ПРЕДИСЛОВИЕ
[к книге Френсис Скотт Фицджеральд. Избранные рассказы (на английском языке)].

«Америке не нужны художники, — написал в одной из своих статей Уильям Фолкнер, — потому что в Америке они не идут в счет…» И, поясняя эту мысль, добавил: «Америка еще не нашла для него [художника] места — для него, который занимается только проблемами человеческого духа вместо того, чтобы употребить свою известность на торговлю мылом, или сигаретами, или авторучками, или рекламировать автомобили, морские круизы и курортные отели, или (если, конечно, он восприимчив к обучению и сможет достаточно быстро приспособиться к стандартам) выступать по радио и сниматься в кино, где он принесет прибыль, оправдавшую бы внимание, ему уделяемое». [1]

Творческая и личная судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, как никого другого из американских писателей XX века, подтверждает справедливость этой горькой истины, не раз повторявшейся и до и после Фолкнера.

Вознесенный на вершины успеха после выхода первых же его рассказов и романа «По эту сторону рая» (This Side of Paradise) Фицджеральд, вступив в зрелый период творчества, изведал боль и от читательского отчуждения, и от равнодушия со стороны критики, неспособной оценить его по достоинству. Умер он в нищете, позабытый читающей публикой. В критике за ним утвердилась репутация неудачника, который не оправдал надежд, возлагавшихся на него в связи с ранними произведениями.

Лишь много лет спустя после смерти Фицджеральда началась постепенная, проходившая не без трудностей переоценка его художественного наследия. Теперь уже совершенно очевидно, что Фицджеральд принадлежит к той плеяде писателей, которая составила цвет и славу американской литературы нашего столетия, что наряду с произведениями его современников: Драйзера, О’Нила, Фолкнера, Элиота, Хемингуэя, Сэндберга, Вулфа — его произведения способствовали становлению отечественной литературы как одной из ведущих литератур XX столетия. Однако отголоски прежних оценок звучат и по сей день (в частности, даже в последнем, 1974 года, издании «Литературной истории США» под редакцией Р. Спиллера творческий путь Фицджеральда по-прежнему трактуется в основном как неудача).

Но если современная критика при всех возможных расхождениях довольно единодушна в признании ценности и значения лучших его романов («Великий Гэтсби» (The Great Gatsby), «Ночь нежна» (Tender is the Night), «Последний магнат» (The Last Tycoon), в отношении новеллистики, составляющей существенную часть творческого наследия писателя, вопрос остается открытым. Ряд исследователей вообще считает излишним ее рассмотрение. Так, Джон Маккормик в своей сравнительно недавно выпущенной книге, посвященной американской литературе межвоенного двадцатилетия, утверждает: «Фицджеральд написал большую часть своих рассказов (свыше шестидесяти) в спешке, для того, чтобы заработать деньги; наберется, пожалуй, с полдюжины, отмеченных непреходящими, хотя и несущественными достоинствами. Эти рассказы немало сообщают нам о развитии Фицджеральда как личности, но мало о тех сдвигах и переменах восприятия, которые составляют подлинный путь художника. За этим мы должны обратиться к романам, для которых Фицджеральд берег всю полноту своей силы».[2]

Другие, как, например, Р. Скляр в своем исследовании творчества Фицджеральда, отдавая должное его новеллистике, все же рассматривают ее как нечто второстепенное, подсобное, нечто такое, что служило писателю своеобразным «банком», где происходило накопление идей, тем, художественных решений, нашедших впоследствии адекватную реализацию в его романах.

Ни та, ни другая точка зрения не представляется удовлетворительной. Лучшие рассказы Фицджеральда, а среди них следует назвать «Первое мая» (May Day), «Алмаз величиной с отель «Риц» (The Diamond as Big as the Ritz), «Молодой богач» (The Rich Boy), «Пловцы» (The Swimmers), «Возвращение в Вавилон» (Babylon Revisited) и другие, несомненно входят в золотой фонд американской новеллистики.

Преуменьшено и значение новеллы в творческой эволюции писателя. Хотя значительное число рассказов предназначалось Фицджеральдом для коммерческих изданий, найдется немало примеров того, что именно в новелле впервые ставились и разрешались важнейшие для всего его творчества идейные и художественные вопросы и, опережая достижения Фицджеральда-романиста, совершались подлинные художественные открытия, ставшие вехами в его духовном развитии.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд родился 24 сентября 1896 года в городе Сент-Поле, штат Миннесота. Обучался в Принстоне, но, не закончив его, в 1917 году вступил в армию, хотя ему так и не довелось побывать на фронте. Демобилизовавшись в начале 1919 года, он прибыл в Нью-Йорк и поступил в агентство рекламы. По вечерам работал над романом, а кроме того сочинял рассказы, стихи, тексты к песням, скетчи и киносценарии. Та скорость, с какой они вылетали из-под его пера, предопределила и результат: начинающий писатель повсюду получал отказы. Через несколько месяцев он вернулся в Сент-Пол, где закончил новую редакцию романа, который под заглавием «По эту сторону рая» и вышел в марте 1920 года в издательстве «Скрибнерс», где впоследствии печатались все романы и сборники новелл Фицджеральда.

