И.М. Колегаева
Индивидуально-художественный стиль и его исследование


Введение

Художественное произведение представляет собой систему взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, полная смысловая и эстетическая значимость которых обнаруживается только при условии рассмотрения поэтического (в широком смысле) высказывания как неразрывного единства формы и содержания. Слитность и взаимообусловленность последних наделяют произведение двойственной природой: о одной стороны, это категория эстетическая, идеальная, с другой — языковая, материальная. Необходимость выполнения наряду с коммуникативной также и эстетической функции обусловливает специфику художественной речи, создает особый характер всех компонентов поэтической структуры.

Завершенный писателем текст представляет собой конечный результат сложнейшего творческого процесса, последний этап обработки идейно-эстетической информации адресантом-автором. Процесс создания художественного произведения можно представить себе как серию актов выбора с уменьшающейся степенью свободы выбора на каждом последующем этапе; Действительно, имея перед собой неограниченные возможности выбора той или иной реальности для отражения ее в произведении, автор останавливается на определенном срезе — временном, пространственном, социальном, идеологическом, эстетическом и т. д. Выбор «отражаемого поля» исключает из рассмотрения прочие участки реальности и является, таким образом, первым ограничителем дальнейшего процесса. Следующим узловым моментом является выбор проблемы, а за ним — характера, действующего в предлагаемых, уже избранных ранее, условиях.

Выбор характера определяет развитие конфликта, т.е. непосредственно влияет на сюжет и композицию произведения, которые, в свою очередь, в значительной степени обусловливают непосредственно текстовое строение произведения — его архитектонику, лексическую систему и синтаксическую организацию.

Отмечая неизбежный схематизм, приблизительный и огрубленный характер, свойственный схемам вообще и предлагаемой ниже, в частности, признавая возможность и даже необходимость ее модификаций для разных жанров и разных литературных направлений, можно тем не менее представить процесс создания произведения (текст) следующим образом: участок действительности -> проблема -> характер -> конфликт -> сюжет -> композиция -> текст.

Художественный текст, отражающий и преломляющий реальность, создан. Однако литература не существует имманентно. Ее великая цель и великая сила — в коммуникативно-дидактической направленности показанного выше процесса, в создании у адресата-читателя адекватного отображения того участка реальности, который послужил исходным пунктом всей цепочки. Иными словами, участок «текст» является звеном, непосредственно связующим две основные стороны коммуникативного акта:

отображаемый участок -> адресант (автор) <- сообщение (текст) -> адресат (читатель) -> отражаемый участок реальности

Естественно предположить, что если все звенья цепочки эффективно осуществляют свои функции, две картины мира, находящиеся на крайних участках, должны полностью и идеально совпасть: то, что рисует автор во всех деталях и смыслах должно быть восстановлено читателем. Однако подобное тождество никогда не имеет места. Причин тому много, и основная из них — уникальность каждого индивидуума, обусловленная уникальностью набора сочетания этнических, социальных, идеологических, культурных, образовательных, половых, возрастных и прочих характеристик. Личная «таблица знаний» — личный тезаурус — у каждого свой. Даже незначительные расхождения в них ведут к индивидуальному восприятию факта и его интерпретации. Проникнуть в истинный замысел художника, извлечь из его сообщения максимум заложенной им информации, не нарушив установленной автором зависимости элементов, их удельного веса в. целом и значения для целого — задача, таким образом, сложная, и тонкая.

Читатель (и исследователь) идет по обратной цепочке. Для автора текст — финальный этап творчества. Для адресата — начальный этап воссоздания действительности, избранной автором. Отсюда понятны интерес и скрупулезное внимание к тексту, ибо писатель создает чувственную конкретность образа через организацию словесного ряда. Словесная материя художественного произведения, является, таким образом, единственной реальной данностью, из которой предстоит сделать выводы о мировосприятии автора, характере отображаемой им действительности, адекватности и типичности изображения. При этом так же, как «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры» [1, с. 123], свойства слова не лежат вне области литературного творчества. Слово приносит с собой в художественную речь свои исходные лексические, грамматические, структурные, валентностные и прочие языковые свойства, оно сохраняет и свою центральную коммуникативную функцию, обобщает реальные жизненные факты и называет их. Но, став элементом художественного произведения, слово приобретает и новые, ранее не присущие ему качества — способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовать не одно, а несколько значений, приобретать эмоционально-оценочные значения в связи с непосредственным лексическим окружением и синтаксической структурой и т. д. Все это сообщает слову в поэтическом контексте необычайную емкость, многократно увеличивает его информационные возможности.

Необходимость вместить в слово важные личностные, ассоциативно-оценочные коннотации заставляет художника с особой тщательностью относиться к отбору языковых единиц и организации их в текст. Исследование художественной речи поэтому предполагает рассмотрение как набора языковых средств, так и их контекстуального использования. Иными словами, для выяснения природы и функций поэтического слова необходимо идти от свойств изолированной единицы, обусловивших авторский выбор, к ее взаимодействию с непосредственным и дистантным окружением. Сказанное справедливо для всех уровней языковой структуры художественного текста.

В связи с изложенным представляется целесообразным стилистический анализ художественного произведения производить в два этапа. Первый из них предусматривает следование уровневому принципу строения языка — раздельно рассматриваются единицы синтаксического, лексического, морфологического, фонетического уровней, их частоты и распределения в тексте. Полученные результаты можно назвать номенклатурной описью произведения, показывающей весь наличный состав «потенциальных внутренних форм» [21, с. 250]. Такое описание дает исчерпывающие сведения о результатах отбора, производимого художником в процессе написания произведения. Оно отвечает на вопрос, что использует автор, определяет зоны частотных и редких явлений.

Вопросы, как используются языковые средства и почему отобраны именно они, на этом этапе не решаются. Однако данные, полученные здесь, можно считать надежным ориентиром для второго этапа: естественно предположить, что категории, формы и структуры, наиболее часто повторяющиеся в тексте определенного произведения или группы произведений одного автора, одного направления, являются для него характерными. Выяснить закономерности функционирования этих характеристик можно только в контексте, ибо только в нем способен актуализироваться — приобрести стилистическую функцию — любой элемент языкового уровня.

Двухступенчатый метод анализа позволяет использовать и количественный, и качественный подходы к художественному произведению, рассматривать его и как факт языка, и как факт искусства. Первая часть предлагаемой монографии как раз и представляет собой применение изложенных принципов к исследованию идиолекта писателя. Вопросы лексического состава рассматриваются И. М. Колегаевой (на материале романов Ск. Фицджеральда), Н. М. Тхор (К. Мак-Каллерс), В. Ю. Фальковой (Дж. Хеллер), Е. К. Мельниченко (К. Мэнсфилд); синтаксическая организация текста освещается Е. М. Мелентьевой (Э. Хемингуэй) и Ю. Г. Черножуком (Н. Мейлер).

