Максуэлл Гайсмар
Ф. Скотт Фицджеральд: Орест в отеле «Риц»


1. Многообещающее прошлое

Возможно, век джаза и в самом деле не был его выдумкой. «В унылых каменных домах, как в каменном мешке. А мой сверкающий дворец построен на песке!»

Но роман «По ту сторону рая» был азбукой для мужчин его поколения, точно так же как «Несколько ягод с кустов чертополоха» — настольной книгой женщин, а «И восходит солнце» — хрестоматией для лиц обоего пола. Среди тех, кому сегодня еще нет сорока, включая охотников бранить легкомысленное молодое поколение, не найдется, наверное, никого, кто не читал бы первый роман Фицджеральда. Что касается молодежи, то кого может заинтересовать эта энциклика ушедшей эпохи? Тем не менее в 1920 году, когда она появилась, ее вряд ли рассматривали как роман. Это был манифест, выражавший ваши глубочайшие убеждения, первая «настоящая» книга, которую вы взяли в руки. Подобно большинству произведений, оставивших заметный след в истории литературы, она производила настолько захватывающее впечатление, что казалась попросту несерьезной.

Изложенные без строгой последовательности, фрагментарные, прерываемые стихотворными пассажами, сатирическими фантазиями, схемами, это были подлинные и сокровенные наблюдения типичного молодого человека того времени; «Ходит малый среди вас, делает заметки» — печатает их, слово чести, и становится Роковым Мужчиной эпохи. Этим молодым человеком был, конечно, не кто иной, как Френсис Скотт Кей Фицджеральд…

Он родился 24 сентября 1896 года в Сент-Поле, штат Миннесота, в семье ирландцев и мэрилендских англичан. Это простое повествовательное предложение таит в себе сложный комплекс огорчительных для него обстоятельств. В его сознании «миннесотские ирландцы» плохо сочетались с «мэрилендскими англичанами». Внушительное тройное имя вело к балтиморскому кавалеру, беспутным франтам и царицам балов. (Френсис Скотт Кей писателю приходился двоюродным прадедом, — пожалуй, слишком отдаленное родство, чтобы так подчеркивать его.) Но была еще и приставка «Фиц». Были и менее романтические, явно плебейские предки, жившие в глубине страны.

Буффало, куда будущий писатель перебрался вместе с семьей, также не сулил ничего хорошего. Как мы увидим, одному из героев позднего Фицджеральда предстоит исчезнуть в глуши этого бывшего фронтира. Вызывало озабоченность и незавидное финансовое положение подростка, уроженца Среднего Запада.

Быть может, тем, что Фицджеральд считал себя самым бедным мальчиком в школе, где учились сыновья богатых родителей, он обязан излишней гибкости воображения? В аристократических кругах восточных штатов едва ли стоило напоминать и о католическом вероисповедании: что опасная зона для его творчества.

Фицджеральд учился в Ньюменовской школе в Хэкензэке, Нью-Джерси, и в Принстоне — «главным образом из-за клуба „Треугольник“. В 1917 году он вступил в армию. По субботам и воскресеньям работал над первым романом. В 1919 году взялся за „низкооплачиваемую работу“ сочинителя рекламных объявлений, продал рассказ за тридцать долларов, отправился домой, чтобы переделать роман, и „через два месяца окончил „По эту сторону рая“, книгу, необычайный успех которой открыл его рассказам доступ в журналы, после чего дни борьбы за существование остались позади“.

Так сказано со слов самого Фицджеральда в справочнике Миллета. Вряд ли найдется еще один Современный Американский Писатель, который мог бы сделать подобное заявление, ничем не выдающееся и в то же время далеко не соответствующее действительности. Бесспорно, наступили дни веселья, Фицджеральд из „низкооплачиваемого“ превратился в „блестящего молодого писателя-литератора“ — и так и подписывал свои письма. „Ты хочешь сказать, что мы имеем всего лишь шестьсот долларов в месяц?“ — вопрошает молодая жена из „Прекрасных и проклятых“ в пору финансовою отлива. В голосе ее прозвучала нотка подавленности». В те дни Фицджеральды устраивали приемы, грандиозные, как в «Великом Гэтсби», «приемы, — рассказывает нам Эдмунд Уилсон, — на которых слуги носятся фейерверком и буквально разрываются на части».

Что уж говорить об «экзотических прожигателях жизни», мелькающих на страницах раннего Фицджеральда, или «молодых контральто, долетавших с тахты, прогнувшейся под тяжестью тел», и высказанных вполголоса поразительных признаниях. «Я целовала десятки мужчин, — небрежно бросает одна из девушек. — И думаю, что буду целовать десятки других». Тахта была излюбленным местом мизансцен в драме послевоенного десятилетия, а поцелуй — утренней побудкой для поколения, встречавшего сумерки за коктейлем у «Билтмора», а первый свет зари у «Чайлда» на Пятьдесят девятой улице. Это красивые, трепетные дети, чья судьба зависит от движения губ случайного партнера, с которым им довелось дважды потанцевать. Для молодою Фицджеральда не мыслимы ни иные места действия, ни шепот иных голосов.

Были, однако, и другие люди, видевшие в этих отелях отчий дом, а в этих часах — счастливейшее время жизни, та самая американская читающая публика, которая всего лишь два десятилетия спустя с не меньшей жадностью будет листать страницы Стейнбека, разъезжая в драндулете Джоудов, проделывая вместе с «оками» весь их страдный путь… Но таков уж дар молодого Фицджеральда — придавать в общем-то не очень реальным существам волнующую достоверность. Американские писатели, выступившие несколько позже, открыли — пусть не всегда с такой же убедительностью — душу обездоленных, Фицджеральд снабдил ею элиту.

