Н.Л. Иткина
Роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»: композиция, герой, образный строй


Общеизвестен феномен влияния писателя на читателей-потомков, но существует и обратная связь: прочтение последующими поколениями открывает в произведении новые смыслы, дает ему новую жизнь в ином ряду имен и созданий.

Такова судьба романа Ф. С. Фицджеральд «Великий Гэтсби». Написанный в 1925 г. одновременно с романом Драйзера, темой своей роман Фицджеральда продолжает «американскую трагедию», вернее, общечеловеческую трагедию лжеобольщений, в ее американском варианте обольщения богатством, золотым звоном, сулящим свободу, счастье, красоту, и расплаты: того, что принято метафорически обозначать «утратой иллюзий» и что в жестоко-реальном американском варианте оборачивается смертью на электрическом стуле или гибелью от незаслуженной пули.

Но, близкий к драйзеровскому роману хронологически и тематически, внутренне он созвучен современной американской прозе, в силу особого внутреннего родства отмечен и признан Сэлинджером любимой книгой детства его, сэлинджеровским, Томом Сойером.

Сэлинджеровский герой находит в романе Фицджеральда верность чувства, слова и интонации («Iwascrazyabout «The Great Gatsby». «Old Gatsby». «Old sport». That killed me» [1.149], — «Я был помешан на «Великом Гэтсби». «Старина Гэтсби». «Старик». Это убивает меня»), которые вызывают у него желание говорить с автором не в традиционно литературной форме, не на бумаге, а живо и естественно, как говорят по телефону, не договаривая и понимая друг друга с полуслова. В устах Сэлинджера это и испытание, и признание истинности творения. Моэму его герой не позвонил бы. Фицджеральд — из тех немногих, кому, вероятно, хотел бы позвонить.

Романом Фицджеральда как неким абсолютным эталоном художественной правды Сэлинджер мерит другие произведения и проверяет чистоту и верность тона (I don't see how he could like a phony book like that [A Farewell to Arms] and still like… that other one he's so crazy about 'The Great Gatsby'. Salinger, p. 149.).

В «Великом Гэтсби» Фицджеральду удалось достичь того, что он считал назначением искусства, а именно оставить длительный след в сознании читателя («The purpose of a work of fiction is to appeal to the lingering after effects in the reader's mind» [2.334]), и не просто читателя, а читателя-художника, подобного Сэлинджеру, оставить след в художнической памяти, которая не просто бережно хранит впечатление, но творчески перерабатывает его.

Помня об этом, зная не только предшественников, но и потомков, обратимся к роману Фицджеральда как бы вспять, от Сэлинджера и через Сэлинджера пытаясь понять то, что предвещает прозу самого Сэлинджера и его современников — Чивера или Апдайка. Драйзер создает объективно-эпическое повествование, исследует социальные, экономические, психологические явления и причины, анализирует частное, индивидуальное: характеры, судьбы, — обобщает и выводит из единичного и случайного общие закономерности, работая как романист и социолог, газетный репортер и ученый. Фицджеральд разрабатывает тему лирически и поэтически — так, как это делает поэзия, не только через сюжет и характеры, но как бы помимо них, иными средствами и на иной глубине, где современный поэт, писатель или критик обнаруживает или создает то, что Т.С. Элиот называет «…структурой, формой, скрытой под пластом фабулы и характера» («the pattern below the level of plot and character» [3.141]), — Апдайк же определяет как музыку образов, звучащую за мелодией сюжета и как бы спорящую сней («Не had attempted to place beneath the melody of plot a counter—melody of imagery» [4.81]).

И поэт, и прозаик, и критика, пользующаяся такими терминами, как «суггестивность», «импликация», «подтекст», признают в произведении два плана: сюжетно-фабульный и образный. Явление это, свойственное искусству в целом (Шекспиру и Толстому, романтикам и реалистам), особенно характерно для современной прозы. Ей-то и готовит путь роман Фицджеральда своей поэтикой. Здесь — на поэтике романа, его структуре, композиции, образном строе — мы сосредоточим свое внимание.

В романе Драйзера тема совпадает с сюжетно-фабульным повествованием, или, иными словами, сюжет и обрисовка характеров составляют все содержание романа; авторские отступления, рассуждения философского, моралистического или лирического характера остаются внешними, посторонними действию и даже внешне занимают позиции начала или конца, формально зачинающие или завершающие, как бы до поднятия занавеса или под самый занавес, оставляя сцену свободной для главного действия,

В романе Фицджеральда тема не исчерпывается сюжетом или фабулой, не совпадает с историей главного героя, его иллюзий, разочарований и гибели, и то, что остается в избытке, нельзя подвести под рубрику «авторских отступлений», являющихся приложением к сюжету, обрамлением действия. Здесь и в рамках сюжета, и независимо от него развивается лирическая тема, которая составляет истинное содержание романа. Она, как эмоциональная доминанта, присутствует во всем, что создано лирическим автором. Меняются фабулы и сюжеты, внешние обстоятельства и положения характеров, внутренняя, лирическая тема остается неизменной, создавая единство не только внутрироманное, но межроманное, скрепляя собой труд целой жизни. Лирический писатель сознает «свою» тему, равно как и пределы свободы и необходимость самоограничения; «чужие» темы не соблазняют его («Mostlyweauthorsmustrepeatourselvesthat'sthetruth. We have two or three great and moving experiences in our lives… Then we learn our trade… and we tell our two or three stories — each time in a new disguise — maybe ten times, maybe a hundred, as long as people will listen». — «One Hundred False Starts» [2.322]) — «Восновноммы, писатели, вынужденыповторяться. У каждого из нас бывают в жизни два или три волнующих переживания, которые мы пересказываем десять или сто раз. Каждый раз в ином варианте, пока люди нас слушают». — «Сто ложных попыток».

В «Великом Гэтсби» лирическая тема или доминирующая эмоция отдана главному герою и определена Фицджеральдом как «повышенная чувствительность ко всем посулам жизни», как «редкостный дар надежды», «романтический запал, какого он (рассказчик. — Н. И.) ни в ком больше не встречал и, наверно, не встретит» [6.26]. («Some heightened sensitivity to the promises of life… an extraordinary gift for hope, a romantic readiness, such as I have never found in any other person and which it is not likely I shall ever find again» [5.6]). Но, названная в романе особой характерологической чертой главного героя, эмоция эта доминирует во всем, что создано Фицджеральдом, является, в сущности, не темой героя, а темой автора и проявляется в том, что принято называть атмосферой, тоном и духом произведения.

Все герои Фицджеральда наделены «даром надежды», «повышенной чувствительностью к посулам жизни», что делает молодыми их и самый воздух, которым они дышат («the young breath-giving air», p. 8. В русском переводе эпитет «молодой» снят, и это существенно обедняет смысл, лишает тему одного из опорных, ключевых слов.). На смену их молодым надеждам приходит не зрелость, а цинизм отчаяния или гибель. Недаром, приводя в начальных главах романа список летних гостей и посетителей Гэтсби, как будто случайный и не имеющий отношения к главному действию романа, Фицджеральд перечисляет такое количество разнообразных смертей и жизненных крахов. Недаром и итог собственной жизни он подводит сборником под названием «Крах» («The Crack-Up»).

Герои Фицджеральда живут не свершениями, а ожиданиями, прислушиваясь к обещаниям недосягаемого будущего или столь же недосягаемого минувшего, пребывая в том излюбленном Фицджеральдом времени, которое представляет сплав идеального прошедшего-будущего и где настоящее лишь посредник, сводящий прошлое и будущее вместе. Так, голос Дэзи волнует «отзвуком веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радости, ожидающих впереди» (с. 33) («…a promise that she had done gay, exciting things just awhile since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour» (p. 13—14). И герой романа «Ночь нежна» ступает так, как будто он только что пришел оттуда, где совершаются великие дела, и спешит туда, где его ждут другие («His step was alert as if he had just come from some great things and was hurrying on towards others»). Одновременно в прошлое и будущее, вчера и завтра, обращены заключительные строки романа. («Gatsby believed in the green light, the orgiastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that's no matter — tomorrow we will run faster, stretch out arms farther …And one fine morning…», p. 181). — «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, который отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…»

Настоящее всегда беднее мечтаемого будущего. Гэтсби, увидевший Дэзи после пяти лет ожиданий и надежд, обретает реальность, но теряет мечту. («Now it was again a green light on a dock. His count of enchanted objects diminished by one». P. 95.) «Теперь это было просто зеленый фонарь на причале. Одним талисманом стало меньше». Оттого особым значением отмечен для Фицджеральда начальный момент, предвещающий и таящий в себе будущее. Так, богаты неопределенным волнующим обещанием для него все начала: перемена места и занятия, смена времен года или дня, наступление лета или вечера («Itwasthehourofaprofoundhumanchangeandexcitementwasgeneratingontheair». P. 97 — Наступал переломный час людского существования и воздух был заражен беспокойством), начало бала или город, увиденный с моста Квинсборо, всегда как «будто видишь его впервые, будто он впервые безрассудно обещает тебе все тайное и все прекрасное, что только есть в мире» (с. 83), и безотрадны, нелепо безобразны или трагичны концы: вечеринки и балы, завершающиеся пьяными оргиями, слезами и побоями; увеселительные автомобильные прогулки, ведущие к катастрофам и смертям; романтическая любовь, кончающаяся предательством и гибелью. «Дар надежды», «повышенная восприимчивость к посулам жизни», свойственные фицджеральдовским героям, могут сравниться лишь с остротой их разочарований. Нетерпеливо ожидаемый Дэзи самый долгий день в году всегда оказывается днем, незаметно прошедшим. Обе эмоции присутствуют в одном мгновении, образуя то, характерное для его героев, состояние, которое точно передано оксюмороном «disappointed anticipation» («an evening was hurried from phase to phase toward its close in a continually disappointed anticipation or else in sheer nervous dread of the moment itself» (p. 17); в русском переводе: «…где всегда с волнением торопишь вечер, час за часом подгоняя его к концу, которого и ждешь, и боишься» (с. 36)).

Состояние это определяет действие романа, его пульс, то лихорадочно учащенный, торопящий мгновение в радостном ожидании, то томительно-замедленный, оттягивающий минуты в тоске угадываемого разочарования; определяет колебания его будуще-прошедшего времени, нетерпеливое устремление в завтрашний день и сожаление о прошедшем. Состояние это, более того, мироощущение выражается непосредственно через жизненное содержание: через судьбы и характеры героев (хотя и его непосредственность относительна и оно, жизненное содержание, художественно отобрано и организовано), но еще более опосредованно — через форму, т. е. строение или структуру романа, его композицию и образный строй.

Остановимся на последних, рассмотрим композицию и образный строй в соотношении с темой романа.

***

Начнем с композиции. С одной стороны, она представляет классически идеальное развитие фабулы: четыре первые главы подготавливают пик действия (вершину фрейтагского треугольника), 5-я глава (встреча Гэтсби и Дэзи) является этой вершиной и одновременно началом спада, переломным моментом, завершающим, счастливо разрешающим завязку (ожидание встречи) и в то же время готовящим кризис последующих глав. За ней, уравновешивая четыре первые главы подъема действия, следуют четыре главы спада: трагически сгущающейся катастрофы и стремительной, остродраматической развязки (почти одновременные три гибели: Миртл, Гэтсби, Уилсон) и финала.

