Н. В. Гашева, О. А. Лаевская
Концепция творческой личности и способы ее художественного воплощения в романах В. Каверина «Перед зеркалом», С. Фицджеральда «Ночь нежна» и Р. Сильвестра «Вторая древнейшая профессия»
Истинное значение советской литературы проявляется лишь в творческом соревновании с другими литературами. В связи с этим нам представляется плодотворным сопоставление творчества художников социалистического и критического реализма в плане решения проблемы творческой личности. Это одна из важнейших типологических проблем мировой литературы. Решение ее определяет возможности и пути изменения человека, пути прогресса.
Человека как субъекта истории отличает творчески-преобразовательная деятельность. Художественная трактовка судьбы творческой личности в литературе социалистического и критического реализма различна.
Западное реалистическое искусство ищет пути совершенствования личности и человечества. Художников-реалистов волнует некоммуникабельность, отчуждение, одиночество человека в капиталистическом обществе, они пытаются преодолеть факторы, разобщающие людей, утверждают гуманистические идеалы как высшую ценность на земле. Но критический реализм не видит путей устранения социальных факторов, угнетающих человека в буржуазном обществе.
Советское искусство ведет непрерывный диалог с Западом о личности о социальных позиций — о позиций коммунистического идеала. Важнейший методологический принцип марксизма состоит в том, чтобы рассматривать людей «… в одно и то же время как авторов и как действующих лип их собственной драмы», никогда не забывая, что «именно личное, индивидуальное отношение индивидов друг к другу, их взаимное отношение … создало — и повседневно воссоздает — существующие отношения».
Мы сопоставим три романа: «Ночь нежна» С. Фицджеральда (1934), «Вторая древнейшая профессия» Р. Сильвестра (1950) и «Перед зеркалом» В. Каверина (1970) — в плане решения центральной для них проблемы творческой личности. Эти произведения написаны в разные периоды. Тем не менее «… далекое по времени может быть актуальнее близкого». Д. Ф. Марков не без основания выдвигает методологический принцип: «И литературные связи, и типологические схождения носят исторический характер, по-разному выступают в равные периоды… Притом, следует подчеркнуть, что историзм не требует непременной синхронности сравниваемых фактов и процессов… это может проявляться … в разное время с интервалами в десятки лет».
В литературе XX в. тема «разрушения личности», характерная для искусства критического реализма еще в ХIX в., стоит еще острее. А. Тависс, подвергнув количественному анализу содержание 278 рассказов, опубликованных в популярных американских журналах в первые сятилетия XX в. и в 1950-е гг., нашла, что мотивы, связанные с чуждением человека, проявляются в современных произведениях до чаще, чем в начале века. Не менее знаменательно изменение в собе постановки темы. В рассказах первых десятилетий преобладало то, что Тависс называет «социальным отчуждением»: конфликт, вытекающий из несогласия индивида с господствующими нормами. Литературные герои 1950-х гг., наоборот, больше страдают от «самоотчуждения», неопределенности предъявляемых к ним требований и расплывчатости собственного «я».
Эту же тенденцию мы можем наблюдать в крупных произведениях американской литературы 1930-х и 1950-х гг. — романах Р. Сильвестра и С. Фицджеральда.
В литературе социалистического реализма проблема личности решалась как проблема творческой личности, реализующей себя в истории. Часто она связывалась с изображением человека искусства, будь то композитор, писатель или художник («Братья» К. Федина, «Гравюра на дереве» Б. Лавренева, «Художник неизвестен» В. Каверина). В более поздние годы К. Федин написал трилогию о революции («Первые радости», «Необыкновенное лето», «Костер»), вновь вернувшись к человеку искусства. Писатель показал творческое бесплодие художника, замкнувшегося в себе, оторвавшегося от народа, от интересов родины,и противопоставил индивидуалистическому искусству искусство народное, революционное, вдохновленное идеей коммунизма.
