен. Взоры литературной молодежи 20-х годов закономерно обратились к середине XIX века, к наследию великих философов, поэтов и прозаиков эпохи романтизма. Началась полоса романтического возрождения. Творчество Эмерсона, Торо, Готорна, Мелвилла, По, Уитмена сделалось предметом живейшего интереса.

Американские романтики были первыми бунтарями и нонконформистами в истории национальной литературы. Их сочинения были исполнены яростного протеста против деляческой философии, утилитарной этики, политической коррупции, социального неравенства и несправедливости. Они усомнились в плодотворности принципов, положенных в основу капиталистической экономики и буржуазной социальной организации. Они мучились сознанием бездуховности «новой» Америки, ее безразличием к человеку, его судьбе, его личности, его бессмертной душе.

Философы и писатели прошлого века разработали художественную систему, опирающуюся на концепцию романтического гуманизма. Центральное положение в этой системе занимала неповторимая человеческая личность, а точнее говоря, сознание человека. В сущности, вся романтическая литература была художественным исследованием различных аспектов индивидуального сознания: нравственности, интеллекта, психологии, эмоционального строя, способности к гармоническому развитию, инстинкта красоты и т.п. Усовершенствование или даже революционное преобразование индивидуального сознания мыслилось романтиками как единственно возможный путь перестройки общества. То была великая иллюзия. Несбыточность ее лежит в основе глубочайшего пессимизма, окрашивающего позднеромантическую литературу в США.

Современники Фицджеральда как бы заново открыли романтическую литературу. В ней они находили ценности, утраченные, как им казалось, в ходе прогресса буржуазной цивилизации. Начался процесс освоения романтической идеологии и эстетики, «включения» завоеваний романтизма в реалистическую систему художественного мышления. Процесс этот был сложен, но плодотворен. Конечным его результатом явилось возникновение так называемой «субъективной эпопеи» (термин советского исследователя Н. Анастасьева) — нового типа крупномасштабного реалистического повествования, в котором противоречивая картина современного мира предстает преломленной через личностное сознание человека. Блистательными образцами «субъективной эпопеи» явились выдающиеся творения младших современников Фицджеральда — Э. Хемингуэя, Т. Вулфа, У. Фолкнера, но прежде всего в этом ряду следует назвать, конечно, самого Фицджеральда. Автор советской монографии о его творчестве справедливо замечает, что «в сложный период поисков первых двух десятилетий нашего века, когда литература США набирала силы для громадного скачка, сделанного ею после первой мировой войны, большинство американских прозаиков гораздо сильнее привлекала задача критического изображения общества в целом, чем характерная для лириков интроспекция. Подобная тенденция, побуждавшая художников идти от общего к частному, весьма наглядно проявила себя тогда в творчестве таких писателей, как Теодор Драйзер и Фрэнк Норрис, Джек Лондон и Синклер Льюис, Элтон Синклер и Линкольн Стеффенс». «Громадный скачок», о котором говорит Горбунов, оказался в значительной мере возможен благодаря усилиям Фицджеральда, «перекинувшего мост» от традиций романтического гуманизма к реалистическим завоеваниям современной прозы.


Используются технологии uCoz