С другой стороны, предельно напряженная линия сюжета как бы нецелесообразно сбивается, перебивается побочными темами. Композиция отвлекается от главного действия, забывает о нем и о судьбе главного героя. Он заслоняется другими и прежде всего рассказчиком, который, кажется, переступает отведенные ему традиционные границы повествователя и наблюдателя жизни героя, ее соучастника и сопереживателя, приобретает некую внутреннюю самостоятельность, которую он защищает, оправдывая длительное невнимание к судьбе героя и забвение своих обязанностей, а главное — собственную эмоциональную жизнь, свободу чувств, не связанных предметом повествования (для сравнения вспомним традиционного рассказчика, хотя бы из рассказов С. Моэма, с его ограниченным, сугубо определенным интересом к герою и событиям и отсутствием собственной внутренней жизни.). Избыток внутренней жизни рассказчика грозит отклониться в свободное русло лирических отступлений, не пересекающихся с темой героя.

В этих отступлениях идет собственно лирическая тема рассказчика: тема его надежд, мечтаний и томлений, его вечерняя тревога, взволнованное разглядывание неясных фигур в глубине такси, несущихся «куда-то, где ждет веселье» (с. 74), мысленное провожание прекрасных женщин и сочинение романтических историй (с. 73—74), нетерпеливое подхлестывание вечера в предчувствии счастья и страхе разочарования. Сбивчивость повествования, грозящего раздвоиться на линию героя и линию рассказчика, кажется, усугубляется временными сдвигами и колебаниями. Действие развивается не в хронологически-сюжетной последовательности, а сбивчиво, импульсивно, фрагментарно.

История Гэтсби от первой характеристики — оценки героя и его жизни, опережающей самый рассказ о ней, развивается вспять, забегая вперед и отставая, следуя лишь прихоти воспоминаний, не зная иного порядка, кроме произвола памяти. Но отклонения от темы герояв сторону рассказчика, так же как смещение времени внутри повествования, отнюдь не произвольны. Они могут показаться излишними только с точки зрения сюжетно-фабульного интереса, да и он использует их, но особым образом, в угоду себе, как механизм ведения интриги, ее искусного замедления, задержки и нарастания (suspense). Такой могли бы быть роль и функция этих приемов, если бы содержание романа Фицджеральда исчерпывалось одной фабулой. Но содержание это, как мы знаем, не сводится к сюжетно-фабульному, хотя оно и остро драматично и захватывающе само по себе. Содержание это заключено в лирической теме романа. Она-то и управляет композицией романа, диктуя те разнообразные отступления от логики сюжетно-хронологического повествования, которые могут показаться случайностью и авторским произволом. Лирическое содержание богаче и сложнее содержания фабульного; охватить, объять его и призвана извилистая линия композиции. Самый изгиб ее при всей видимой свободе и прихотливости отнюдь не произволен. Она напряжена, стянута, сведена в почти точную окружность с главным героем, его судьбой и лирической темой в центре. Действие развивается в двух направлениях: вперед к развязке романа и назад к его завязке; чем дальше продвигается история Гэтсби, тем ближе подходит она к своим истокам, каждый шаг вперед готовит будущее и раскрывает все более отдаленное прошлое, так что высшая точка мечтаний героя совпадает с точкой их полного краха и его гибели; и предыстория — первая страница его юности (честолюбивых планов и надежд), страница из дневника со сводом жизненных правил самосовершенствования — приводится уже тогда, когда известна последняя страница, и предыстория совпадает с постисторией (похороны Гэтсби).

Естественно отдаленные в хронологически последовательном повествовании начало и конец, не омраченные знанием друг о друге, в романе Фицджеральда драматически сближены, поставлены лицом друг к другу, сведены в единстве той эмоции надежды-разочарования, выраженной по-английски оксюмороном disappointedanticipation, которая является и мироощущением, и лирической темой романа. Композиция (форма) являет собой и через себя то, что составляет содержание, лирическую тему романа. Ни в одном из романов, написанных Фицджеральдом, ни до «Великого Гэтсби», ни после него, ему не удавалось достичь подобного напряжения композиции, напряженности ее линии, не ослабевающей от начала до конца. Известны мучительные поиски композиционной формы в романе «Ночь нежна», в которых он оставлял недописанными, переставлял главы романа, менял местами начала и концы. Из нескольких вариантов романа последний признан окончательным лишь формальной авторской волей, объявленной в завещании, а не творческой волей, действующей внутри романа. В свете этого трагического опыта еще более явственны композиционное совершенство «Великого Гэтсби», точность, с которой, как говорил Толстой, «сведены архитектурные своды» этого романа.

Все, что кажется побочным и посторонним теме, уводящим от нее, в конечном счете приводит к ней, стягивается вокруг лирического действия романа. Случайный перечень гостей, которых Ник встретил в течение одного лета в доме Гэтсби (с упоминанием их трагических судеб: один бросился под поезд метро, другой, напившись, попал под автомобиль, третий задушил жену и т. д.), сделанный на случайном обрывке летнего расписания, помеченный точной датой, интересен не только как мгновенный снимок, который, фиксируя момент, оставляет портрет времени и общества, но и как предсказание судьбы героя. Подобные предчувствия или сюжетные прозрения, обгоняющие последовательно-поступательный ход повествования, неоднократны в романе.

Быть может, к ним относится и один из тех первых разговоров Ника с Джордан о людях, которые небрежно водят машину, угрожая жизни других, — разговор, по видимости не имеющий иной цели, кроме психологической характеристики собеседников и возможного развития их отношений или, самое большее, характеристики определенного круга людей, но, как нам представляется, также внутренне связанный с главной темой, заглядывающий вперед и предвещающий финальную катастрофу, предвидя не только общий трагический тон финала, но и точную форму (автомобильной катастрофы), в которой она совершится.

Не настаивая на этом и не предлагая заниматься угадыванием будущего в прошлом, которое может показаться искусственной подтасовкой, подгонкой прошлого, мы лишь утверждаем наличие внутренних связей в том, что представляется эпизодическим, эмпирически-случайным (подробнее мы остановимся на внутренних связях, анализируя образный строй романа.).

Особое значение приобретают при этом рассказчик, его место в композиции романа, отношение к теме, герою и автору. То, что в герое явлено непосредственно через характер и судьбу, пересказывается, осмысливается и интерпретируется рассказчиком. Рассказчик объясняет смысл развернутой в романе судьбы героя. Может показаться, что в этой роли он дублирует автора, берет на себя его функцию изображать и объяснять созданный автором мир и поэтому излишен.

Но автор-творец вне произведения и над ним, переступить границы созданного им мира и оказаться по другую сторону, внутри него и рядом с собственным изображением, рядом со своими героями он может, либо полностью отказавшись от своего «я» и перевоплотившись целиком в «я» героя (повествование от первого лица — героя), либо частично отказавшись от него и перевоплотившись в рассказчика, близкого к автору не биографически и фактически, а внутренне, эмоционально, мировоззренчески (повествование от первого лица — рассказчика; отказ от авторского «я» и «перевоплощение в героя или рассказчика» мы понимаем лишь как особую форму авторского поведения, отнюдь не как действительный отказ от личности; упоминаем об идее «принципиальной вненаходимости» автора в произведении, его несовпадении ни с одним героем, идее, выдвинутой и философски разработанной в трудах М. Бахтина). Через посредство рассказчика устанавливаются позиция, угол зрения, под которым ведется повествование, преодолевается граница между автором и героем. Изображение приближается, дается не извне, не с высоты обособленного, безликого авторского знания и суда, а с близким, интимным знанием «изнутри».

ВроманеФицджеральдарассказчиксознаетособенностьсвоегоположениясредивсехдругихгероев: пребываниенагранидвухмиров (внутрисобытияивнеего, участникомипостороннимнаблюдателем) («I wanted toget out and walk eastward toward the Park, through the soft twilight, but each time I tried to go I became entangled in some wild strident argument which pulled me back as if with ropes, into my chair. Yet high over the city our line of yellow windows must have contributed their share of human secrecy to the casual watcher in the darkening streets, and I was him too, looking up and wondering. I was within and without simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life» [p. 39] — «Я то и дело порывался уйти; мягкие сумерки манили меня, и хотелось прогуляться пешком до парка, но всякий раз я оказывался втянутым в очередной оголтелый спор, точно веревками привязывавший меня к креслу. А быть может, в это самое время какой-нибудь случайный прохожий смотрел с темнеющей улицы в вышину, на наши освещенные окна, и думал о том, какие человеческие тайны прячутся за их желтыми квадратами. И мне казалось, что я вижу того прохожего, его поднятую голову, задумчивое лицо. Я был здесь, но я был и там тоже, завороженный и в то же время испуганный бесконечным разнообразием жизни» [с. 55]). В русском переводе не удалось передать этого предела близости к другому, слияния, абсолютного отождествления себя с другим; вместо английского I was him, буквально «я был им, глядящим вверх и строящим догадки», в переводе: «И мне казалось, что я вижу этого прохожего, его поднятую голову, задумчивое лицо» (с. 55). Эта способность рассказчика быть «им», другим, видеть мир глазами другого и изнутри чуждого ему существования делает его необходимым посредником между автором и героем. Ему, способному слиться с героем и оставаться наблюдателем, доверено повествование о судьбе героя. Очень важен при этом еще один момент: кроме дистанции (нужной степени отдаленности и приближенности к изображению и угла зрения, устанавливаемых в романе через рассказчика) в рассказчике определяется эмоциональное отношение, устанавливаются эмоциональный тон и пафос произведения.

Переходу от авторского повествования «извне» к повествованию через героя-рассказчика «изнутри» соответствует переход от объективного эпического повествования к лирическому. Так близкие по теме «Американская трагедия» Драйзера и роман Фицджеральда оказываются чужеродными по форме и манере повествования: в одном тема развивается объективно — эпически, в другом — лирически (вернее, лирико-эпически).

Ник Каррауэй нужен автору не только как фактический рассказчик (т. е. рассказчик фактов) с особым знанием событий «изнутри», но как рассказчик лирический со своей способностью чувствовать и заражаться чувством. В лирическом рассказчике содержание жизни не пересказывается, а переживается. Рассказчик не только соединяет, скрепляет обрывки нитей истории героя, восполняет пробелы и придает ей завершенность. Он сохраняет в повествовании единство лирической эмоции, которую воплощает в себе герой. Лирическому герою, отмеченному «повышенной чувствительностью к посулам жизни», редким даром надежды и «романтическим запалом», — созвучен лирический рассказчик. Он продолжает героя, он словно озвучивает героя там, где тот не имеет слова, переводит его действие, поступок и жест на язык поэтически-возвышенный, риторический, метафорический. (Здесь уместно вспомнить «случайную» обмолвку рассказчика в первой главе романа о его литературных склонностях, проявленных в колледже, и намерении «взяться за перо», что словно «оправдывает» поэтические достоинства его повествования.)

Заметим, что герой почти бессловесен, он только вступает, зачинает тему, подхватывает же ее и ведет за героя рассказчик — в тонах взволнованно-лирических или иронических.

Так, рассказчик модулирует лирическую тему, окрашивает содержание жизни героя эмоцией, которая не может принадлежать тому, кто изживает жизнь в поступке, и привносима извне тем, кто наблюдает и сопереживает действующему герою.

Но рассказчик не только озвучивает эмоцию бессловесного героя, а и критически фильтрует ее, очищает от ложных примесей, корректирует судьбу и образ героя, вплоть до стиля и тона изложения: «В его рассказах, даже в чудовищной сентиментальности всего этого…» (с. 120).