«По эту сторону рая» — произведение литературного подмастерья, не посвященного еще в тайны художественного творчества, что, однако, не помешало огромной популярности романа. В нем увидело свой портрет, больше того — выражение своих устремлений и надежд поколение, вступившее в жизнь после потрясений первой мировой войны. То поколение, которое, как писал в романе Фицджеральд, еще сильнее предыдущего было «заражено страхом перед нищетой и поклонением успеху», которое, повзрослев, обнаружило, «что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана…».[3]

В декабре того же года вышел и первый сборник рассказов Фицджеральда «Соблазнительницы и философы» (Flappers and Philosophers). Как и роман, сборник отмечен печатью несовершенства, но, как и в романе, писателю удалось отразить в нем момент перехода от Америки, еще тесно связанной с XIX веком и прочно державшейся за суровые нормы добропорядочных буржуа, к Америке послевоенной, отвергавшей эти нормы как устаревшие, провозглашавшей вообще относительность всяких норм и требовавшей для себя полной свободы действий.

У раннего Фицджеральда еще отсутствует глубокий социальный анализ явлений. Писатель обращается лишь к сфере общественных нравов и общественной психологии, да и та ограничена сравнительно узким кругом высших и низших слоев так называемого среднего класса. Мысль Фицджеральда отчетливо обнаруживает свою незрелость, критический потенциал его рассказов еще весьма ничтожен, острота наблюдений притуплена естественной в молодом писателе ориентацией на литературные каноны предшественников. Тем не менее это не помешало юным мятежникам 20-х годов прочесть его рассказы как откровение, уловить в них приметы нового исторического времени, которое сам же Фицджеральд в недалеком будущем навсегда точно и емко назовет «веком джаза». Стриженые волосы девушек были тогда не менее выразительным и значащим символом, чем несколько десятилетий спустя прически в стиле «афро». При всей своей легкомысленности и легковесности фицджеральдовские «соблазнительницы и философы» (они с отчаянной лихостью попирали стародавние заветы, утверждавшие осторожность и накопительство в качестве высших добродетелей, требовали удовольствий здесь и сейчас, а прежнему скопидомству противопоставляли расточительность) несли в себе отголоски гигантской катастрофы — империалистической войны, заставившей наряду с прочим задуматься о ценности жизни, о быстротечной молодости перед лицом бессмысленной смерти на поле битвы.

В целом эти рассказы — проба пера, первые, слабые заявки начинающего таланта, еще только нащупывающего свой путь в искусстве. Но случилось непоправимое — именно они были восприняты широкой читательской аудиторией как новое слово в литературе, так что в дальнейшем она требовала от писателя лишь повторения того, что уже было однажды достигнуто, а критика продолжала мерить ими достоинства его последующих произведений, с поразительным упорством не замечая ни углубления художественного видения писателя, ни совершенствования его мастерства.

Подчиниться в таких условиях требованиям публики значило обеспечить себе коммерческий успех. Не имевший иных источников существования, кроме писательских заработков, Фицджеральд не устоял против соблазна, тем более, что расходы, связанные с женитьбой на отличавшейся экстравагантностью признанной красавице двух южных штатов Зельде Сейр, требовали постоянного пополнения ресурсов.

Но перед писателем вставали трудности и иного рода. Немаловажную роль сыграло, к примеру, то, что Фицджеральд свято уверовал в одно из положений, высказанных в статье «Истинная награда романиста» Ф. Норриса, писателя, оказавшего (наряду с Г.Уэллсом, Дж. Конрадом, Б. Шоу, Т. Драйзером, Г. Менкеном) особенно сильное влияние на Фицджеральда в этот ранний период его творчества. В статье говорилось, что писатель не должен рассчитывать на коммерческий успех романа — подлинной наградой для него будет истинность запечатленной в нем жизни. У Фицджеральда это высказывание трансформировалось таким образом, что роман оказывался единственной формой, в которой возможны подлинные художественные открытия. Новелла, в результате, закреплялась в сознании писателя как нечто находящееся на периферии творчества. Все это нужно иметь в виду, обращаясь к новеллистике Фицджеральда, ибо лучшее из созданного им в этом жанре нередко рождалось в преодолении препятствий как внешнего, так и внутреннего порядка.

Окрыленный первым успехом, Фицджеральд приступает к работе над вторым романом «Прекрасные и проклятые» (The Beautiful and the Damned, 1922), но уже через несколько месяцев вынужден оставить роман и вновь вернуться к сочинению рассказов для популярных журналов, ведущее место среди которых занимал «Сэтердей ивнинг пост». (Сотрудничество с этим буржуазным журналом немало повредило Фицджеральду в глазах серьезного читателя.) Фицджеральд работал лихорадочно. Гонорары его стремительно росли, поднявшись за каких-нибудь 2 — 3 года от 30 долларов, полученных им за первый рассказ, опубликованный в пользовавшемся высокой репутацией в кругу интеллигенции журнале «Смарт сет», до 600 долларов в «Сэтердей ивнинг пост». Казалось, Фицджеральд, с его неустоявшимися взглядами и неопределившимися эстетическими устремлениями, безоговорочно подчинил свое художественное сознание вкусам буржуазной публики, выпуская, словно поставленный на поточное производство, один за другим новые варианты приключений беззаботных «соблазнительниц и философов», которым все сходит с рук, потому что любые самые смелые их выходки надежно прикрыты солидным банковским счетом. Классическим примером этого может служить «Морской пират» (The Offshore Pirate, 1920), где похищение героини предпринимает наскучивший ей поклонник, который надеется — и, как оказывается, не зря — этой романтической эскападой вернуть ее расположение.

И все же в действительности все обстояло неизмеримо сложнее. В письме, относящемся к тому же 1920 году и обращенному к президенту Принстона Хиббену, Фицджеральд писал: «Я смотрю на жизнь, президент Хиббен, так же, как смотрят Теодоры Драйзеры и Джозефы Конрады, — жизнь слишком тяжела и безжалостна к сыновьям человеческим».[4] Не требуется большого труда, чтобы разглядеть, насколько далеки чувства, продиктовавшие это письмо, от тех, которые вдохновляли рассказы, подобные «Морскому пирату».

