Андрей Николаевич Горбунов
Романы Скотта Фицджералда 20-х годов
Творчество видного американского писателя Френсиса Скотта Ки Фицджералда (1896-1940) неизвестно широкому кругу советских читателей и, к сожалению, прошло мимо внимания литературной критики. Однако наследие писателя представляет большой интерес как незаурядное явление реалистического искусства, без которого трудно составить правильную и полную картину развития американской литературы в период между двумя мировыми войнами.
Ни один критический очерк истории американской литературы этого времени не может быть достаточно полным без упоминания имени Фицджералда. В конце 40-х годов творчество писателя переживает как бы второе рождение. Особенно возросла его популярность в 50-е годы, когда появилась литература нового послевоенного поколения, близкая по духу традициям «потерянного поколения» 20-х годов.
В Соединенных Штатах Америки существует обширная литература, посвященная Фицджералду. О его произведениях писали почти все крупные американские критики и исследователи, принадлежащие к разным политическим направлениям. К их числу относятся Максвелл Гайсмар, Малколм Каули, Эдмунд Уилсон, Лайонел Триллинг, Артур Майзнер и др. Писали о Фицджералде и его собратья по перу, лично знавшие писателя и уважавшие его большой литературный талант. Это Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Дороти Паркер и Джон О'Хара. Их характеристики и оценки далеко не во всем совпадают друг с другом. Однако при всем различии подхода к наследию Фицджералда почти вся американская критика сходилась в ряде положений, на которых мы вкратце и остановимся.
Имя Фицджералда и его творчество тесно связаны с новым поколением американской молодежи, идеология которого формировалась под непосредственным влиянием первой мировой войны. Он начал писать в период так называемого послевоенного «бума» или «эпохи джаза» (по ходкому выражению американских публицистов), когда еще больше обострились социальные противоречия в США, и стал своего рода летописцем этого десятилетия «великих контрастов», его нравов и его конфликтов. На этом основании американская буржуазная критика отождествляла идеи и представления Фицджералда с идеями и представлениями «века джаза», а самого Фицджералда объявила его пророком и оракулом.
С настойчивой последовательностью буржуазная критика называет силой писателя то, что на самом деле является его слабостью. Например, Триллинг и Майзнер хвалят Фицджералда за то, что в 30-е годы он оказался в стороне от общественной борьбы. Действительно, в тот период Фицджералд не встал в один ряд с наиболее прогрессивными писателями его времени, но он, и это надо особо отметить, не примкнул и к лагерю реакции.
В качестве доказательства политической безучастности и полного «нейтрализма» Фицджералда та же критика обычно ссылается на слова самого писателя, сказавшего однажды, что он никогда не был философом. Однако необходимо учесть, что Фицджералду в оценке своего творчества была свойственна чрезвычайная скромность, порой граничившая с самоуничижением. Он, конечно, никогда не осмелился бы назвать свои произведения «философией века» или вообще утверждать, что они имеют философскую цель. Но глубина проникновения в явления жизни позволила ему прийти к ряду интересных социальных обобщений, и это высоко поднимает значение его наследия.
Более того, фраза, на которую ссылаются американские критики, была сказана Фицджералдом в период его духовного кризиса, когда он был склонен отрицать все свое творчество и готов был признать свое полное поражение на литературном поприще.
Пожалуй, ближе всего к правильному пониманию творчества Фицджералда подошли лишь два американских критика — Максвелл Гайсмар и Эдмунд Уилсон. В монографическом очерке «Последние из провинциалов» Гайсмар все время делает упор на социальных мотивах, намечающихся в творчестве Фицджералда. Он пытается охарактеризовать его в сопоставлении с другими писателями Америки. Однако значение статьи снижает фрейдистское объяснение ряда аспектов в творчестве Фицджералда.
Самым важным из того, что сделал Уилсон для Фицджералда, было посмертное издание двух его книг — незаконченного романа «Последний воротила» и сборника статей, писем и высказываний «Осколки». Обе книги значительно расширили представление о творчестве писателя. Особенно тщательную и кропотливую работу проделал Уилсон при подготовке к изданию второй книги Фицджералда. Подбор писем, статей и черновых набросков художественных произведений, помогающих проникнуть в творческую лабораторию Фицджералда, сделан с большим тактом и вкусом и поражает чутким пониманием его индивидуальных художественных особенностей.
В данной статье мы остановимся на творчестве Фицджералда 20-х годов.
