Л. Ахмечет
Концепция человека у Джозефа Конрада и американских писателей (Фицджеральд, Хемингуэй, Фолкнер)
В первой четверти XX века имя Дж. Конрада упоминалось во многих творческих манифестах и дискуссиях, когда в мировой литературе началось размежевание между реалистическим и модернистским направлениями. «За последнее время в Англии самый большой успех имел Джозеф Конрад, поляк по национальности», — писал А. М. Горький В. В. Иванову в 1920 году и просил затем Голсуорси выслать «статью о современном состоянии английской литературы или работу о каком-нибудь английском писателе, например, о Конраде».
В Англии устоявшиеся пиками традиции мешали форсировать переход к роману нового века, и это сыграло свою отрицательную роль в усвоении творческих открытий Конрада, У Америки, как несколько категорично сказал как-то Уильям Фолкнер, нет своих традиций, и потому она должна «схватывать на лету» все новое и ценное, появившееся в других странах. Американские писатели с надеждой обращали свой взор в сторону Европы из-за особенно давящей и разлагающей коррупции, пронизавшей в «джазовый век» все американское общество и заставлявшей одних писателен покидать родину, а других — безнадежно опускаться. Как горько констатировал Хемингуэй, «когда наши хорошие писатели достигают определенного возраста, с ними что-то происходит».
Имя Конрада было широко известно в Америке. Когда в мае 1923 года писатель, уступив настоятельным просьбам своего американского издателя Даблдэя, приехал в США, он был поражен и обрадован своей популярностью в Новом Свете. Конрада встречала многотысячная толпа. Его имя стояло в передовицах «желтых листков», буклетов и солидных журналов. В «Литерэри Дайджест» 19 мая 1923 года появилась подборка цитат из газет. «Приезд Конрада в Америку вызвал больше интереса, чем прибытие любого другого писателя со времени возвращения Генри Джеймса после двадцатилетнего отсутствия», — заявлялось в одной из газет. Доклады и выдержки из романов Конрад везде читал при переполненных залах и имел грандиозный успех, несмотря на его (не в пример Диккенсу) более чем незначительные актерские данные (слабый голос и чрезвычайно сильный польский акцент даже не позволили стенографисткам записать доклад Конрада на фабрике в Гарден-Сити). «Грандиозный успех, — писал Конрад друзьям. — Еще за две недели до моего выступления весь Нью-Йорк вел интриги и ссорился из-за билетов… Я закончил чтение под гром оваций».
Лучшие произведения английского писателя впервые были изданы в Новом Свете и выходили огромными тиражами. Не менее показательно и то, что, как верно отметил один из столпов американского литературоведения Р. У. Столлман, «в первую половину века… творчеством Конрада занимались в основном американские критики».
Творческие достижения Конрада в области поэтики романа оказали большое воздействие на многих американских писателей, в том числе на Хемингуэя, Фицджеральда и Фолкнера. Это подтверждают не только сами писатели, но и исследователи их творчества, например: Wilie R. W. Conrad's measure of man. L. 1956, p. 4; Zabel M. D. Craft and character in modem fiction. L, 1957, p. 159; Watt L. Joseph Conrad: alienation and committment. - In: The English mind, studies in the English morality. Ed. by H. S. Davies and J. Watson. Cambridge, 1964, p. 258; Back W. 'Nostromo' and 'The snows of Kilimanjaro'.- Modern Language Notes, Jan., 1957; Stegner W. Variations on a theme by Conrad. - Yale Review, 1950, № 39; Sclar R. Francis Scott Fitzgerald. The last Laocoon. N. Y.. 1967, p. 120; Eble K. F. Scott Fitzgerald. N. Y., 1963, p. 157; Mlzener A. The Great Gatsby. The novel, the critics, the background. Ed. by H. Dan Piper. N. Y., 1970, p. 128; Stallman R. W. Op. cit., p. 150; Gurko L. Giant in exile. N. Y.. 1962, p. 222; Вrennan J. X., Gross G. L. The problem of moral values in Conrad and Faulkner. - The Personalist, vol. 1-2, 1960. p. 42. На Западе существует объемная критическая литература, посвященная данному вопросу. В нашей стране его недавно поставили А. Н. Горбунов (Романы Френсиса Скотта Фицджеральда., М., 1974, с. 11), М. О. Мендельсон (Творческий путь Френсиса Скотта Фицджеральда. - В сб.: Проблемы литературы США XX века. М., 1970. с. 217), Ю. В. Палиевская, Д. М. Урнов (Дж. Джойс и современный модернизм. - В сб.: Современные проблемы реализма и модернизм. М , 1965, с. 325), И. Л. Финкельштейн (Хемингуэй - романист. Годы 20-е и 30-е: Горький, 1974, с. 172), М. Ландор (Творческий метод Фолкнера в становлении. - Вопросы литературы, 1969, № 3, с. 115, 122).