В связи с тем, что прозаическое художественное произведение не представляет собой гомогенного образования, а является полифонической структурой, включающей несколько «голосов» (М. Бахтин), «планов» (Л. Долежел), «пластов» (Р. Ингарден), «слоев» (Н. Гартман), различающихся в функциональном, тематическом и языковом отношениях, целесообразно исследовать их раздельно как разные типы изложения. Произведение современной эпической прозы обычно включает три основных типа изложения, ориентированных на разные системы эталонов, — авторское повествование, диалогическую и несобственно-прямую речь персонажей.

Диалог художественного произведения — сложное, многофункциональное образование. С одной стороны, являясь аналогом устной разговорной речи, он в своем составе и организации отражает присущие ей закономерности — ситуативность, спонтанность, ориентированность на собеседника, субъективную соотнесенность с предметом речи и т. п. С другой стороны, он выполняет характерологические задачи, непосредственно выражает индивидуальные особенности говорящих, их отличный от авторского жизненный, идеологический, территориальный, социальный статус. Речь персонажа создана автором, но существует отдельно от него. Она является выражением посторонней, не авторской индивидуальности и должна исследоваться как отдельная речевая система. Чем выше авторское мастерство речевого перевоплощения, тем более различны будут диалогические партии разных персонажей, тем шире диапазон привлекаемых для их создания языковых средств. Обсуждению особенностей диалога Ст. Крейна посвящен раздел (Н. Г. Шевченко), завершающий первую часть монографии.

Стержнем, объединяющим разрозненные во времени и пространстве отрезки диалогической речи, является образ персонажа, в качестве формы самовыражения которого выступает также несобственно-прямая речь (НПР).

НПР — сплав голосов автора и героя во всех своих разнообразных конкретных манифестациях (от образа непосредственного восприятия до внутреннего монолога)— представляет собой вид сообщения, кардинально отличающийся от прочих по меньшей мере двумя характеристиками. Это, во-первых, позиция адресанта, всегда формирующего сообщение изнутри как выражение непосредственного восприятия и переживания события, и, во-вторых, отсутствие адресата высказывания. «Внутреннее» сообщение не рассчитано на постороннего реципиента, и процесс его передачи-приема становится актом автокоммуникации, в которой функции отправителя и получателя сообщения выполняются одним лицом.

Используя особенности автокоммуникации, художник дает читателю возможность стать свидетелем внутренней жизни героя, скрытой от непосредственного наблюдения действующих рядом с ним персонажей. Такая осведомленность, опережающая запас сведений персонажей, позволяет читателю воспринимать изображаемое в истинной его значимости для дальнейших событий, проникнуть в механизм поступков и действий их участников без видимой помощи автора.

Языковые средства, используемые для создания образа персонажа через диалог и НПР, представляют собой косвенный источник формирования образа автора — «внутреннего стержня, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения» [18, с. 92].

Образ автора непосредственно или опосредованно манифестируется во всех слоях произведения, на всех этапах его создания и восприятия. Однако материально он представлен прежде всего авторским повествованием. Идейные и эстетические позиции художника, его личная оценка изображаемого в наиболее откровенной форме имеют место также здесь. Образ автора является непосредственным выражением личности автора. В связи с этим разные произведения одного автора могут рассматриваться как составные части одного целого, а эволюция образа — как естественное отражение эволюции художника.

В новейшей отечественной и зарубежной прозе все шире распространяется тенденция замены голоса автора голосом одного из участников описываемых событий — использование формы перепорученного повествования (сказа). Повествование при этом может быть субъективированным и несубъективированным, т. е. носить устно-разговорный или мемуарно-письменный характер. Независимо от формы изображения и типа рассказчика, авторское повествование здесь формирует не образ автора-писателя, а образ вымышленного лица — повествователя. Отсутствие их идентичности исключает возможность прямых выводов об авторском мировосприятии из сказового повествования.

Образ повествователя осложняет работу исследователя, лишая его непосредственных контактов с автором, требуя скрупулезной дифференциации средств выражения для выяснения их истинной роли в художественном целом.

Замена автора — всевидящего и всезнающего создателя и судьи своих героев — повествователем, поле зрения которого естественно лимитировано предлагаемыми обстоятельствами, вносит существенные изменения во все аспекты произведения. Так, чем значительнее возрастной, социальный, образовательный, культурный разрыв между автором и рассказчиком, тем резче изменяются состав и организация повествования. Избрание формы сказа изменяет и соотношение разных типов изложения в произведении: в связи с тем, что герой выражает свое эмоционально-оценочное отношение к событиям непосредственно в рассказе о них, отпадает необходимость показа широкой картины его внутреннего мира — резко сокращается удельный вес НПР. Изменяется также характер диалога, который полностью преломляется через восприятие и речь одного из участников.

Каждый из трех намеченных типов изложения в целом или в одной какой-либо форме своего проявления может служить объектом самостоятельного стилистического наблюдения. Двухступенчатый анализ, проведенный по каждому из них, даст представление о разнообразии средств, отбираемых автором для выполнения разных функций, и своеобразии их использования. Последнюю задачу выполняет исследование языка Хемингуэя, открывающее первую часть монографии (В. А. Кухаренко).

Вторая часть посвящена рассмотрению вопросов, связанных с сюжетно-тематической и жанрово-композиционной особенностями художественного произведения, их ролью в формировании и восприятии художественного сообщения. Здесь обсуждается творчество М. Дрэббл (Н. Л. Ольшанская), Г. Джеймса (К. А. Горшкова), Э. По (Л. П. Маркушевская), Э. Колдуэлла (Е.М. Маргулис), Т. Капоте (Л. Л. Емельянова). Разные разделы данной части так же, как и предыдущей, освещают поставленную проблему с разной степенью глубины и широты охвата явлений, что зависит как от состояния изучения творчества данного конкретного автора, так и от общего положения дел в изучении индивидуально-художественного стиля. Последний рассматривается в предлагаемой коллективной монографии как индивидуальная речевая система автора, отражающая субъективное восприятие им мира объективной действительности, реализующая его идейно-эстетические установки.

Принципом отбора материала исследования послужили идейно-эстетическая направленность и художественная ценность произведений современных прогрессивных писателей Великобритании и США.

Проблемы исследования индивидуально-художественного стиля писателя и целого текста находятся в центре внимания современной лингвостилистики. Предлагаемая монография является результатом плановой научной работы сотрудников кафедры лексикологии и стилистики английского языка и восполняет пробел в методике изучения целого текста.

Френсис Скотт Фицджеральд. «Великий Гэтсби»

По единодушному мнению литературоведов «Великий Гэтсби»  — это вершина творчества Френсиса Фицджеральда, лучший из его законченных романов. Как писал Томас Самюэль: «Триумф языка — главное его достоинство» [88, с. 152].