Факты биографии, самый образ героя и оценка его, предвосхищающая его появление в романе, заранее оправдывающая и возвеличивающая героя, колеблются, меняются, испытуются, проходя через суд рассказчика, через его критическое недоверие, временное разочарование и иронический скептицизм, чтобы утвердиться с новой силой в его (рассказчика) сочувствии, абсолютном приятии и восхищении. (ср. двехарактеристикивначалероманаивконце: «No Gatsby turned out all right at the end»… p. 6; и «They are a rotten crowd — I shouted across the lawn. You're worth the whole damn bunch put together. I've always been glad I said that. It was the only compliment I ever gave him because I disapproved of him from beginning to end», p. 154 — «Нет, Гэтсбисебяоправдалподконец» и «Ничтожествонаничтожестве; вотоникто, — крикнуля, оглянувшись. Вы один стоите их всех, вместе взятых. Как я потом радовался, что сказал ему эти слова. Это была единственная похвала, которую ему привелось от меня услышать, — ведь в сущности я с первого до последнего дня относился к нему неодобрительно». В рассказчике и через рассказчика автор находит эмоцию и тон по отношению к изображенной жизни: редкую в романе XX в. искренность и нежность к герою без ложной романтики и сентиментальности. Таковы роль рассказчика и место его в композиции лирико-эпического романа.

Остается уяснить то, что представляется излишним для этой роли: избыток его внутренней жизни и эмоции, не сосредоточенной на герое и находящей выход в так называемых лирических отступлениях. Но в этих отступлениях, где рассказчик вспоминает далекие ощущения юности: радость возвращения домой на рождественские каникулы или волнующее томление вечеров в Нью-Йорке, — отступая от сюжетной темы, он неуклонно следует теме лирической. Тема очарования жизни, «больших ожиданий», лирическая тема героя повторяется, варьируется в лирических отступлениях рассказчика.

Обе линии: рассказчика и героя — подходят иногда почти вплотную друг к другу, рассказчик узнает, «припоминает» себя в герое, но, избегая дублирования, оставляет сходство незавершенным; «В его рассказах, даже в чудовищной сентиментальности всего этого, мелькало что-то неуловимо знакомое — обрывок ускользающего ритма, отдельные слова, которые я будто уже когда-то слышал. Раз у меня совсем было сложилась сама собой целая фраза, даже губы зашевелились как у немого в попытке произнести какие-то внятные звуки. Но звуков не получилось, и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда» (с. 120).

Бессознательно рассказчик приоткрывает здесь свой смысл и назначение, которое состоит в том, чтобы переживать жизнь героя как собственную, «изнутри», а не «извне», чтобы затем сделать ее внятной, озвучить ее, совпадая с героем в движении губ.

То, что кажется самостоятельной линией судьбы и внутренней жизни рассказчика, следует за изгибом линии героя. И если судьба героя стянута в окружность, сводящую воедино начало и конец, судьба рассказчика описывает вторую концентрическую окружность, расходящуюся чуть шире и объемлющую первую. В ней так же замкнуты сюжетные начало и конец: в начале романа рассказчик бросает старомодный респектабельный Запад Америки и переезжает в Нью-Йорк, в город соблазнов, роскоши и одиночества в надежде начать новую жизнь; в последней главе, после гибели Гэтсби, он совершает обратный путь на Запад. Поступок этот по видимости самостоятельный, имеющий отношение лишь к судьбе рассказчика, предопределен поступательно-отступательным движением композиции, колебанием ее будуще-прошедшего времени, которые, в свою очередь, есть проявления той главной лирической эмоции, доминанты, которая заставляет Дэзи страстно ожидать самого долгого дня в году, неизменно оказывающегося в прошлом, или заставляет Гэтсби вернуться после войны в Луисвилл — город, где он любил Дэзи, в надежде найти то, что оставил там: свою любовь, мечту, Дэзи, себя, «кусок (своей) жизни, самый прекрасный и благоуханный» (с. 155). Возвращение Ника на Запад бессознательно повторяет жест Гэтсби; внутренний же смысл жеста-поступка, воодушевляющая его эмоция повторены в воспоминании о «прекрасном и благоуханном» эпизоде из юности Ника. Это воспоминание о возвращении на рождественские каникулы из колледжа домой, воспоминание не о самом празднике, а о кануне его, одно из самых острых переживаний — ощущений полноты и счастья бытия, прекрасного самого по себе, но еще более прекрасного обещанием («the promises of life», p. 6).

В рассказчике лирическая тема не просто повторяется, а продолжается, развивается дальше, там, где тема надежд героя уже исчерпана и завершена сюжетно крахом иллюзий и гибелью. За чертой главного действия и уже как бы вопреки логике сюжета в отступлении — воспоминании отдаленной юности Ника лирическая тема еще раз набирает высоту и от этой новой точки подъема делает последний взлет к финальному пассажу, где она обозревается с новых высот, в глубь времен и в ширь пространства, и утверждается с новым риторическим пафосом, как тема несбывшихся надежд нации, континента, наконец человечества, как тема вечного всечеловеческого обольщения иллюзией, вобравшая мечту героя («Гэтсби верил»…) и растворившая ее во всеобъемлющем «мы» («Так мы и пытаемся плыть вперед…» (с. 179)).

Так развивается лирическая тема в свободных собственно лирических отступлениях рассказчика.

 

Обратимся к главному герою и рассмотрим его в отношении к лирической теме. Во-первых, он сам своей судьбой и характером, поведением, поступком, жестом -как внешним, так и внутренним — выражает лирическую тему. Но выражение это может быть и опосредованным: не только через содержание судьбы и характера героя, но и через форму — иными словами, через то, как сделан, как изображен лирический герой.

Другие герои, их внешний и внутренний облик изображены через неповторимую, индивидуальную характерологическую черту. Лопающаяся шнуровка сапог Тома, рот мертвой Миртл — детали, выражающие существо характера. Образ Гэтсби в сравнении с ними лишен внешней и внутренней определенности. В его изображении нет ни одной детали, которая была бы столь же точной и характерологической, как названные выше. Единственная характерная его черта — любимое им обращение «old sport» («старина»), восхитившее героя Сэлинджера верностью интонации, хотя и очеловечивает героя, который без нее был бы романтической абстракцией, недостаточна для того, чтобы дать его облику ту законченность и определенность, которой обладают другие.

Один из первых читателей романа, критик и издатель Максуэл Перкинс, почувствовав неопределенность Гэтсби, советовал автору уточнить его образ. Фицджеральд с искренностью признался в собственном незнании того, как выглядел и чем занимался его герой («I myself don't know what Gatsby looked like or was engaged in…» [7.328]), но тем не менее отказался от уточнений, убежденный в необходимости подобной неопределенности характера главного героя («Strange to say, my notion of Gatsby's vagueness was O.K.» [7.328]). В этом сказалась безошибочность его художественной интуиции, так же как и в том, что он отказался от временного намерения сделать главным героем Тома, хотя и заслуженно гордился этим характером, ставя его рядом с драйзеровским Герствудом.

 

Неопределенность, бесплотность главного героя романа в сравнении с другими героями оправдана тем, что он — герой лирический, и тогда как они — герои внешние, он — герой внутренний, изображенный если не полностью «изнутри» (для этого он должен был бы совмещать в себе лирического героя и рассказчика, подобно сэлинджеровскому Холдену), то более «изнутри», чем «извне». Он — герой не характера, а эмоции, герой лирической темы романа, и при том, что все повествование занято его судьбой и все более приближает героя к читателю, приближает внешне и внутренне, перемещает из отдаленного пространства, где он в начале романа представляется далекой и смутной романтической фигурой, в пространство рядом с рассказчиком, против него, когда можно разглядеть особенность его улыбки, или переводит его из дальнего плана рассказа Джордан Бейкер о любви Дэзи, где он — неизвестный офицер, в машине, влюбленно смотрящий на Дэзи, тогда как героиня истории — она, на ближайший план, где в собственной истории Гэтсби — он, герой, любящий и страдающий; при всем этом автор сохраняет ему некоторое внешнее и внутреннее «инкогнито». Другие герои изображены через деталь характерную, индивидуальную, психологическую, тогда как Гэтсби представлен через деталь лирическую, выражающую не характер героя, а эмоцию, при этом эмоцию не собственно героя, а эмоцию романа, т.е. лирическую тему. Деталь, облекающая не героя, а тему, неплотно прилегает к нему, словно оставляя пространство для иного смысла и содержания большего, чем смысл и содержание характера.

В первой главе романа Ник видит впервые одинокую фигуру Гэтсби в отдалении на лужайке перед домом. Гэтсби смотрит на звезды и неожиданно протягивает руку к воде; при этом Нику кажется, что Гэтсби дрожит. Упомянутые здесь детали можно было бы отнести к ситуации, настроению момента, наконец, к характеру неизвестного еще героя. Но хотя странность жеста Гэтсби и объясняется впоследствии непосредственно сюжетом романа (он протягивает руку к зеленому огоньку, светящемуся в окне дома Дэзи, отделенного от него заливом), смысл этих деталей гораздо многозначней и раскрывается лишь в ходе развития романа. В трех деталях (взгляд на звезды, протянутые руки и дрожь) задана изначально лирическая тема романа. Они задают и эмоциональный тон, звучание темы. До них повествование готово принять тон иронический, прозаизм «перчинки звезд» («the silver pepper of the stars», p. 25) готовит саркастическое замечание о «самом мистере Гэтсби, вышедшем прикинуть, какая часть нашего уэст-эндского неба по праву причитается ему». Но вероятность того, что герой, спокойно стоящий на лужайке перед собственным домом, уверенно приминая ее траву, заложив руки в карманы, превратится в самоуверенного собственника, подобного Бэббиту, и, как таковой, станет объектом авторской иронии, пресекается при упоминании перечисленных деталей; ирония отступает перед взволнованностью тона. Детали эти сопутствуют герою как некий опознавательный знак. Но этим не исчерпывается их смысл. Они принадлежат не герою, а теме. Оторвавшись от его образа, они существуют отдельно, не как деталь портрета, а как лейтмотив лирической темы. Их символическая природа обнаруживается исподволь, не нарушая естественности их пребывания в мире реального, видимого: вещей, поступков, эмоций.

Поза и жест Гэтсби (его одинокая фигура в лунном свете и жест поднятой руки) будут, многократно повторяясь, все более терять черты индивидуального и приобретать монументальную символичность как знак некоего романтического избранничества и служения. (Другого жеста ему не дано: когда руки его не подняты, не воздеты в торжественно-таинственном ритуале, смысл которого проясняется всем сюжетом романа, они бездейственно покоятся в карманах.) Повторяя, почти в точности воспроизводя позу, жест, освещение (лунный свет) первого появления героя романа, сцена тривиального прощания хозяина с гостями (гл. 3) становится патетической, приобщается к смыслу более высокому, чем тот, который заключен в непосредственном моменте и сюжетной ситуации. Дрожание пальцев Гэтсби — черта, неоднократно являющаяся у героя, частично оправдана психологической ситуацией, волнением момента («Не caughtitwithtremblingfingers», p. 88 — «Он дрожащими руками поймал часы»; «Не lit Daisy's cigarette from a trembling match», p. 97 — «Он дал Дэзи закурить — спичка дрожала у него в руке»), все более утверждается как образ-константа, как признак неутихающего волнения, романтической одержимости мечтой, того «смятения», которое постоянно царило в его душе (с. 108) («But his heart was in a constant turbulent riot», p. 100). Фицджеральд сравнивает своего героя со сложным «прибором, регистрирующим подземные толчки за десятки тысячи миль» (с. 26). Дрожь Гэтсби — проявление этой повышенной сейсмической чувствительности, небывалого романтического заряда («a romantic readiness…», p. 6). Последний раз этот образ является уже тогда, когда мечта рухнула, и дрожь героя не трепет радостного возбуждения, а озноб пробуждения от холода реальности — содрогание. В английском языке есть два разных глагола: для первой эмоции — totremble, для последней — to shiver. В конце романа дрожь Гэтсби передана глаголом «to shiver» («He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is…», p. 162 — «Наверно, подняв глаза он встречал незнакомое небо, просвечивающее сквозь грязную листву и, содрогаясь, дивился тому, как нелепо устроена роза»).