Небезызвестно, что многие англоязычные писатели, а также литературоведы отмечали, что своеобразный конрадовский стиль обладает огромной «завораживающей» силой воздействия. Так. еще в 1924 году Евг. Ланн писал: «Конрад выработал свой собственный стиль. И этот стиль стал образцом для английских писателей; и эта новая манера письма стала соблазнять не только неокрепших новичков в писательстве, по и обратила внимание тех, кто уже утвердил свое имя. Мало этого: она просочилась в литературу и тонкими, незаметными нитями стала опутывать каждого…».
То же мнение выразил Ричард Олдингтон в статье «Гарди и Конрад», опубликованной в литературном приложении к Нью-Йоркскому Вечернему Обозрению» за 6 сентября 1924 г. Сравнивая Гарди и Конрада, Олдингтон без колебаний отдавал предпочтение последнему. Г. Грин, по прошествии многих лет перечитывая «Сердце тьмы», также признавал: «Мощный гипнотизирующий стиль вновь обступает меня, и я явственно чувствую бедность собственного стиля… Обязательно нужно будет еще раз прочесть «Победу» и «Негра с «Нарцисса». В 1925 году Фицджеральд утверждал, что на многих писателей оказали воздействие не столь идеи Конрада, сколько его стиль, и, называя некоторых из них, добавлял: «А я — о, многому я научился у Конрада!».
Фолкнер, отмечая глубокое воздействие Конрада на собственный стиль и призывая молодых писателей «учиться у Конрада мастерству», считал английского писателя несравненным мастером поэтизации прозы и, ставя его в один ряд с Мелвиллом, заявлял, что стиль Конрада удивительно близок южноамериканской школе романтиков.
Однако, рассуждая о воздействии поэтики одного писателя на другого, необходимо учитывать отношения между их идейными позициями. Острота восприятия идейного содержания произведения сказывается на усвоении его художественных достоинств. Между тем, концепции человека у Конрада в сравнении со взглядами американских писателей критики уделяли мало внимания.
Конрада и американских писателей объединяет прежде всего не его глубокое разочарование в буржуазном обществе. Конрад болезненно тосковал по героическому прошлому: по честному предпринимательству и бескорыстному авантюризму отважных мореплавателей, по парусникам, которые давали морякам ощущение непосредственной связи с морской стихией. Однако он ясно видит, что прошлое необратимо: парусники сменились дымящими пароходами, мореплаватели — корыстными предпринимателями, колонизаторами. Англо-бурская война окончательно разрушила его иллюзии.
Писатели «потерянного поколения» также утратили нравственные, общественные идеалы, веру в свободу и демократию, былые представления об устойчивом, гармоничном миропорядке. Был развенчан американский «миф». Американский Юг деградировал на глазах. Первая мировая война привела к переоценке всех ценностей.
Для Конрада и американских литераторов характерно остро трагическое мироощущение. «Яростный и бессмысленный мир Хемингуэя напоминает мир Золя, Драйзера, Конрада или Фолкнера», — пишет в своем предисловии к роману «Прощай, оружие» — Р. П. Уоррен, также южанин, поклонник Конрада. «Мое мироощущение, — заявлял Фицджеральд ректору Принстонского колледжа Хиббену, — идентично мироощущению Драйзера и Джозефа Конрада: жизнь слишком тяжела — и безжалостна к сыновьям земли». Концепция человека у Хемингуэя, Фицджеральда и Фолкнера также в той или иной степени близка конрадовской. Для Хемингуэя и Конрада остается непоколебимым кодекс человеческого поведения: верность долгу и самому себе, мужество и профессиональное мастерство. Хемингуэй мог бы произнести слова Конрада: «Человек — труженик. Это единственное, на чем он держится». Образы умелых рыбаков, матадоров, боксеров Хемингуэй создает с такой же любовью, с каком Конрад рисует образы опытных моряков.
