М. Коренева
Творческое наследие Ф. Скотта Фицджеральда:
Публикации конца 1970-х годов. Обзор.
(Francis Scott Fitzgerald. The Price Was High. The Last Uncollected Stories. Ed. by Matthew J. Bruccoli. N. Y. and Lnd., Harcourt, Brace, Jovanovich — Bruccoli, Clark, 1979. 784 p.; The Notebooks of Francis Scott Fitzgerald. Ed. by Matthew J. Bruccoli. N. Y. and Lnd., Harcourt, Brace, Jovanovich — Bruccoli, Clark, 1978. 359 p.)


Время, минувшее со второй мировой войны, свидетельствует о стойком, неубывающем интересе — как читательском, так и критическом — к творчеству Фицджеральда, составив заметный контраст последним годам жизни писателя. Переломным в судьбе его творческого наследия стал 1945 год, когда увидели свет антология избранных произведений прозаика, составленная Джоном О'Харой, и подготовленный университетским другом Фицджеральда Э. Уилсоном на основе журнальных публикаций и записных книжек сборник эссе и автобиографической прозы «Крушение». В сущности, две эти публикации определили направления, в которых велась дальнейшая работа по изданию сочинений писателя.

С тех пор на протяжении трех с половиной десятилетий были не только переизданы все его крупнейшие произведения — романы и рассказы, вошедшие в четыре прижизненных сборника: «Соблазнительницы и философы» (1920), «Истории века джаза» (1922), «Все печальные молодые люди» (1926), «Побудка на заре» (1935), но и проделана поистине огромная работа по собиранию и публикации всего, что не вошло в так называемый «фицджеральдовский канон». Смогли американские читатели познакомиться и с обширным эпистолярным наследием Фицджеральда, впервые систематизированным в книге под редакцией Э. Тернбулла.

Результаты не замедлили сказаться. Писатель, ушедший из жизни полузабытым, с горьким сознанием своего творческого фиаско, с ощущением, что заложенный в нем талант не был до конца реализован, а лучшее из созданного им не получило достойного признания современников, с каждым новым изданием «набирал высоту», пока не стало очевидно, что Фицджеральд — одна из ключевых фигур необычайно плодотворного для американской литературы межвоенного двадцатилетия.

Значительное место в этой чрезвычайно важной публикаторской работе заняла новеллистика Фицджеральда, большая часть которой была разбросана по различным периодическим изданиям. Начиная с 1951 года бы о выпущено шесть сборников, куда в общей сложности вошел шестьдесят один рассказ, не включавшийся ни в одно из прижизненных собраний. Нынешний том «Цена была высока», подготовленный одним из ведущих специалистов по творчеству Фицджеральда Мэтью Брукколи, можно назвать завершающим. Теперь за пределами досягаемости для читателей осталось, как сообщает в предисловии редактор издания, лишь восемь рассказов, опубликованных в периодической печати в 1935—1941 годах. По мнению дочери Фицджеральда, они должны быть преданы забвению из-за своего низкого художественного уровня. Кроме того, в архиве прозаика имеется еще десяток-полтора рассказов, вообще никогда не публиковавшихся. Один из них, лучший с точки зрения редактора, включен в настоящий том, объединивший пятьдесят рассказов.

Заглавие данному изданию дало выражение, почерпнутое из «Записных книжек» Фицджеральда. «Я требовал немало от своих чувств… Сто двадцать рассказов, — писал он. — Цена была высока, как и для Киплинга, потому что в каждом рассказе была одна капелька чего-то — не крови, не слез, не моего семени, но чего-то еще более сокровенного, что было во мне заложено… Когда-то фиал был полон… »

В слово «цена» писатель, несомненно, вкладывает здесь двойной смысл. Это и те высокие гонорары («как и для Киплинга»), которые ведущие коммерческие журналы платили Фицджеральду в пору его наивысшей популярности. Это и цена стыда и угрызений совести, какие будили в нем собственные уступки непритязательному вкусу обывателей. Но в пронзительной горечи этих слов слышится и нечто иное: обостренное чувство внутренней затраты, пошедшей на достижение жизненного успеха. Значительности эмоционального «капитала», гарантировавшего самобытность рассказов Фицджеральда, вкладывавшего всего себя в создание своих произведений.