О плодотворности этой темы свидетельствует и сегодняшнее обращение советских писателей к творческой личности, к человеку искусства. Назовем прежде всего трилогию С. Бондарева:«Берег», «Выбор» и «Игру», где в центре внимания автора находится писатель, художник и кинорежиссер.
Концепция творческой личности в советской литературе реализуется сегодня и в романе В. Каверина «Перед зеркалом», написанном на материале дореволюционной истории. Он показал своеобразную судьбу художницы, реализовавшей себя как творческую личность только в сопричастности своего творчества к судьбе народа. Обоснуем наш выбор произведений.
Герои всех трех романов — творческие личности, способные к созданию духовных ценностей. Они сталкиваются с разной социальной действительностью — начала 20-х — середины 30-х гг. XX в. Естественно, историческая действительность в романах американцев играет иную роль, чем в романе советского писателя. Она и не могла изображаться одинаково. Не только отражаемая всемирная эпоха, но и тип героя позволяют нам сопоставить эти проблемно близкие произведения: главные герои представляют служилую интеллигенцию из демократических слоев населения или мелкой буржуазии, обладающую высоким уровнем самосознания. Перед каждым лежит своя дорога, полная трудностей и борьбы с обстоятельствами. Каждый из героев в силу своей одаренности и по-разному понятого гражданского долга перед обществом стремится реализовать свои возможности.
Исключительна роль темы любви во всех трех романах. Любовь как форма осознания себя и Форма связи с миром в каждом романе изображается по-разному. Любовь героев создает основу сюжетного построения в романах С. Фицджеральда и В. Каверина. Б любви раскрывается со всей полнотой личность героя. С любовью связан и основной драматически развивающийся конфликт во всех трех произведениях.
Любовь для каждого из центральных действующих лиц как «зеркало», как отражение в другом человеке, которое зависит от общественных ориентаций, особенностей героев, обстоятельств их жизни, понимания любви и смысла бытия, различных авторских концепций творческой личности.
Проблемы имеют разные художественные решения, подчиненные замыслу каждого из писателей и зависящие от особенностей их метода и таланта.
Мы стремимся не к отыскиванию единичных проявлений тех или иных непосредственных влияний, а к прослеживанию типологически общей, исторически развивающейся на уровне разных методов и произведений проблемы творческой личности в отношениях ее с обстоятельствами. Мы хотим сопоставить не уровни таланта, а гносеологические и аксиологические возможности художественных принципов, проанализировать решение вопросов, поставленных историей и развитием литературы, представителями различных творческих методов.
Актуальность темы очевидна в конце XX в., когда острее, чем когда бы то ни было, стоят проблемы судьбы человека, его ответственности за будущее, борьбы за мир.
«Перед зеркалом» — роман о становлении творческой личности, о поисках устойчивости человеком, оказавшемся на перекрестке времени, повествование о людях науки и искусства переломной эпохи.
Торопливые письма загнанной жизнью женщины любимому — молодому ученому Константину Карнавскому, дополненные повествовательными эпизодами и авторским комментарием, складываются в роман, художественная цельность которого поразительна. Смятение духа героини — в самой как бы стихийно организованной композиции романа, однако глубокая продуманность обнаруживается в выборе материала субъективных размышлений Лизы над собственной судьбой, историей, проблемами творчества, жизни и смерти. В. Каверин обратился к форме субъективного повествования как одной из расширяющих сферу владения жизненным материалом в литературе социалистического реализма: субъективность в романе — не как субъективистский произвол художника, а как более глубокая мера постижения истории.
Субъективный взгляд героев используется в романе «Перед зеркалом» и в целях представления их как активных участников исторического процесса, не только обретающих опыт познания, но и осуществляющих преобразовательную деятельность. Лиза Тураева и Костя Карнавокий — субъекты истории. Но если герой гармонично соединяет деятельность ученого с историческим процессом, то для Лизы это взаимодействие развертывается драматично.