Успех пришел к писателю рано. Фицджералду было только 23 года, когда вышел его нашумевший роман «По эту сторону рая». Герой книги Амори Блейн после окончания школы поступает в Принстонский университет. Именно здесь и начинается формирование его характера и взглядов на жизнь. Интересы Амори сосредоточиваются вокруг литературы. Он сам начинает сочинять, пишет стихи и обсуждает вопросы искусства со своими друзьями. Начавшаяся война прерывает его занятия в университете, Амори становится лейтенантом. После войны быт Амори резко меняется, его родители разорились, спекулируя на бирже. Он поступает на службу в рекламное агентство, где за гроши сочиняет стихи для вывесок и объявлений. Девушка, которую он любит, не хочет ждать, пока Амори разбогатеет, и решает выйти замуж за другого. Его друзья идут своим путем, и связь с ними обрывается. Амори остается один. В финале романа он снова попадает в Принстон и излагает своему случайному попутчику взгляды на жизнь. Это взгляды молодого человека, утратившего идеалы и во всем разочарованного. Рассуждая с самим собой, Амори восклицает: «Я знаю себя, но это все». Этим, в сущности, исчерпывается его знание жизни. Но и себя самого он по-настоящему тоже не знает…
Один из критиков метко назвал «По эту сторону рая» собранием юношеских сочинений Скотта Фицджералда. В ход повествования включены ранние поэмы автора, его белые стихи, письма. Отдельные главы написаны в форме диалога, с подробнейшими ремарками, заставляющими читателя вспомнить о пьесах Бернарда Шоу. В целом роман представляет цепь слабо связанных между собой эпизодов, скрепленных историей жизни одного героя. Чтобы художественное произведение с подобной структурой получилось удачным, требуется большое мастерство композиции. Только при этом условии читатель уяснит себе общую эволюцию героя. Но Фицджералд был еще слишком молод и неопытен, чтобы справиться с такой сложной задачей. Поэтому действие в романе развивается вяло, а фигура главного героя кажется расплывчатой, и он лишь условно связывает разные части романа.
В сущности «По эту сторону рая» — автобиографическое произведение, писатель еще не научился отделять себя от героя. Это умение придет к нему позже, через несколько лет, в период работы над «Великим Гэтсби».
В этой связи интересно отметить, что первоначальный вариант «По эту сторону рая» был написан от первого лица. Лишь позднее, в процессе многочисленных переработок и по специальной просьбе издателя, Фицджералд заменил первое лицо на третье. Но полное совпадение мыслей и чувств героя и автора все равно сохранилось.
Одним из эпиграфов к своей книге Фицджералд взял слова Оскара Уайльда: «Опыт — так многие люди называют свои ошибки».
Описывая путь героя романа, автор рассказал о формировании своих собственных взглядов, о своих личных «опытах» и «ошибках» и вместе с тем о молодых людях своего поколения, таких же, как Амори Блейн. То, что волновало его, волновало и тысячи других двадцатилетних юношей и девушек, столкнувшихся с послевоенной повседневностью. В романе Фицджералда «потерянное поколение» впервые во всеуслышание заявило о своем существовании. Этим и объясняется шумный успех романа.
Уже его название говорит о связи с «потерянным поколением». «По эту сторону рая» — строка из стихотворения английского поэта Руперта Брука «Тиара с острова Таити». Эта же строка взята одним из эпиграфов к роману. «По эту сторону рая… мало утешения в мудрости».
Как указывает Артур Майзнер, писатель придавал эпиграфу такое толкование: мир очень несовершенен, и благоразумная мудрость старших не лучше неразумной искренности молодых.
Эта тема — тема протеста против плохо устроенного мира старших и против их философии здравого смысла — главная в романе.
Амори Блейн критически относится к окружающей его действительности и людям, к традиционным представлениям своих «отцов» и воспитателей, к официальным истинам американской идеологии. Однако мысли Амори Блейна в ужасном беспорядке, а сложность жизни ставит его в тупик. Вот одно из типичных его высказываний: «Жизнь — чертовская неразбериха… игра в футбол, где все игроки вне игры, а судьи нет — и каждый кричит, что он был бы на его стороне».
Амори тяжело переживает крах привычных с детства представлений, не выдержавших проверки жизнью. Истины, внушавшиеся ему с пеленок, лживы, а его собственные идеалы — фальшивы, как фальшив весь окружающий его мир.
Романтические мечты и представления юности несовместимы с лицемерной моралью окружающих Амори людей и в «чертовской неразберихе» жизни нет места героям, нет места для большого подлинного чувства.
Видя фальшь окружающего мира, Амори, к сожалению, не знает, как ее избежать. Его представления о социализме наивны и смешны, они сводятся к системе «равных шансов», не более.
Дальше таких общих мест Амори не идет. Не находя выхода из создавшегося положения, герой романа решает жить по принципу «лови мгновенье». Он убежден, что юность — самое ценное, чем он обладает, поэтому надо взять от нее все, что она дает человеку. Жизнь рисуется в его представлении как пиршество, на котором он был в течение получаса своей юности. Полчаса — короткое время, поэтому давайте наслаждаться жизнью, пока есть возможность.