Рядом со смятенным героем весь мир становится неспокойным, втянутым в сферу его волнения, хранит, подобно скомканной одежде героя, отпечаток его эмоции. В том же параграфе вслед за образом смятения в душе героя следует образ смятой одежды, пропитанной лунным светом («the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor», p. 100). Поэтический образ, эпитет все более отдаляется от своего непосредственного источника и носителя переживания — главного героя, все более свободно переносится на других героев, на внешний мир, природу и неживые предметы. Так, при первом же появлении героя окружающая его темнота кажется рассказчику неспокойной («…he had vanished and I was alone again in the unquiet darkness…», p. 43 — «Гэтсби уже исчез, и я снова был один в неспокойной темноте»).

Атмосфера романа все более заряжается волнением героя, и само понятие и слово «волнение» («excitement, excited») и его английские синонимы «fever, thrill, anticipation, restless, unquiet» — многократно повторяются, перемещаются с героя на рассказчика, случайных прохожих, неизвестных офицеров и осеннюю ночь, становятся все более самостоятельными и безликими («her low thrilling voice…», p. 13 — «своим низким волнующим голосом; «…the satisfaction that the constant flicker of men and women and machines gives to the restless eye», p. 60 — «непрестанное мелькание людей и машин жадно впитываемое беспокойным взглядом»; «This quality was continually breaking… through his… manner in the shape of restlessness», p. 66 — «у Гэтсби это выражалось в постоянном беспокойстве, нарушавшем обычную сдержанность его манер»; «…and sharing their excitement» — «разделяя их волнение», р. 61; «excited young officers from Camp Taylor», p. 77 — «молодые офицеры взволнованно»; «…there were always rooms that throbbed incessantly with this low fever», p. 151 — «Гостиные непрерывно сотрясал этот сладкий несильный озноб»; «Now it was a cool night with that mysterious excitement in it which comes at the two changes of the years», p. 112 — «Вечер был прохладный, полный того таинственного беспокойства, которое чувствуется на переломе года». (Примеры можно было бы значительно умножить, но, так как наш метод анализа не статистический, удовлетворимся вышеприведенными.)

Качество не принадлежит одному герою, не закреплено за единственным носителем, но рассеяно в атмосфере романа; одно и то же волнение в голосе Дэзи, в вечернем воздухе, в воздухе бальных зал. Сама форма одежды, призванная хранить неповторимый облик ее владельца, безразлична к нему и свободно отдается другому или другой, чтобы передать то же состояние (образскомканной одежды появляется в романе дважды — сначала об одежде Гэтсби, затем об одежде Дэзи), оба раза означая одно и то же состояние («…and the moon soakes with wet light his tangled clothes upon the floor», p. 100 — «в лунном свете, пропитывавшем голубой влагой смятую одежду на полу»; «and drowsing asleep at dawn with the beads and chiffon of an evening dress tangled… on the floor beside her bed», p. 151 — «снова замертво валилась в постель на рассвете, бросил на пол измятое бальное платье». Состояние здесь важнее характера, эмоция важнее индивидуальной психологии, лирическая тема главенствует как единая, всеобъемлющая, всепроникающая тема романа.

Таковы же содержание и смысл другой детали, предпосланной образу главного героя. Это — жест протянутых рук Гэтсби, первоначально поразивший рассказчика своей странностью («…he stretched out his arms toward the dark water in a curious way», p. 25). В дальнейшем, как мы уже упоминали, сюжет лишь частично объясняет странный жест героя. Здесь, как и в образе дрожащих пальцев Гэтсби, смысл не исчерпывается ни сюжетной, ни психологической ситуацией, ни настроением или состоянием героя. Он метафоричен, символичен и соотносим не с героем, а с лирической темой.

Его иносказательность выступает при повторе. Трижды он является в романе: в первой главе (р. 25), затем в предпоследней главе в пересказанном рассказчиком воспоминании Гэтсби о послевоенной поездке в Луисвилл в поисках прошлого («Не stretched out his hand desperately as it to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot that she had made lovely for him», p. 153 — «В отчаянии он протянул в окно руку, точно хотел захватить пригоршню воздуха, увезти с собой кусочек этого места, освященного ее присутствием». Здесь его иносказательный смысл как романтического жеста, выражающего устремленность к мечте (предстоящей в будущем — первая глава, безнадежной, недосягаемой — предпоследняя глава), расшифрован в сравнении. Наконец, в заключительных строках он является в последний раз, уже отделившись от героя, пережив его, как символ всечеловеческого устремления, одержимости мечтой («tomorrow we will run faster, stretch out our arms farther… and one fine morning», p. 181 — «Завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… и в одно прекрасное утро». Он является, окруженный другими образами — константами темы, разделяя с ними символическое значение. Рядом с ним повторяются начальный образ голубой лужайки, звезд, лунного света, в котором впервые предстает в романе герой, и они, поначалу кажущиеся деталями реального окружения героя, подробностями места и времени действия, к концу романа полностью обнаруживают смысл символов, очерчивающих круг лирической темы.

Здесь мы вступили в ту область, в тот глубинный пласт, который называется образным строем и где происходит толстовское «сцепление» идей, и Апдайк улавливает музыку образов, перекрывающую, спорящую с музыкой сюжета («countermelodyofimagery»). Здесь в характере образного строя заключается та новизна романа Фицджеральда, которая предвещает современную американскую прозу Сэлинджера, Чивера, Апдайка. Сравнение с романом Драйзера делает эту новизну еще более явственной.

В романе Драйзера тема раскрывается через сюжет и характеры. Образность является служебной. Образы в их традиционном понимании тропов: метафоры, сравнения или эпитета — лишь оживляют, украшают художественную идею, воплощенную в сюжете и характерах.

В романе Фицджеральда образность не служебна и не периферийна, она лежит не во внешнем поверхностном слое, а в глубине, внутри самой художественной идеи или темы романа. И идея эта развивается не только через сюжет и характеры (что не означает их маловажность), но в обход сюжетно-повествовательной логики, через «сцепление», повторы, вариации образных лейтмотивов. Не следует думать, что образная новизна заключается в необычности найденных автором метафор или эпитетов, она — в отмеченной нами природе образного, и традиционность образа — не отрицает, а подтверждает ее. Неискушенному читателю может показаться, что здесь в образной сфере нет принципиального различия между романом Фицджеральда и романом Драйзера и, близкие по теме, они близки и в выборе поэтических средств.

В подтверждение этому можно было бы привести достаточное количество примеров, когда оба писателя пользуются сходным образом, метафорой или сравнением. Ср.: уДрайзера — «Here come the moths in endless procession to bask in the light of her flame» — «сюдабесконечнойвереницейзалеталимотыльки»… «Under the stars and sweeping night winds, what a lamp-flower it must bloom, a strange glittering night flower… odour-yielding, insect infested rose of pleasure» [8.71] — освещенный бар «кажется пламенеющим ночным цветком — загадочной, издающей одуряющий аромат розой наслаждений, окруженной роем мотыльков»; у Фицджеральда — «In his blue gardens men and girls came and went like moths…», p. 72 — «Мужские и женские силуэты вились, точно мотыльки, в синеве его сада»; «Не had waited five years and bought a mansion where he dispensed starlight to casual moths», p. 81 — «Он ждал пять лет, купил виллу, на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары» (точнее мотыльков); «…as he found what a grotesque thing a rose is…», p.162.

Сравнение привлеченных суетным весельем с мотыльками, летящими на свет, или житейских соблазнов с розой, испускающей аромат, но червивой изнутри, — традиционные поэтические образы, и может показаться, что оба писателя употребляют их именно в этом общеизвестном традиционном метафорическом смысле, но внешнее сходство — совпадение — не должно заслонить принципиальной разницы в природе образного у обоих писателей. Наоборот, оно делает ее более отчетливой. У Драйзера эти образы появляются в философских отступлениях, облекают отвлеченное суждение социологического и психологического характера или морализирующую сентенцию и не превышают своей служебной риторической функции: украшать, оживлять отвлеченную мысль.

Отсюда наибольшая сгущенность образности в местах, традиционно отведенных для обобщающей, философствующей мысли, т. е. в начале и в конце глав или в наименовании глав, где образ моралистичен, назидательно аллегоричен в духе пуританских проповедей (хотя содержание уже в противоречии с ним) (см. начало VIII главы, где идет длинное рассуждение о цивилизации и человеке под заглавием «Untutored man is but a wisp in the wind» — «Человек без житейского опыта» — или: «Chapter 1. The Magnet attracting a wail amid Forces» — «Притягательная сила магнита. Во власти стихий» — или: «Chapter 5. A Glittering Night Flower» — «Пышныйночнойцветок». Подобная образность однозначна, прямолинейна, статична и риторична. Образ легко отторжим от содержания идеи, он не выражает художественную тему, а иллюстрирует ее. В романе Фицджеральда образ неотделим от идеи, как и идея невозможна вне образного строя романа. Он не одинок и не однозначен, не застывает в статической омертвелости риторической фигуры, но многозначен, текуч, подвижен. Он обогащается, преумножает смысл в приобщенности к единству образного строя, живет и движется вместе с развивающейся художественной идеей. Понять его смысл можно лишь в совокупности с идеей. Расшифровать его — значит найти его место и назначение в единстве образного строя.

Подтвердить это должен последующий детальный анализ, но, прежде чем перейти к нему, приведем еще один убедительный пример внешнего сходства и принципиального внутреннего различия в образном видении и системе сравниваемых писателей.

Это — лирические размышления в конце романа Драйзера «Сестра Керри» и в конце фицджеральдовского романа. Оба лирических пассажа близки друг другу по содержанию и настроению, оба воодушевлены сочувствием к всечеловеческому стремлению к счастью и красоте и сожалением по поводу невозможности обрести их, тон обоих монологов — патетический, пафос чувства естественно ведет к возвышенности выражения, к словесному пафосу и риторике. Но, как ни велико сходство обоих пассажей, различие между ними еще существенней. У Драйзера поэтические образы счастья: «бубенчик одинокой овцы на тихом пастбище, сверкнувший красотой сельский уголок, душевное тепло мимолетного взгляда» [8.547] — суть традиционные риторические красоты, условно-отвлеченные абстрактно-поэтические фигуры, не связанные с предыдущим действием романа и его внутренним содержанием. Можно представить их замену другими условно-поэтическими образами. Поэтический же взлет в конце романа Фицджеральда подготовлен эмоционально и образно всем предшествующим ему развитием лирической темы и образного строя, и являющиеся здесь образы лунного света и звезд, голубой лужайки или зеленого огонька или жест протянутых рук Гэтсби — отнюдь не случайны и не безразличны к теме романа, но являются ее закономерным завершением, лирической и поэтической вершиной.