Могло случиться, что чувства эти так и остались бы достоянием Фицджеральда-человека, не коснувшись его творчества. Однако в реальности, к счастью, произошло обратное. Все в том же 1920 году он публикует удивительный рассказ «Первое мая», которым, вероятно, и можно датировать рождение Фицджеральда-новеллиста. Ничто из написанного им дотоле не предвещало появления такого рассказа (по характеру и объему он скорее близок к повести): здесь впервые в творчестве Фицджеральда явило себя то прозрение действительности, которым отмечено становление подлинного художника. Оно выразилось прежде всего в необычайной широте охвата жизненных явлений, где рядом с привычными фицджеральдовскими героями появляется нечто для него совершенно новое: ветераны первой мировой войны, социалисты, пестрая нью-йоркская толпа. Живо заговорили сами улицы Нью-Йорка, взорвав несколько искусственную, тепличную атмосферу гостиных и ресторанов, где обычно разворачивалось действие рассказов Фицджеральда. Недостатки мастерства сказались и в «Первом мае»: писателю не удалось до конца найти идеальное пересечение всех линий и плоскостей рассказа, читатель далеко не всегда может судить о восприятии происходящего его героями и т. д. В дальнейшем эти недостатки будут преодолены, но никогда уже в творчестве Фицджеральда, даже в таких крупных полотнах, как «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна», не повторится эта найденная им однажды полнота и многоплановость в изображении современной ему жизни. В зародыше в этом рассказе уже содержался прообраз того романа «флоберовского типа», «романа „без идей“, где есть только люди, которые поодиночке или в массе движутся, я надеюсь, сообразно подлинным настроениям», [5] о котором писал Фицджеральд, работая над романом «Последний магнат».

Сколь ни велики были надежды, которые Фицджеральд связывал с выходом романа «Прекрасные и проклятые», подлинный творческий успех вновь ждал его в жанре «малой прозы», где все, казалось бы, препятствовало этому. В 1922 году, почти одновременно с романом, в руководимом Менкеном журнале «Смарт сет» был опубликован рассказ»Алмаз величиной с отель «Риц», который затем вошел в состав сборника «Истории века джаза» (Tales of the Jazz Age), выпущенного осенью того же года. В это время Фицджеральд начал осознавать несовместимость требований коммерческих изданий и той программы самореализации художника, которую он поставил перед собой. «Нет смысла, — писал он впоследствии своему редактору М. Перкинсу, которому принадлежит заслуга введения в американскую литературу Фицджеральда, Хемингуэя и Т. Вулфа, — пытаться быть художником, если ты не можешь делать лучшее, на что ты способен».[6] В относящейся ко времени публикации рассказа переписке Фицджеральда сохранилось любопытное свидетельство, проливающее свет на характер его взаимоотношений с коммерческими издательствами, желавшими поставить талант Фицджеральда на службу книжного рынка. В письме Эдмунду Уилсону, его другу со времени обучения в Принстоне, он сообщал: «Написал два чудесных рассказа и получил хвалебные письма от шести издателей с добавлением, что «наши читатели, однако, были бы оскорблены».[7]

Причины отказа очевидны: читателей, о которых шла речь, не устраивал «новый» Фицджеральд, теперь уже не скрывавший глубоко критического отношения к ценностям буржуазного общества. А в «Алмазе» писатель посягнул на главную святыню этого общества — представил богатство злом и для человека, и для общества в целом.

Возможно, для того, чтобы придать рассказу универсальность звучания, Фицджеральд облек его в форму фантазии. Чутье подсказало писателю безошибочно правильное решение: передать все события через восприятие героя, для которого мечты о счастье неотделимы от идеи богатства. Благодаря этому необычайно усиливается драматический эффект. Лишь человека, подобного Джону Ангеру, весьма стесненного в средствах, но одержимого желанием приобщиться к миру богатых, могла настолько ошеломить несметность открывшихся ему богатств Брэддока Вашингтона. Именно это впечатление сверхестественной, непостижимой для человеческого разума роскоши, которая ослепляет даже ученика школы св. Мидаса (сколько иронии заключено в одном этом названии!), и стремился вызвать у читателя Фицджеральд.

Но зачарованность героя рассказа не означает подобной же зачарованности автора. В этом разделении точек зрения писателя и созданного им персонажа и проявляется прежде всего углубление мировосприятия Фицджеральда, его проникновение в природу окружающего мира и одновременно — в тайны писательского мастерства. Ослепленность Джона служит тем основанием, на котором вырастает беспощадная фицджеральдовская сатира.

Постепенно читателю открывается, что богатство Вашингтонов есть результат длинной цепи преступлений (от подлогов, нарушения законов страны и безжалостной эксплуатации черных рабов до насильственного заточения или даже убийства тех, кто вольно или невольно соприкоснется с тайной богатства Вашингтонов). Но самое страшное из всего, что совершили эти люди, это то, что они сделали с собой. Служение богатству обескровило их личности, лишило их жизнь каких бы то ни было стимулов, превратив их самих в придаток к несметным сокровищам, которые скорее владеют ими, нежели наоборот. Писатель явно стремится к тому, чтобы его герои «двигались сообразно подлинным настроениям», что в данном рассказе определяется строгим соблюдением социальной роли персонажа. И потому прелестные губки очаровательной Кисмин, когда она видит гибель черных рабов, выражают не сожаление об участи несчастных, а досаду по поводу утраты собственности стоимостью в 50 тысяч долларов. Подобных саморазоблачений, вызванных точным следованием заданной линии характера, в «Алмазе» немало. Своего апогея они достигают в сцене попытки Брэддока подкупить самого господа бога, предложив ему в качестве взятки огромный алмаз, ничтожный, однако, по сравнению с тем, на котором стоит его поместье. (Удивительно точно найден штрих для характеристики психологии собственника: гибель представляется ему предпочтительней спасения, сопровождаемого утратой всех богатств.) Бог отказывается вступать в сделку с Брэддоком, и рассказ кончается символическим наказанием зла.