Войне, так радикально повлиявшей на развитие «потерянного поколения» и занимающей центральное место в творчестве других молодых писателей 20-х годов, в книге Фицджералда не повезло. Довольно подробный рассказ о жизни героя как бы приостанавливается на время войны и снова возобновляется после ее окончания. В других произведениях Фицджералда военная тематика также отсутствует. Конечно, это не случайно. Фицджералд не принимал участия в войне, а в своем творчестве, как правило, опирался на впечатления, почерпнутые из непосредственно окружавшей его жизни. В тех же случаях, когда он отступал от этого творческого принципа, его постигала неудача. Примером могут служить главы начатого им в 30-е годы исторического романа.
Конечно, вовсе не обязательно было участвовать в военных операциях и сидеть в залитых водой окопах, чтобы испытать на себе воздействие военных событий. Их моральный эффект был достаточно силен сам по себе, чтобы не оставить безучастным такого чуткого писателя, как Фицджералд.
Опыт войны все время незримо присутствует во второй части романа. Еще в интерлюдии Амори заявляет, что под влиянием войны он превратился из ревностного католика в страстного агностика. Война разрушила старый мир привычных понятий героя, превратила его в одного из многих молодых людей «потерянного поколения». В неустроенном, неблагополучном, потрясенном мире нет места подлинным человеческим ценностям и прежде всего настоящему, большому чувству — таков для него главный урок войны. Эта тема, столь характерная для писателей «потерянного поколения», впервые возникает в романе Фицджералда «По эту сторону рая». Любовь Амори и Розалинды не выдерживает жизненных испытаний. Розалинда — типичная героиня раннего периода творчества Фицджералда. Она необыкновенно хороша собой и блещет стандартной красотой американских реклам. Розалинда отлично усвоила гедонистическую мораль «века джаза» и живет удовольствиями, которые дарит ей сегодняшний день. Типичная потребительница, она может только требовать удовлетворения своих прихотей. В истории отношений Амори и Розалинды, так же как и в чертах ее духовного облика, есть нечто общее с женой писателя Зельдой, сыгравшей далеко не самую положительную роль в его жизни. Эрнест Хемингуэй, близко знавший эту семью, был твердо убежден, что именно из-за Зельды писательская судьба Фицджералда сложилась так трудно, и далеко не все возможности его таланта были осуществлены. Так по-своему, в образе Розалинды раскрывалась тема «потерянного поколения».
В романе «По эту сторону рая» большое место занимают споры об искусстве, рассуждения о любимых автором книгах. Сравнивая «Фиесту» со своим романом, Фицджералд сказал: «„Фиеста“ — любовная история и путеводитель по Европе. „По эту сторону рая“ — любовная история и список прочитанных книг». То, что читает Амори, чем он увлекается, типично для вкусов многих молодых людей его времени. Поэтому есть смысл задержаться на этом несколько подробнее.
В круг внимания героя романа в основном попадают английские поэты и прозаики. Самое большое впечатление на Амори, а вместе с ним и на самого Фицджералда, произвел Джон Китс. Амори так преклоняется перед ним, что отказывается от мысли самому стать поэтом, он понимает, что рядом со стихами Китса его собственные стихи и поэмы всегда будут казаться слабым ремесленничеством.
Юного героя романа привлекают в основном ранние стихи поэта — те стихи, в которых он склонен противопоставлять волшебный мир поэзии реальной жизни. Его пленяет и мастерство Китса, неподражаемая музыкальность его слова, свободный полет фантазии и отсутствие дидактики, свойственное поэтам «озерной школы» — современникам Китса.
Любовь к Китсу писатель сохранил на всю жизнь. Правда, в 30-е годы ему стало ближе более позднее творчество Китса, проникнутое героическими и трагическими мотивами. Особенно это относится к незавершенной поэме Китса «Гиперион» с ее новым монументальным стилем и «космическими образами».
Амори вместе со своими современниками восхищается и двумя другими английскими поэтами — Рупертом Бруком и Алджорноном Суинберном. Эти поэты (были широко известны в Америке 20-х годов. Героя Фищджералда привлекает внешнее совершенство формы, романтический блеск стихов Брука, одного из наиболее талантливых представителей группы так называемых «георгианских поэтов». Творчество этого поэта Амори рассматривает довольно односторонне — основное внимание он уделяет «военным» стихам Брука, оставляя в стороне главные мотивы его более ранних произведений.
В 1914 г. Брук опубликовал сборник сонетов, в которых писал о войне как о своего рода искуплении за грехи мира, а смерти придавал героический ореол. На какое-то время сонеты Брука захватили внимание английской и американской молодежи. Не избежал их влияния и Амори, со всей горячностью выступивший против пацифизма своего приятеля Берна Холидея.
Шовинистический угар первых месяцев мировой войны некоторое время скрывал от народов ее подлинный смысл и цели. Тем более горьким было отрезвление, не заставившее ждать себя слишком долго.