Героиня в юности делает нелегкий для условий ее существования выбор — творчество, живопись. С этой поры начинается тернистый путь утверждения личности. Она понимает, что искусство — это социальное добро. Красной нитью через все ее письма проходит мысль: в чем же смысл и цель ее существования? Ответить на этот вопрос она пыталась на протяжении всей жизни. Во время первой мировой войны Лива попадает сначала в Турцию, затем — во Францию, где ее постоянно преследуют нужда и болезни, но упорный творческий поиск и тоска по России, любовь к Родине помогают ей обрести творческое лицо. Относясь к искусству как цели и смыслу жизни, принципиально не принимая проторенных путей, Лига ждет к успеху и признанию.
Писатель выбрал необычный ракурс рассмотрения характера и судьбы героини использовал прием «зеркала», образ многомерный. Зеркалом исканий для Ливы стало ее творчество. В напряженном процессе осознания себя как художника Лиза поняла, что довольствоваться при оценке произведений «своим зеркальным отражением» нельзя. Невозможно найти свое лицо, не увидев себя в зеркале глазами другого человека. Образ зеркала имеет и более широкий смысл. Переписка Лизы с Константином Карнавским стала для обоих «зеркалом», в которое они смотрелись на протяжении всей своей жизни, все более убеждаясь, что подлинное постижение себя во времени немыслимо без любовного и пристального вглядывания в духовный мир «другого» человека, частью которого ты стал. Созревание творческого человека и человека-гражданина неполно без личных отношений.
Любовь к Косте сделалась для Лизы частью существования, той гранью души, без которой как человек, как художница она бы не состоялась. Нечаянно начавшаяся переписка между гимназисткой и студентом стала для Лизы ориентиром в большом мире. Глядясь в другого, как в зеркало, человек учился видеть этого другого и себя в нем. Именно в любви открылись Лизе и Косте великое «ты», бесконечная ценность человеческой личности, радость растворения в другом, радость милосердия и самоотверженности ради того, кого любишь. Любовь научила тому, что приобрело потом самостоятельную силу. В ней для Лизы рождались те ценности, без которых не было бы творчества. Костю же любовь обогатила человечески, он почувствовал полноту жизни и ее прелесть. Любовь — разлука, любовь — тайна Лизы и Кости была лишена обыденности и мелочей. Об этом лучше всего говорит сама героиня: она (любовь) «очищает душу, возвращая ее к самому глаз-ному — к самопознанию, к способности внутреннего взгляда, без которого смысл жизни уходит между пальцев, как песок…».
Создание Тураевой картины «Перед зеркалом» придает еще и другой смысл этому многогранному образу: «… оно было ?.. вздыблено и повернуто к небу. Оно стояло в саду, в мозаике солнечных пятен, но оно было полно пустотой. Нужно было взлететь, чтобы в него поглядеться» (168). Имеется в виду взлет человеческого духа над косностью, рутиной, всем, что тормозит процесс творчества. Взлет сердца, окрыленного любовью. Взлет художника, постигшего смысл своего труда, нашедшего себя в искусстве, это, наконец, обретенная возможность подняться до эпохи и отразиться в ней. Картина Лизы раскрывает нам смысл названия романа. Правда, финал ее судьбы трагичен. Героиня исчезает из поля зрения любящего ее человека, скорее всего, она умирает. Возможности распорядиться своим талантом у Лизы и Кости несхожи. Карнавский в новой революционной РОССИИ нашел себя в науке. Лиза же очень долго шла по тернистому пути на чужбине. Но в конфликте Ливы с обстоятельствами не гибнут ее высшие человеческие качества. Они остаются как достояние культуры, как горький опыт таланта.
В ее последних письмах все сильнее проявляется самоосуждение, человек начинает трезво оценивать мир и себя. Самосознание углубляется. Возрастает стремление вернуться на родину, обретшую новый исторический путь. В трагическом одиночестве не остывает жар ее мысли, чувства, не мельчает талант.