То было раннее утро Америки двадцатых годов, и Нью-Йорк, как вспоминал Фицджеральд в «Крахе», блистал всеми красками сотворения мира. «Появились первые ресторанчики, обходившие сухой закон, ушли в прошлое неторопливые променады, вошли в моду танцы в „Монмартре“, и белокурые волосы Лилиан Тэшмен, окруженной подвыпившими питомцами колледжей, развевались во всех уголках зала…» «Мы чувствовали себя детьми, забравшимися в огромный, ярко освещенный, неисследованный сарай». Людям надоел пролетариат, заявила Зельда Фицджеральд в романе «Подарите мне вальс». (Ранний брак Скотта и Зельды был в стиле века джаза; и без Зельды, говорили, этого века вообще бы не существовало.) Каждый был знаменит. «Неизвестными остались только те, кого убили на войне». Найты из романа Зельды — идолы мира, где «всегда или время пить чай, или поздняя ночь», и, подобно Фицджеральдам, они уезжают из Нью-Йорка, как уезжали все, источая аромат орхидей и шика, на Французскую Ривьеру. И конечно, компания загорелых аристократов, которых встречает молодая американская актриса в романе «Ночь нежна», их пикники на пляже и увеселения в саду, естественная небрежность манер, говорящая о том, что им доступны все прелести существования, тщательно продуманное совершенство их образа жизни — в духе «цивилизаций более древних», чем американская, — это апогей мечты о полном довольстве и красоте, которая привела Фицджеральда из Миннесоты на мыс Антиб.

Тем не менее борьба была не окончена; в начале тридцатых годов он только приближался к мучительному часу выбора. Мотив постепенного разрушения в предпоследнем романе Фицджеральда, отзвуки краха, крик страдания — страдания, которое приняло безнадежно искаженные формы и теперь выражается в сознательной духовной ущербности, — акценты такого рода станут привычными в произведениях этого писателя. Они звучат особенно I розно, ибо у писателя уже многое за плечами и он достиг зрелости, которой всегда боялся. Они особенно значительны, ибо прозвучали в условиях той самой Европейской Ривьеры, с которой неизменно связывались надежды на спасение — психологического рая, сияющего, благоухающего сада утраченной невинности, где моральным конфликтам нет места.

Прежде писатель говорил от имени беспечного молодого гедониста, но это был вместе с тем демонический молодой человек; теперь же речь идет о пытке, хоть она и входит в курс наук в Экзетере, и все фурии в сборе, хоть остановились они не где-нибудь, а в отеле «Риц». Можно ли было скрыть душевное расстройство под более невозмутимой внешностью? Однако именно в подавленности чувства — источник внутреннего напряжения произведений Фицджеральда; это подтверждает нарисованный им портрет века джаза — образ во всей его головокружительной и роскошной никчемности — Принстонские балы, вечера в «Шерри» и танцы за полночь в «Плазе», коктейли, узкие, длинные юбки, стянутые ниже колен, и прогнувшиеся кушетки, холодные обольстительницы, чистые поцелуи и «нет», произнесенное глубоким контральто, — среди всего этого герой Фицджеральда ищет путь спасения или по крайней мере ту форму «божественного опьянения», которая послужит ему заменой. «Вот идет молодой человек с многообещающим прошлым», — сказал Гейне, встретив Мюссе. И эту характеристику сына минувшего века, проницательную, но верную лишь наполовину, можно почти с равным успехом отнести к сыну века позднейшего.

Нельзя не заметить, как причудливо сплетаются противоречия в «прошлом» Фицджеральда… Но сам писатель не останется среди «одряхлевших толстосумов, беглецов от правосудия», живущих на препаратах опия и барбитала, «под вечный гул неотвязных, как радио, отголосков былых грехов» [1]. Из своего восточного далека он примется искать утраченную путеводную звезду на самых дальних окраинах американского Запада — в Калифорнии, где происходит действие романа «Последний магнат».

В известном смысле, следуя за ним с запада на восток и с востока на запад, можно нанести на карту типичный и для других американских писателей 20- 40-х годов маршрут: уход и возвращение, культурное паломничество, не лишенное интереса.

Но скитания Ф. Скотта Фицджеральда — это еще и форма более древнего и космополитического паломничества: в его основе — сознание героем своей вины и потребность искупления. «Эвмениды завладели Орестом и погнали его, обезумевшего, из страны в страну».

2. В глубине за занавесом

Эмори Блейн из романа «По ту сторону рая» обворожителен. Иным его не назовешь, и Фицджеральд употребляет избранное им слово достаточно часто, чтобы у нас не осталось никаких сомнений на этот счет. Страницы романа освещены «необычайным блеском и очарованием» Эмори — так мог блистать афинянин среди варваров Сент-Пола, штаг Миннесота.

Эмори «типичен». Но быть типичным в двадцатые годы значило превосходить других. В Сент-Реджисе и Принстоне (а Эмори, разумеется, учится в Принстоне) он изо всех сил старается скрыть, «как остро он ощущает свое превосходство». А почему бы нет? Наделенный привлекательной внешностью и обаянием, «способностью первенствовать среди мужчин, даром очаровывать женщин», Эмори верит в непогрешимость своего ума… Известные усилия все же от него требуются, и это вполне понятно. Чтобы жить, руководствуясь кодексом «аристократического эгоизма», стремясь к «более языческим отношениям», приходится разбираться в изречениях Байрона, Китса, Суинберна. У Эмори имеется к тому же весьма отдаленное представление о Марксе, которого можно помянуть при случае, чтобы указать нью-джерсийским буржуа их место, а именно галерку.