«Прекрасное владение языком» [90, с. 62] отмечал Дуглас Тэйлор; об «экономии, ясности, силе, сочетающимися с чрезвычайной уплотненностью структуры» писал У. Дж. Харвей [80, с. 91]. Все эти замечания справедливы, и список подобных цитат можно было бы продолжить. Но утверждения такого рода остаются декларациями до тех пор, пока не получат научной аргументации, опирающейся прежде всего на анализ языка писателя. Важной составной частью языка писателя является его словарь.

Представляется совершенно справедливым замечание Т. В. Цивьян о том, что «детальное исследование поэтического творчества без полного словаря произведений крайне затруднено, (а в каком-то смысле и недостаточно корректно)» [63, с. 180]. В связи с этим в качестве первого этапа в исследовании языка Френсиса Скотта Фицджеральда можно предложить частотный словарь романа «Великий Гэтсби». Он составляется на основании анализа текста романа с предварительным расчленением последнего по типам изложения. Анализу подвергалось авторское повествование, косвенная и несобственно-прямая речь. Диалоги и вкрапления прямой речи в авторский текст не рассматривались. В словарь не вошли 10 цифровых обозначений (несколько дат и названий улиц), а также запись распорядка дня Гетсби и тексты двух песенок, поскольку они непосредственно к авторской речи не относятся.

Роман «Великий Гэтсби» написан в форме мемуарного сказа от имени Ника Кэррауэя. Образ рассказчика очень близок самому Фицджеральду. Его моральные, этические и эстетические оценки совпадают с авторскими, и в романе нет случаев расхождения точек зрения автора и повествователя. Наличие вымышленной фигуры рассказчика также не накладывает каких-либо существенных ограничений на язык романа, и речь повествователя является аналогом авторской речи со всеми присущими ей индивидуально-стилистическими особенностями.

С учетом имен собственных словарь авторского повествования «Великого Гэтсби» состоит из 4741 слова, текст романа содержит 32 682 словоупотребления. Без учета имен собственных данные соответственно: 4236 слов и 31485 словоупотреблений. Средняя частота словарной единицы 7,4. Около половины словаря (41,9 процентов) приходится на имена существительные, 22,5 процента занимают глаголы. Как видим, в словаре доминируют существительные. Однако в тексте соотношение глаголов и существительных уравнивается, даже с небольшим перевесом первых (19,6 процента текста — глаголы, 18,7 процента — существительные). Это достигается за счет большого количества глагольных словоформ и соответственно высокой частоты словоупотребления (6,5 средняя).

Несомненной особенностью словаря романа является относительно большое количество имен прилагательных — 21,1 процента. Часть текста, приходящаяся на прилагательные, равна 7,6 процента. При этом сравнительно низкая средняя частота прилагательного у Фицджеральда свидетельствует о большой вариативности в подборе определений.

Конечно, у Фицджеральда есть свои излюбленные прилагательные: «late, white, dark, cool», — однако заслуживает внимания тот факт, что почти 60 процентов всех прилагательных употреблены в тексте по одному разу. Не удивительно поэтому, что из всех лексико-грамматических разрядов, представленных в романе, прилагательное имеет самый низкий показатель средней частоты — 2,7. Эти цифры, вероятно, можно считать объективным свидетельством следующей особенности стиля Скотта Фицджеральда: стремления к выразительности и вариативности в определении свойств и качеств объекта. Этим можно объяснить наличие огромного числа идеографических синонимов среди прилагательных. Они могут фиксировать степень нарастания (убывания) качества (thick — thickich; little — tiny — infinitesimal; big —enormous — colossal — huge; cool — cold — frosty) либо всевозможные нюансы значений (wrong — false — untrue; stout — corpulent; connecting — contiguous; astonishing — astounding и др.).

Цвето-световая гамма очень богата и в основном находит своё выражение через прилагательные, причем для точной передачи оттенка Фицджеральд часто использует сложные слова: например, наряду с «ashen» у него есть слово «ash-gray»; «cream — cream-colored; gold — golden — golden-colored», для обозначения оттенков красной части спектра — шесть слов: «red, pink, rosy, crimson, crimsonlighted, wine-colored».

Писатель стремится также передать динамику изменения цвета и света. Для этой цели он использует общеязыковые: «yellowing, darkening» — либо индивидуальные: «gray-turning, gold-turning» — лексические единицы. «… Не noticed a change in the room, a blue quickening by the window and realized that dawn wasn't far off. About five o'clock it was blue enough outside to snap off the light» (p. 160). С приближением рассвета окно из черного все быстрее превращалось в синее, т. е. изменялся цветовой признак. Сама динамика убыстряющегося процесса объективируется автором за счет конверсии глагола в имя существительное, снабженное в качестве атрибута прилагательным со значением цвета.

Наступление рассвета — это, по сути, изменение освещенности, но выражено оно посредством цветообозначений. Это приводит к появлению окказионального оттенка значения прилагательного «blue». Во фразе «It was blue enough outside to snap off the light» контекстуальным денотативным значением слова «blue» является не цветовой, но световой признак.

В отражении цветовой гаммы Фицджеральд прежде всего импрессионист, он фиксирует тот цвет, который присущ предмету в данный момент, при данном освещении, а не тот, который является постоянным признаком предмета. Поэтому у него на рассвете листья голубые, в полдень вода в Заливе зеленая, вечером сады и лужайки на вилле Гэтсби синие, а пляж ночью черный.

Цветовые обозначения выражают не только физические свойства объекта, но и приобретают в тексте целый ряд коннотативных значений. Например, Фицджеральд говорит о том, что форма у шофера Гэтсби голубая и уточняет: «robin's — eggblue», вряд ли благодаря ссылке на яйцо малиновки многим читателям стал абсолютно ясен оттенок голубого цвета, однако каждому ясноироническое отношение автора к цветовой гамме, которую предпочитает Гэтсби.

Как в зарубежных (Мариус Бьюли, Ричард Д. Леан, Даниэль Дж. Шнайдер), так и в советских (Н. Колесникова) литературоведческих исследованиях творчества С. Фицджеральда неоднократно упоминалось о месте зеленого цвета в символической структуре романа. Конечно, заявления типа: «Зеленый огонек — это центральный символ книги» [70, с. 134] — выглядят явным преувеличением. Все же слово «green», несомненно, несет добавочную эмоциональную и смысловую нагрузку. В тексте романа оно встречается 13 раз, 12 из них — с ведущим денотативным значением цвета. В двух случаях к нему добавляется традиционное коннотативное значение свежести, прохлады, молодости, а в двух случаях наслаивается контекстуальная коннотация — обозначение мечты Гэтсби о будущем, о любимой женщине. В последнем, 13-м, случае, это коннотативное значение становится ведущим: «Gatsby believed in the green light, the orgiastic future…» Обозначение цвета уходит на задний план, и накопленная в предыдущих употреблениях коннотация становится денотативным значением слова. Это, безусловно,— индивидуально-художественное использование прилагательного со значением цвета.