Люди, прошедшие через огонь войны и познавшие окопную грязь, развенчивали «смерть героя» в траншеях. Отвращение к войне стало всеобщим. Юноши, ранее восхищавшиеся Бруком, теперь с неменьшей горячностью ниспровергали его. Амори называет Брука и ему подобных поэтов позерами.
С другой стороны, вызов, брошенный Алджерноном Суинберном условностям морали викторианской эпохи (а его творчество воспринимается автором романа именно с этой стороны), теперь привлекает не одного Фицджералда. Философия Суинберна как нельзя лучше отвечает воззрениям молодежи, выросшей на идеях и опыте «века джаза». Впрочем, Фицджералд, в отличие от своих сверстников, живущих «сегодняшним днем», хочет действительно осмыслить и обобщить исторические процессы, совершающиеся на его глазах. Поэтому он вместе со своим героем обращается к философии и в ней ищет ключ к объяснению конкретных явлений действительности. Однако и выбор философов, и трактовка их учений отличаются пестротой и непоследовательностью, а выводы — неизбежной поверхностью и эклектизмом.
Этим объясняется порой забавное смешение философских идей в романе «По эту сторону рая». Если на одной странице бросаются в глаза рассуждения героев об успехе, написанные не без влияния американского прагматиста Джеймса, то на другой разгорается спор о чистоте расы, аргументы которого прямо заимствованы у Ницше. А еще дальше герой романа отказывается платить за обед, потому что считает себя «марксистским социалистом» и отрицает частную собственность.
В дальнейшем, кстати довольно скоро, Фицджералд пересмотрит свое отношение к упомянутым философам. Он станет основательно изучать философию, в том числе и произведения Карла Маркса.
Влияние идей научного социализма на общественную жизнь Америки в начале 20-х годов было довольно значительным, хотя еще и не таким, как в 30-е годы. Многие близкие друзья Фицджералда, в том числе Эдмунд Уилсон, уже тогда называли себя марксистами. Что же касается автора «По эту сторону», то наиболее близкой ему была не положительная программа марксизма, а его критика несправедливости буржуазного строя.
Интерес Фицджералда к марксизму в дальнейшем не только не ослабнет, но и значительно возрастет. Однако писатель, понимавший всю важность идей научного социализма, так никогда и не приблизится к правильному его пониманию. И все-таки как ни туманны были воззрения Фицджералда, его интерес и даже преклонение перед самым передовым учением века были неизменно велики. Незадолго до смерти в одном из писем к дочери он писал: «Когда-нибудь, когда ты почувствуешь себя особенно смело и вызывающе… прочти ужасную главу из „Капитала“ о „Рабочем дне“ и посмотри, будешь ли ты когда-нибудь чувствовать себя как и прежде».
Неотчетливость мировоззрения писателя сказалась не только в том, что он не смог до конца постигнуть марксизм, но также и в том, что он не избежал известного влияния «модных» реакционных течений, в частности идеологии Ницше и Фрейда. Это отразилось и в его первом романе. Вот почти анекдотический пример.
Как-то, беседуя с Берном о Ницше и его культе «сверхчеловека», Амори высказывает мнение, что блондину легче добиться успеха в жизни, чем брюнету, потому что светловолосые люди относятся к высшему человеческому типу. Однако уже в 1925 г. в «Великом Гэтсби» Фицджералд выступает с критикой идей Ницше, назвав их «страстной чепухой».
Идеи Фрейда в это время также занимают писателя. Фрейдизм, как известно, нашел свою «вторую родину» в Америке и нигде не имел такого большого числа последователей и поклонников. Общественно-политическая почва для утверждения взглядов Фрейда здесь была наиболее благоприятной. Молодежь охотно откликнулась на возможность найти «научное» объяснение аморализму, прикрыть его фразой об «эмансипации человеческих страстей». Однако герои книги только обсуждают идеи Фрейда. Сами же эти идеи никак не влияют на ход повествования или развитие характеров романа.
В художественном отношении первый роман Фицджералда, как мы уже говорили, был еще далек от совершенства, его язык и стиль страдали многими погрешностями, отличались порой тяжеловесностью; характеры персонажей открывались не столько в действии, сколько в описаниях и рассуждениях. Развитие сюжета тормозилось многочисленными и чрезвычайно распространенными отступлениями, вставными «новеллами».
Умение писать изящную и яркую прозу, прославившую более зрелые произведения Фицджералда, еще не выработалось в эту пору.
И тем не менее, уже тогда можно было сказать, что перед читателями предстал одаренный, многообещающий художник. Чуждый модным, чисто формальным исканиям, Фицджералд следовал традициям писателей-реалистов. Конечно же, его произведению не хватало широты охвата действительности — это придет позже. Но многое в книге говорило о честности писателя, правдиво изобразившего настроения и жизнь своих сверстников и, что особенно важно, Фицджералд создает характеры, запоминающиеся своей жизненностью, воплотившие черты, присущие новому поколению молодежи.