В романе В. Каверина героиня — более сознательный участник исторического процесса, чем герои романов С. Фицджеральда и Р. Сильвестра. Письма Карнавского питали ее оптимистический взгляд на мир, способствовали становлению ее реализма в живописи, помогли преодолеть безысходность. Новая историческая перспектива развития помогла Лизе ощутить собственное бездорожье.
Каверин делает акцент на ответственности человека перед историей. Поэтому глубже изображен внутренний конфликт, душевная борьба героини, пытающейся обрести новое мироощущение, стремление ее разобраться в самой себе. Это роман самосуда Ливы. «Перед зеркалом» — называется ее картина. Нужны крылья, чтобы подняться и заглянуть в зеркало, повернутое к небу… Осознание этого приходит к ней в процессе работы над последним живописным полотном. Сначала Лиза только чувствовала свои крылья, но потом увидела их на написанном ею поэтическом портрете Рыбака Жозефа; интересно изображается момент творчества: «… Два светло-розовых крыла стали раскрываться на холсте, как бы поддерживая лицо Жозефа… Детские, прозрачные крылья писали сами себя, и вообразить портрет без них было уже невозможно» (239). Это были крылья не Жозефа — самой Лизы. Почему они возникли? И драгоценный успех первой выставки, и обретение себя как творца, и разрешение вернуться на Родину — все сыграло свою роль в том, что Лиза вернулась к себе и смогла, взлетев на розовых крыльях, заглянуть в зеркало, повернутое к небу…
В горчайшую для себя минуту герой романа С. Фицджеральда Дик Дайвер вынужден признаться себе: «Он себя потерял, кто знает, когда, в какой именно час, день, неделю, месяц или год. Когда-то он умел проникать в суть вещей, решать самые сложные уравнения жизни, как простейшие случаи простейших болезней… Его купили как жиголо, и каким-то образом он допустил, что весь его арсенал оказался упрятанным в уорреновских сейфах».
Что же могло произойти с человеком? В романе поставлена сквозная для творчества Фицджеральда проблема самореализации творческой личности в условиях буржуазного общества. Углубленное социально-психологическое исследование жизни в романе достигается использованием монтажной композиции, кинодраматургического принципа укрупненного и общего планов изображения, в чем более всего сказалась творческая индивидуальность американского классика. В основу композиции романа положен и принцип ретроспекции, часты наплывы прошлого в настоящем. Прием ретроспекции придает произведению большую напряженность, кинематографическую объемность, помогает в первой части создать романтический ореол тайны, сделать образы неприземленными.
Три основных части романа, знаменующие этапы духовного развития и кризиса героя, написаны как бы с трех различных точек зрения — киноактрисы Розмэри Хойт, самого Дика Дайвера и его жены Николь. Причем происходит своеобразный синтез объективного и субъективного принципов повествования: на первый взгляд, объективное описание событий вдруг неожиданно переходит в субъективное, непосредственное отражение сознания героя. Автор использует поток сознания, когда требуется более углубленная характеристика.
По словам автора, Дик Дайвер — идеалист, который, оказавшись под влиянием норм существования буржуазной верхушки, растрачивает свой талант, впадает в праздность и начинает спиваться. Это социально-психологический роман духовной деградации творческой личности.
Взаимосвязь человека и общества представлена в нем иначе, чем у Каверина: у Фицджеральда «путь история» враждебен человеку. Иллюзии Дика в момент приезда в Швейцарию с целью завершать образование автор объясняет специфической формой американского оптимизма и американских иллюзий. «То были иллюзии вечной силы и вечного здоровья и преобладания в человеке вечного начала, аллювии целого народа, порожденные ложью прабабок на американском фронтире, под волчий вой убаюкивающих своих младенцев, напевая им, что волки далеко-далеко» (158).