Перейдем от утверждения к анализу и исследуем образный строй романа в его единстве и развитии. Главная тема романа — тема иллюзий и надежд, волнующих «жизненных посулов и обещаний» («thepromisesoflife»), развивается через ряд образов, лейтмотивов, символов. Их особая образная природа, в полной мере предвещающая современную американскую прозу, заключается в том, что они столь естественно слиты с содержательной стороной, столь глубоко вросли в то, что составляет содержание романа, что признать в них иносказательный образ, метафору или символ, т. е. не «содержание», а «форму», требует некоторого аналитического усилия; для этого нужно разъять то, что явлено в столь естественном единстве содержания-формы.

Таков один из ведущих образов романа — образ праздника (бала, вечеринки) — theparty. Содержательная сторона поначалу заслоняет в нем иносказательно-метафорическую. Балы в особняке Гэтсби, вечеринки на квартире Миртл, воспоминание о балах юности Дэзи. С точностью деталей (вплоть до количества корзин апельсинов и лимонов и указания времени, требующегося машине на то, чтобы выдавить из них сок) Фицджеральд разворачивает вереницу празднеств, в которых, с одной стороны, запечатлен неповторимый облик времени, десятилетия, года (вплоть до сиюминутной прихоти моды, стрижки или популярной мелодии сезона), с другой стороны — дан главный лейтмотив темы, символ праздника жизни (то, что Хемингуэй называет moveable feast), вокруг которого объединяются другие образы, развивающие тему жизненного очарования, волнующих обещаний и надежд: музыка, свет, цветы. Все они не просто реалистические подробности, детали окружения героев, реалии их быта, но образы-символы, сопровождающие главный образ, повторяющиеся в определенном порядке и ритме, развивающие тему романа не как сюжетно-повествовательную, а как музыкальную, самим ритмом повтора, музыкой слов и синтаксиса: «I spent my Saturday nights in New York, because those gleaming, dazzling parties of his were with me so vividly that I could still hear the music and the laughter, faint and incessant, from his garden, and the cars going up and down his drive…», p. 180 — «По субботам я нарочно задерживался попозже в Нью-Йорке; в моей памяти были настолько живы великолепные празднества на вилле Гэтсби, что мне без конца слышались смутные отголоски музыки и смеха из соседнего сада и шум подъезжающих и отъезжающих машин». Синтаксис переводит их из разряда прозы в разряд поэзии. Ностальгические повторы и параллелизмы, ритм парных слов и рифмующихся окончаний (gleaming, dazzling parties — the music and the laughter — faint and incessant — the cars going up and down), отдаляющее, возвышающее предмет риторическое указательное местоимение «those» (те), инверсия (прилагательное в постпозиции после существительного, притяжательное местоимение после существительного; those… parties of his, the laughter, faint and incessant), медлящая, продлевающая эмоцию, ведущая ее через нарастание (and… and… and… and) к лирической вершине, — все это сближает прозу с поэзией как существом своим (взволнованной лирической эмоцией), так и формой настолько, что грань между ними почти исчезает. (Заметим с сожалением, что в переводе не удалось сохранить «поэзию» прозы: исчезло ностальгически отдаляющее местоимение «those», задающее эмоцию и тон всей фразы, вместо ритмичной и рифмующейся пары, метафорических эпитетов-лейтмотивов, проходящих через весь роман: gleaming, dazzling — одинокий, безлико-хвалебный эпитет «великолепный» («великолепные празднества на вилле Гэтсби», с. 178). Изменен порядок прилагательных: вместо следования за существительным — предшествование, вместо двух прилагательных — одно (the music and the laughter, faint and incessant — в переводе: смутные отголоски музыки и смеха); в результате сбит ритм, обеднена образность, тема лишилась одного из ключевых образов (dazzling, gleaming), и, следовательно, обеднен поэтический смысл. В русском переводе фраза эта гораздо ближе к прозе, чем к поэзии.

В конце романа, в финальном отступлении, когда лирическая тема обозревается в последний раз во всей полноте и завершенности, «прогревается», не заслоняемая более подробностями сюжета, отступившими на задний план, подобно тому как в лунном свете, «стирающем очертания ненужных построек», рассказчик «прозревает древний остров» (с. 179), образы эти: музыка, смех и сияние — являются еще раз в своей чувственной конкретности, в зрячей и слышащей памяти рассказчика и вместе с тем в отрешенности, обнаженности символа. В последний раз они сопрягаются с образом праздника, который, также отделившись от конкретности сюжета, освободившись от вещественности деталей (хотя до конца не порывая с ними), проявляет во всей полноте свою природу обобщающего символа «праздника жизни» (the party) (Probably it was some final guest who had been away at the ends of the earth and didn't know that the party was over, p. 180 — «Вероятно, это был какой-нибудь запоздалый гость, который долгое время пропадал в чужих краях и не знал, что праздник уже окончен»). Образ вечеринки, праздника (the party) доминирует не только в романе, но в мироощущении Фицджеральда, более того, в мироощущении его поколения. Это один из самых частых образов в романах 20-х годов (ср. с Е. Waugh «Vile Bodies»). Фицджеральд и его современники извлекают из этого образа огромный символический потенциал. В этом архетипическом смысле Фицджеральд употребляет его в своем программном эссе «Отзвуки века джаза» для подведения итогов не только в судьбе романного героя, но в исторической судьбе поколения: «самой дорогостоящей оргии в истории пришел конец»[11.225].

Особым символическим смыслом насыщены в романе Фицджеральда свет и цвет. Они также подключены к единому источнику, питающему образный строй романа, — к его лирическо-поэтической теме.

«Праздник жизни» вершится, освещенный солнечным и лунным (или звездным) светом: «Therewasmusicfrommyneighborhouse… In his blue gardens men and girls came and went like moths among the whispering and the champagne and the stars… At the high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach…», p. 42 — «Летнимивечераминавиллеумоегососедазвучаламузыка.Мужские и женские силуэты вились, точно мотыльки, в синеве его сада, среди приглушенных голосов, шампанского и звезд. Днем в час прилива мне было видно, как его части прыгают в воду с вышки или загорают на раскаленном песке его пляжа». Свет, солнечный и лунный, не только реальная подробность места и времени действия, деталь сценического антуража и не только традиционный аккомпанемент к настроению или психологическому состоянию героя, хотя и то и другое значение присутствует в ней. Это — главенствующий образ-символ, лейтмотив внутренней темы романа. Лунный свет традиционно ассоциируется с неземными желаниями, романтическим томлением и запредельными порывами, с призрачной мечтой, недосягаемо прекрасной и вместе с тем обманчивой и иллюзорной. Это свет зачаровывающий, обольщающий мечтателей всех времен. Гэтсби, как истинно романтический герой, с самого начала предстает в лунном свете (с. 25). Лунный лик над домом Гэтсби сравнивается с облаткой, раздаваемой при причастии, что возводит образ в некий символ веры, особого исповедания, героя же делает причастным этой вере, посвященным служителем и рыцарем: «A wafer of a moon was shining over Gatsby's house making the night fine as before, and surviving the laughter and the sound of his still glowing garden. A sudden emptiness seemed to flow from the windows and the great doors, endowing with complete isolation the figure of the host who stood on the porch his hand up in a formal gesture of farewell», p. 59 — «Облатка луны сияла над виллой Гэтсби и ночь была все так же прекрасна, хотя в саду, еще освещенном фонарями, уже не звенел смех и веселые голоса. Нежданная пустота струилась из окон, из широкой двери и от этого особенно одиноким казался на ступенях силуэт хозяина дома с поднятой в прощальном жесте рукой».

Многократно повторенные поза и жест героя (одинокая фигура с высоко поднятой рукой в жесте прощания, напоминающем более торжественный ритуал) окончательно отлились и застыли в форме монументального символа, абстрактной идеи высокого служения. Образ рыцарства, священного служения мечте, сплетенный с лунным светом, появляется еще раз в последних главах романа (конец 8-й гл.) тогда, когда уже обнаружены пустота мечты и бесцельность служения ей: «Не put his hand in his coat pockets and turned back eagerly to his scrutiny of the house as though my presence marred the sacredness of the vigil. So I walked away and left him standing there in the moonlight — watching over nothing», p. 146 — «Он засунул руки в карманы и поспешил отвернуться, как будто мое присутствие нарушало торжественность его священного бдения. И я пошел, а он остался в полосе лунного света — одинокий страж, которому нечего было сторожить». В лунном свете зреют смутные мечты героя об успехе, богатстве, славе, им пропитана его одежда («the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor», p. 100), строй мыслей и чувств.

В лунном свете совершаются все метаморфозы: плиты тротуара превращаются в ступени лестницы, ведущей в небо, взобравшись по которой герой может пить чудесный сок жизни («he could suck on the pap of life», p. 112), и лицо Дэзи в лунном свете под звучание камертона, задевшего звезду (с. 119) («the tuning fork that had been struck upon a star») превращается в цветок («at his lips touch she blossomed for him like a flower and incarnation was complete», p. 113). Лунный и звездный свет сопутствуют не только герою как знак его романтического избранничества, но самой лирической теме. В призрачном лунном свете видится автору не только история его героя, но история континента, история американского народа и американской цивилизации.

Символика лунного света соединяется, усиливается символикой цвета — голубого и зеленого. Голубой цвет выступает в своем традиционном значении извечного цвета романтических мечтаний, неземного желания, близкий по смыслу к лунному свету, сопутствующий ему. Сад, лужайка или стриженый газон перед домом Гэтсби — это реальное место и сцена действия, часть материального мира героя, постоянно упоминаемые с эпитетом «голубой» (blue garden, blue lawn), теряют приметы бытовой реальности, становятся призрачно-недосягаемыми, наконец, отдалившись от реального пространства, оторвавшись от материального мира, перемещаются в пространство мечтаний, рядом со звездами («In his blue gardens, men and girls came and went like moths among the whisperings and the champagne and the stars», p. 42). В кульминационном взлете лирического эпилога голубая лужайка перед домом Гэтсби является еще раз в ряду главных символов-лейтмотивов романа вместе с лунным светом мечтаний, жестом протянутых рук Гэтсби, зеленым цветом романтических надежд, завершая его поэтическую тему. (В русском переводе вместо эпитета «голубой» (blue lawn), который важен не только смыслом, но самим звучанием, созвучием, аллитерацией звуков (bl — l), употреблен эпитет «бархатный» («бархатный газон», с. 179), предпочтенный, видимо, в силу привычности сочетания. Единая цепь поэтических образов, таким образом, разорвана в этом месте. Смысл, который должен был быть умножен повторением, обеднен. Там, где должна звучать «музыка образов» («the melody of imagery») — молчание запавшей клавиши. Зеленый свет и цвет, повторяющийся с той же последовательностью, что и голубой, вместе и рядом с ним, близок ему по смыслу. И он употребляется в традиционном значении цвета надежды. Как и другие образы романа, он естественно входит в действительность жизни героя, воспринимается как часть объективно реального окружения героя, как деталь сюжета или биографии. Зеленый огонек, в сторону которого Гэтсби протягивает руки, — свет сигнального фонаря на той стороне залива, где живет Дэзи. Но эта реалистическая деталь, введенная в орбиту лирической темы романа, помещенная в прямой близости к звездам, луне, мечтаниям о любви, разделяет с ними романтическое очарование. В эпилоге романа, сначала повторяясь в первоначальном образе зеленого огонька причала, а затем отделившись от него, зеленый цвет абстрагируется в значении цвета надежды, утверждается в абсолютности символа («Gatsby believed in the green light, the orgiastic future…», p. 179 — «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья»). Но чувственное содержание этого образа у Фицджеральда богаче однозначности символа. Зеленый цвет волнует, радует бессознательно, воплощая в себе полноту и свежесть бытия. Так, бессознательно радостны у Фицджеральда распускающиеся почки, обещающие начало лета и новой жизни (с. 8), или американский континент — впервые открывшееся перед взором голландских моряков нетронутое зеленое лоно нового мира («a fresh green breast of the new world»,p. 179), или длинные зеленые железнодорожные билеты («the long green tickets») в воспоминании рассказчика о счастливых возвращениях домой на рождественские каникулы — одном из самых лирических отступлений, где образ этот завершает поэтический ряд образов, выстроенных по бесконечной нарастающей линии, волнующий и ритмический, как стихи (с. 175) (быть может, эпитет «длинный» (long green ticket) не только относится к форме билета, но также бессознательно затягивает, продлевает ностальгически-прекрасное воспоминание).