Роман «По эту сторону рая» был первым произведением о «потерянном поколении» и тем самым заложил известную литературную традицию. Многие писатели, выступившие позже Фицджералда, далеко обогнали своего «учителя», но они не забывали, что именно Фицджералд был первым, кто открыл путь новому направлению. Эрнест Хемингуэй не раз подчеркивал, как высоко он ценит талант Фицджералда, и признавал, что в первое время многому учился у него.
Не случайно, что сейчас, в середине нашего века, после окончания второй мировой войны романы Фицджералда, в том числе и «По эту сторону рая», как бы переживают свою «вторую молодость». Американские юноши и девушки зачитываются ими, находя в них, по-видимому, отзвуки, близкие их сегодняшним общественным настроениям. Вторая мировая война породила второе поколение «потерянных» молодых людей, и потому вопросы, терзавшие американскую и западноевропейскую молодежь 40 лет назад, встают перед новыми поколениями читателей.
В 20-е годы Фицджералд наряду с романами пишет и множество рассказов. Не все они были удачны. Некоторые из них, как впоследствии не без горечи признавался сам автор, он писал в основном ради денег, в которых семья писателя постоянно нуждалась.
Однако уже и тогда среди его рассказов были такие, в которых одерживают верх два знаменитых принципа художника-реалиста. «Пытаясь быть честным человеком и интеллигентом одновременно, я выработал два принципа — я никогда не лгу с пользой для себя и, во-вторых, я не лгу себе». В одном из самых первых его рассказов — «Первое мая» — он осуждает аморализм молодых людей «века джаза», живущих без всяких нравственных устоев. Эта же тема, правда в аллегорической форме, — главная в рассказе «Алмаз величиной с Ритц».
Но особенно явственно критическое отношение к «эпохе джаза» и ее героям проявляется в самом совершенном произведении Фицджералда тех лет — романе «Великий Гэтсби». Опубликованный в 1925 г., этот роман свидетельствует о том, что его автор наконец-то нашел себя как художника.
Сам Фицджералд не раз заявлял, что считает «Гэтсби» лучшим из своих произведений. Вот что он писал по этому поводу дочери в самом конце жизни: «Мне бы хотелось теперь, чтобы я никогда не успокаивался на достигнутом и не оглядывался назад, а сказал бы после выхода „Великого Гэтсби“: я нашел свой путь — отныне это самое главное для меня. Это мой непосредственный долг — без этого я ничто».
Сюжет романа внешне прост и даже, пожалуй, тривиален. Он построен на традиционных любовных коллизиях и подан, так сказать, в типичной «американской транскрипции»: Джей Гэтсби, нувориш 20-х годов, разбогатевший на продаже спиртных напитков, ведет ошеломляюще широкий образ жизни. Он скупает недвижимость, предпринимает рискованные спекулятивные комбинации на бирже. Знаменитые празднества, которые он устраивает у себя в вилле, приносят ему титул «великого». Весь этот шумный блеск, вся сенсационная мишура нужны Гэтсби, чтобы вернуть любовь его бывшей невесты Дейзи. Он потерял ее с тех пор, как Дейзи вышла замуж за миллионера Тома Бьюкэнена. Теперь, когда Гэтсби разбогател, Дейзи начинает колебаться, к тому же она узнает об изменах своего мужа. Далее развитие сюжета напоминает традиционный американский «thriller»: ведя машину Гэтсби, Дейзи замечает на дороге свою соперницу Миртль Уилсон и сбивает ее с ног. Миртль умирает, а Том, оказавшийся свидетелем этого происшествия, взваливает вину на Гэтсби и тем самым устраняет своего соперника…
Этот откровенно криминальный сюжет все же позволил писателю прийти к ряду интересных обобщений относительно истинной сущности так называемого «американского образа жизни». И наиболее честная критика, живо откликнувшаяся на появление романа, прежде всего отмечала его национальный характер. Много говорилось о том, что темы и герои Фицджералда типично американские, а события, которые он описывает, не могли бы произойти ни в одной другой стране, что писатель проник в самую «гущу жизни» и рассказал о всех ее «идолах».
Таким «идолом» и была «опасная мечта», в которую поверил Гэтсби, так называемый «американский миф», согласно которому любой мальчик в Америке, если он этого очень захочет, может стать президентом. Только у Гэтсби эта. мечта облечена в несколько романтизированную форму и связана с его любовью к Дэйзи и верой в эту любовь. С самого раннего детства Гэтсби воспитывается в духе этого мифа, о чем, например, ярко свидетельствует расписание дня, которое он составил еще в десятилетнем возрасте. В расписании он точно следует советам американских газет и журналов. Если удастся выполнить их рецепты, то разбогатеть и прославиться не так уж трудно.