Все прочили Дику блестящее будущее, сам он хотел стать лучшим психиатром в мире, страшился ординарности, быть как все. Герою настолько все давалось легко, что он прозвал себя «счастливчиком». Но ему была присуща душевная незащищенность от натиска жизни. После защиты диссертации, работая в клинике доктора Домлера, он встретил Николь, девушку необычайно красивую и необычайно богатую, которая страдала шизофренией. Потрясенный историей Николь, впечатлительный и отзывчивый, Дик полюбил ее, сделался ее мужем. Для Николь это было спасением, началом выздоровления. Он врачевал ее душу, находя в атом глубочайшее удовлетворение, так как по натуре был из тех, кто отдавал себя, видя в этом смысл жизни и счастье.
Роман называется «Ночь нежна» — как любовь Дика к Николь, как его представление о тайне, о романтике любви. Герой всегда стремился остаться честным и перед Николь, и перед Розмэри. Его отношение к женщине было нежным, трепетным, жертвенным: «… ему, словно по высшему приговору, предстояло … нести в себе „я“ , кого он когда-то знал и любил, и только с ними и через них обретать полноту существования» (305).
Образ жизни богатых кругов общества опустошал Дика, дни которого уходили на посещения ресторанов, сногсшибательные выходки перед пресытившимися гостями, покупки дорогих вещей в роскошных магазинах, пляжные прогулки. Весь свой ум он тратил на изощренные увеселения. Постепенно Дик привык проводить время в праздной созерцательности. Он терял способность сопротивляться обстоятельствам, творческое начало в нем погибало. Утрачивая смысл жизни, герой все реже вспоминал о начатом и незавершенном «ученом трактате» — цели своей жизни. Все чаще Дику казалось, что, несмотря на огромное число людей, его окружавших, «вокруг него пустота — пустая комната, пустой дом, пустая ночь» (230).
Фицджеральд показал отчуждение как психологическое явление, как внутренний конфликт. К. Маркс и Ф.Энгельс писали об отчуждении: «Чем ничтожнее твое бытие, чем меньше ты проявляешь свою жизнь, тем больше твое имущество, тем больше твоя отчужденная жизнь, тем больше ты накапливаешь своей отчужденной сущности».
Одновременно с развитием общественной драмы Дика как творческой индивидуальности развертывалась драма личная, в раскрытии которой используется принцип «зеркала» чрезмерная растворенность: в «другом» чревата потерями, так же, как подчиненность чужой воле и разуму лишает человека индивидуальности. Николь и Дик, отражаясь друг в друге, как в зеркале, не обогащались взаимно, а утрачивали себя. Дик терял способность любить вместе с утратой своей индивидуальности — драма его опосредована социальными обстоятельствами. А Николь все чаще сознавала, что «… тот, кому приходится думать за тебя, отнимает твою силу, переделает все твои вкусы и привычки, вышколит и выхолостит тебя… Теперь Николь раздражало все, что делал Дик, ей опротивело все и в той вселенной, где солнцем был Дик, а она — планетой при нем» (354). И в романе Фицджеральда возникает образ крыльев, только в ином плане: Дик устал от карнавалов, от праздности, от полетов «с деньгами вместо крыльев», устал только разрушать, ничего не создавая. Лучшие годы Дика оказались растраченными попусту, в наслаждении нежностью ночи. Духовная позиция творческой личности заменена глубоко усвоенными: им верованиями «века джаза» с его пристрастием к красивой американской сказке, иллюзии, раскованности, праздности. И собственная слабость, а не только внешние влияния, ускоряют процесс духовной деградации героя.