Символика солнечного света, отраженная в оттенках золотого и желтого цвета, в переливах света различной силы — от слабого поблескивания до ослепительного сияния, еще более сложна и многозначна, чем символика лунного света. С одной стороны, золотой цвет ассоциируется с богатством (прибор из матового золота на туалетном столе Гэтсби — вещественное свидетельство его исполнившейся мечты о богатстве и могуществе). С другой стороны, было бы упрощением видеть в этом образе лишь символ богатства. Кроме социального содержания в нем — содержание поэтическое; оба смысла переплетаются, так что в голосе Дэзи слышится и необъяснимое очарование, и звон монет, и сама она — не просто богатая девушка из общества, но «девушка золотой мечты героя» («golden girl»). Золото и серебро являются в романе в двойственном свете и смысле — истинного и ложного; поэзии и мишуры (Гэтсби служит не только романтическому идеалу, но и богу вульгарной, мишурной красоты: «Не was a son of God… — and must be about his Father's business, the service of a vast, vulgar and meretricious beauty», p. 99), звездного сияния и покупной роскоши («Her porch was bright with the bought luxury of star-shine», p. 149), богатства материального и богатства, полноты жизни («She vanished into her rich house, in to her rich, full life»).

Сама идея романа — идея обольщения «жизненными посулами» — предстает не плоско-однозначной и назидательной, а идеей поэтической, полной чувственного блеска.

В золотом свете и цвете оба смысла (ложный и истинно поэтический) присутствуют или одновременно, или попеременно, чередуясь, то один, то другой смысл одерживает верх.

В эпиграфе к роману, сочиненному самим автором, преобладает поэтический смысл: «Then wear the gold hat if that will move her If you can bounce high, bounce for her, too Till she cry: «Lover, gold-hatted, high-bouncing lover, I must have you» («Если это растрогает ее, ходи в Золотом цилиндре, Если ты можешь высоко подпрыгнуть, Прыгай, пока она не воскликнет: «Любимый в золотом цилиндре, высокопрыгающий любимый, Ты должен быть моим»).

Смысл иносказания, предпосланного роману, довлеет над ним (то, что в русском переводе и в киевском издании романа 1973 г. эпиграф снят, лишает роман одного из главных ключей к нему, обезглавливает его). Смысл этот явствен в сюжете и судьбе героя, в истории его стремительного обогащения, в роскоши его дома, автомобилей и балов (этих «прыжков» высоко в воздух, чтобы «допрыгнуть» до своей возлюбленной — царевны в высоком золотом тереме (herporchwasbright), сравняться с ней, пленить ее.

В самом изображении героя в физическом пространстве чувствуется попытка вырваться в иную, надземную сферу. И он, и его мечта помещаются в ином пространстве, чем судьбы других героев, отдаляются, возвышаются над ними (он всегда стоит в одиночестве и буквально на несколько ступеней выше остальных), располагаются в близости к луне и звездам.

Таков же иносказательный смысл его одежды — серебристой рубашки и золотистого галстука, в которых он является на свидание с Дэзи впервые после пяти лет разлуки.

Деталь эта — не бытовая, не признак времени и моды (хотя, возможно, Фицджеральд точен и в этом, как точен он в подробностях преходящего, сиюминутного, будь то одежда, прическа или популярная джазовая мелодия) ине деталь, характеризующая героя, его дурной вкус нувориша (как представляется это одному из критиков).

Деталь эта — истинно поэтическая, в прямом единстве с образом эпиграфа. Гэтсби является на свидание облаченным в доспехи рыцаря мечты, все тем же возлюбленным в золотом цилиндре (gold-hatted lover). Костюм его безупречно выдержан в цветовой символике романа. Тот же поэтический смысл разделяет с костюмом Гэтсби метонимически-символический (почти сказочно-традиционный) образ золотых и серебряных туфелек в воспоминании о балах Дэзи («…a hundred pairs of golden and silver slippers shuffled the shining dust», p. 151).

Золотой и серебряный цвет — отражения солнечного и лунного света, которые, чередуясь, освещают праздник жизни (подобно образу из стихотворения Йетса: «the silver apples of the moon, the golden apples of the sun» — «Серебряные яблоки луны, золотые яблоки солнца»). В них и через них является богатство поэтического содержания романа, которое не укладывается в рамки логически-сюжетного повествования. Серебряным и золотым светом поистине пропитан образный строй и самый воздух романа («golden, goldenistheair» — можно сказать о нем, повторяя фразу из другого романа Фицджеральда). Мечты Гэтсби предстают то в серебристо-мерцающем свете луны, то в ослепительном сиянии солнца. Эпитет «золотой» (и его цветовой синоним «желтый») постоянно сопутствует явлениям и предметам, не закрепляясь ни за одним, свободно перемещаясь с плеча Джордан («Jordan's golden shoulder», p. 82) на жареную индейку («turkeys bewitched to a dark gold», p. 42) или на железнодорожные вагоны времен юности рассказчика («yellow cars of the Chicago, Milwaukee and St. Paul road, looking cheerful as Christmas itself», p. 176).

Здесь с особенной силой проявляются поэтический дар Фицджеральда, его способность к мгновенному преображению житейски обыденного, сочетаемая с другим даром — точного видения этой обыденности.

Вечерний солнечный луч, «прощальной лаской коснувшийся лица Дэзи» и «соскользнувший с него медленно, неохотно, как ребенок, которого наступивший вечер заставляет расстаться с весельем улицы и идти домой» (с. 37), меняет тон и смысл происходящего, преображает прозу в волнующую поэзию, за которой рассказчик-автор следит, «невольно затаив дыхание». Солнечный свет, омывая предметы, очищает их, снимает с них «житейскую муть». Попав в его свет, Джордан Бейкер, увиденная и изображенная с беспощадной точностью, самоуверенная, холодная, лживо-циничная, приобщается к поэтическому смыслу бытия.

Безразличие к предмету, попавшему в солнечный луч, безликая свобода сочетаний эпитета с существительным подтверждает то, что эпитет этот не живописующий, не внешний, не локальный, а внутренний, лирический, эмоциональный и связан с самой основой поэтического мироощущения автора. В нем сконцентрирована интенсивность бытия и авторского чувства к миру. От него распространяется, разливается световая и цветовая гамма романа. Все оттенки света — от слабого отблеска (gleam, flicker, p. 60, 71; twinkle, p. 63) до сияющего сверкания и блеска (dazzle) участвуют в празднике жизни. Эпитеты «сверкающий», «блистательный», «пылающий», «ослепительный» постоянны в описании балов Гэтсби и празднеств юности Дэзи («his still glowing garden», p. 50 — «его мерцающий сад»; «those gleaming, dazzling parties of his», p. 180 — «блистательные, ослепительные празднества»). От них излучается та особая эмоция волнения, радостного ожидания (excitement), которая растворена в атмосфере романа. Все, что является желанным для героя, что воплощает для него очарование жизни: лицо Дэзи или великолепный автомобиль, — соотносится с солнечным и лунным светом, с золотым и серебряным сиянием, блеском и интенсивностью цвета и света: «shining motor-cars», p. 148 — «сверкающие машины»; «shining dust», p. 151 — «сверкающая пыль»; «Her porch was bright with the bought luxury of star-shine», p. 148 — «Веранда ее дома тонула в сиянье дорогих звезд»; «Daisy gleaming like silver», p. 150 — «Дэзи вся светлая, как серебро». Эпитет «radiant» (сияющий, лучезарный) сочетается со столь разнородными предметами и явлениями, как лицо, улыбка, образ жизни («a radiant smile», p. 154; «some authentically radiant girl», p. 110; «gay and radiant activities», p. 148).

Свет и цвет переливаются, расплескиваются, переходят на звуки и запахи («the orchestra is playing yellow cocktail music», p. 43 — «золотистая коктейливая музыка»). Так, естественно появляется в романе Фицджеральда синкретический эпитет, совмещающий, перемешивающий цвет, звук и запах, сама природа которого соответствует мироощущению автора, его возбужденному пульсу, лихорадочно-взволнованному опьянению радостью жизни.

Та же интенсивность мировосприятия чувствуется в полноте и напряженности цветовой гаммы романа: в яркой зелени рождественских железнодорожных билетов и желтизне веселых, как рождество, вагонов, в разноцветных лампочках, превращающих сад Гэтсби в «огромную рождественскую елку» (с. 57) (отметим, что и здесь рядом с цветом — образ праздника, рождества), и многоцветном фейерверке его рубашек «цвета лаванды, коралловых, салатных, нежно-оранжевых», вид которых заставляет Дэзи разрыдаться. Жизнь поистине переливается, играет всеми красками, предстает «разноцветной и разноголосой» («many-colored, many-keyed commotion», p. 105).

Еще один постоянный образ — лейтмотив романа, сопровождающий тему праздника, традиционно-классический символ радости жизни, красоты и любви — цветок, особенно цветущая роза. И этот символ, подобно другим, так плотно сросся с содержанием, что воспринимается скорее как вещественная деталь быта героев, реальная житейская подробность, чем иносказательный образ. Цветы на балах Дэзи, цветники садов Гэтсби, оранжерея цветов, присланная Гэтсби в дом Ника в день его назначенной встречи с Дэзи, кажутся частью мира и жизни героев. Но из разряда житейски-бытового они незаметно переходят в разряд поэтический, из детали вещественной, материальной — в поэтический образ, метафору и символ. Переходы из детали в образ и обратное превращение в предмет подспудны и неуловимы, но есть моменты, когда метаморфоза совершается почти на глазах читателя, ее можно рассматривать, анализировать. Цветок орхидеи, многократно упоминаемый в романе: орхидеи на балах Дэзи, запах орхидей в воздухе бальных зал, увядший букет орхидей, брошенный на пол рядом с бальным платьем, — деталь, сопутствующая очарованию красоты, свежести, женственности, в какое-то мгновение переходит в символ самой женственности. Прекрасная кинозвезда сравнивается с цветком, уподобляется цветку («…красавица, больше похожая на орхидею, чем на женщину» (с. 114)), причем английская форма сравнения (a gorgeous scarcely human orchid of a woman) выражает саму сущность метаморфозы: слияние, поглощение предмета сравнения, растворение предмета в поэтическом образе. Утвердившись в поэтическом смысле, образ этот повторяется уже метафорически, как знак очарования жизни («… her artificial world was redolent of orchids and pleasant cheerful snobbery and orchestras which set the rhythm of the year…», p. 151). (В русском переводе метафорический смысл приглушен, цепь образов-метафор разъединена и вместо нее выстроена логическая последовательность явлений: «…а в ее искусственном мире цвели орхидеи и господствовал легкий приятный снобизм и оркестры каждый год вводили в моду новые ритмы» (с. 153) — букв.: «благоухали орхидеи, снобизм и оркестры».)