Позднее цель, которую ставит перед собой Гэтсби, обретет конкретный образ, но характер ее останется тем же — достигнуть славы и богатства. Гэтсби по-прежнему будет стремиться в верхние слои американского общества, о жизни которых он знает только понаслышке, из газетной хроники. Эта жизнь кажется ему таинственной, полной особого значения и недостижимо прекрасной. Олицетворением всего, что связано с этой жизнью, становится Дейзи. Она первая открывает Гэтсби доступ в заманчивый мир. С Дейзи он навсегда связывает свои мечты и стремления, в ней как бы сливаются воедино все желания — любовь, слава, богатство, высокое общественное положение и многое другое, к чему неотступно рвется герой Фицджералда.
Гэтсби резко отличается от прежних героев писателя. Он родился и вырос в семье бедняка, и с детства ему пришлось работать. Он не кончил университета, да и вообще не получил никакого образования. В обществе богатых прожигателей жизни, в атмосфере блеска и роскоши «века джаза» он чужой. Чужой, потому что, поднявшись на вершину материального успеха и проникнув в среду, в которую он жадно стремился попасть, Гэтсби все же сохраняет известную моральную цельность. Его любовь к Дейзи полна романтической возвышенности и настолько важна для него, что в ее ореоле исчезает образ реальной Дейзи со всеми ее очевидными отрицательными качествами. Любовь Гэтсби поднимает его над миром бизнеса, над миром морально опустошенных, безнравственных и циничных людей.
Однако истинную сущность Гэтсби мы понимаем только в конце книги. Лишь постепенно, по мере того как спадают покровы, скрывавшие его прошлое и его настоящую деятельность, нам открывается подлинное лицо героя романа. Сначала Гэтсби представляется нам как живое олицетворение «века джаза», со всем вульгарным, что он в себе содержит; Гэтсби не умеет вести себя в обществе, одет пестро и безвкусно, его речь, изобилующая жаргонными словечками типа «old sport» и «chum», полна фальшивой претензии на изящество и утонченность.
Затем перед читателем предстает другой Гэтсби — романтик и мечтатель, резко выделяющийся на фоне окружающей его среды. Его не удовлетворяет добытое им богатство. Он стремится к чему-то другому, не похожему на прозу его жизни — столь монотонной, несмотря на ее лихорадочно-деловой темп. Гэтсби дорожит своей мечтой, воплощенной в образе Дэйзи. Но эта мечта призрачна и ложна. Дэйзи отнюдь не соответствует тому идеалу, который он создал в своем воображении, и крах его мечты означает крах всего его существования. И все же, даже в своем бесславном конце, он выше окружающих его искателей приключений, выше благодаря своей «нетленной мечте».
Можно сказать, что Гэтсби погибает не тогда, когда в конце романа его убивает подстрекаемый Бьюкэненом Уилсон. В сущности его гибель наступает гораздо раньше — в кульминационном моменте романа, на сцене объяснения между ним и Бьюкэненами. Именно тогда Гэтсби начинает понимать, что его мечты бесплодны не только потому, что ему никогда не вернуть Дэйзи, но и потому, что сама Дэйзи не похожа на его мечты. Все, что происходит после этого объяснения, представляет собой уже развязку. Сама же смерть Гэтсби наступает закономерно, ибо он не может стать другим, не в силах примириться с постигшим его разочарованием.
Основной конфликт Гэтсби — конфликт между его «нетленной мечтой» и «прозой» жизни — намечен уже в рассказе «Отпущение грехов», опубликованном за год до появления романа.
Вообще говоря, Фицджералд считал себя по призванию романистом. Он недооценивал «малую форму» прозы и был готов пожертвовать любым великолепно написанным рассказом ради нескольких фраз, усиливавших впечатление от той или другой сцены романа. Однажды он следующим образом охарактеризовал роман, противопоставив его рассказу: «…самое сильное и гибкое средство передачи мыслей и чувств одного человека другому».
И все же Фицджералд пользуется заслуженной славой мастера «short story». Его рассказы, особенно более позднего периода (разумеется, если отбросить так называемую «коммерческую прозу»), интересны еще и тем, что так или иначе связаны с его романами и представляют собой своеобразные эскизы — наброски к большому полотну, в котором широко разрабатывается главная тема писателя.
Именно так можно рассматривать и рассказ «Отпущение грехов». Первоначально он должен был служить прологом к роману «Великий Гэтсби» и познакомить читателей с детскими годами героя. Но затем Фицджералд решил вообще не касаться предыстории Гэтсби и начать с кульминационного этапа его жизни. Герой рассказа «Отпущение грехов» — мальчик Рудольф Миллер — мечтает о романтических подвигах. Он честолюбив и страстно желает сделать необыкновенную карьеру. В обыденной жизни его все не устраивает, вплоть до собственного имени, распространенного и заурядного. Он придумывает себе необычное имя — Блэчфорд Сарнемингтон, которое сразу же выделит его среди других людей, обратит на него внимание. То же самое, как известно, сделал и Гэтсби. Его настоящее имя — Джеймс Гэтц.