Фицджеральд ценит в человеке честность, искренность, душевную чистоту, способность мечтать и стремиться к своей мечте. Поскольку, по Фицджеральду, эти качества присущи юности, он особенно остро воспринимает тему юности у Конрада, особенно восторгается юными героями английскогописателя. Именно поэтому такое сильное впечатление произвели на него строки из повести Конрада «Юность», которые американский писатель считал «лучшим образцом английской прозы за тридцать лет ее существования»: «Я помню свою юность и то чувство, которое никогда уже не вернется: мне чудилось, что я могу жить вечно, переживу море, землю и всех людей, обманчивое чувство, влекущее нас к радостям, к гибели, к любви, к тщетным усилиям — к смерти». «Несомненно, своей энергией, обаянием, остротой восприятия действительности Гэтсби многим обязан Джиму», — верно отмечает Томас Мозер.
Фолкнер ценит г, человеке благородство, величие духа, жертвенность, которые исходят будто бы из глуби веков, наследуются с кровью предков. Простые люди должны обладать чувством солидарности, «общины», всегда приходить па помощь попавшему в беду другу или просто соседу. Фолкнеру близки герои Конрада, которые готовы пожертвовать всем — счастьем и даже жизнью — во имя данного слова, во имя близких ему людей, во имя своей чести (Джим — в «Лорде Джиме», капитан Уолей — в «Конце рабства», Лина — в «Победе»). Экипаж конрадовского судна напоминает Фолкнеру дорогой его сердцу мир «общины», где каждый за всех и все за одного.
В конрадовских произведениях Фолкнер, Хемингуэй и Фицджеральд находят изображение человека XX века. Показательно, что героев этих писателей обвинили в неврастении. Конрад пояснил, что «одержимый» Джим — «один из нас». Фолкнер показывает, как «черный рок» и дух наживы, ведущие Юг к гибели, делают его героев одержимыми роковыми страстями. Хемингуэй, по воспоминаниям И. Г. Эренбурга, как-то сказал: «Я прочитал, что все мои герои — неврастеники. А что на земле сволочная жизнь — это снимается со счета. В общем, они (критики) называют «неврастенией», когда человеку плохо. Бык на арене тоже неврастеник, на лугу он — здоровый парень. Вот в чем дело…». Герои Фицджеральда также душевно утончены, нервны, впечатлительны. Они вступают в единоборство с враждебными силами и вынуждены рассчитывать только на себя. В этой ситуации раскрывается их подлинное «я». Перед ними постоянно стоит альтернатива: погибнуть духовно, но выжить, либо умереть, но с честью. У Конрада и Хемингуэя герои вначале принимают первое решение, однако и последней, кризисной ситуации, духовно побеждая — гибнут. У Фолкнера вымирают «последние могикане» аристократии Юга.
Фицджеральд концентрирует свое внимание па нравственных колебаниях героев Конрада, когда они незаметно для самих себя, путем мелких компромиссов, изменяют своей мечте. В юности Гэтсби столько же мелких компромиссов, сколько в юности Джима, сначала струсившего на учебном судне, потом мучившегося от страха смерти во время шторма, поступившего служить на тихоходную «Патну» — и, наконец, дезертировавшего с корабля. Героям Фицджеральда, постепенно предающим свои юношеские идеалы, не суждено испытать духовного возрождения.
У Конрада с особой силой звучит тема ответственности человека за своп поступки. Благородное деяние не снимает вины героя за преступление, а лишь как бы сосуществует, раскрывая новые грани его душевного мира. Конрад подчеркивает сложность, запутанность мотивировок человеческого поведения; из тайных глубин души его героя иногда вырываются неведомые самому герою силы, вызывая противные его сознанию импульсивные поступки. Мотивировки многих действий Джима в рассуждениях Марлоу сложны, противоречивы и гуманны. «В этом мире ни одна мотивировка поведения героя не может быть полной и конечной», — заявляет Конрад.
Неведомые силы владеют также фолкнеровскими героями, заставляя их совершать удивительные злодеяния и необыкновенные подвиги. Невозможно предугадать их следующий шаг, и они сами не подозревают о нем. Фолкнер, потрясенный Достоевским, считал «изумительными ,и незабываемыми» по-карамазовски одержимых, импульсивных в принятии роковых решений конрадовских героев.
Мотивировки поступков героев Фицджеральда намного более реальны. Герои, казалось бы, вполне могут избежать своего падения — стоит лишь остановиться и задуматься, но именно это они не могут сделать в горячечном угаре «джазового века».
Хемингуэй наиболее непримирим к споим героям. Каждый их поступок — это акт, которым они заявляют о себе. Даже за незначительные ошибки они должны нести вину. Писатели учились у Конрада пристально следить за поведением своего героя, по давали оценку его поступков соответственно своей концепции человека.