В дальнейшем, в связи с укреплением реалистической основы творчества Фицджеральда, он отказался от такого условно-символического решения темы, сообщавшего известное величие носителям зла: для того, чтобы вступать в тяжбу с богом, герой должен обладать определенной силой, неизбежно возвышающей его над окружающими (некоторые отголоски подобной романтизации можно уловить в «Великом Гэтсби» в том ореоле таинственности, которым окружены и происхождение богатства, и сама фигура Джея Гэтсби). Но самое главное — то, что в этом рассказе Фицджеральд открыл для себя, наконец, одну из ведущих тем своего творчества. В его разработке она впоследствии приобретала все большую конкретно-историческую наполненность, обогащалась пониманием механизма, управляющего жизнедеятельностью буржуазного общества, и, переплавляясь с другими темами, как, например, с темой «американской мечты» в «Великом Гэтсби», открывала путь к постижению сущности современного писателю исторического процесса.

Как ни странно это может показаться теперь, шедевр Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925) не встретил ни у широкой публики, ни, что еще удивительнее, у серьезной критики того приема, которого ждал писатель, вложивший в, него, по собственному признанию, «лучшее из того, на что я способен, или даже, как мне иногда кажется, больше того, на что я способен».[8] Горечь незаслуженного поражения смягчали лишь немногочисленные послания, авторы которых выражали восхищение романом как принципиально новым словом в американской литературе. В числе последних был Т. С. Элиот, который, как сообщал Фицджеральд в письме М. Перкинсу, «трижды прочел „Гэтсби“ и считает его первым шагом вперед, который сделала американская литература со времен Генри Джеймса».[9]

К этому времени Фицджеральдом был уже подготовлен новый сборник рассказов, по поводу которого он с гордостью замечал, что рассказы «настолько хороши, что, за исключением двух, [ему] было трудно их продать».[10] Сборник «Все печальные молодые люди» (All the Sad Young Men) вышел в свет в 1926 году. Центральное место занял в нем рассказ «Молодой богач».

В нем Фицджеральд продолжил начатое в «Алмазе» рассмотрение темы богатства. Он лишил богатство покровов фантастичности и вместе с тем из рассказа ушло «скрытое очарование буржуазии», которое преодолевалось в финале «Алмаза», но составляло часть его внутренней конструкции. В результате письмо приобретает непривычную пока для Фицджеральда жесткость, а образ богача Энсона Хантера — страшную в своей легко распознаваемой связи с реальностью конкретность.

Рассказ недаром начинается красноречивой фразой, как бы подтвердившей итоги длительных раздумий писателя о сущности художественного мастерства: «Начните с отдельной личности и вы увидите, что, сами того не замечая, создали типический образ; начните с типического образа и вы увидите, что создали … пустое место». В соответствии с этим эстетическим кредо Фицджеральд рисует образ Энсона не в обобщенно-условной манере, в которой решались образы персонажей «Алмаза», а в сугубо реалистической, предполагающей полноту характеристики личности. То, что личность героя обнаруживает при этом удручающую одномерность, отнюдь не противоречит этому принципу. Показать человеческую ущербность этого представителя мира богатых, в котором богатство убило все человеческое, — такова главная задача писателя. Именно в силу этой ущербности Энсон теряет любимую девушку Паулу. Для беспощадного видения Фицджеральда показательно отсутствие в решении этой линии каких бы то ни было причин, оправдывавших героя. Энсону не пришлось пережить разочарования в своей избраннице, не был он вынужден и отказаться от нее под давлением обстоятельств: Паула не случайно занесенное в его круг существо из иного мира, она плоть от плоти тех же социальных верхов, к которым принадлежит и Энсон. Причина их расхождения — только в мертвенности его души, неспособной хотя бы на единый миг воспарить над миром.

Не довольствуясь изображением духовного омертвения богача, писатель показывает, что само его соприкосновение с другими людьми сеет вокруг опустошение и смерть. Лишенный истинного человеческого содержания, Энсон делает смыслом жизни соблюдение декорума, т. е. окостеневших, омертвевших норм, с помощью которых он пытается распутать узлы сложных человеческих отношений. Но он не столько распутывает, сколько разрубает их. И вот в результате общения с ним теряет вкус к жизни и веру влюбленная в него Долли. Поначалу она кажется такой же пустой и бессердечной, как Энсон.

Характерно, что, описывая их роман, Фицджеральд оставляет в тени все, что могло бы расположить в пользу девушки, создавая образ холодной и взбалмошной искательницы приключений. Завершая ату линию рассказа, писатель одним штрихом («с тех пор она никогда ни во что не верила») передает глубину ее потрясения, сразу же возвышая ее над Энсоном. В результате его же вмешательства кончает жизнь самоубийством любовник его тетки. И даже смерть Паулы в финале рассказа, в которой Энсон не повинен, невольно сопрягается в сознании читателя с разрушительной сущностью образа Энсона.