Фицджеральд великолепно рисует уход Дика из мира, опротивевшего ему, применяя кинематографический принцип сочетания крупного и общего планов. Николь и Бэби сидят на крытой террасе роскошного отеля, а по пляжу проходит Дик. Он удаляется все дальше и дальше, превращаясь в маленькую точку на необозримом пространстве… Так из некогда изящного и блистательного доктора Дайвера получился спившийся врач-неудачник, практикующий ради заработка где-то в маленьких городишках, затерянных в глубине страны. Ясность, принципиальность научной мысли, нравственная высота, чувство ответственности за себя и других в запутанном лабиринте собственнического мира обернулись пустотой, расколотостью сознания, нравственной компромиссностью, и все это толкнуло героя к гибели.
Так решается в книге Фицджеральда проблема творческой личности, вступившей на путь компромисса с миром богатых, не выполнившей свой социальный долг, утратившей общественную ценность. Самое страшное в этой истории то, что Дик, независимый, талантливый, гордый, даже не предполагал возможности трагического воздействия презираемого им богатства.
Лиза как будто очень близка по типу характера Дику Дайверу: те же самоотверженность, способность к активному сопереживанию, умение быть счастливой, лишь растворившись в другом, ощущать полноту жизни только через сопричастность другому человеку. Эта психологическая черта сближает их как индивидуальности, но у Дика Дайвера не было определенной духовной позиции в отличие от Лизы, не было той тяги к реализации своей мечты, что жила в ней как страсть. Не прекраснодушная созерцательность, а активность натуры — черта национальная -присуща Лизе. Не случайно осуществление ее в творчестве происходило как бы в контексте самореализации народной истории России… Пробужденное творческое начало в народе по-своему проявилось в судьбе Лизы, оторванной от Родины.
В натуре Дика Дайвера тоже много от национального — американского — характера: самоуверенная сила предков-первопроходцев жила в нем вместе с мечтами «века джаза», оказавшимися для многих соотечественников Дика миражом, обманом, американской сказкой. Растлевающая власть богатства, которой он так легко покорился, развращала его душу, увеличивала во сто крат его прирожденное прекраснодушие и уничтожила творческое начало личности.
В психологическом плане этому характеру недоставало «корней», связи с реальностью. Лизу же отличали реализм в восприятии жизни и одновременно удивительная отрешенность от «земных благ», особый масштаб видения. Эти качества особенно дали себя знать в моменты ее пребывания в Турции и в перипетиях судьбы во Франции. То есть та диалектика полноты проявления человеческого в человеке, полноты жизни, противоречивую диалектику которой так глубоко выразил Ф. Тютчев:
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги!
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!
Обеднение личности, разрушение таланта, которые ждут художника, отдающего свое творчество в услужение успеху, — такую проблему поднимает в книге «Вторая древнейшая профессия» Р. Сильвестр. В ней автор использовал, как и Фицджеральд, принцип субъективного повествования, сочетая его с ретроспекциями, наплывами воспоминаний. Роман начинается с конца. К сломленному болезнью Неду Горсу на время возвращается сознание, и в такие минуты перед нами проходит прошлое. Нервный ритм пронизывает повествование о нем, оно как бы озарено вспышками магния. Мгновенное, ослепительное видение, и снова все тускнеет, тонет во мраке. И в целом тон повествования отличается от неторопливых интонаций романов В. Каверина и С. Фицджеральда — это страстный, скорописный, публицистический тон. Многие эпизоды вызывают у нас ассоциацию с газетными статьями, особенно в той части, где описывается мир газеты «Глоб».