 Среди прилагательных романа «Великий Гэтсби» очень много сложных слов, зачастую имеющих деривационный суффикс — ed. Составнымикомпонентамимогутбыть: N + N «owl-eyed», A + N «open-mouthed, small-breasted», Num + N «five-piece, three-cornered», N +V «sun-strained, ocean-going», Adv + V «well-loved». Большое количество подобных прилагательных свидетельствует об активном использовании Фицджеральдом существующей в языке деривационной модели. Продуктивность ее столь велика, что общеязыковый словарь не фиксирует всех производных слов, которые встречаются в речи. Подобные слова дают значительную экономию языкового материала. А так как звучат они всегда свежо, то привлекают к себе внимание и являются эффективным выразительным средством.

Четвертое место по объему в словаре занимает наречие — 10,1 процента при 8,0 процентах текста. Эти высокие показатели обеспечиваются за счет предложных наречий «up, out, off, наречий времени и места then, there, now, never, наречий образа действия here, too, together, suddendly, so», входящих в высокочастотную зону словаря. Особенностью прозы Фицджеральда является повышенный интерес к изображению характера протекания действия. Этим объясняется большое количество изобразительных глаголов: to lurch, to crouch, to creep, to slink и др. и увеличение соответственной группы наречий, частично за счет новообразований. Вокабуляр «Великого Гэтсби» насчитывает более десятка наречий образа действия, не зафиксированных ни Оксфордским словарем, ни словарем Вебстера, но тем не менее не являющихся собственно новообразованиями автора. В основном это наречия, образованные о помощью деривационного суффикса — «1у» от прилагательных: «hollowly, clamorously, fragilely, individualistically или от глаголов: overwhelmingly».

Лексико-грамматический класс местоимений занимает 1,5 процента словаря и 14,6 процента текста, что говорит о чрезвычайно высокой частотности местоимений. Поскольку роман написан в форме сказа и повествование ведется от первого лица, личное местоимение «I» обладает самой большой частотой, его ранг — 5, абсолютная частота — 841. В основном личные местоимения I, heshe, it выполняют свойственную им функцию субституции. Местоимения 3-го лица располагаются традиционно, после антецедента.

Иногда к одному и тому же антецеденту относятся несколько местоимений. Трехлетнюю дочь Дэзи и Тома автор везде называет «the child». Для Гэтсби это совершенно «абстрактный» ребенок, и в его сознании субститутом к слову «child», естественно, будет местоимение it. «I don't think he had ever really believed in its (the child's) existence before…» (p. 117). Дляматерисубститутомможетбыть, конечно, только she: «Daisy turned her around so that she faced Gatsby». Оба эти кореферентные местоимения употреблены в авторской речи и являются очень экономным средством передачи разного отношения героев к ребенку.

Подобным же чрезвычайно экономным способом разрешает автор спор о половой принадлежности щенка, которого купила Миртл. «Is it a boy or a girl?» she asked delicately. «That dog's a bop. «Its a bitch» said Tom decisively» (p. 31). А перед этим целый абзац авторского текста посвящен описанию щенка, и субститутом к нему все время выступает местоимение «it», за исключением последнего случая, где употреблено местоимение «she».

Местоимение 2-го лица «you» не обладает высокой частотой (абсолютный показатель — 16), но его присутствие в авторском повествовании очень существенно. Появление you может свидетельствовать о непосредственном обращении рассказчика к читателю «I can still read the gray names, and they will give you a better impression… of those who accepted Gatsby's hospitality» (p. 63). Иногда «you» — это обобщение автора и читателя. Так, в описании улыбки Гэтсби, занимающем 12 строк, местоимение «you» встречается 9 раз. «Gatsby's smile «concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour. It understood you just as far as you wanted to be understood, believed in you as you would like to believe in yourself…» (p. 51).

Это описание улыбки, адресованной рассказчику, но построено оно так, что у читателя создается ощущение, будто улыбка была адресована лично ему. Таким образом, личное местоимение «you» способствует созданию атмосферы доверия и близости между читателем, рассказчиком и героем, т. е. выполняет функцию, не свойственную ему в обычной, не художественной речи. В данном случае оно выступает эстетически значимым элементом текста.

Эта же цель — единение читателя, рассказчика и героя — достигается в заключительных абзацах романа при помощи обобщающего we, несущего здесь огромную идейно-смысловую нагрузку. Ибо заключительные абзацы — это ключ к пониманию образа Гэтсби, образа автора, всего романа в целом. Именно употребление обобщающего we убеждает в том, что автор открыто становится на сторону Гэтсби. «Gatsby believed in orgiastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that's no matter…» Болеетого, авторичитателявключаетвэтообобщающее we: «tomorrow we will run faster, stretch our arms farther. … And one fine morning —— So we beat on, boats against the current …» (p. 181).

Словарь романа «Великий Гэтсби» традиционно разделяется нами на три неравных по величине зоны высокочастотной, среднечастотной и низкочастотной лексики. Первая занимает всего 4 процента словника, это слова с абсолютной частотой употребления от 21 и выше. На 66,2 процента текст покрывается в основном артиклями, союзами, предлогами, местоимениями.

Под ранговым номером 1, как и во всех английских текстах, стоит определенный артикль the (относительная частота5,9); за ним следует союз and и неопределенный артикль a (an) (относительная частота 3,6). Разительного контраста между частотой употребления the и а не наблюдается. Причина этогокроется в повествовательной манере Скотта Фицджеральда: автор вводит читателя в мир романа постепенно, обстоятельно знакомит с его обитателями и обстановкой, в которой происходят события. Такая манера предполагает описание объектов, ранее не упоминавшихся, незнакомых читателю и соответственно многократное употребление имен существительных с неопределенным артиклем. Воткакрассказчикописываетсвойпереезднановыеместа: «It was a warm season, and I had just left a country of wide lawns and friendly trees, so when a young man at the office suggested that we take a house together in a commuting town, it sounded like a great idea» (p. 7).

Знакомя читателя с действующими лицами, автор непременно дает каждому портретную характеристику, в которой также предполагается большое количество существительных с неопределенным артиклем. Вот, например, портретыТомаиДжордан: «Не was a sturdy straw-haired man of thirty with a rather hard and supercilious manner» (p. 11); «She was a slender, small-breasted girl with an errect courage, which she accentuated by throwing her body backward at the shoulders like a young cadet» (p. 15).

В зоне высокочастотной лексики романа широко представлены синсемантические слова, среди которых, в частности, много предлогов. Первым по частоте идет предлог of, его ранговый номер 6, абсолютная частота 840. На 2,7 процента текст покрывается этим предлогом. Можно предположить, что определенную роль в увеличении частотности данного предлога играет индивидуальная манера Скотта Фицджеральда. Так, одним из излюбленных стилистических приемов писателя является метафора, в частности именная метафора типа N + of + N: «a pink and golden billow of foamy clouds; twinkle-bells of sunshine; the incomparable milk of wonder; a faint flow of thunder».