Но есть ли какой-нибудь смысл в таком интеллектуальном развитии, по сути, в любой форме развития на современный лад? Холод новейших времен проник сквозь самые фешенебельные стены и коснулся великолепных гобеленов в «Рице». И сам Принстон, со всеми его готическими шпилями и шумными кутежами при лунном свете, роем блестящих искателей приключений и хорошо одетых волокит, пестрыми толпами охотников на крупную дичь и роскошью привилегированной касты, — даже Принстон, любимый Эмори, не может придать значение бесплодному веку. «Это было повое поколение, выкрикивающее старые лозунги, усваивающее старые символы веры… вырастая, оно убеждалось, что все боги мертвы, все битвы — в прошлом, всякая вера в человека поколеблена».

Имеется, однако, весьма действенное болеутоляющее средство. Тем, что поколение, отрицавшее, подобно Эмори, какие бы то ни было основы, сумело уловить основную ценность романа «По ту сторону рая», он обязан главным образом любовным сценам. Эмори видел, как девушки, — но не лучше ли процитировать? — «Эмори видел, как девушки делали то. что еще совсем недавно казалось невозможным: в три часа ночи после танцев ужинали в немыслимых кафе, обсуждали все стороны жизни не то в шутку, не то всерьез, обнаруживая при этом скрытое возбуждение, которое, по мнению Эмори, свидетельствовало о явной безнравственности. Но он не представлял себе, насколько широко это распространено, пока мысленно не увидел все города от Нью-Йорка до Чикаго как арену единого заговора молодежи».

Каковы же они, девицы без предрассудков, изображенные Скоттом? Независимая особа, которая пользуется «заслуженной известностью», потому что на последнем вечере танцев в Нью-Хейвене пять раз подряд прошлась колесом. Особа, утверждавшая, что любовь зависит «от вещей, которые всегда к лицу», — платиновых часиков, например. Особа, «постоянно терявшая чулки». Особа, питавшая склонность к «черной икре и ногам коридорных в доброй половине столиц Европы». Особа, делившая досуг между Анатолем Франсом и шимми. Их наряд обычно состоит из прозрачною халата и портсигара, обычное занятие — зевота, любимая музыка — печальный африканский напев, который слышится в три часа утра, излюбленный аргумент — «заткнись», верх блаженства — новая стрижка, а предел огорчения, если в момент разговора с молодым человеком кто-нибудь войдет.

Это — начинающие мадам Бовари, это — восстание очень старых ангелов… Но свести к общим положениям послевоенный бунт в «По эту сторону рая» — значит ничего не сказать о достоинствах романа. А по здравом размышлении роман куда сложнее, чем можно предположить, судя по его поверхностному блеску и развлекательности. Ибо Эмори Блейн, герой Принстонских балов, с «проникновенным взором зеленых глаз» и белокурой шевелюрой, которому досконально известны и соблазнители и доступные губы, — явно странный герой для века джаза. Не напоминает ли он порой некоего «ультрапоэтичного, супсрэстетичного. желто-тепличного, из Гро-венор-гэлери, я-не-знаю-что-за молодого человека»? Чувствуется влияние Ницше, проводником которою служил журнал «Смарт сет»; привлекал молодого Фицджеральда и роман Комптона Маккензи «Мрачная улица». Эмори — плод различных литературных течений, да и сам причастен к ним как дилетант. Но прежде всего он экзотическое дитя Америки, и Скотт рисует картины экзотического американского детства.

Главный персонаж этого детства, конечно, блистательная Беатрис О’Хара. От Беатрис, рассказывает нам Фицджеральд, Эмори унаследовал все черты характера, «за исключением нескольких случайных и не поддающихся описанию, которые и сделали его человеком». Во всяком случае, подчеркнутая светскость отличает обоих, и мать, и сына, но именно сына она заводит в тупики, из которых матери выбраться было бы куда легче. Даже в детстве Эмори приходится пускать в ход все свое легендарное обаяние, выпутываясь из неприятных ситуаций, возникших по вине этих же чар. Если он лжет под влиянием минуты, то впоследствии его заставляет лгать необходимость, а иногда и отчаяние. Уже в начале книги Эмори напоминает одного из сногсшибательно одаренных людей, которые очень заботятся о впечатлении, что производят, и в еще большей степени неспособны совладать с собой. В этом ветреном молодом человеке есть нечто, свидетельствующее о порочном круге эмоций, из которого нельзя исключить ни преемника Эмори в творчестве Фицджеральда, ни самого писателя.

«Циничное родство» Эмори с Беатрис не только окрашивает все его взаимоотношения с людьми в дни молодости; это единственная прочная связь. Примечательно, что имя отца, Стивена Блейна, мальчиком не упоминается и мать его остается «О’Хара». Когда Стивен Блейн умирает, смерть его кажется Эмори несовместимой с «уединенными красотами» Лейк-Джиниве. Гораздо больше интересует его «окончательный уход отца от дел земных» и в особенности величина состояния, им оставленного. Эмори мечтает об отцовских миллионах и возмущен, узнав, что они испарились. Так мы впервые соприкасаемся с безудержным влечением самого Фицджеральда к богатству — у Эмори оно грозит вытеснить даже его привязанность к Беатрис.

Трудно найти родственные узы, которые могли бы умерить любовь Эмори к блеску, театральности, роскоши. На фоне многочисленных упоминаний о европейских курортах родной край и вообще страна, давшая ему жизнь, отодвигаются на второй план. Миннеаполис, куда он удаляется залечить раны после очередного срыва Беатрис, «подозрительно смахивавшего на делириум тременс», известен главным образом «грубой, вульгарной атмосферой цивилизации Запада». В то же время американский Восток кажется юному экспатрианту прибежищем для чужаков. В Принстоне Эмори вскоре обращает внимание на студента-еврея, белую ворону среди истинных принстонцев, и тут же отворачивается от нею. А «надоевшая» первая мировая война приводит к неприятным контактам с новыми американцами. «Ощущение кризиса» сменяется отвращением, когда он видит себя в окружении этих греков и русских: «Он думал, насколько легче было бы проявлять патриотизм, если бы весь народ состоял из людей одной национальности, насколько легче было бы сражаться — как во времена войны за независимость или конфедерации. И он не спал в эту ночь, прислушиваясь к грубому смеху и храпу чужаков, наполнивших вагон тяжелым запахом Америки новых времен».