Что же произошло с главным героем, незаурядным талантливым журналистом Недом Горсом? Как получилось, что работа в «свободной» американской печати опустошила его, убила в нем все живое, подлинно человеческое, превратила в бездушного и безумного исполнителя чужой воли? В отличие от Дика Дайвера Нед Горс не был в начале своего пути обременен большими иллюзиями. Талантливый молодой человек хотел стать журналистом, но поначалу занимался просто обработкой литературных репортажей в ночную смену в редакции отживающей свой век старой «Дейли глоб». Из безвестности его вывел репортаж о грандиозном пожаре, занявшемся над одним из старинных домов Нью-Йорка. Из разговора с помощником районного прокурора Мэллоном Нед понял, что этот пожар — не случайное событие, а последствие существующего жилищного законодательства с его противопожарными установками. В городе было около 60000 зданий-приманок для огня. Нед, охваченный жаждой справедливости, взялся за продолжение репортажа, повел борьбу против муниципалитета. Но действия героя были остановлены — сначала редактором отдела репортажа, затем — самим «Мистером», как его все за глаза называли, — газетным магнатом Ходжменом. Когда-то Мистер на совещании работников редакции заметил: «Газетное дело не искусство, а ремесло… Это профессия почти столь же древняя, как … словом, это вторая древнейшая профессия». Присутствие на совещании женщин не позволило ему назвать первую древнейшую профессию — проституцию. Впервые эта не новая для буржуазной прессы параллель послужила основой заголовка и эпиграфа книги.
Цинизм, жестокость и властолюбие сочетались в Ходжмене с большой силой воли. Именно этот человек стал наставником Неда, внушил ему, что единственным устойчивым пунктом мировоззрения газетчика может быть только «идея сенсации». Постепенно Нед утрачивал такие понятия, как своя тема, стиль, а вместе с ними и честь. Ему стало слитком хорошо известно, что существование свободной прессы — не более, чем легенда, что все в ней подчинено хозяевам, их выгодам и целям. Пойдя на сделку со своей совестью, он стал искать опоры в цинизме. Ради сенсации можно пожертвовать чем угодно! «Нет такой вещи на свете, без которой человек не мог бы обойтись», — полагал он (241). Такой вещью для него стала совесть. Именно подобная фи-лосо4ия явилась причиной социальной и личной трагедии Неда.
Когда в руки Горса попал материал об убийстве на Мысе Маяк, он не увидел ничего зазорного в том, чтобы отправить на электрический стул людей, виновность которых не была доказана. Более того, это были друзья его любимой женщины — Вики. Автор органично скрещивает пути любви и безнравственности социального поведения человека. Когда-то Мыс Маяк был местом, где прошли дни прекрасных отношений героя с Вики. Но и воспоминания об этом не пробудили в нем сомнений.
Идея отражения человека в человеке, как в «зеркале» воплощена и в этом романе. Только в первые годы своей любви каждый из героев угадывал душевные порывы и настрой другого, только тогда они были счастливы. Любовь для Неда могла бы стать спасением, зашитой от тяжелейших, напряженнейших условий профессиональной жизни. Но подлинное чувство не зрело, не углублялось. В последней, кульминационной, сцене Нед забывает о любимой и бросается к телефону ловить последнюю сенсацию. Вики оставляет мужа.
Критик М. Аркадьев в статье «Рабы доллара» считает, что Нед прозрел после того, как пережил тяжелую жизненную драму. На наш взгляд, герой романа деградировал до конца, утратил все ценностные ориентации. Даже за несколько секунд до смерти он продолжал думать о сенсации.
Гибель таланта в романе Сильвестра — закономерность, почти такая же, как и у Фицджеральда. Сильвестр подчеркивает тщетность усилий, направленных не туда: талант, служащий сенсации, а не истине, доходит до абсурда. Закономерен жутковатый сарказм писателя. Нед готов взять интервью даже у собственной смерти: «Здесь был еще кто-то или что-то, и это имело отношение только к одному… Горсу… Это будет самой большой сенсацией в мире, если только он сумеет о ней рассказать. Величайшей! Он закрыл глаза, ожидая, когда … оно … приблизится, и он возьмет у него первый материал» (309).
Сопоставление показало, что в романе В. Каверина в отличие от произведений художников критического реализма преодолены концепция бессилия творческой личности перед лицом обстоятельств и концепция бесперспективности ее усилий. Но это не значит, что романы Фицджеральда и Сильвестра утрачивают свое значение для развития критического реализма. Экономический кризис и резко обострившаяся классовая борьба, наступление фашизма и трагическое поражение западной демократии сначала в 1930-е, а затем в 1950-е гг. заставили этих писателей задуматься о месте человека в обществе, о характере и смысле человеческой жизни, о долге и признании.