Другим стилистическим приемом, который широко используется автором, является перевернутый эпитет,построенный по модели N + of + N: «along white cake of apartment-house, the frosted wedding-cake of the ceiling, a wafer of a moon, some wild wag of an oculist, scarcely human orchid of a woman». Это «структурный тип эпитета, который строится на алогическом соотношении определения и определяемого» [23, с. 140]. Автор дает определение одному объекту, сравнивая его с другим, например, женщина сравнивается с орхидеей. Следовательно, определяемым в данном случае является «женщина», а определяющим — «орхидея». Однако в конструкции scarcelyhumanorchidofawoman они «как бы поменялись ролями» [23, с. 141], и логическое определяемое «woman» превращается в эпитет, тогда как истинный эпитет orchid выступает в синтаксической функции определяемого. Как видим, хотя предлог of сам по себе выразительным средством не является, однако будучи элементом излюбленных конструкций автора, он входит в его систему выразительных средств в качестве немаловажного «строительного» компонента.

Первым автосемантическим словом в высокочастотной зоне является глагол tosay, который открывает собой целую группу глаголов говорения (в порядке убывания частоты): «say, ask, tell, cry, talk, inquire, answer, demand». Этот список может быть продолжен глаголами из среднечастотной лексики: explain, whisper, insist, remark, exclaim. Как видим, группа глаголов говорения представлена очень разнообразно. В большинстве своем это слова изобразительные, т. е. те, которые не только называют действие, но и говорят о его характере: «to murmur, to cry, to exclaim, toinsist». В основном изобразительные глаголы сосредоточены в средне- и низкочастотной зонах словаря, поскольку они требуют определенного контекста. Если же автором употреблен более нейтральный глагол говорения, то он почти всегда сопровождается наречным обстоятельством образа действия: «said softly, inquired coldly».

Сказовая форма повествования предполагает относительно небольшое количество диалогической речи. Индивидуальной особенностью построения диалога в романе является большой упор не только на то, что говорится, но и в равной степени на то, как говорится. Для достижения этой цели Фицджеральд использует большое разнообразие лексических и синтаксических выразительных средств.

Тематические слова, связанные с развитием сюжета, можно выделить в группу с условным названием «человек, его жилище»: «voice, hand, man, eyes, face, house, door, room, car, window, garden». Сюда же можно отнести глаголы, обозначающие движения и привычные действия: «go, come, leave, take, look, make, break, open» глаголы физического и умственного восприятия: «see, feel» и др.

Интересно отметить, что в высокочастотной лексике почти полностью отсутствуют слова, так или иначе связанные с миром природы. Для пейзажных зарисовок Фицджеральд использует среднечастотную лексику: «tree, wind, rain, moon, star, grass, flower, leaves», — а также эмоционально и стилистически окрашенную низкочастотную лексику: «to pander, to flower, desolate, spasms, bleak, chasms». Вообще «чистых» пейзажных зарисовок в романе почти нет. Фицджеральд склонен либо описывать городской — шире «очеловеченный» — пейзаж, либо давать глобальное, лирически и философски насыщенное описание природы.

В зоне высокочастотной лексики достаточно четко выделяется группа слов, связанных с обозначением временных отношений, сюда входит около 15 лексических единиц: «moment, now, night, day, never, hour, while (n), minute, afternoon, year». Есть подобные слова и в среднечастотной лексике: «o'clock, evening, month, week, forever, noon».

Точность в обозначений времени действия и длительности протекания событий является индивидуальной у особенностью стиля Фицджеральда. Именно это подразумевал американский литературовед Малкольм Каули, когда говорил, что «Фицджеральд работал в комнате, заставленной часами и календарями» [84, р. 24].

Обостренное восприятие автором быстротекущего времени проявляется в тексте романа в виде многочисленных-временных сигналов. Подобный сигнал обязательно присутствует в авторской речи, если начинается новый смысловой кусок. Это может быть прямое указание на время или ссылка на событие, уже известное читателю. Синтаксически такой сигнал оформляется обстоятельством времени («at nine o'clock in the morning late in July…»), придаточным предложением времени («It was when curiosity about Gatsby was at its highest…»), либо даже отдельным номинативным предложением («Roaring noon»). Такие временные сигналы в начале каждого болы шого эпизода вводят читателя в новую обстановку, помогают сориентироваться во временной перспективе романа. Выполняя ту же функцию, что и описание места действия и портретные характеристики героев, они являются языковым выражением творческой манеры писателя.

Естественно, эти сигналы встречаются не только в начале эпизода. Так, в описании первого визита Ника на виллу Гэтсби они вкраплены по всему тексту. Онимогутвыглядетькакточноеуказаниенавремя: «By seven o'clock the orchestra has arrived», «By midnight the hilarity had increased», «I was alone and it was almost two» — либо косвенно свидетельствовать о беге времени: «The moon had risen higher».

Все описание вечера у Гэтсби в свою очередь распадается на серию маленьких эпизодов, отдельных моментов всеобщего веселья. На короткое мгновение внимание рассказчика фиксирует какую-либо деталь, событие. Временным сигналом этих микроэпизодов служит наречие now, либо словосочетание atpresent, подчеркивающие сиюминутность, кратковременность происходящего. «I looked around. Most of the remaining women were now having fights, with men, said to be their husbands» (p. 55); «The hall was at present occupied by two deplorably sober men and their highly indignant wives» (p. 55).

Временные сигналы могут выполнять не только свою основную функцию указания на момент действия. Например, в описании вечеринки на квартире Миртл после нескольких часов, проведенных в душной комнате, и изрядной дозы выпитого виски Ник отмечает: «It was nine o'clock — almost immediately afterward I looked at my watch and found it was ten». Здесь временной сигнал служит главным образом для передачи разорванного, фрагментарного восприятия действительности, вызванного опьянением. Этой же цели служит троекратный на одной странице повтор наречия then. «Then there were bloody towels upon the bathroom floor…». «Then Mr. McKee turned and continued on out the door». «Then I was lying half asleep in the cold lower level of the Pennsylvania Station…» (p. 41).

Основные события романа происходят летом 1922 года, кроме них, ретроспективно даны эпизоды трех-, пяти- и пятнадцатилетней давности (замужество Дэзи, любовь Дэзи и Гэтсби, встреча Гэтсби с Дэном Коуди). Все эти события так или иначе датированы, увязаны между собой. «One autumn night five years before…» — так начинается рассказ о любви Гэтсби и Дэзи. «One October day in nineteen-seventeen» — Джордан начинает рассказ о замужестве Дэзи. Встреча с Дэном Коуди тоже датирована, хоть и не так явно — рассказчик сообщает, что Гэтсби тогда было 17 лет, а значительно раньше нам становится известен возраст Гэтсби на момент основных событий: «I was looking at an elegant young roughneck a year or two over thirty» (p. 51).