Однако, несмотря на все претензии и предрассудки Эмори — блестящую оболочку, под которой скрывается юношеская незрелость представлений и недостаток опыта. — в романе слышатся порой и менее приятные отзвуки детства на Среднем Западе, точно так же суровая истина, возможно почерпнутая в детстве, ляжет в основу притязаний самого Фицджеральда в произведениях, последовавших за романом «По эту сторону рая».

Не странно ли, что после смерти отца Эмори будет преследовать «ужасное видение»? Ведь отец был для него не более чем бесплотной тенью в детские годы, и кончина его явно вносила диссонанс в созерцание красот природы. Теперь подобные «видения» часто посещают Эмори Блейна. Его не покидает мысль о смерти товарища по колледжу, погибшего в автомобильной катастрофе. Воображение рисует ему картину гибели — словно он видит сцену из какой-то непонятной трагедии, которая разыгрывается в отдалении, но, он чувствует это, невыразимо ужасна, «как кровь на шелку». В разгар бродвейской попойки Эмори вынужден покинуть общество: смех, напитки, девушки, «уклончивая и обещающая улыбка» партнерши — все отталкивает его. «Накрашенная женщина» в вагоне поезда, идущего в Принстон, вызывает у него отвращение. Эти приступы обладают, конечно, ярко выраженной сексуальной окраской — такое же чувство охватило некогда юного Эмори при первом поцелуе: «Отвращение, ненависть ко всему, что произошло».

Однако именно к такого рода «происшествиям» и дальше приводит Эмори вся ею жизнь — способность драматизировать события и обаяние, претензии, равно как и предрассудки, характер воспитания и природные склонности. Скрытая амбивалентность романа «По эту сторону рая» попадает в фокус изображения два года спустя во втором произведении Фицджеральда.

[«Соблазнительницы и философы» (1920). сборник легкой коммерческой беллетристики, представляет интерес, лишь поскольку он проливает свет на идиосинкразии Скотта, а также — в «фантазиях» типа «Прибрежного пирата» — на бытующее представление о веке джаза.]

«Прекрасные и проклятые», роман, который вспоминают реже, чем «По эту сторону рая», так как он пользовался меньшим успехом, бесспорно, превосходит своими литературными достоинствами первую книгу Скотта. И здесь богатство занимает главное место в стремлениях и помыслах героя. И Энтони Пэтч — как будто новый вариант Эмори Блейна. Однако продолжение истории Эмори написано гораздо лучше, и качественное различие настолько очевидно, что сама история приобретает иной характер. Энтони Пэтч еще в большей степени, чем Эмори, продукт баснословной роскоши. Его отец умирает в лучшем отеле в Люцерне. На этот раз уход родителя от дел земных воспринимается экзотическим ребенком Скотта менее беспечно: «Объятый отчаянием и ужасом, Энтони был привезен обратно в Америку и обручен со смутной тоской, которая уже не покидала его всю жизнь… В одиннадцать лет он страшился смерти… Жизнь для Энтони была борьбой со смертью, подстерегавшей на каждом углу».

Странно, но Фицджеральд переносит чувства, которые Эмори мальчиком питал к отцу, на отношение Энтони к деду. Старый Адам Пэтч — воротила такого калибра, что «в стране почти не осталось людей, которых ему не под силу купить со всеми потрохами… их меньше, чем жителей в Уайт-Плейнз». Адаму Энтони обязан своим положением в обществе и надеждами на будущее. Но и этот молодой человек, видя в своем дедушке досадную помеху, «надеется застать старика мертвым». Однако, застав его в добром здравии, он умеет скрыть свое раздражение. Придет счастливый день, говорит он себе, когда ему достанутся миллионы Адама. «А пока он оправдывал свое существование сочинением теоретического труда о папах римских эпохи Возрождения».

«Теоретического труда…» Если Энтони и удается в конце концов поместить свой опус во «Флорентинце», в сущности, он бездельничает и «весьма успешно занимает себя». (Герои Фицджеральда только и думают, как бы им занять себя.) Если человек прочтет главу из «Эревона», примет ванну (молодые люди Скотта то и дело принимают ванну), поболтает о соблазнительных дебютантках с Ричардом Кэрэмелом и Мори Ноблом, в пять часов выпьет стакан «эп-нога», если, будучи в трезвом состоянии, он раз в неделю посетит своего биржевого маклера и дважды — портного, то цель его — развлечься — все же может быть достигнута.

Ричард Кэрэмел в «Прекрасных и проклятых» представляет интеллектуалов; благодаря ему мы узнаем о взглядах Фицджеральда на собственную профессию, — взглядах, коюрым сродни и антипатия Эмори Блейна к «странным птицам» в Принстоне, и одиозность «философа» из «Соблазнительниц и философов». Оба. Энтони и Мори Нобл, явно относятся к Кэрэмелу свысока; он чувствует это, да они и не пытаются скрыть свое отношение. Бедняга Кэрэмел. в его творчестве прогрессирует пошлость — доказательство тщетности всякой серьезной работы, и сам он совершеннейшая марионетка, чья роль — оттенить «божественную праздность» Мори, за которой таится на диво осмысленная цель: «стать необыкновенно богатым, и как можно скорее». И по мере того, как Энтони обедает, делает покупки и болтает с этими мальчиками Принстонского типа — впрочем, давно вышедшими из детского возраста, — вы замечаете, что даже немыслимо драматические любовные истории, которыми изобиловал роман «По эту сторону рая», исчезли из поля зрения. Энтони слегка, развлечения ради, флиртует с Джеральдиной — «маленькой билетершей у «Кита», «женщиной из другого класса». «Может показаться странным, — Энтони говорит Мори, — но в отношении ко мне, да и вообще, насколько мне известно, Джеральдина — образец добродетели».