Десятилетие спустя в своем рассказе «Снега Килиманджаро» Хемингуэй, находившийся тогда в зените славы, прямо назвав имя Фицджеральда (оно было снято по настоянию Фицджеральда лишь в последующих изданиях), написал: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные, и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: „Богатые не похожи на нас с вами“. И кто-то сказал Фицджеральду: „Правильно, у них денег больше“. Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и, когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его не меньше, чем что-либо другое».[11]

Сколь верным ни было суждение Хемингуэя о богатых, по отношению к Фицджеральду он был явно несправедлив. Сам Фицджеральд в поразительном по честности и силе критического самоанализа автобиографическом очерке «Крах» (The Crack-Up, 1936) замечал: «Все истории, которые приходили мне в голову, содержали в себе некие признаки катастрофы — прелестные создания в моих романах терпели крушение, алмазные горы моих рассказов взрывались, мои миллионеры были прекрасны и прокляты, не меньше, чем крестьяне Томаса Гарди. В жизни все это еще не произошло, но я был глубоко убежден, что жизнь не есть нечто беззаботное и беспечное, как полагали все эти люди». [12]

По другому поводу Фицджеральд говорил, что «никогда не мог простить богатым их богатства, и этим были окрашены вся моя жизнь и произведения». [13] В том же «Крахе» он писал, что ненавидел богатых глухой ненавистью крестьянина. Этой ненавистью освещены многие страницы как «Великого Гэтсби» и «Молодого богача», так и других позднее созданных им произведений. Американский литературовед Джон Олдридж в статье 1951 года проницательно заметил, что в романах Фицджеральда «конец гигантских светских приемов всегда заложен в их начале, сквозь нежную красоту молодости всегда проглядывает старческое уродство».[14] Со всей справедливостью эти слова можно отнести и к лучшим рассказам Фицджеральда. Без особого труда прослеживается эта линия в таких рассказах конца 20-х — начала 30-х годов, как «Пловцы» (1929), «Ваше величество» (Majesty, 1929), «Свадебный прием» (The Bridal Party, 1930). Круг персонажей, ситуации, использованные в этих, а также в ряде других рассказов, во многом сохраняются прежние, но, пожалуй, именно это и позволяет отчетливо выявить характерное для них изменение перспективы, усиление критических интонаций, углубление разочарованности в современной писателю Америке, что в конечном счете предопределило и рост художественного мастерства писателя.

В «Пловцах» (во время работы над рассказом Фицджеральд признавался: «…самый трудный рассказ, какой я только написал, слишком велик для своего объема, даже сейчас не вполне удовлетворителен» [15]) обращает на себя внимание, в частности, тирада о деньгах, предвосхищающая знаменитую главу романа «Ночь нежна». «Разрешите напомнить вам, Марстон, — восклицает антагонист героя, богатейший человек Виргинии, — что деньги — вот сила. (…) Деньги создали эту страну, возвели ее большие и замечательные города, создали ее промышленность, покрыли ее сетью железных дорог. Это деньги обуздывают Природу, деньги создают машины и приводят их в движение, когда деньги велят им придти в движение, и останавливают их, когда деньги велят им остановиться.»

Едва ли, даже будучи пристрастным, можно уловить в этой тираде хотя бы следы «восторженного благоговения» перед богатством. Фицджеральд видит в нем проклятие современной Америки, разрушающее человеческую личность, а вместе с тем и человеческие связи, как распадаются из-за этого семейные узы в рассказе «Пловцы».

Эта трезвость взгляда и беспощадность суждения — и осуждения — характерна и для рассказа «Свадебный прием», герои которого — как будто все те же молодые богачи — предстают удручающе неинтересными, духовно невзрачными людьми. Сам их праздник лишен праздничного ликования, которое пронзительно звенело даже в слабых ранних рассказах Фицджеральда. За этим безрадостным торжеством ощущается усталость всей цивилизации, которую представляют герои рассказа, в своей непричастности и радости и горю скорее напоминающие безжизненные манекены.

По первому впечатлению можно предположить, что образ героини рассказа Кэролайн — всего лишь новый вариант образа романтической бунтарки, столь привлекавшего Фицджеральда в начале его творческого пути. Ведь, узнав о том, что ее жених потерял все свое состояние, она остается верна данному ему слову. В действительности в рассказе происходит развенчание Кэролайн: писатель необычайно тонко показывает, что в основе ее поступка нет никаких «романтических», иными словами, благородных побуждений. Возможно, даже не отдавая себе в этом отчета, но совершенно безошибочно, она угадывает, что разорение Гамильтонов — всего лишь случайный эпизод, что в недалеком будущем он с лихвой возвратит себе потерянное (недаром тут же, во время свадьбы, один из гостей предлагает «неудачнику» высокооплачиваемый пост). Дельцу Гамильтону она и отдает предпочтение перед Майклом, с которым ее действительно связывали «романтические» отношения. Бедность Майкла заставила Кэролайн в свое время отказаться от него. Не спасает положения и внезапно обрушившееся на него богатство: оно такая же случайность, как и разорение Гамильтона.

Общему развитию рассказа соответствует и прозрение Майкла в финале, который неожиданно для себя излечивается от своей безнадежной любви к Кэролайн. Романтическая дымка, окружавшая его возлюбленную, развеивается, и то, что открывается объективному взору, отнюдь не располагает к возвышенным чувствам. Важнейшим итогом рассказа становится избавление от иллюзий — лейтмотив всей новеллистики Фицджеральда 30-х годов. Но прежде чем перейти к ее дальнейшему рассмотрению, необходимо вернуться несколько назад.