И даже события одного временного плана 1922 года увязываются между собой. ПоследорожнойкатастрофыисмертимиссисУилсонНикзаглядываетвокнадомаБьюканенов: «Crossing the porch where we had dined that June night three months before, Icame to a small rectangle of light (p. 146). Ссылкана «тотвечер» неслучайна — «…the history of the summer really begins on the evening I drove over there to have dinner with the Tom Buchanans» (p. 10), — упоминание о том вечере не только устанавливает временную дистанцию между событиями, но и несет дополнительную нагрузку, вызывая в сознании сравнение этих двух вечеров: «…fifth guest's shrill metallic urgency…» тогда и «Myrtle Wilson's body wrapped in a blanket and then in another blanket» сейчас; эпизодическое упоминание имени Гэтсби тогда и зреющая трагедия Гэтсби сейчас; Дэзи, кокетничающая несчастливым замужеством, тогда и Дэзи, откровенно предавшаяГэтсби, сейчас. Но все эти ассоциации свернуты в тугой клубок и вынесены в подтекст. И чтобы этот клубок начал разматываться, Фицджеральд и вводит фразу — временной сигнал «that June night three months before».

Как показывают результаты анализа, временные сигналы не только помогают созданию четкой многоплановой временной перспективы романа, но и свидетельствуют об идейно-смысловом назначении времени как художественной категории в творчестве Скотта Фицджеральда.

Завершая обзор высокочастотной зоны лексики романа «Великий Гэтсби», следует сказать о почти полном отсутствии в ней стилистически маркированных элементов. Эмоциональность и некоторая стилистическая приподнятость языка романа обеспечивается полностью засчет соответственной маркированности низкочастотных лексем.

В среднечастотную зону лексики романа входят слова, употребленные в тексте от 6 до 20 раз. Они занимают 10,5 процента словника и 14,5 процента текста, т. е. соотношение объемов словника и текста, занятых этими единицами, не имеет разрыва, столь характерного для высокочастотной и низкочастотной зон словаря.

Непосредственно связанные с развитием темы романа в среднечастотной лексике преобладают тематические глаголы и существительные (city, sound, butler, champagne, office, guestroom, cocktail, reach, change, dress, play, sign), прилагательные, обозначающие основные цвета радуги (yellow, blue, green), объективно существующие качества (warm, hot, cool, large), субъективные оценки (fantastic, grotesque). Иногда имена прилагательные, кроме обозначения объективных температурных свойств предметов, могут выражать и субъективные авторские оценки. Так, например, втекстеявновыделяетсяоппозиция «hot — cool»: «hot whips of panic», «hot struggles of the poor» — «bedrooms more beautiful and cool than other bedrooms».

Существует в среднечастотной лексике также группа слов, которые в тексте романа несут повышенную идейно-тематическую нагрузку, обозначают понятия, ключевые для данного произведения. В «Великом Гэтсби» такими словами являются: «money, party, hope, past, dream».

Основную часть словника романа — 85 процентов — составляют слова низкочастотной зоны, употребленные в авторском повествовании от 1 до 5 раз. В тексте на их долю приходится лишь 19,3 процента. Количество слов, употребленных одноразово, составляет более половины словника — 53 процента. Это свидетельствует о богатстве и лексическом разнообразии языка романа.

В низкочастотной зоне богаче всего представлены стилистические маркированные элементы словаря. Для прозы Фицджеральда характерно некоторое отклонение стилистического «центра тяжести» языка в сторону возвышенной, книжной, поэтической, иногда религиозной лексики: «forlorn, fortuitously, grail, incarnation, todisembody, tointerpose, tominister, non-existent, pathfinder». Разговорно-сниженных элементов в авторском повествовании почти нет. И даже в диалогической речиФицджеральд старается избегать грубых слов, ругательств, в случае необходимости описательно давая понять, что человек выругался: The answer was unexpected… it was violent and obsene (p. 37).

Низкочастотная лексика содержит также некоторые термины из самых разнообразных областей человеческой деятельности от филологии до военного дела: «euphemism, noun, extravaganza, caddy, flanc, attacks, pivot, momentum». Они употребляются автором в различных стилистических функциях: для придания тексту профессионального колорита, для создания философски приподнятой атмосферы, иногда для достижения иронического эффекта. В этой же зоне словаря сосредоточены и все авторские неологизмы: «fadedgilt, jug-jug-spat, non-olfactory (money), twinkle-bells» и др.

Среди низкочастотной лексики можно встретить слова, имеющие синонимы в средне- и высокочастотной зонах. Как правило, эти слова являются стилистическими синонимами и выражают какое-то важное коннотативное значение. Например, слово «house» употреблено в тексте 78 раз, стилистически маркированное слово «dwellings» — 1 раз. Его коннотация — выражение любви и тоски Ника Кэррауэя по родине, Среднему Западу, где дома по традиции носят имена живущих там семей.

Слово «sky» употреблено в тексте 9 раз, стилистически окрашенное слово «heavens» — 1 раз. Но в этом случае его функция противоположная. Стилистически возвышенная коннотация приводится автором в столкновение со словами «local» и «share», а в результате вся фраза «Something… suggested that it was Mr. Gatsby himself, came out to determine what share was his of our local heavens» (p. 25) звучит иронически.

Имена собственные, как уже отмечалось, собраны в отдельный словарь, насчитывающий 305 наименований, общее количество употреблений — 1197.

Личные имена занимают половину словаря собственных имен, составляя 2/3 общего числа словоупотреблений. Наибольшая частота, естественно, приходится на имя главного героя романа Гэтсби (абсолютная частота 204). Из этого числа 6 случаев приходится на словосочетание Mr. Gatsby. Обычно подобное словосочетание в авторской речи сигнализирует о введении несобственно-прямой или косвенной речи. Однако это не характерно для авторского повествования «Великого Гэтсби». Лишьодинизуказанныхслучаевслужитсигналомчужойречи: «a man in a raincoat, dragging a lawn-tower, tapped at my door and said that Mr. Gatsby had sent him over to cut my grass» (p. 85).