В лирическом отступлении, заключающем роман, Фицджералд размышляет о судьбе Гэтсби. Писатель сочувствует герою, впустую растратившему свою энергию, врожденную талантливость и лучшие чувства души. Вывод Фицджералда не оставляет сомнений: мечтания Гэтсби при всей их честолюбивой определенности и материальной подоплеке беспочвенны, потому что в мире, в котором он живет, нет места ничему чистому. Нельзя разбогатеть, не замарав руки; невозможно бескорыстное чувство любви, человеческие сердца охлаждены и скованы тщеславием и жаждой обогащения.
Вместе с тем писатель приветствует сильный характер человека, подобного Гэтсби, его высокий «романтический» дух, неотступно стремящийся к лучшему в жизни и в людях, не теряющий веру в чистоту человеческих помыслов и сердец.
Подобно Гэтсби, главный герой «Американской трагедии» Клайд Грифитс стремится во что бы то ни стало попасть в «высшее общество». Так же, как и у Гэтсби, «нездоровая одержимость мечтами» — честолюбивыми и тщеславными — приводит Клайда к гибели. Однако подход к изображаемому у Драйзера и Фицджералда во многом различен. Это различие предопределено и различием художественного метода, и масштабами изображения действительности.
В «Американской трагедии» Драйзер создает широкое полотно американской жизни. В поле его зрения попадают самые разнообразные слои общества — от верхов до низов, самые разнообразные социально-психологические типы и явления, что создает необычайную полноту картины. Фицджералд, в отличие от Драйзера, не ставит перед собой таких всеохватывающих задач и в основном ограничивается изображением узкой среды «верхов». Драйзер исследует общественные процессы с трезвой объективностью ученого. Показывая эволюцию формирования характера и воззрений Клайда, Драйзер далек от какой бы то ни было его идеализации и романтизации. Фицджералд склонен к известной романтизации своего героя, хотя и не питает никаких иллюзий на этот счет.
В центре внимания автора «Американской трагедии» — социальна«проблематика. Раскрывая психологические коллизии, он связывает их с социальными и политическими процессами в обществе, показывая, как это общество постепенно отравляет и растлевает героя романа. Поэтому Клайд рисуется нам как совершенно опустошенная личность, ничем не отличающаяся от породившей его среды. Между тем Фицджералд делает попытку в чем-то противопоставить Гэтсби людям типа Тома и Дэйзи Бьюкэнен.
Характеризуя Дэйзи, Фицджералд пользуется приемом контраста, который он сам называет приемом «двойного видения». Это позволяет ему раскрыть противоречия, типичные для представителей «века джаза» — внешне блестящих и внутренне опустошенных, духовно нищих людей. Дэйзи — это Розалинда из романа «По эту сторону рая», выгодно вышедшая замуж и ставшая на несколько лет старше. Она откровенно цинична, за ее обаянием и внешней привлекательностью скрывается холодная и расчетливая эгоистка. Мораль Дэйзи позволяет ей ради выгоды пойти на преступление и свалить свою вину на другого.
Цинизм и беспринципность мужа Дэйзи — Тома — граничат уже с преступностью. Он не находит ничего предосудительного в своих уголовных действиях, ибо они соответствуют его жизненным целям и представлениям. Опустошенный и циничный Том — расист и фашист. Впрочем, в голове у Тома полнейший хаос, так что трудно говорить о его взглядах. Политические симпатии и антипатии Тома вызваны не продуманными убеждениями, а рождаются стихийно из самой социально-психологической сущности людей его круга. Он невежественный человек и не знает хорошенько, «то ли земля собирается упасть на солнце, то ли солнце становится холоднее с каждым годом». Но он страстно пропагандирует чрезвычайно ему импонирующие идеи Ницше, почерпнутые в дешевых книжках вульгарных американских толкователей.
Если раньше Фицджералд был склонен принимать кое-какие идеи Ницше, то теперь он решительно от них отрекается. Болтовню Тома о Ницше он называет «страстной чепухой», а его самого характеризует как «личность, стоящую на самой низкой ступени цивилизации».
По нашему мнению, главную роль в подобной эволюции взглядов писателя сыграли его постепенно усиливающиеся демократические симпатии. Характеризуя их, он писал, что его чувства не были «убеждениями революционера», а всего лишь «тлеющей ненавистью» мелкого буржуа. Тем не менее Фицджералд признает, что всегда испытывал «неприязнь и недоверие» к «праздному классу», что эти чувства усиливались у него год от года. В пору зрелости Фицджералд окончательно порывает с ницшеанством и выступает с резкой критикой расизма.