Покажем па конкретных примерах справедливость наших наблюдений. У Конрада ренегатство Джима, поступившего служить на «Патну», мотивируется неким «иным чувством», которое овладело им, подчеркивается неожиданность решения героя («внезапно он…»). На протяжении повествования читатель строит различные догадки по этому поводу, но конечная истина так же смутна, как душа Джима.
У Фолкнера в «Святилище» герой, неясно почему, идет вслед за бандитом Пучеглазым, с чего начинаются все его нелепые приключения, заканчивающиеся трагически. Фолкнер, в отличие от Конрада, не акцентирует этот момент, потому что в дальнейшем даже не пытается его разъяснить. Герой знает, что ему грозит опасность, и он мог бы ее избежать, но не делает этого — и все. «Ты хочешь убежать?» — спрашивает Пучеглазый. — Нет, — отвечает Бенбау».
Первый компромисс героя Фицджеральд отмечает еще в его детстве. В записной книжке Гэтсби зачеркивает цифру 5 и ставит рядом 3. Он решил «героически» экономить, но снизил требования к себе. По сравнению с его возвышенными мечтами, это до смешного земной пустяк, которому герой не придал значения, по это его первый, хоть и маленький, компромисс. Фицджеральд ничего не объясняет. Он лишь перечисляет записи в книжке. Но смысл эпизода ясен, и в нем пет ничего психологически загадочного.
У Хемингуэя в романе «Прощай, оружие» Генри вначале очень уклончиво, чисто но конрадовски, объясняет причину своего ухода па войну, по в конце романа категорически называет это «глупостью». Для Хемингуэя это окончательное решение — приговор прошлым иллюзиям Генри.
Но мир жесток и абсурден. Герой Конрада принимает какое-либо решение, которое считает единственно возможным, по именно оно-то и приводит его и близких к гибели. Пассивность может обернуться таким же преступлением, как и действие. Если бы Джим не сдвинулся с места, наблюдая за дезертирами, он бы, в конечном счете, оказался героем.Если бы Джим решительно действовал против Брауна, он бы не оказался предателем по отношению к народу Патюзана. Каждый путь по-своему ошибочен, но проверить и доказать порочность данного пути можно только своей жизнью. Конрадовского героя приводит к катастрофе ряд внешне не взаимосвязанных случайностей, но для стороннего наблюдателя. в частности Марлоу, эти случайности выстраиваются в роковую закономерность.
Трагическая ирония у Фолкнера достигает библейских, вселенских масштабов. В «Авессаломе» Генри стремится к тому, чтобы друг женился на его сестре, но ряд потрясающе удивительных совпадений приводит героев к страшной трагедии. Здесь и чистая случайность, и «черный рок», но тема рока звучит сильнее.
У Фицджеральда тема рока звучит совсем по-иному. В набросках к книге «Ночь нежна» писатель заметил, что духовное падение героя «будет вызвано поистине трагическими силами, внутренним разладом идеалиста и компромиссами, на которые он идет под давлением обстоятельств». Становится ясно, что «роковые силы» у писателя — лишь поэтическая фраза, а реальная подоплека трагедии лишена какой-либо мистики. Фицджеральд воспринял «второй план» в мотивировке злоключений конрадовских героев лишь как поэтизацию сюжета, что отвечало его, в сущности, реалистическому подходу к действительности. В особенности последовательного расположения этих «обстоятельств» и «компромиссов» различается почерк английского писателя. «Создание Конрадом в его романах среднего периода несколько мелодраматического рисунка взаимосвязанных инцидентов, тянущих героя к катастрофе, — замечает П. Вили, — прием, использованный более поздними писателями, например, Фицджеральдом в «Великом Гэтсби». И все же вновь напомним, что все герои Фицджеральда к концу жизни лишаются своих иллюзий. Для Фицджеральда, как и для Конрада, характерно особенно острое трагическое восприятие бренности человеческого существования. «Рок» у Фицджеральда отчасти заключается в самой неизбежности старения и смерти индивидуума. Вот концовка фразы из «Юности», которой так восхищался американский писатель: «Торжество силы, пламяжизни в горсточке праха, пламя в сердце, пламя, которое с каждым годом тускнеет, становится холоднее и гаснет — гаснет слишком рано, слишком рано, раньше, чем сама жизнь». В 1922 году Фицджеральд писал издателю М. Перкинсу, что хочет в новом романе «Великий Гэтсби» раскрыть конрадовскую мысль о вечности мира и бренности жизни человека. Писатель считает, что верность всякого пути сомнительна: его нельзя проверить другой жизнью. Скепсис Фицджеральда простирается довольно далеко. «Во всяком случае из жизни можно извлечь только один урок, — говорит одна из героинь романа «Прекрасные и обреченные», — что из жизни нельзя извлечь никакого урока». Но тем не менее, нужно выбрать какой-либо путь — и до конца следовать ему. «Ты можешь испытать лучшую трассу, только построив ее, — рассуждает «последний магнат», — поэтому ты просто строишь. Ты выбираешь один из путей без всякого на то основания». В этих строках как бы слышится скептический голос Конрада: «Каждое решение ценно лишь постольку, поскольку ты за него цепко держишься».