Роза еще более, чем орхидея или другой цветок, существует на грани реального и поэтического. Здесь переход в метафорический ряд закреплен многовековой традицией. Но если сравнение возлюбленной с цветком, прелестного лица со свежей розой является традиционно-поэтическим («…at his lips touch she blossomed for him like a flower», p. 113), то эмоциональная наполненность образа, острота выражаемого через него чувствования индивидуальна и характерна именно для Фицджеральда. Неожиданно новую выразительность дает ему свобода сочетаний с другими образами, остросовременными, никогда ранее не причисляемыми к поэтическому разряду. В традиционную образность входит, сплетаясь с лепестками розы, сияющий автомобиль последнего выпуска и запах орхидей мешается с запахом машин, олицетворяя прелести и соблазны бытия — как вечные, так и волнующе-новые («her artificial world was redolent of orchids…», p. 151 — «в ее искусственном мире благоухали орхидеи»; ср.: «romances… fresh and breathing and redolent of this year's shining motor-cars and of dances whose flowers were scarcely withered», p. 148 — «…о любовных интригах… живых, трепетных и неотделимых от блеска автомобилей последнего выпуска и шума балов, после которых еще не увяли цветы»).

Неувядающие цветы, сверкающие автомобили, ослепительные балы, блеск солнца и мерцание луны, смех, музыка и аромат цветов — таков ряд образов, через который проходит тема праздника жизни, полноты и очарования бытия, и то, что образы эти столь разнообразны, волнуют одновременно все чувства (зрение, слух, обоняние, осязание), говорит о необыкновенной остроте фицджеральдовского мировосприятия. Но образы эти не статично-украшательные, а действенные, они не иллюстрируют идею и тему романа, а динамично развивают ее. Тема же романа, напомним, — тема обольщения иллюзией, очарования и жесточайшего разочарования, тема больших ожиданий и краха надежд. Антитеза, заложенная в самой идее и теме романа, развивается через образную антитезу.

До сих пор в центре нашего внимания была проблема единства образного строя в соотношении с идеей и темой романа; мы пытались проследить «сцепления» одного образа с другим в единстве поэтической идеи. Теперь же рассмотрим более внимательно динамику образного строя, диалектику движения, развития образов — иными словами, диалектику развития художественной идеи через систему образов.

Если на одном полюсе — праздник, сияние и блеск огней, музыка, смех и цветы, на другом — мертвенная долина пепла («thevalleyofashes»), бесцветное, анемичное лицо Уилсона, молчание опустевшего дома Гэтсби, апокалиптическое видение мертвого города, освещенного тусклым, безжизненным светом луны («alustrelessmoon», p. 166) — символы праха, тлена и смерти. Каждый образ первого ряда находит свою точную антитезу во втором ряду. Но контраст не застывает в однозначной схеме образов-пар, он входит в глубь образа, делает его внутренне противоречивым, двойственным. Во внутренней противоречивости образа заложены импульс его движения, диалектика его развития.

Образный контраст отражает контраст, лежащий в основе его идеи и темы, движения сюжета и характеров. Романтическому герою противостоит то, что тяготеет над ним («whatpreyedonhim», p. 6) — его окружение (arottencrowd); чистоте и цельности его мечты — порочность окружающего мира (извне) и обман иллюзий, выдающий ложное за истинное, мишурный блеск за подлинную красоту (изнутри). Контраст этот выражен в прямолинейной словесной антитезе. Порок, порочная толпа — непорочная мечта (a rotten crowd, his corruption — his incorruptible dream), но еще более в антитезе образной.

Рассмотрим наиболее важные образные лейтмотивы и символы. Один из них — dust (основное значение — пыль) является с двумя противоположными эпитетами: «shining dust-foul dust». Сверкающая золотая пыль балов превращается в «грязную ядовитую пыль», вздымающуюся вокруг мечты героя («a hundred pairs of golden and silver slippers shuffled the shining dust», p. 151; «…it is what preyed on Gatsby, what foul dust floated in the wake of his dream», p. 6 — «сотни золотых и серебряных туфелек толкли на паркете сверкающую пыль», «…то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты»). Все действие романа, его сюжетные и психологические коллизии вырастают из этого образного зародыша темы, развивают, усложняют и углубляют мысль, явленную в образе. Но тема развивается не только через контрастную пару эпитетов (foul-shining), сопровождающих центральный образ «пыли» (dust). Сам этот образ удивительно многозначен и противоречив, и тема романа использует все смыслы и оттенки, не оставляя ни одного из них забытым.

В английском языке кроме понятий «пыль», «грязь», «песок» за словом стоят столь разные и по смыслу, и по стилистической окраске значения, как «деньги» (с пометкой: сленг) и «тлен», «прах» (с пометкой: поэтическое). Возможно, роман о прельстительности богатства, где в очаровании голоса героини слышен звон монет, помнит о сленговом значении слова, бесспорно, он помнит и хранит высокий, поэтический, библейский и философский смысл. Этот смысл укрепляет, упрочивает значение образа как одного из ведущих в теме, где мечты героя обращаются в пустой мираж, его успехи и достижения, богатство и слава рассыпаются в прах, сама жизнь кончается трагически и нелепо. Библейский смысл всплывает в конечном образе темного пустого дома Гэтсби, пахнущего затхлостью, с непонятно откуда взявшимся скоплением пыли («There was inexplicable amount of dust everywhere», p. 147), где все: и темнота, и безмолвие, и затхлый запах — предчувствия, предвестники небытия, не только физической смерти героя, но смерти как антитезы жизни, полноты, блеска и аромата бытия, жизни-праздника (the party). Пыль здесь — не житейская деталь (хотя вся ситуация далека от романтического мистицизма, реалистически точна и конкретна: блуждание по темным комнатам в поисках сигарет, нащупывание, столкновение с предметами). И фантастическое количество пыли, и сама она — образ библейского запустения, тлен и прах, в которые обращаются человек и все дела человеческие. Иносказательность, символика образов не только сообщает истории падения дома Гэтсби не житейскую масштабность и монументальность, но и сближает ее с другими историями «падений», поведанными американской литературой, с историей «падения дома Эшеров» (рассказ Э. По) и дома Сатпена (Фолкнер. «Авессалом! Авессалом!» — то, что роман Фолкнера написан позднее, не важно для нас; мы говорим не о влиянии одного произведения на другое, а об их единстве в поэтическом смысле), разделяющими с ней смысл первоисточника — библейской истории Иова, первообраза и прообраза всех последующих в веках историй падений дома и дел человеческих, воздвигнутых на песке (одно из значений слова dust — песок).

От образа «dust» (тлен, прах) перебрасываются мосты ассоциаций к другому важнейшему символу романа «The Valley of Ashes» (долина пепла, праха), который также сложнее и богаче смыслом, чем его русский эквивалент, употребленный в переводе, — «долина шлака». Сам язык сближает эти два значения в единстве метафоры: to turn to dust and ashes (о надеждах) — разлететься в прах. Независимо от того, помнит ли о языковой метафоре роман или нет, оба образа объединены в нем его идеей, смысл одного образа удваивается в союзе с другим. В переводе беднеет смысл не одного только образа и слова, но разрывается связь образов, «долина шлака» не признает родственного образа в «ядовитой пыли», в месте разрыва образной цепочки — утечка поэтического смысла.

Образ тлена, праха (dust, ashes) притягивает к себе и более далекий и внешне несозвучный ему ряд образов, которые объединяет с ним идея недолговечности земных радостей, смертности и тленности всего живого, усиленная контрастным сопоставлением с образом нетленной красоты идеала и мечты. Так, естественно появление в этом ряду традиционного классического символа недолговечности и суетности — мотылька, acasualmoth (в русском переводе «случайная мошкара», с. 92; но мошкара — деталь прозаическая, тогда как мотылек — образ, обогащенный многовековой поэтической традицией) в антитезе с образом вечного и непреходящего звездного света: «Не dispensed starlight of casual moths», p. 81 — «Вилла, на сказочный блеск которой слетались тучи мошкары». Столь же естественно в этом ряду оказывается увядший цветок. Волнение и радость бала оканчиваются погасшими огнями, безмолвием, предвещающим мрак и тишину смерти, и увядшими, смятыми, растоптанными, «умирающими» цветами («crushed flowers», p. 111; «dances whose flowers were scarcely whithered», p. 148; «dying orchids», p. 151). Образ цветка, как и другие символы романа, не однозначен и не статичен. Он лежит не на поверхности романа, не в той или иной метафоре, а в самом центре лирической темы и, развиваясь вместе с ней, переходит в собственную противоположность. Олицетворение радости, свежести, невинности, он все более сливается с женским образом, отождествляется с женской сущностью и любовным влечением (само имя героини — эмблематично: Daisy (по-английски — маргаритка); кроме названия цветка в слове «маргаритка» содержится особый поэтический смысл, с ним связано понятие чистоты и невинности полевого цветка; в романе Диккенса «Давид Копперфильд» друг героя называет его маргариткой, подчеркивая этим его душевную чистоту.

В некотором смысле роман Фицджеральда — это «роман о розе», о рыцарской верности и служении возлюбленной, где роза — символ женственности и любви, а герой — преданный ей рыцарь, посвящающий себя служению святыне («he had committed himself to the following of a grail», p. 149), одинокий страж, стоящий под окном возлюбленной в «торжественности священного бдения» («the sacredness of the vigil», p. 146). Но, несмотря на романтический ореол, которым окружена в романе любовь, американский писатель в отличие от автора средневекового рыцарского романа видит в женском начале угрозу мужской активности, энергии, целеустремленности («Стоило ли что-то свершать, чего-то добиваться, когда гораздо приятнее было рассказывать ей о том, что я собираюсь свершить», с. 152).

В американской литературе от «Гекльберри Фина» до современного романа герой — «мужчина-мальчик», как называет его Хемингуэй («the great American boy-men» [10.266]); его мир — мужской мир охоты, рыбной ловли, войны («Menwithoutwomen» — «Мужчины без женщины» — название сборника рассказов Хемингуэя). В теме любви у Фицджеральда рядом с лейтмотивом любовного очарования, в самой высшей его точке, диссонансом звучит мотив гибельности, бренности, в свежее благоухание цветов вплетается «тленное дыхание возлюбленной», лишающее героя «божественной свободы полета мысли» (с. 119) (Не knew that when he kissed this girl and forever wed his unutterable vision to her perishable breath his mind would never romp again like the mind of God, p. 112).

Смерть и тлен располагаются не на полюсе, противоположном очарованию любви и красоты, а внутри их, в самом центре темы, в «сердцевине розы». В конце фицджеральдовского «романа о розе» роза является не символом женственности, а воплощением чудовищно-гротескной реальности. (Диаметральная противоположность смысла символа, означающая переворот в мировосприятии героя, отражена в следующем за ним сравнении, где обычные позиции членов сравнения перевернуты с ног на голову и сама конструкция являет собой образ перевернувшегося в сознании героя мира: «Не must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is… a new world, material without being real where poor ghosts breathing dreams like air, drifted fortuitously about… like that ashen fantastic figure gliding toward him through the amorphous tree», p. 162 — «Наверно, подняв глаза, он встречал незнакомое небо, просвечивающее сквозь грозную листву, и, содрогаясь, дивился тому, как нелепо устроена роза… То был новый мир, вещественный, но не реальный, и жалкие призраки, дышащие мечтами, бесцельно скитались в нем… как та шлаково-серая фантастическая фигура, что медленно надвигалась из-за бесформенных деревьев». В традиционном сравнении порядок образов был бы обратным и скорее фигура сравнивалась бы с призраком.