Еще сильнее удивляет, когда читаешь первые страницы «Прекрасных и проклятых», до какой степени герой Скотта отказался даже от тех ограниченных контактов с действительностью, которые он поддерживал в Принстоне. Нелюбовь Энтони к американскому окружению возросла. Теперь Соединенные Штаты воплощены, пожалуй, лишь в фигуре Адама Пэтча, гротескной, малоприятной личности, снабжающей Энтони средствами, которые позволяют ему забыть о своем происхождении. Американские лидеры — «мелкие людишки… вздумавшие, раскинув своим посредственным умом, возвыситься над посредственностью и проникнуть в лишенный блеска и романтики рай правительства, избранного народом». Что это, современный оборот Геттисбергской речи? Когда к тому же в великолепном эпизоде «Прекрасных и проклятых» Глория Гилберт отождествляет себя с американским средним классом, — этим классом (синоним «касты» для Скотта), с присущим ему поддельным шиком костюмов и манер, — Энтони ужасается подобному «богохульству в устах ребенка». Что касается низших слоев американского общества, то к чему бедняге Кэрэмелу, желающему написать новую книгу о трущобах, непременно нужно слоняться среди этих «сбитых с толку итальянцев» — этих чужаков, отбросов Европы, которые все едут и едут, и у всех «одни и те же несчастья, одни и те же на редкость безобразные лица. и даже пахнет от них одинаково»?

Тем не менее карьера Энтони Пэтча, начавшись по мановению волшебной палочки, вскоре рушится. И его брак с Глорией Гилберт, светской прожигательницей жизни эпохи молодого Эмори Блейна, но уже не окруженной «первоклассными мужчинами», — брак исстрадавшегося эгоиста с обезумевшей нарциссисткой. Ибо Глория, этот «нордический Ганимед» с леденцами, — фицджеральдовская соблазнительница во всей своей красе, наделенная типичными ее качествами: нетерпимостью в отношениях с мужчинами и «почти мужским» тщеславием, прекрасным, безупречным телом, которое не способно на страсть и едва выносит физический контакт, привычкой сосать леденцы, что избавляет ее от необходимости грызть ногти, и — контраста ради — холодным совершенством чела. «Любви там не было, сомневаться не приходится, — даже следа любви».

Однако, если в образе Энтони прослежена «история болезни» ребенка века джаза (это сделано искусно, и здесь Фицджеральд впервые применяет технику Генри Джеймса), разгадка характера Глории в свою очередь приводит Энтони к осознанию собственных недостатков. Мифологическая параллель Фицджеральда уместна: связав свою судьбу с этим блестящим, суровым, властным Ганимедом, виночерпием чужеземных богов, Энтони Пэтч берет на себя роль непостоянной, беспокойной и, пожалуй, соблазненной женщины, не принадлежащей к нордической расе.

Но какие неутоленные потребности, коренившиеся в его собственном характере, допустили «соблазн»? Фицджеральд отдаст себе отчет и в них, но фиксирует эту сторону лишь частично и неудовлетворительно. Между тем «эротическая чувственность» Энтони, не затронутая уступчивостью маленькой Джеральдины. разбужена холодной недоступностью Глории. И эротическому желанию под стать жажда «обладать ее торжествующей душой» — унизить, сломить ее. Самовлюбленность обоих возрастает. Впрочем, были ли они прежде такими уж экстатическими «близнецами», зеркальным отражением друг друга, «звездами», каждая из которых играла перед аудиторией из двух человек? Их удерживает вместе общая слабость, их различия переходят в разногласия, но по-прежнему «каждый из них занят шлифовкой и отделкой своей позы». Их патологическая взаимозависимость становится все очевиднее. «Ее руки, благоуханные и способные задушить, обвились вокруг нею». Поглощенные бессознательной и мучительной борьбой друг с другом, они бесцеремонно бросают вызов окружающему миру, стараясь прежде всего ублажить себя «вселяющей радость сладкой отравой» спиртного. «Плевать! — кричит Глория. — На все. на всех… кроме меня самой, а значит, и кроме Энтони». Скоро это «а значит» уже еле слышится.

Пока любовь героев «Прекрасных и проклятых» катится под гору и исчезает в бездне, снисходительное презрение Фицджеральда к Соединенным Штатам претерпевает свои метаморфозы. История республики, сообщает в момент откровения Мори Нобл, — это история узурпирующей власть вульгарности: «Мы сотворили Христа, способного исцелить прокаженного, и вот уже прокаженный — соль земли. Если кто-нибудь способен извлечь урок из этого, пусть отзовется». И вновь мировая война помешает в фокус изображения возрастающую мизантропию персонажей Фицджеральда. На стрельбах Энтони цитирует «Аталанту в Калидоне» ничего не понимающему поляку. Воинственный пыл Глории, работающей медсестрой, умеряется тем, что ей, возможно, придется ухаживать за ранеными неграми. И на вокзале в момент отправки воинского эшелона взгляды этих современных патриотов встречаются над «зоной истерии, обезображенной желтыми всхлипываниями и запахами бедных женщин».

Болезненно воспринимая окружающее, аристократы Фицджеральда и «чужаков» видят в новом свете. Некогда Эмори Блейн спокойно отвернулся от европейского юноши в Принстоне, а Энтони Пэтч отметил «бессмысленные взгляды и тесные костюмы» мужчин-евреев, попавшихся ему на улице. Позже Энтони обнаружит, что эти люди становятся одновременно и отверженными, и правителями «его» страны. Нью-Йорк, чувствует он, уже нельзя отделить от медленного возвышения этой нации — «лезут изо всех щелей»… В качестве типичного ее представителя фигурирует киномагнат Блекман: добившись богатства и власти, он заботится о респектабельности и лоске и меняет свою фамилию на Блэк.