У Хемингуэя тема рока появляется спорадически. Так, в романе «По ком звонит колокол» свершилось предсказание цыганки Пилар, гадавшей по руке Джордана. Но это произведение настолько переполнено историческими событиями, что читатель вряд ли вспомнит в финале о предсказании цыганки. Зато тема трагичности земного существования с большой силой звучит у Хемингуэя в той же проблеме выбора пути. Его герой принимает сомнительные решения, но вернуться и перерешить ему не дано, потому нужно смело идти вперед. Джордан понимает, что взрыв моста уже ничего не изменит, но он говорит Пилар: «Будем кончать свое дело как следует и все сообща».
Именно призыв к действию «несмотря ни па что», к совместной борьбе особенно дорог американским писателям в Конраде. В статье об Анатоле Франсе Конрад заявлял: «Нашим лучшим надеждам не суждено осуществиться, но вся невероятная трагедия и, вместе с тем, великая привилегия человечества как раз и состоит в том, чтобы стремиться кневозможному». Джима и Гэтсби писатели считают достойными уважения за то, что они умели мечтать в этот прагматичный век. Указывая на влияние Конрада на «Великого Гэтсби», американский исследователь Роберт Лонг называет юных героев Конрада и Фицджеральда «Икарами, сломавшими свои крылья». Романтика мечты свойственна и Хемингуэю. В утверждении необходимости мечтать и бороться за свою мечту видится просвет в пессимизме Конрада, в трагическом мироощущении Фолкнера.
И все же ни у Конрада, ни у Хемингуэя, ни у Фолкнера, ни у Фицджеральда не было философской системы. Оставаясь верными лишь «правде собственного видения» (Конрад), они в разных произведениях и в разные периоды своею творчества поддавались то настроению глубокого пессимизма, то с надеждой заглядывали в глубокое будущее, но всегда верили в духовные силы человека и сочувствовали его жизненной борьбе.
Конрад, Фицджеральд, Фолкнер и Хемингуэй верили, что «человек один не может», что необходимо объединить свои усилия в единой борьбе; по и в эту веру закрадывается сомнение: а возможно ли это объединение? Душа одного человека закрыта для другого, взаимопонимания достичь трудно, люди причиняют друг другу боль, не ведая этого, их личные интересы постоянно сталкиваются в яростном кипении океана жизни. Джиму и Джюэл («Лорд Джим»), Стару и его возлюбленной («Последний магнат») не суждено быть вместе. Не знавшие ранее друг друга Старик и Рыба вынуждены вступить в смертельную схватку («Старик и море»); трагикомическое взаимопонимание делает пятилетнего мальчика и зрелую женщину врагами («Свет в августе»).
Писателей объединяет последовательный гуманизм. В статье «Книги» Конрад полон сочувствия к человеку: «Ведь его ошибки и заблуждения не являются следствием его дурного нрава, а обусловлены его образованием, социальным положением, даже профессией». Преемник конрадовского гуманизма Фицджеральд писал в феврале 1922 года М. Перкинсу: «В Белом камне» Анатоля Франса я обнаружил то же, что у Гарди, Конрада и Драйзера — то, что ставит их всех выше «мозговых романистов», подобных Уэллсу: проявление глубокого сочувствия к человеку».
Как Марлоу сочувствует совершившему преступление, но страдающему Джиму, точно так же Дик Каррауэй не может не испытывать сочувствия к морально деградировавшему, но бесконечно несчастному Гэтсби. Рассказчик «порицает Гэтсби», но жалеет его, как жертву аморального порядка жизни, в котором все они — Гэтсби, Бьюкенен, Джордан, он сам — вольные или невольные участники, связанные между собой круговой порукой». У Хемингуэя сострадание помогает человеку бороться и обрести себя. Фолкнер верит, что люди сами постоят за себя: в них скрывается библейская сила предков.
Близость трагической философии Конрада мироощущению Хемингуэя, Фицджеральда и Фолкнера способствовала усвоению ими уроков художественного мастерства английского писателя.
Опубликовано в издании: Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы XIX—XX веков. Иваново, 1979. (с. 89—100).