Несмотря на холодность, с какою был принят «Великий Гэтсби», писатель решил приступить к созданию нового романа, надеясь довольно быстро завершить его. Однако работа продвигалась трудно, и роман «Ночь нежна» увидел свет лишь девять лет спустя — в 1934 году. Фицджеральд тем временем, сделав неудачную попытку поправить дела в Голливуде, вновь обратился к писанию рассказов для роскошных журналов, работе, которую сам он считал литературной поденщиной. И все же, как ни старался теперь писатель подладиться под требования коммерческих изданий, он неизбежно вносил в эти рассказы свое углубленно-критическое восприятие жизни, сознание сложности и противоречивости человеческих характеров и судеб, неоднозначности жизненных явлений и процессов, глубокой связи личности и общества. В общем потоке относящихся к этому времени рассказов откровенно слабые скорее случайны, тогда как в начале 20-х годов они бесспорно составляли подавляющее большинство, на фоне которого резко выделялись такие новеллы, как «Первое мая» или «Алмаз». Размышляя в 1940 году о том, что ему удалось сделать в малом жанре, Фицджеральд в письме к жене говорил, что он изменил самое сферу коммерческого рассказа: «То особенное, что я внес в нее, это — интеллект, и высокий уровень письма, и даже радикализм…». [16]

В серии рассказов о Бэзиле Дьюке Ли, которую Фицджеральд печатал в журнале «Сэтердей ивнинг пост» на протяжении 1928 — 1929 годов, едва ли много радикализма, но она несомненно отмечена интеллектом и высоким уровнем письма, как и рассказ «Лестница Иакова» (Jacob’s Ladder, 1927), открывающий если не второй период творчества писателя, то во всяком случае второй период его развития как новеллиста. Всего для этого цикла было написано 9 рассказов; 8 увидели свет в журнале, 5 из них вошли впоследствии в сборник «Побудка на заре» (Taps at Reveille, 1935). Сама автобиографичность цикла, связанного с годами учения Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, заранее предопределила особую мягкость интонации и контуров, точность в передаче причудливых перепадов настроений, обусловленных подвижностью детской психики, мгновенно реагирующей на малейшие изменения внешнего окружения. Герой не вступил еще в пору активного самоутверждения, и, возможно, поэтому в рассказах отсутствуют особенно эффектные положения и ситуации, сообщавшие блеск родственным им по материалу рассказам начала 20-х годов. С них как бы снят верхний слой позолоты, ослепивший в свое время читателей первых произведений Фицджеральда. Ясно зазвучала теперь в его новеллистике задушевная лирическая интонация, которая, во избежание сентиментальности, тонко уравновешивается иронией. И в этом сочетании вновь проявилась единая природа творчества Фицджеральда, своеобразие которого в жанрах и большой, и малой прозы определялось соединением романтически-возвышенной и объективно-реалистической тенденции. Их соотношение и характер проявления варьировались в зависимости от конкретного материала, к которому обращался писатель, но наличие обеих прослеживается на протяжении всего второго периода его творчества.

В иронической интонации рассказов о Бэзиле Фицджеральд не просто прощался со своим детством — он подводил грустный итог всему послевоенному десятилетию, возвещая о конце «века джаза». И снова писатель точно уловил происходившие где-то в недрах общества незримые еще перемены и выразил их на языке своего искусства. Смысл этих перемен открылся лишь в октябре 1929 года в связи с крахом нью-йоркской биржи. Вплоть до этого дня реальные прототипы фицджеральдовских героев пребывали в полной уверенности, что фантастический карнавал, начало которому положили первые послевоенные годы, не кончится никогда.

В произведениях Фицджеральда 30-х годов мы не встретим непосредственного отражения явлений, которые были прямым порождением колоссальных социальных потрясений, вызванных кризисом. Его по сути не затронули и те приметы социального бытия, в которых выразилось стремление демократических слоев добиться преобразования общества на более справедливой и гуманной основе. В это трудное время, которое у многих американских художников отмечено нарастанием пессимизма (для примера можно назвать О’Нила и Хемингуэя), Фицджеральд остался фактически в полном одиночестве, что вместе с личным горем — психическим расстройством жены — усугубляло тяжесть его положения. Но даже и тогда художник в нем не капитулировал перед действительностью. Вместе со всей американской литературой он заново переосмыслял в свете трагических событий современности породивший их исторический процесс, пытаясь нащупать те «узкие места», те «слабые звенья», где ход социальной машины должен был неизбежно дать сбой. В этом анализе большую роль сыграл присущий ему дар исторического видения, который часто отмечают современные исследователи его творчества.

С наибольшей очевидностью этот дар проявился в романе «Ночь нежна». В неимоверно сложной для Фицджеральда ситуации — писатель отбросил уже три первых варианта этой трудной книги — она вдруг «пошла». Если судить о ее содержании на основе описываемых в ней событий, то она, пожалуй, вовсе не касается кризиса, глубоко потрясшего американское общество. Но вся художественная структура романа определяется заложенной в нем идеей краха как самого общества, так и личности, этим обществом формируемой.