 

Мы остановились на центральных образах романа, на его образных лейтмотивах или символах, в которых развивается поэтическая идея (мы называем ее «поэтической» в отличие от идеи-понятия, логической идеи, выражаемой не образно, а словесно, не иносказательно, а прямо). Для этого нам пришлось разъять, расчленить единство образного строя, выделить образы, которые считаем главными, и выстроить их в иной, чем в романе, упрошенный и выпрямленный ряд. В целях анализа нам пришлось подчеркнуть акценты, едва заметные у автора, сделать образы более выпуклыми, чем они явлены в романе, неизбежно исказив природу образного строя в художественном произведении вообще, в романе Фицджеральда в частности. Следя только за смыслом образа в соединении с другими, мы нередко оставляли без внимания отношение к нему автора. Так за поэтическим образом, являющимся в рассказе героя, в его несобственно-прямой речи нередко следует критический комментарий рассказчика-автора, переоценивающий образ, снимающий с него ложную патетику, риторичность или сентиментальность («В его рассказе, даже в чудовищной сентиментальности всего этого…», с. 120). Но, сознавая неизбежный ущерб, наносимый анализом естественному существованию образа в художественном произведении, мы тем самым приближаемся к пониманию особой природы образности.

Если цель анализа — выделить, подчеркнуть иносказательный, метафорический или символический, смысл образа, то авторские усилия (сознательные и бессознательные) противоположны и направлены на то, чтобы скрыть иносказательность, увести образ с поверхности, спрятать в толще событийно-сюжетного повествования, выдать за деталь житейски реальную подробность быта и окружения героя, обстоятельства места и времени действия.

Знаменательна целенаправленность, с которой Фицджеральд «снимает» иносказательность образа. Первоначально роман должен был быть озаглавлен «Among Ash Heaps and Millionaires», или «The High-Bouncing Lover», или «Gold-Hatted Gatsby», но именно потому, что иносказательный смысл романа был в этих названиях подчеркнуто обнажен, прямолинеен и однозначно аллегоричен (ср. с аллегорическими названиями глав в романе Драйзера), автор предпочел назвать роман собственным именем героя. (Имя собственное единично, конкретно и тем самым отрицает отвлеченную, обобщающе-абстрактную аллегоричность.)

Образ «долины праха» ушел в глубину романа, образ «высоко прыгающего влюбленного в золотом цилиндре» — в его эпиграф и подтекст. Все важнейшие образы-символы (голубая лужайка перед домом Гэтсби и самый дом, зеленый огонек причала, балы с музыкой и цветами, сияние солнечного и лунного света) срослись с содержательной стороной, с событийно-сюжетным ходом жизни героя. Чтобы проявить свою символическую сущность, образ должен укорениться и прорасти сквозь толщу реальности. Он существует не обособленно от других образов, но в соединении, сцеплении с ними, в единстве образного строя, обогащаясь и наращивая смысл. Перефразируя Толстого, можно сказать, что всякий образ, взятый в отдельности от других, значительно беднеет. Внутри себя образ не статичен. Он проходит через ряд многократных повторений, чтобы возвыситься от сюжетной или случайной метафоры до символа. Повторяясь, образ не дублирует себя, в каждой точке повтора он не тождествен себе первоначальному, но приращивает новый смысл, совершая восхождение к символу. Образный строй романа Фицджеральда воспроизводит кругообразное движение, заданное его композицией. Каждый образ возвращается к изначальному, но уже со смыслом и значением, приобретенными в ходе его развития. Так, совершив полный кругооборот, повторяются в конце романа его главные символы в полноте и завершенности смысла.

В прозе XX в., стремящейся освободиться от традиционных уз и креплений сюжетно-хронологического повествования и приблизиться к бесфабульности и бесформенности внешнего и внутреннего бытия, повтор (тематический, образный, синтаксический) — не частный прием, а организующий, формообразующий принцип.

Роман Фицджеральда, сохраняя традиционные связи сюжетно-логического повествования, тем не менее построен, организован вокруг образного единства, скреплен образным повтором, лейтмотивами и рефренами образных тем. Мы рассмотрели лишь высшие точки его образного строя, символические вершины романа. Но поэтический смысл равномерно разлит во всей образной системе романа, создавая второй план действия, то, что выражается терминами «импликация», «суггестивность» или русским словом «подтекст». В романе есть эпизод, когда рассказчик слышит обрывки телефонного разговора из соседней комнаты, где обычные фразы: «Yes, yes… I'll see» — фантастически искажены: «The master's body… I'm sorry, madame, but can't furnish it — it's too hot to touch this noon», p. 115. — «Подать труп хозяина?.. Сожалею, сударыня, но это невозможно. В такую жару к нему не прикоснешься». Эпизод этот интересен не только как иллюстрация художественного принципа подтекста в его абстрактной форме (намек на возможность иного смысла), но и своим конкретным содержанием. Подтекст как бы оговаривается и проговаривается, в смутном бессознательном образе предсказывая развитие темы и движение сюжета (в данном случае гибель, катастрофу, смерть, тела Миртл, Гэтсби, Уилсона).

Нет деталей случайных, изъятых из общего иносказательного потока. Метонимический образ — сравнение костюма Гэтсби с розовым тряпьем («…his gorgeous pink rag of a suit», p. 154) в день его последней встречи с рассказчиком за несколько часов до гибели героя, с одной стороны, хранит память о радостном многоцветии его рубашек, причастных к образу праздника, с другой стороны — цвет в нем уже бессмыслен, бессодержателен, объемлет пустоту. Английская конструкция метонимического сравнения подчеркивает господство цвета, образа, с которым сравнивают (pink rag), над предметом сравнения (suit). Этой стороной образ смыкается с другими образами, обнаруживающими пустоту за видимой полнотой существования, бессодержательность и бессмысленность за кажущимся смыслом. Таков образ дома Гэтсби с его неожиданным опустением и молчанием, или образ священного ночного бдения героя, стража, которому «нечего было сторожить» (с. 149) («watching over nothing», p. 146), или, наконец, образ мертвого бога «долины праха», глядящего с рекламы пустыми глазами на несуществующем лице сквозь очки на несуществующем носу («They look out of no face… from a pair of… spectacles which pass over a non-existent nose», p. 26). Вместе с ними образ розового тряпья («his pink rag of a suit») приобщается к теме обмана, краха иллюзий, гибели, тлена и праха и, словно проговариваясь, опережает, предвосхищает сюжетный ход.

К таким «обмолвкам» художественного сознания и подсознания, намеренным или случайным (вопрос о преднамеренности или бессознательности авторского выбора образа, слова принадлежит области психологии творчества и в данном случае для нас безразличен), можно причислить и шутливую застольную болтовню Дэзи, ее импровизированную сказочку о дворецком, который был вынужден отказаться от места, так как в доме, где он служил, было такое количество столового серебра, что ему приходилось начищать его с утра до вечера, отчего у него сделался постоянный насморк. Вероятно, сказочка эта иллюстрирует не столько очарование живого ума Дэзи, сколько тему романа и представляет шуточный вариант мотива губительности богатства.

Все частные смыслы отдельных образов приобщаются к единому поэтическому смыслу романа. Деталь столь малозначащая, как подпись под фотографией («фотография м-ра Мак-Ки под названием «Одиночество», с. 41) или детская песенка, в вечерний час на улице Нью-Йорка: «Я арабский шейх, люблю тебя больше всех», — связана с эмоцией одиночества героя и рассказчика и темой (детская песенка — вариант главной темы романа), экзотический образ влюбленного арабского шейха связан с образом героя романа не только эмоцией, но и более осязаемо через рассказ героя о своем прошлом, где он сравнивает свою жизнь с жизнью молодого раджи (с. 80).

Влюбленный арабский шейх из детской песенки, раджа, старающийся забыть печальную историю, когда-то случившуюся с ним, высоко прыгающий влюбленный в золотом цилиндре — разные лики героя и темы романа. Образы несхожие и отдаленные устанавливают связи, длительность которых равняется времени романного действия. Образы помнят друг о друге на протяжении всего пространства романа, рифмуются подобно слову в конце строфы.

Необъяснимый в начале романа бессознательный жест рассказчика, стирающего с лица собеседника засохшую мыльную пену, не дававшую ему покоя целый вечер (гл. 2, с. 56), повторяется, узнается в значимом, принципиально важном его жесте-поступке — стирании непристойного слова со ступеней заброшенного дома Гэтсби в эпилоге. В том же значении, с тем же смыслом Сэлинджер вводит этот образ в свой роман (в попытках героя стереть ругательства со стен школьного музея), и эта прямая «цитата» из Фицджеральда — подтверждение родственной связи между ними. Цель и назначение искусства, как его понимает Фицджеральд, в том, чтобы оставить длительный след в сознании читателя, и след этот подготовлен длительной жизнью образа в художественном сознании.

Размеры статьи позволили нам проследить жизнь образа в пределах одного романа. В действительности поэтическое сознание вынашивает образ гораздо дольше. Художественное творчество свидетельствует о постоянстве образного мышления, возвращающегося к ограниченному кругу идей, тем и образов на протяжении целой жизни. Даже беглое знакомство с творчеством Фицджеральда позволяет судить о том, насколько постоянны некоторые его образы-символы. Уже в первом его романе «This side of Paradise» присутствует символика цвета золотого («golden, golden is the air» — «золотистый воздух»), зеленого («a new shining green auto-bus» [9.140] — «новый сверкающий зеленый автобус») и синего («the sea deep-blue nights the whole heritage of youth» [9.160] — «эти темно-синие ночи — память юности»; фицджеральдовские эпитеты «shining» — «сверкающий» and «radiant» — «сияющий» (образ жизни — «golden radiance» [9.144]) и т. д. Уже готова образная форма, чтобы принять в себя юношески острое, счастливое мироощущение, то, что в «Гэтсби» названо «повышенной чувствительностью ко всем посулам жизни». В первых романах эти образы остаются отдельными поэтическими моментами, случайными всплесками эмоций, не нашедшими для своего воплощения ни темы, ни героя, ни сюжета. Осуществить это во всей полноте удалось лишь в одном из романов Фицджеральда — «Великий Гэтсби».

Цитируемая литература:

1. Salinger J.D. The Catcher in the Rye. M., 1968.

2. F. Scott Fitzgerald to Ernest Hemingway, June 1, 1934 // The Theory of the American Novel / Ed. by G. Perkins. N.Y., 1970.

3. Eliot T.S. Hamlet // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1932.

4. Updike J. Bech: A Book. Connecticut, 1971.

5. Fitzgerald Scott F. The Great Gatsby. Kiev, 1973. (В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию и в скобках указывается страница.)

6. Фицджеральд Скотт Ф. Великий Гэтсби / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М., 1965. (В дальнейшем все цитаты из романа на русском языке приводятся по этому изданию.)

7. Letters to Maxwell Perkins. Dec. 20, 1924 // The Theory of the American Novel. N.Y., 1970.

8. Dreiser T. Sister Carrie. M., 1968.

9. Fitzgerald Scott F. This Side of Paradise. NY., 1920.

10. Hemingway E. The Short Happy Life of Francis Macomber // Modern American Short Stories. M., 1960.


Используются технологии uCoz