В финальной сцене Энтони, пьяный и отчаявшийся, вкладывает накопившуюся в его сердце горечь в слова: «Не торопись, ты. проклятый еврей…» Абсолютная сексуальная фригидность Глории — это ясно из ее размышлений по поводу деторождения («на материнство способны и самки бабуинов») — находит выражение и в ее отношении к плодовитости, и к иммигрантам как продукту излишней плодовитости: «Миллионы людей кишат, как крысы, тараторят, как обезьяны, адски воняют… мартышки!.. Я бы пожертвовала всеми ими ради одного по-настоящему роскошного дворца». Конец истории Пэтчей в «Прекрасных и проклятых» нетрудно предугадать.

Из-за постоянных ссор Энтони чувствует себя «гостем, которого едва терпят» в собственном доме, а Глория открыто презирает мужа как «законченного труса», пугающегося фантомов своего воображения. Устраиваются вечеринки — современные любовники нуждаются в них, как в спасительном средстве, ибо, теряя последние капли интереса друг к другу, они тем не менее связаны общей виной, общим чувством краха. Пьяные оргии длятся по нескольку дней, меняется поток гостей -друзей, знакомых и даже незнакомых, и Пэтчи стоически выносят эти сборища, как «и все остальное, включая самих себя». Потом они просыпаются, их мутит, их охватывает «одно всепроникающее чувство — страх», но неумолимая сила заставляет их начинать все сначала.

Любопытно отметить, между прочим, что и в разгар пьяных безумств Глория остается «верна» Энтони, хоть она и «свеженакрашена и всем существом жаждет поклонения». Пока Фицджеральд срывает с себя покровы в песенках:

Оставил я свою
Невинную невесту.
Сошла она с ума. — как это неприятно!
Что ж, остается ей проделать путь обратный,

или:

И вот мы впали в панику.
Мораль пришла в упадок.

под свойственную веку джаза музыку разложения и со знакомым ощущением ужаса, которое на последних страницах «Прекрасных и проклятых» плотно окутывает неповторимую пылкую любовь Пэтчей, мы приближаемся к концу созданного Скоттом Фицджеральдом романа джазового века.

Странные это взаимоотношения. Два человека вознесены над всеми прочими (разумеется, в собственных мыслях, но. по сути, и автором). Они и нужны друг другу больше всего на свете, и еле выносят друг друга; они превращают любовь в абсолют и неспособны любить… И если второй роман Фицджеральда свидетельствует о более глубоком понимании темы, достижение писателя в известном смысле необычно. Персонажи века джаза в «Прекрасных и проклятых» — явная проекция образов раннего творчества Фицджеральда, но видит он их теперь так отчетливо, словно с самого начала вполне понимал, что таится в объектах его изображения. Этот шаг вперед как-то сразу превратил Скотта в зрелого мастера — так Эмори Блейн и Элинор из графства Рэмилли внезапно преодолевают пропасть, отделяющую молодость от старости. «По эту сторону рая» — первая ослепительная вспышка таланта Скотта, в «Прекрасных и проклятых» он горит ярким пламенем, и искры летят во все стороны. Два года, которые пронеслись между двумя романами, равны двум десятилетиям горького опыта, — опыта, не получившего отражения во внешних фактах жизни писателя в этот период.

[Артур Майзенер в очерке о Фицджеральде, помещенном в «Севани ревью» (зимний выпуск 1946 года), отметил это качество второго романа Фицджеральда и вообще тонко уловил эмоциональные обертоны его творчества.]

Проникнув в истинную сущность натуры Глории, герой Фицджеральда чувствует себя на краю гибели — его не покидает мысль о том, что он сходит с ума: «Казалось, в сознании его толпятся какие-то мрачные, но яркие личности, одни из них знакомы ему, другие неведомы и зловещи, и сдерживает их маленький надзиратель». «Надзиратель» — это, конечно, Глория Гилберт, воплощение абсолютного идеала, которому Энтони может посвятить себя, абсолютного и немыслимого идеала, в котором он искал защиты от собственного «я», сама безупречность, которая была, как он убедился, «главным стражем, мешавшим ему проявлять свою неполноценность». Но надзиратель, тюремщик покинул свой пост, и Энтони стал «смятенным призраком, заблудившимся в лабиринте собственного сознания»: «В действительности он вообще редко принимал решения, а когда принимал, то это были полуистеричные порывы, родившиеся в панике путающего и неизбежного пробуждения…»

Интересно также отметить, как переплетаются общественные и чисто личные нити замысловатого художественного узора. Писатель пренебрегал контактами с окружающей средой и фактически очень мало соприкасался с нею, но, уделяя в первых своих книгах особое внимание развлечениям — девушки, яхты, танцы, вечеринки, — он был верен духу послевоенного десятилетия, начала двадцатых годов. В подчеркнутом внимании к Пылкой Юности отразилась судьба поколения, которое увидело, как его юности угрожает, как ее пожирает пламя войны, — поколения, которое, пусть в новом обличье, мы снова встретим в 40-е годы.

Но концепция безответственного индивидуализма была унаследована джазовым веком от века позолоченного. Ее мораль — или аморальность — завещана новым американским обществом, основанным на деньгах, своим потомкам во втором и третьем коленах; двадцатые годы XX века увенчали целый исторический период, начавшийся в 1860 году, и пролили яркий свет на его значение. И гимн Фицджеральда во славу молодости — также результат глубокого культурно-исторического влияния: пионеры и прагматики, затерянные в лесах и работающие на фабриках, всегда отдавали предпочтение действенности перед умеренностью и действенному перед созерцательным; порой это общество склонно было верить, что зрелость — бесконечное продолжение юности. Мы уже заметили, как ограниченны взгляды на молодость, которые Фицджеральд разделяет со своими героями, и как ограниченно понимание наслаждения, свойственное этим чистейшей воды любителям развлечений, — жизнь их сосредоточена вокруг либидо, а либидо их — всего лишь звук пустой. Тонкости эротизма в европейском понимании — скажем, от де Сада до символистов — явно отсутствуют в американской интерпретации чувственности.