В 30-е годы сложилась устойчивая традиция рассматривать рассказы, печатавшиеся в коммерческих журналах — таких, как «Сэтердей ивнинг пост», — в чисто негативном плане. Да и сам Фицджеральд нередко отзывался о них пренебрежительно, говоря, что создавал их исключительно из материальных побуждений. Рассказы, не включенные автором в свои сборники, долгое время считались дешевой продукцией, созданной на потребу литературного рынка, вкусам которого писатель добровольно подчинялся ради того, чтобы обеспечить себе возможность беспрепятственно работать над романами, в которых он оставался верен идеалам высокого искусства. С дистанции времени, однако, стало очевидно, что все обстояло сложнее.

Выявилось, например, отсутствие принципиальных различий между «коммерческими» (несобранными) и «некоммерческими» (т. е. входившими в авторские сборники) рассказами. И те и другие первоначально публиковались в одних и тех же журналах (хотя известно, что «Пост», например, в свое время отверг такие шедевры прозаика, как «Первое мая» и «Молодой богач»). Оказалось невозможным разграничить две эти группы и по эстетическим качествам: целый ряд оставшихся «за бортом» авторских сборников новелл, созданных в конце 20-х — 30-е годы, по своей художественной ценности не только не уступает многому из вошедшего в прижизненные, составленные самим писателем книги — особенно «Соблазнительницы и философы» и «Истории века джаза», — но нередко и превосходит их. Соображения, удерживавшие Фицджеральда от повторной публикации подобных рассказов, бывали весьма различны. Несомненно, его останавливало то, что новеллистические сборники зачастую расходились плохо. С другой стороны, важную роль в судьбе этих произведений сыграла обостренная щепетильность Фицджеральда: подчас он использовал содержащиеся в них удачные, с его точки зрения, описания, характеристики, обороты речи в романах, над которыми в то время работал («Ночь нежна» и «Последний магнат»), а позаимствовав даже строку, считал невозможной публикацию данного рассказа в книге. Такие рассказы он без сожаления записывал в категорию «ободранных и погребенных навечно».

После смерти писателя препятствие такого рода в скором времени отпало: исследователи обратили внимание на огромное количество «несобранных» рассказов (число их втрое превышало общий состав авторских сборников) — и лучшие из этих «ободранных» произведений («Пловцы», «У мастерской краснодеревщика», «Потерянное десятилетие» и другие) получили второе рождение в посмертных изданиях. Справедливости ради надо сказать, что исследователи и редакторы, собиравшие рассеянную по различным журналам новеллистику Фицджеральда, руководствовались главным образом эстетическими критериями.

Это во многом определило и характер «завершающего» тома. В книге, составленной, так сказать, «из остатков», тщетно было бы искать новых шедевров; в то же время и вещей откровенно слабых в ней сравнительно немного. (В числе последних можно назвать ранний рассказ «Майра знакомится с его семьей», 1920, или открывающий задуманную Фицджеральдом серию новелл на средневековый сюжет рассказ «В мрачную годину», 1934).

И все же читается книга с несомненным интересом. В предисловии М Брукколи напоминает высказывание Дороти Паркер, заметившей о Фицджеральде, что, «хотя он мог написать плохой рассказ, он не мог писать плохо». Закрывая новый том новелл писателя, убеждаешься в справедливости этого суждения. Меткость характеристик персонажей и примет времени, тонкость в передаче настроения, лаконичность письма, приобретающего подчас афористический оттенок, — все это, безусловно, поднимает «коммерческую» новеллистику Фицджеральда над уровнем стандартной продукции этого рода.