В эти годы эволюционируют и взгляды Фицджералда на художественное мастерство, на литературный стиль. Во имя ясности и простоты изложения он освобождается от элементов всякого украшательства. Громоздкая композиция, утяжеляемая отвлеченными рассуждениями героев и автора, вставными «новеллами» и стихами, теперь становится более отчетливой, легкой и последовательной.
В период создания «Великого Гэтсби» Фицджералд увлекался творчеством известного английского романиста Джозефа Конрада, видного представителя так называемого «послефлоберовского» реализма. Отчасти под влиянием Конрада он принимает ряд положений эстетической программы Флобера. Великий французский реалист становится одним из главных литературных авторитетов для Фицджералда. Отныне он сознательно пропагандирует эстетические взгляды Флобера, хотя сам, в силу ярких индивидуальных особенностей таланта, не всегда следует им. Известно, что один из основных принципов эстетики Флобера — принцип «безличного искусства». Согласно ему писатель должен «честно наблюдать правду жизни и талантливо изображать ее… Если из книги вытекает какой-нибудь поучительный вывод, это должно получаться помимо воли автора, в силу изображаемых фактов».
Фицджералд в «Великом Гэтсби» также стремится следовать принципу «безличного искусства». Он вводит в книгу «лицо от автора» — рассказчика Ника Кэрруэя, через восприятие которого мы знакомимся со всем происходящим. Благодаря этому приему повествование приобретает спокойно-объективный характер, а рассуждения и комментарии рассказчика раздвигают границы романа. Фигура рассказчика помогает автору сконцентрировать все основные события книги в очень ограниченном количестве сцен, что придает четкую законченность композиции.
Форма художественного произведения для Фицджералда едина с художественным содержанием и полностью им определяется. Он считал, что только после того как художник нашел какую-нибудь интересную мысль, он должен искать соответствующую ей форму выражения. Форма же как самоцель — ничто. «Когда люди рассуждают о новом стиле, их всегда немного поражает его новизна потому, что они полагают, что говорят только о стиле, в то время как то, о чем они говорят, есть попытка выразить новую идею с такой силой, что она порождает оригинальность образа мышления».
За внешней простотой и легкостью стиля «Великого Гэтсби» скрывается долгая и упорная работа по отделке каждого предложения, каждого слова. Именно в результате этой скрупулезной работы и достигается то впечатление поэтической легкости прозы зрелого Фицджералда, которое так привлекает читателя.
Фицджералд использует любой художественный прием в интересах возможно более полного и совершенного раскрытия содержания. Фразы, казалось невзначай оброненные персонажами, мелкие лексические детали, конкретные штрихи в образе всегда несут определенную эмоционально-смысловую нагрузку. В начале книги, в разговоре с Ником, Джордан замечает: «Для того, чтобы произошел несчастный случай, нужны двое». Эта казалось бы незначительная и малозаметная фраза приобретает в свете последующих событий вполне определенное и важное значение. И она звучит совсем иначе, когда в конце романа ее снова произносит Ник.
Фицджералд чрезвычайно экономен. Там, где другому писателю потребовалось бы по крайней мере несколько страниц повествования, он достигает задуманного эффекта лишь в одном коротеньком абзаце. Так, мы по существу ничего не знаем о деятельности «великого» Гэтсби — спекулянта спиртными напитками. Вместе с Ником мы лишь случайно слышим один короткий телефонный разговор. Но его достаточно, чтобы сложилось представление о том, что Гэтсби действительно крупная фигура на черном рынке Америки. По одной энергичной и властной реплике можно судить о положении, которое занимает герой романа в деловом мире.
Язык романа сам по себе богат и поэтичен, особенно ярко это ощущается в лирических отступлениях. Их общий тон, слегка минорный, окрашен глубоким раздумьем, романтической мечтательностью. Фицджералд стремится к звучанию каждого слова. Иногда он достигает этого метко подобранным определением (shortwinded elations), иногда это образное сравнение. Вот как характеризуется в романе «замок» Гэтсби: «…a huge incoherent failure of a house». Нам открывается не только зрительный образ дома, но и какие-то черты в характере его владельца. Порой и пауза по-своему звучит в тексте романа. Это искусство использования не только художественного слова и образа, но и молчания — так называемых несловесных средств художественной изобразительности — тесно связано с внутренней насыщенностью мысли, с глубоким внутренним подтекстом, который обогащает речь героев и автора романа.
Интересные обобщения социальной действительности, живые типические характеры героев и поэтический стиль делают роман «Великий Гэтсби» одним из лучших произведений американской литературы «потерянного поколения» 20-х годов.
Опубликовано в издании: Вестник Московского Университета, 1965, № 2..