Нельзя не увидеть и чисто американскую специфику представлений Фицджеральда о правящем классе как о классе, лишенном всякого чувства ответственности или по крайней мере интереса к стране, в богатствах которой — источник его власти. Разумеется, он рисует главным образом третье поколение. Он пишет своего рода постскриптум к «Великим Американским Состояниям»: он излагает историю своего класса так, как это мог бы сделать какой-нибудь Томми Мэнвилл, но не Джей Гулд… И в некоторых отношениях у грубых предков есть преимущества перед космополитическими потомками, ибо жажда власти сильнее захватывает человека, чем очередной каприз любителя удовольствий, и лучше обладать дурным характером, чем не иметь никакого. (Забавно, однако, что и персонажи Фицджеральда проявляют чудеса настойчивости и изобретательности, пытаясь раздобыть, но не заработать деньги.)

Таким образом, молодые люди Фицджеральда пользуются всеми благами своего социального положения, не задумываясь о своей роли в обществе, и «шальными» их уже не назовешь. Они утратили свою первоначальную, впрочем не выходившую за определенные рамки, склонность к приключениям. Подобно ранним героям Джона Дос Пассоса, они в высшей степени респектабельные дилетанты, чья бессильная вялость прямо противоположна мускулистой энергии прадедов. Можно сказать, что здесь имеет место странная форма социологической компенсации, и потомки финансовой олигархии, которая знала действительность лишь в суровых ее проявлениях — борьба за существование, коварство, грубая сила, — утратили всякий контакт с реальным миром.

Но… всякий ли? В диалектике эволюции Фицджеральда «тезис» блеска имеет свой антитезис в сопутствующем блеску чувстве ужаса, которое всегда лежит в основе его творчества. Мы увидим, как вся эта сверкающая живая картина послевоенных лет, развернутая Фицджеральдом на страницах «По чту сторону рая» и «Прекрасных и проклятых», как вся эта залитая светом панорама, от черной икры и до яхт, в значительной мере возникает из мрачных попыток самообмана. «Я хочу, чтобы ты лгал мне, — воскликнет фицджеральдовская женщина, — до конца моей жизни!» И фицджеральдовский мужчина будет вторить этому лихорадочному требованию сохранять иллюзию. «Великий грех совершил тот, кто изобрел сознание» [2].

Порабощающая сила очарования, по сути, доминирующая тема «Прекрасных и проклятых». (Вряд ли стоит говорить о том, как это подчеркнуто в самом названии: названия произведений Скотта, как правило, открывают их смысл и принадлежат к числу лучших в нашей литературе.)

Надуманное, логически не оправданное окончание второго романа Фицджеральда наводит на мысль, что стихия разрушения и в самом деле прорвалась сквозь лакированную поверхность, скрывавшую ее как маска. В произведениях Фицджеральда, написанных в течение последующего десятилетия, мы увидим продолжение его поиска, а также робкую и неохотную попытку раскрыть встречную тему — «пугающего и неизбежного пробуждения».

3. В Уэст-Эгг.

Сборник «Рассказы о веке джаза», опубликованный в том же 1922 году, что и «Прекрасные и проклятые», содержит два достойных внимания произведения.

[В целом этот сборник слабее и рассчитан на более широкую аудиторию. чем «Соблазнительницы и философы». здесь резче подчеркнуты тщеславие и высокомерие имущих и подспудная горечь унижения. Отметим и то, как Фицджеральд акцентирует молодость и бесплодие (ода детям богачей в рассказе «О рыжекудрая чаровница»), а также особое ощущение катастрофы или возмездия, например в рассказе «Осадок счастья». возникшем, по словам Фицджеральда, с «неодолимостью стихии, властно требовавшей, чтобы он был написан».]

Вся суть драмы послевоенного десятилетия уместилась на шестидесяти страницах рассказа «Первое мая». В «великом городе-победителе» [3], с триумфальными арками и женщинами в драгоценностях, питомцы Йельского университета, столпы новой американской аристократии, с невозмутимым видом, в мягких шерстяных носках и желтых эпонжевых рубашках, сидят за ленчем «en masse». (Демократический смысл выражения Уитмена пострадал в современном контексте.) Разгоряченные виски, даром что еще только полдень, аристократы болтают о пустяках: «Похоже, что узкие галстуки снова входят в моду, а? Что ни говори, а „ковингтон“ — лучший воротничок на свете» [4]. На балу, устроенном клубом «Гамма пси», они вдыхают аромат бального зала, волнующий, пряный, и их возбуждение передается девушкам — таким, как Эдит Брейдин, думающей о своих плечах, глазах, губах.»Никогда еще не чувствовала она себя такой хрупкой и нежной, никогда еще не радовала ее так белизна ее рук. «Как я хорошо пахну! Я создана для любви» [5].

Поистине насыщенность изображения в рассказе «Первое мая» едва не превратила атрибуты юности в парадный мундир. Описание бала членов клуба «Гамма пси» прекрасно. Но в недавно приобретенных владениях американского студенчества уже неспокойно. Даже сюда доносится эхо бурных событий 1919 года, запечатленных Барбюсом и Дос Пассосом. Брат Элит, социалист, заполняет «столбцы одной радикальной еженедельной газеты призывами к спасению человечества путем искоренения неискоренимых социальных зол» [6]. За стенами «Дельмонико» собирается толпа, и «маленький человечек, по виду еврей, обросший щетинистой черной бородой и усами» [7] произносит, жестикулируя, пламенную речь. Два пьяных грубых солдата, случайно вовлеченные в светские перипетии бала «Гамма пси», играют роль связных между двумя мирами.