Но поставить по-новому проблему творческой личности, выявить природу ее неисчерпанности, осмыслить ее возможные перспективы смог только представитель нового этапа развития реализма — социалистического, хотя в плане постановки проблемы творческого человека Б обстоятельствах жизни наиболее художественно органичным, психологически и поэтически глубоким и тонким является роман Фицджеральда «Ночь нежна». Роман Сильвестра силен разоблачительным публицистическим пафосом и графически выполненным, четко детализированным анализом структуры буржуазной иерархии на уровне одного из ее звеньев — буржуазной печати.
Роман В. Каверина как эстетическая реализация концепции «человека и мира» представляет, собой, безусловно, шаг вперед сравнительно с анализируемыми произведениями, в частности, в решении проблемы творческой личности; художник показал, что личность не только «открывает» себя в другом человеке, через него, но и формируется в этой совместной деятельности. Взаимное творчество обеспечивает история, марксистски «прочитанная» художником- Чем больше задач, интересов, жизненных целей объединяет героев романа «Перед зеркалом», тем легче достигается их взаимопонимание. Маркс недаром подчеркивал, что «развитие индивида обусловлено развитием всех других индивидов, с которыми он находится в прямом или косвенном обращении».
Образ «зеркала» впервые возник в творчестве романтиков. Как никто до них, романтики проникли в субъективный мир личности, в глубины человеческого «я». Но это «я» оказалось не только сложным, но и больным, страдающим одиночеством. Образ «зеркала», раздвигающего, размножающего и искажающего человеческое лицо, возникает в теме «двойника» у Тика, Гофмана, «тени» — у Шамиссо, в образах «двойников» — у Ф.М.Достоевского.
Идея «зеркала» в романах социалистического и критического реализма XX в. реализуется иначе и по-разному. Тип общей структуры -отношения характеров и обстоятельств — в каждом из трех романов один: герои смотрятся друг в друга, как в зеркало. Но у Фицджеральда герой еще находится в конфликте с поглотившей его средой: «зеркало» (Николь — как представительница класса сильных мира сего), в которое он смотрелся, поглотило его. В романе Сильвестра герой, всю жизнь приспосабливающий свой талант к «порядку вещей», вступает с самим собой в конфликт, непонятный для него и неопределенный до самой смертной минуты. Здесь отражение людей друг в друге, как в зеркале, рассматривается под иным углом. Ни Нед, аи Вики на протяжении романа не обогащаются духовно. Вики нечего делать с высоким уровнем своего «я», так как оно не наполнено жизнью. И два «зеркала» их личностей, стоящих друг против друга, не порождают ничего нового (возникает образ «пустыни зеркал», по выражению Кобо Абэ).
В романе Каверина два человека, смотрящие друг в друга, взаимообогащаются любовью, духовным богатством, к ним приходит осознание своего творческого «я», осознание общественной необходимости своего труда. В. Каверин, думается, сделал открытия в области не только художественного содержания, но и художественной формы. Он положил в основу изображения «движущуюся историю», в то время как Фицджеральд Сильвестр как бы конкретизировали и индивидуализировали заранее написанный сценарий относительно исторической стабильности обстоятельств, в которых действуют герои. И «исход» каждого из них как бы с самого начала обеспечен обстоятельствами. Советский художник благодаря архитектонике романа изображает процессность исторической жизни, открывающей перед героями возможность свободного развития, выбора, делающего человека морально и социально ответственным субъектом деятельности. В этом, на наш взгляд, отразились преимущества метода социалистического реализма в решении проблемы творческой личности.
Опубликовано в издании: Проблемы типологии литературного процесса - Вып. 10. Пермь, 1985. (с.155-168).