Выпущенный вслед за романом сборник рассказов «Побудка на заре», как и «Ночь нежна», не сулил автору ни успеха, ни признания, и все же Фицджеральд подошел к нему со всей ответственностью истинного художника. А это было совсем не легко, ибо отстаивать свое писательское достоинство ему на сей раз приходилось даже против М. Перкинса, торопившего с изданием. «…Это ни в коем случае не вопрос лени, — отвечал Фицджеральд Перкинсу. — Это в полном смысле вопрос самосохранения. И во всяком случае эта книга не принесет денег…» Разъясняя свою позицию, Фицджеральд продолжал: «…В сборнике имеется еще несколько рассказов, которые я не могу даже помыслить выпустить в их теперешнем виде. Я полностью осознаю, какое это может быть для тебя большое неудобство, но для меня в данный момент нечто подобное было бы равнозначно внезапной смерти и не меньше того». [17]

Говоря о невозможности опубликовать в книге ряд новелл, Фицджеральд имел в виду то, что фрагменты многих из написанных в это время рассказов он включил в свой последний роман, что потребовало проведения крайне трудоемкой сверки текстов и переработки материала, не позволявшей ограничиться обычной редактурой. Требовательностью писателя к себе и можно объяснить тот факт, что за пределами сборника осталось немало хороших рассказов, если они вызывали у него сомнение своими перекличками с романом «Ночь нежна».

Но даже тематически и не связанные с романом новеллы сборника обнаруживают родство с ним, проявляющееся в общем настрое произведений, в подходе к изображаемым событиям, в трактовке основных коллизий и образов персонажей, хотя конкретное их решение может быть сколь угодно различным.

Так, в «Возвращении в Вавилон» (1931), одном из лучших рассказов Фицджеральда, история человека, который «потерял все во время бума», окрашивается в трагические тона, когда он с беспощадностью осознает, что в обрушившихся на него несчастьях он должен винить не только слепые обстоятельства или социальные процессы, против которых человек бессилен, но и себя. В этой вновь обретенной способности предельно честного суждения герой рассказа возвращает себе не надежду на счастье, но человеческое достоинство личности, способной отличить истинные ценности от ложных.

Во включенной в сборник серии о Джозефине, написанной явно в продолжение серии рассказов о Бэзиле, господствуют иные интонации. Открывающийся ироничным рассказом «Первая кровь» (First Blood, 1930) цикл завершается остросатирическими, приближающимися к гротеску рассказами «Снобистская история» (A Snobbish Story,1930) и «Эмоциональное банкротство» (Emotional Bankruptcy, 1931) — два последних из 5 рассказов о Джозефине не были включены в сборник. Создавая образ Джозефины, писатель менее всего стремился пробудить ностальгическое воспоминание о «золотой девушке», героине своих ранних произведений. И поэтому в обрисовке Джозефины отсутствует привычный для подобной героини ореол. С самого начала она представлена как хищница (отсюда и название рассказа — впервые выпитая хищником свежая кровь и превращает его, собственно, в хищника) и эгоистка, пустая и ветреная. Джозефина, какой мы видим ее в финале цикла, — духовно мертвое существо, бессмысленно растратившее к восемнадцати годам все запасы отпущенных ей жизненных сил.

Даже следуя по видимости канонам журнальной прозы. Фицджеральд в своих поздних рассказах взрывал их изнутри, как можно убедиться при сопоставлении, скажем, «Ледяного дворца» (The Ice Palace, 1920) и «Последней красавицы Юга» (The Last of the Belles, 1929). В центре обоих — образ южной красавицы, которой на какое-то время завладевает мечта покинуть Юг, но в конце концов она отвергает идею переселения на Север, возвращаясь после странствий — реальных или только мысленных — в родной ей с детства мир. Юг с его особым укладом, духом, традициями привлек внимание писателя уже в самом начале его творческого пути, и впоследствии он неоднократно обращался к его изображению: контраст Севера и Юга позволял с особым драматизмом запечатлеть происходившие в стране перемены.

В «Ледяном дворце» аналитические способности писателя получают убедительное художественное воплощение лишь на первых и заключительных страницах, которые буквально источают ощущение остановившегося от зноя времени. Центральный же эпизод, связанный с поездкой Салли в Нью-Йорк, где она заблудилась в ледяном дворце, слишком зависит от хитросплетений сюжета, чтобы не выглядеть искусственным.

В вошедшей в сборник «Побудка на заре» новелле «Последняя красавица Юга» (внутренняя связь рассказов подчеркнута введением общих персонажей) нет и следа подобной искусственности. Рисуя образ Эйли, писатель тонко передает сложность и зыбкость отношений, порожденных взбудораженной войной общей духовной атмосферой. Точно подмечена происходящая ломка строго иерархических устоев, оживляющая застойную жизнь крохотного южного городка. Но война кончается, воцаряется прежний порядок. Воспринимавшийся как самая обыкновенная вещь роман южной красавицы Эйли с Эрлом Шоэном оказывается совершенно неприемлемым в мирные дни: водитель трамвая с Севера теряет вместе с армейской формой и все те привилегии, которые она ему давала.

В соответствии с новым художественным видением меняется в поздней новеллистике Фицджеральда и роль различных элементов в структуре рассказа. Перипетии сюжета, придававшие ранним рассказам несколько приключенческо-авантюрный характер, отодвигаются на второй план. Доминирующее положение занимает лирический элемент, приобретающий, как правило, элегическую окраску.