Не менее важно и другое: книга позволяет, наконец, охватить целиком весь творческий путь Фицджеральда-новеллиста, понять его отношения со своей эпохой, увидеть его эволюцию, развитие характерных для писателя тем, мотивов, положений, коллизий, конфликтов, их трансформацию под воздействием времени. Поскольку в томе собраны произведения, создававшиеся на всем протяжении этого пути — от самых ранних до самых последних, — он наглядно показывает, как рост профессионального мастерства соотносился с углублением миропонимания писателя, нарастанием в его творчестве критических мотивов, разочарованием в буржуазных идеалах. Америки, как приходил Фицджеральд к созданию своих признанных шедевров, на какой почве они вырастали.

«Цена была высока», таким образом, обнаруживает, и, может быть, даже отчетливее, нежели ряд предшествующих новеллистических собраний, выявляет общие закономерности творческого развития Фицджеральда. Так, ранний период, представленный, помимо упоминавшейся выше «Майры», такими рассказами, как «Два на цент» (1921), «Третий ларец» (1924), «Немыслимый тип» (1924) и другие, обнаруживает несомненное родство с новеллами, составившими основную часть сборников «Соблазнительницы и философы» и «Истории века джаза». В них не только «дублируется» излюбленный тип персонажей новеллистики Фицджеральда того времени. — представителей золотой молодежи «веселого десятилетия», лихо попиравшей обывательские жизненные нормы, — но порой лишь в слегка измененной форме предстают те же ситуации, коллизии, сюжетные ходы. Так, герой «Немыслимого типа», предпринимающий романтическую эскападу, чтобы завоевать сердце возлюбленной, пресыщенной ухаживаниями великосветских поклонников, в сущности, повторяет путь «Морского пирата», ставший классическим примером разработки мотива молодежного «бунта» в ранней новеллистике Фицджеральда.

Но подобными совпадениями сходство не ограничивается. Рассказы начала 20-х годов обнаруживают ряд общих конструктивных принципов, выражающихся прежде всего в преимущественном внимании автора к разработке сюжетно-фабульной основы, тяготении к сложным сюжетным поворотам, приобретающим порой авантюрно-приключенческий характер, — в них по преимуществу и воплощается в этот период романтическое видении писателя. В этом отношении «Майра» ничуть не отличается, скажем, от «Рыжеволосой колдуньи» или «Волос Вероники», и если говорить о слабостях рассказа, то выявляются они прежде всего в сравнении с последующими достижениями писателя; отмеченные же недостатки в большей или меньшей мере присущи всем ранним фицджеральдовским историям юной любви с которыми годами позднее и станут отождествлять в первую очередь его художественный дар. Сам же Фицджеральд без тени снисхождения назовет их впоследствии своими «незрелыми и неудачными писаниями».

Дальнейшая эволюция писателя показала, что в его новеллистике возобладали иные тенденции. Со временем заметно расширился контекст его рассказов, в том числе и социальный. Радужный настрой раннего периода сменился тревожно звучащими нотами, прерывавшимися в 30-е годы настроениями стоического пессимизма и отчаяния. Жизнь, представавшая в первых рассказах легким карнавалом бесшабашной юности, к концу десятилетия предстает чаще всего как мрачная картина тяжкого похмелья. С этим связан ощутимо зазвучавший в произведениях Фицджеральда на данном этапе мотив переоценки прошлого, высшим воплощением которой) стало «Возвращение в Вавилон». Рецензируемая книга делает очевидным, что мотив этот начинает пробиваться уже в середине 20-х годов: так, рассказ «Аркадия Джона Джексона» (1924) построен на теме возвращения к истокам, проверки достигнутого некими нетленными, не подверженными разрушительному воздействию времени ценностями. Житейский успех героя еще не ставится под сомнение, но вкрадывающиеся в повествование ностальгические ноты заставляют думать, что были на его пути не только победы, но и невосполнимые потери. Неосознанное желание приобщиться к утраченным ценностям, которым, как убеждает весь ход рассказа, нет места в теперешней жизни героя, и приводит Джона в родные края, покинутые ради успеха.