Четыре случая употребления «Mr. Gatsby» в авторском повествовании объясняются особыми причинами. В начале романа (если иметь в виду временной план 1922 г.) рассказчик не знаком с главным героем, и, упоминая о нем, называет его Mr. Gatsby. «It was Gatsby's mansion, or rather as I didn't know Mr. Gatsby, it was a mansion, inhabited by a gentleman of that name »(p. 9). Особый интерес представляет тот факт, что перед нами не просто повествование о знакомстве и постепенном сближении рассказчика и героя, но воспоминания о событиях. И тем не менее автор употребляет более официальное «Mr. Gatsby» до тех пор, пока развитие отношений между Ником и Гэтсби не позволяет переключиться на более интимное «Gatsby». Таким образом, употребление «Mr. Gatsby» способствует созданию эффекта аутентичности повествования, доказательству того, что все события происходят «сейчаc», на наших глазах, а не отраженно, в памяти героя. Последний случай употребления словосочетания «Mr. Gatsby» также достаточно характерен для Фицджеральда. Это своего рода подхват, звено, соединяющее конец диалога с авторским повествованием. Ник, встретившись с Томом в ресторане, объясняет ему: «I've been having lunch with Mr. Gatsby». I turned toward Mr. Gatsby, but he was no longer there» (p. 76). Поскольку Ник уже давно называет его просто Gatsby, такое словосочетание сразу ощущается как несущее дополнительную нагрузку. В данном случае оно служит для создания легкого комического эффекта.

Дополнительную смысловую нагрузку несёт также словосочетание «Mr. JayGatsby» в следующем отрывке: «I was more annoyed than interested. I hadn't asked Jordan to tea to discuss Mr. Jay Gatsby» (p. 70); раздражение, которое испытывает Ник, эксплицитно выражено словом «annoyed» и имплицитно усилено чрезвычайно официальным «Mr. Jay Gatsby». Вообще имя «Jay Gatsby» несет на себе очень большую смысловую и эстетическую нагрузку. Из 8 случаев его употребления лишь два раза оно выступает как истинное имя собственное. Один раз в уже цитированном отрывке и один раз в периоде НПР, передающей несколько выспренное письмо Гэтсби к Нику.Востальных 6 случаях Jay Gatsby — этоназваниеегомечты, «just the sort of Jay Gatsby that a seventeen-year-old boy would be likely to invent» (p. 99). Можно даже сказать, что личное имя превращается в контекстуальный синоним, эквивалент слову «мечта». «Jay Gatsby» had broken up like glass against Tom's hard malice» (p. 149). Это, конечно, сугубо индивидуальный прием использования личного имени в качестве элемента художественной системы.

Вторым по частоте употребления стоит имя Тома Бьюканена (Fa-158). Чаще всего рассказчик называет его «Tom» (Fa-143), значительно реже «Tom Buchanan» (Fa-16). Сочетание Mr. Buchanan в авторской речи вообще не встречается, причина, вероятно, в том, что Ник и Том знакомы еще со времен студенчества. Для обозначения семейства Бьюканенов один раз употреблено полное имя с артиклем the Tom Buchanans.

Имя TomBuchanan встречается обычно в больших массивах авторского повествования и часто свидетельствует о появлении героя или упоминании о нем после некоторого перерыва. После такого упоминания, как правило, следует просто Tom. Кроме того, имя «Tom» употребляется во всех авторских ремарках, вводящих его реплики в середине диалога. Причина, на наш взгляд, заключается в стремлении сохранить ритм. Многосложное» TomBuchanan» нарушило бы акцентное равновесие в ремарке, где основной упор делается на глагол говорения и наречное обстоятельство образа действия.

В романе три основных женских образа: Дэзи Бьюканен, Джордан Бэйкер, Миртл Уилсон. В том, как называет их рассказчик в авторском повествовании, имеются свои особенности. Так, Джордан Бэйкер именуется либо Miss Baker, либо Jordan Baker, либо Jordan. Употребление Miss Baker во всех случаях, кроме одного, приходится на первые 25 страниц романа и, подобно употреблению «Mr. Gatsby», свидетельствует о недостаточном знакомстве Ника и Джордан. По мере развития их отношений в авторском повествовании (начиная с 45 страницы) появляется словосочетание JordanBaker, которое все чаще заменяется словом Jordan, т. е. употребление автором того или иного имени достаточно релевантно в смысловом плане. Оно несет информацию об отношениях между героиней и рассказчиком. Один раз «Miss Baker» встречается для передачи НПР, причем происходит это на 114 странице, когда «Miss Baker» из уст рассказчика уже звучит необычно и тем самым еще отчетливее сигнализирует о НПР. «Gatsby was calling up at Daisy's request — would I come to lunch at her house tomorrow. Miss Baker would be there» (p. 114).

Главная героиня, пожалуй, единственное действующее лицо, которое называется все время одинаково — Daisy (личные местоимения как субститут имен собственных в данном анализе нами не учитываются). Такая стабильность в наименовании героини тем более интересна, что имя Дэзи стоит третьим в списке личных имен (128 случаев). Причины тут, на наш взгляд, две. Во-первых, статичность отношений между рассказчиком и героиней, явление обратное тому, что наблюдалось в случае употребления «Miss Baker, Mr. Gatsby». И вторая, менее очевидная причина — это предметно-логическое значение слова Daisy, которое «просвечивает» сквозь назывное. Аргументом в пользу этого предположения может служить неоднократное уподобление Дэзи цветку: «She blossomed for him like a flower» (p. 113), «…insisted Daisy, surprising me by opening again in a flower-like way» (p. 24).

Третья героиня романа, жена хозяина гаража и любовница Тома, миссис Уилсон. Здесь относительно большое разнообразие в употреблении имен при невысокой частотности (суммарно 32 случая). Чаще всего рассказчик именует ее «Mrs. Wilson» (18 случаев), «MyrtleWilson» (6). Особый интерес представляют 10 случаев употребления «Myrtle» в авторской речи. Из них 8 приходятся на отрезок текста в 5 страниц. Это описание вечеринки на квартире Миртл Уилсон. Причина появления имени Myrtle в авторской речи — опьянение рассказчика. Но поскольку события того вечера передаются в ретроспекции, интимное «Myrtle» постоянно перемежается о официальным «Mrs. Wilson». «Just as Tom and Myrtle (after the first drink Mrs. Wilson and I called each other by our first names), reappeared…» (p. 33). После описания вечеринки слово «Myrtle» встречается в авторском повествовании лишь дважды, каждый раз сигнализируя о косвенной речи. George Wilson «had discovered that Myrtle had some sort of life apart from him» (p. 124), «Wilson had heard some of those explanations before from Myrtle» (p. 159).

Суммируя все вышесказанное, необходимо отметить следующее: выбор обозначения героя из набора имен, закрепленных за каждым из них, обычно не случаен и обусловливается рядом причин — необходимостью передать дополнительную информацию, сигнализировать о переключении в иной временной план или иной тип речи (НПР, косвенная речь), либо свидетельствовать об определенном психофизическом состоянии рассказчика (опьянение).