Есть в сборнике рассказы, свидетельствующие о появлении в творчестве Фицджеральда новых тенденций и возможностей. К числу последних, думается, принадлежит рассказ «Изверг» (The Fiend, 1934), в котором писатель целиком освобождает повествование от бытовых и житейских подробностей. Его действие приобретает в своей полной оголенности притчевый характер, что явно было новой для Фицджеральда художественной формой. В сходной манере написан и рассказ «Дорогой и любимый» (Dearly Beloved), который американские исследователи склонны считать самым последним произведением Фицджеральда. Но рассказ интересен не только этим. Прежде всего он свидетельствует о том, что, даже стоя на пороге смерти, Фицджеральд стремился к расширению диапазона своего творчества. Это шло не только за счет освоения новых художественных форм, но и тех пластов действительности, которых он не касался ранее. В этом крошечном по размерам рассказе писатель единственный раз поставил в центр повествования героя-негра, сделав иронию маской трагического. В эффективности использованной в этих рассказах формы новеллы-притчи — и вообще, и в данном случае — писатель не был уверен до конца. Ныне представляется возможным указать на то, что эта форма заняла важное место в развитии американской прозы после второй мировой войны. Остается лишь сожалеть о том, что этим новым тенденциям в творчестве Фицджеральда не суждено было развиться.

Писатель, силы которого были подорваны и незаслуженными провалами на литературном поприще, и личными несчастьями, переживает в середине 30-х годов духовный кризис. Он запечатлел его в серии автобиографических очерков «Крах» (1936), где в трактовке и общественной ситуации, и личной трагедии — вновь проявились необычайные аналитические способности Фицджеральда.

В середине 30-х годов писатель вторично отправляется в Голливуд. Но хотя написанные им сценарии и удостаиваются высокой оценки за качество материала, — в частности, сценарий по рассказу «Возвращение в Вавилон», — они неизменно отвергаются.

В 1939 году, стесненный долгами, страдающий от болезней, Фицджеральд задумывает новую серию рассказов, выпущенную отдельной книгой лишь через несколько лет после смерти писателя. В центре повествования — фигура старого сценариста Пэта Хобби, который всеми правдами и неправдами пытается удержаться в Голливуде. Фицджеральд стремится избежать сентиментально-слезливой трактовки темы, используя в качестве основного средства характеристики иронию, порой перерастающую в гротеск. Пэт и изворотлив, и лжив, и завистлив, и склонен заискивать перед начальством. Все эти низкие качества искупаются в рассказах цикла одним — тем, что он ведет обреченную на поражение борьбу за то, чтобы выжить.

В 1940 году, продолжая работать над серией рассказов о Пэте Хобби, Фицджеральд приступает к работе над своим последним крупным произведением, романом «Последний магнат». Роман, посвященный Голливуду, который за годы работы в нем Фицджеральд успел хорошо узнать, остался незаконченным и был опубликован посмертно: Фицджеральд скончался в декабре 1940 года. Кроме «Последнего магната» в архиве писателя сохранились также ранее не публиковавшиеся рассказы; осталось и немало материалов автобиографического характера, занимавших видное место среди публикаций Фицджеральда 30-х годов.

Вслед за изданием архивных материалов (в том числе и переписки) и переизданием важнейших произведений Фицджеральда в критике США началась переоценка его творческой репутации. В настоящее время писатель с полным основанием возведен в ранг классиков американской литературы XX века. «Потепление» отношения критиков к наследию Фицджеральда подготовило и возрождение интереса к нему после второй мировой войны. Активнее стало и усвоение его художественного опыта самой американской литературой. Ощущается оно не столько в плане разработки намеченных Фицджеральдом тем и мотивов, сколько постижения художественного совершенства, стремление к которому составляло пафос лучших произведений писателя. В этом контексте, пожалуй, заслуживает упоминания то суждение о Фицджеральде, которое высказал в предисловии к сборнику собственных рассказов Норман Мейлер: «…вот еще один любимец, Фицджеральд. Когда подумаешь об очаровании, которое скрыто даже в худших из его написанных наскоро коммерческих рассказов, становится мучительно вылезать вперед с убогими плодами своих усилий». [18]

Думается, эту оценку можно принять за отражение не только собственных взглядов Мейлера, но и того поколения американских писателей, для которых творчество Фицджеральда было уже частью не литературной действительности, а всей американской традиции.

М. Коренева

Сноски:

1 «Писатели США о литературе», М., «Прогресс», 1974, стр. 306, 309.
2 John McCormic. The Мiddle Distance. N.Y., Free Press, 1971, p. 33.
3 Ф. Скотт Фицджеральд. Избранные произведения в 3-х тт., М., «Художественная литература», 1977, т. I, стр. 283.
4 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull. N.Y., Charles Scribner’s Sons. 1963, p. 462.
5 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 131.
6 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, pp. 180-181.
7 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 329.
8 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 162.
9 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 199.
10 F.Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 188.
11 Э. Xемингуэй. Сочинения в 4-х тт., М., «Художественная литература», 1968, т. I, стр. 457.
12 F. Sc. Fitzgerald. The Crack-Up with Other Pieces and Stories. Penguin, 1965, pp. 59-60.
13 R. D. Lehan. F. Scott Fitzgerald and the Craft of Fiction. Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press; London and Amsterdam. Feffer and Simons, 1967, p. 129.
14 F. Scott Fitzgerald, A Collection of Critical Essays. Ed. by A. Mizener. Englewood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall. 1965. p. 42.
15 F. Scott and Zelda Fitzgerald. Bits of Paradise. London, Sydney, Toronto. Bodley Head, 1973, p. 10.
16 F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull. N.Y.. Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 117
17 F. Sс. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A.Turnbull, N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1963, p. 252.
18 N. Mailer. The Short Fiction of Norman Mailer. N.Y., Dell Publishing Co., 1967, p. 10.

Опубликовано в качестве предисловия к сборнику рассказов F. Scott Fitzgerald. Selected short stories. — Moscow: Progress Publishing, 1979.

Используются технологии uCoz