В соответствии с этим новым мироощущением меняется и строй рассказа. Развитие действия заметно тормозится, утрачивая былую стремительность, да и роль самого сюжета в его общей структуре оказывается существенно ослабленной — эта тенденция станет доминирующей в ней новеллистике Фицджеральда. На первый план выдвигается передача игры настроений, воссоздание атмосферы, в которых наиболее полно раскрывается преимущественно лирическая природа дарования прозаика. Фоном служит теперь не сверкающий огнями танцевальный зал, не фешенебельная загородная вилла, а полуразрушенный, покинутый людьми дом с хлопающими ставнями и провалившимся полом, запущенный сад. И тянется Джон не к беззаботной красавице, а к предмету своей старой любви — женщине, с годами поблекшей, растерявшей в борьбе с жизненными невзгодами безоглядную радость юности, но полной душевного тепла, которого, вероятно, герой не может найти в том кругу, где он обрел успех.

Великий кризис, положивший конец «веку джаза», внес свои коррективы в новеллистику Фицджеральда. Быть может, нагляднее, чем любое другое собрание его рассказов, том «Цена была высока» дает представление об изменившихся взглядах писателя на американскую действительность. С большой выразительностью запечатлел он разлом, обнаживший призрачность буржуазного процветания, предчувствием конца которого пронизаны многие новеллы, написанные на рубеже десятилетий («Между тремя и четырьмя», 1931, «Смена класса», 1931, «Шестеро из одного выпуска», 1931, «Диагноз», 1932, «Фальшивый чек», 1932, «Не просто дом», 1933, и др.). В них подтверждается не только свойственное Фицджеральду пров'идение конца целой исторической эпохи — писатель, в сущности впервые, вводит здесь применительно к анализу действительности классовые критерии. Глубоко символично в этом смысле название рассказа «Смена класса», отразившее все более острый интерес художника к закономерностям общественного развития.

Но становление нового качества не давалось легко. Недаром примерно в это время в «Записных книжках» Фицджеральд признавался: «Писать становится труднее… »

Рассказы, составившие заключительный раздел книги, свидетельствуют о значительном повороте, происшедшем на позднейшем этапе творчества Фицджеральда. Симптомы этого поворота можно было уловить в таких ранее публиковавшихся рассказах, как «Изверг» (1934 сб. «Побудка на заре» 1935), «Дорогой и любимый» (1940), « отчасти в новеллах, вошедших в посмертный сборник «Рассказы о Пэте Хобби». Составитель тома М. Брукколи мотивирует этот поворот тем обстоятельством, что журналы, печатавшие теперь прозаика, ограничивали размер публикуемых рассказов. Вряд ли такое объяснение можно признать удовлетворительным: слишком уж существенны изменения в тональности письма Фицджеральда-новеллиста, в последних своих рассказах обнаруживающего невиданную ранее жесткость сатирического почерка («На океанской волне», 1940, «Женщина из клуба «21», 1940), а с другой стороны — отчетливую склонность к лирически-обобщенным («Три акта в музыке», 1936) или даже притчеобразным формам повествования («Мать автора», 1936).

Когда обращаешься к «Записным книжкам» Фицджеральда, попадаешь в уже знакомый мир. Это ощущение возникает не только потому, что многие записи вошли ранее в сборник «Крушение» и стали с тех пор достоянием многочисленных литературоведческих штудий. Значительную часть книги занимают выдержки из рассказов, по большей части представленных в томе «Цена была высока», а также вошедших в другие посмертные издания. При этом писатель неоднократно возвращался к одним и тем же произведениям, предполагая, видимо, использовать накопленный таким образом материал в различном контексте.