Особый интерес представляет большая группа личных имен, которые упоминаются в тексте романа по 1—2 раза. Это знаменитый список гостей Гэтсби. На двух страницах текста рассказчик перечисляет имена тех, кто «пользовался гостеприимством Гэтсби». Зачем нужно это огромное скопление имен (74 имени), носителей которых читатель не знает и не узнает никогда? Академик В. В.Виноградов писал: «Собственные имена, носители которых читателю неизвестны, не вызывают в его сознании никаких представлений о реальных лицах, а своей эмоциональной окраской, побочными ассоциациями к своим этимологическим частям возбуждают разнородные эмоционально-смысловые отголоски» [16, с. 56]. В данном случае эти отголоски способствуют созданию остросатирической характеристики великосветского общества. В этимологии многих имен «просвечивает» звериная тематика: «the Catlips, Francis Bull, Webster Civit, Blackbug, EdgarBeaver, Fishguard, Ferret, Beluga» и др. Откровенносатирическизвучатимена Miss Claudia Hip, the Smirkers, the Hammerheads».

Личные имена, даже взятые сами по себе, вне характеристик типа: «the Crysties (or rather Hubert Auerbach and Mr. Crystie's wife), «Miss Claudia Hip with a man reputed to be her chauffeur and a prince of something — способствуют созданию сатирического эффекта.

В большинстве этих имен предметно-логическое значение взаимодействует с назывным. Однако это не стилистический прием антономасии. «Фамилии часто сохраняют свою внутреннюю форму, а вместе с ней и экспрессивную окраску» [57, с. 176]. При соотнесении такой фамилии с конкретным лицом внутренняя форма бледнеет и зачастую вообще исчезает из сознания читателя. Когда же он сталкивается с именами, назывное значение которых ослаблено (поскольку за этими именами не стоит представление о конкретных личностях), внутренняя форма имени получает особую нагрузку. И задача авторазаключается в том, чтобы выбрать имена, обладающие ярко выраженной внутренней формой и совершенно определенной экспрессивной окраской. Фицджеральд отбирает такие имена, которые дают однозначную характеристику обществу, при этом сохранена иллюзия объективности автора.

Говоря о личных именах, используемых в романе, необходимо упомянуть о трех случаях антономасии. Первый — это прозвище одного из гостей Гэтсби. Рассказчик сообщает его в виде реплики в сторону, оформляя слово кавычками и скобками: «James В. («Rot-Gut») Ferret». Так же как и имена, она выглядит объективной данностью, к которой автор не имеет отношения. Вместе с другими приемами описания гостей прозвище способствует уничижительной, сатирической характеристике общества.

Второй случай антономасии также связан с описанием одного из гостей. Рассказчик сообщает деталь внешнего вида героя «a stout middle-aged man, with enormous owl — eyed spectacles». В дальнейшем эта деталь становится представителем человека, и на ее основе образуется имя Owl Eyes. По мере усиления назывного значения два слова сливаются в одно «Owl-eyes». Owl-eyes — это не обычный гость, он единственный не изменит Гэтсби и придет на его похороны. Но ирония в том, что он же — единственный из гостей, имени которого рассказчик не сообщает, т. е. автор избирает путь от противного: людей, которых читатель не знает, он именует в точности и со всеми титулами. При этом создается ощущение безликой толпы. А действующее лицо, играющее немаловажную роль, получает имя по случайному признаку, тем самым выделяясь из общей массы.

Последний случай антономасии менее оригинален. Это оформление словосочетания pron + or + pron's в качестве имени существительного собственного. Прием используется для передачи юношеских воспоминаний Ника. «I remember the fur coats of the girls, returning from Miss This-or-that's» (p. 175). Сказовая форма повествования определяет достаточную свободу рассказчика в обращении с деталями и именами. Он волен опускать все, что, по его мнению, не существенно. В данном случае не существенно имя, и рассказчик заменяет его неопределенным This-or-that.

Большинство имен в списке гостей употреблено с определенным артиклем, но везде в соответствии с грамматической нормой — для обозначения того или иного семейства. Случаи употребления артиклей с личными именами в стилистической функции не были зарегистрированы.

Вторая по величине группа собственных имен — это географические названия, составляющие 27,4 процента словаря собственных имен. Здесь средняя частота невелика (2,5).

География романа «Великий Гэтсби» в основном сугубо американская. 71 случай — это названия американских штатов, городов, улиц, станций метро, заливов, бухт и т. п. Естественно, очень велика частотность тематических географических названий: NewYork (18), LongIsland (5), theSound (9), WestEgg (13), EastEgg (7) — это места, где происходят события.

Диапазон неамериканских географических названий невелик (цифра в скобках обозначает абсолютную частоту употребления) — это Франция (5), Испания, точнее Кастилия (1), Средиземноморье (2), Англия (1), звучащее очень экзотически Монтенегро (3). Большинство этих имен собственных, кроме денотативного значения, имеют довольно четко выраженный коннотативный оттенок. Так, например, «BoisdeBoulogne» способствует созданию крайне едкой иронии по поводу рассказов Гэтсби о себе. «The very phrases were worn so threadbare that evoked no image except that of a turbaned» «character» leaking sawdust at every pore as he pursued a tiger through the Bois de Boulogne» (p. 68). Столкновение слова «tiger», обозначающего дикого и кровожадного зверя, с названием парижского парка, места чрезвычайно цивилизованного и мирного, придает всему отрывку оттенок иронии, граничащей с сарказмом.

Метонимическое употребление имени собственного Castille служит для более экспрессивной оценки нарядов на вечеринках у Гэтсби: «… andshawlsbeyondthedreamsofCastille…» Шали не просто великолепны, они превосходят все мечты испанок, а традиционный образ испанки немыслим без гребня и тончайшей кружевной шали.

Наряду с другими средствами использования имени собственного, theMediterranean способствует созданию сжатого и метафорически выразительного описания летнего неба: «The late afternoon sky bloomed in the window for a moment like the blue honey of the Mediterranean» (p. 37).

Анализируя все случаи употребления географических названий, приходим к заключению, что в различных стилистических функциях Фицджеральд использует неамериканские географические названия, вероятно, потому, что для читателя-американца они звучат более романтично, часто с налетом экзотики, т. е. уже в исходной позиции несут в себе определенные стилистические коннотации.

В словарь собственных имен, кроме географических названий и личных имен, вошли также наименования книг, журналов, музыкальных произведений (13 случаев); названия организаций, трестов, отелей и т. п. (17); наименования религий (3), стилей в архитектуре (4), исторических событий (4); названия месяцев, дней недели, праздников (13) и некоторые другие имена собственные. Их основная функция заключается в создании эффекта достоверности временной и пространственной обстановки романа. Фицджеральд всегда очень внимательно относился к этой задаче. Артур Майзенер утверждает, что если у Фицджеральда написано: «Three O'clock in the Morning» a neat sad little waltz of that year was drifting out the open door», — то вы можете быть уверены, «что «Three O'clock…» был действительно популярен в этом году» [85, р. 110].

Результаты исследования и интерпретации частотного словаря еще раз подтверждают, что, опираясь на надежный справочный материал, каковым является словарь произведения, можно с достаточной степенью достоверности и аргументированно говорить о языковых и стилистических особенностях литературного произведения.


Используются технологии uCoz