«Записные книжки» состоят из рубрик («Происшествия», «Беседы и услышанное», «Описание предметов и атмосферы», «Описания девушек» и т. д. ), обозначенных самим Ф. Скоттом Фицджеральдом буквами в алфавитном порядке. Помимо них, составитель включил в том «Дополнения», наибольший интерес в которых представляют разрозненные заметки, относящиеся к периоду работы над «Последним магнатом». Ведя записи внутритой или иной из рубрик, писатель не придерживался какого бы то ни было строгого плана. Это самостоятельные записи различного размера (от одного слова до одной-двух страниц), составляющие в совокупности «творческий банк» Фицджеральда.

Кроме выдержек из рассказов, в книге представлены размышления художника об американской жизни и обществе, его суждения о литературе — и собственном творчестве, а также многочисленные и разнородные бытовые наблюдения. Иные из них — как всякие заметки, предназначенные сугубо для себя, — весьма лаконичны. Можно только догадываться, какой смысл вкладывал Фицджеральд в свои слова, когда писал: «Я последний из романистов». В других случаях такого рода недоговоренность отсутствует. Сами за себя говорят, однако, аналитическая полнота и объективность тех суждений писателя, беспристрастность которых, когда они направлены на личность самого автора, кажется, лежит за пределами человеческих возможностей и доступна лишь истории: «За моими словами — авторитет поражения, за словами Эрнеста (Хемингуэя. — М. К.) — авторитет успеха. Мы никогда не сможем снова сесть за стол друг напротив дpyга». (Кстати сказать, «Записные книжки» вооружают специалиста большим фактическим материалом для понимания отношений между двумя писателями — не столько в плане выявления «правоты» или «виновности» каждого из них, обусловивших наступившее в середине 30-х охлаждение, сколько для определения той роли, какую сыграл Хемингуэй в творческой судьбе Фицджеральда, послужив, в частности, прототипом героя серии рассказов на средневековый сюжет.)

Критиками и исследователями давно отмечалась особо присущая Фицджеральду историчность мышления. Неоспоримо подтверждают это свойство и его «Записные книжки». Она проявляется как в глубоком интересе писателя к прошлому, к истории родной страны (последняя привлекала его не столько как собрание «анекдотов» и ярких происшествий, сколько как сфера выявления законов развития общества), так и в трезвом, объективном восприятии ее настоящего. Сказанное не означает отсутствия любви к Америке или холодного, безразличного взгляда со стороны — лишь то, что любовь к своей стране не заслоняла от Фицджеральда темных сторон американской действительности.

Осознание неразрывности собственной судьбы с судьбами Америки, движением ее истории пронизывает многие страницы «Записных книжек». То же можно сказать и о его литературных заметках. Писатель чувствовал себя частью общего движения отечественной литературы, мерил свое творчество масштабом стоящих перед нею задач. Его суждения о себе неизменно отмечены взыскательностью, подчасдаже суровы. Как свидетельствуют многие его записи (в частности, давно вошедшие в литературоведческий обиход высказывания о его отношениях с «Сэтердей ивнинг пост»). у писателя не было более строгого судьи, чем он сам.

Свое ощущение нераздельной связи художника (и вообще искусства) с жизнью его страны Фицджеральд блестяще выразил в одном из пассажей «Записных книжек»: «Искусство неизменно развивается в период, когда художник… восхищается своей нацией и хочет добиться ее одобрения. Этого не меняет то обстоятельство, что его произведение может принять форму сатиры… Такие периоды порождают величайших художников, словно высокие колосья на ниве. Может показаться, что на них ничто не влияет, но это не так».

Образ плодородного поля, использованный писателем для передач духовной общности искусства и национальной жизни, как нельзя более. соответствует тому периоду в развитии американской литературы, когда творил Фрэнсис Скотт Фицджеральд. На ниве отечественной словесности ему — несмотря на все его творческие неудачи — суждено было стать одним из самых высоких колосьев.


«Современная художественная литература за рубежом» 1981, №5.


Используются технологии uCoz