А быть может, в глазах Фицджеральда, недостающего звена — хотя, некрасивые, изможденные, «они были лишены почти всего, что отличает людей от животных» [8]. «На протяжении многих лет духовной нищей им служила обида, выражавшаяся преимущественно в презрительных междометиях, произносимых в нос, — обида на тот общественный институт, от которого в каждый данный момент зависело их существование, это была армия или предприятие, на котором они работали, или благотворительное учреждение» [9].

Чтобы отметить приятное глазу великолепие университетского бала, мог ли писатель найти что-либо более контрастное, чем два неотесанных представителя народа, бражничающих в кладовой «Дельмонико»? Здесь жизнь студенческого братства показана подробнее и отстоит еще дальше от течения обычной американской жизни, — «обычной» жизни, которая в свою очередь представлена чужаками и радикалами за стенами «Дельмонико» и оттого кажется еще бессмысленнее и вульгарнее… Любопытно, однако, что Фицджеральд наградил одного из этих простых солдат, Кэррола Кея, самой звучной частью своего собственного имени, а центральная фигура рассказа вновь находится вне круги избранных [Герои ряда рассказов Фицджеральда — «грабитель» Дэлиримпл («Дэлиримпл сбивается с пути»), «флибустьер» Карлайл («Прибрежный пират»), Джим Пауэлл «из компании белых бедняков» («Простак») — все они аутсайдеры, нарушающие закон, чтобы приобрести богатство и положение в обществе]. Гордон Стеррет — отверженный «Гамма пси». Он смотрит на элиту со всеми ее онерами со стороны, и дети богачей кажутся ему еще богаче и непосредственнее; особенность рассказа — в том, что этот мир увиден лихорадочно-воспаленным взором Гордона.

В следующем произведении Фицджеральда противоречия во взглядах писателя усиливаются, и напряжение достигает критической точки. «Алмаз величиной с отель «Риц» был задуман, говорит Фицджеральд, развлечения ради, и начало рассказа подтверждает это. Особняк Вашингтонов, прилепившийся к алмазному холму в Скалистых горах, в лучах заката поначалу выглядит гигантским кровоподтеком, «от которого во все стороны но ядовитого цвета небу разбегались темные жилки» [10]. Это фантастическое сооружение полно роскоши, способной удовлетворить самое ненасытное дитя века. Это поистине «дворец необыкновенной красоты» — мраморные залы, полы, устланные шкурами диких зверей, драгоценности, слабые звуки скрипок, шелковистые русские борзые, напитки на любой вкус и чернокожие слуги, не ведающие об отмене рабства и вполне удовлетворенные судьбой. Это сказочный дворец Кубла Хана в современном варианте, с ваннами, куда горячая вода подается нажатием кнопки, с пневматическими лифтами, укреплениями, колючей проволокой, зенитными орудиями и камерами смерти, где умирают почти без боли.

Дело в том, что Фиц-Норман Колнерер Вашингтоны, прямые потомки Джорджа Вашингтона и лорда Балтимора (в «Первое мая» Фицджеральд связал свое имя с вульгарнейшим представителем народа, здесь же ассоциация с верхушкой богатой аристократии), Фиц-Норман Вашингтоны прервали всякие контакты с внешним миром, чтобы уберечь свою алмазную гору. Они подкупили правительство, чтобы сохранить свою землю. Они перевели стрелки часов назад, чтобы сохранить своих рабов. Им приходилось «ликвидировать» случайных гостей и недостаточно благоразумных членов семьи: распятые на алтаре своего богатства, они вынуждены были стать бесчеловечными. В смертный час. следуя традиции разбойничьих баронов, Брэддок Вашингтон, последний в роду, пытается заключить сделку с самим господом богом.

Да,»Алмаз величиной с отель «Риц», возможно, начинается как фантазия на темы непомерной роскоши, но вскоре уже напоминает притчу, в которой с магической силой запечатлен класс американских собственников. Любопытна символика, особенно в конце рассказа, когда это заповедное хранилище богоданных богатств обнаруживают кощунствующие плебеи-авиаторы. (Вновь Фицджеральд сталкивает две социальные сферы.) После того как «по-настоящему изысканный дворец» уступает требованиям времени и превращается в груду обломков, взорванный рукой владельца, Кисмин, единственная из Вашингтонов оставшаяся в живых, уносит горсть алмазов. Но они оказываются поддельными.

Трудно сказать, в какой степени эта притча — плод замысла, и потому она вызывает особый интерес. В действительности, удаляясь все дальше от заманчивого видения богатства и превращаясь в аутсайдера и отверженного века джаза, мысленно Фицджеральд еще с большей жадностью тянется к этому видению. Ему уже ясно, что перед ним мираж, но и мираж обладает притягательностью… Джон Энгер, гость Вашингтонов, обреченный на смерть, получает свободу благодаря взрыву и может вернуться домой в городок на Среднем Западе, Гадес. Но он возвращается в сумрачный мир, где витают призраки умерших, почти не вызывая радости по поводу своего избавления. Возможно, любовь — форма божественного опьянения, говорит он Кисмин, а молодость — форма безумия, основанного на химических процессах, но «в таком случае быть безумной очень приятно!» Ибо «в мире реальны только алмазы… алмазы да еще, быть может, ничтожный дар разочарования… Великий грех совершил гот, кто изобрел сознание» [11].

Забыл ли Джон Энгер в конце рассказа «Алмаз величиной с отель «Риц», забыл ли он — после своего пребывания в обреченном замке — огни Гадеса, США, которые в начале рассказа на мгновение, казалось, зажглись на небе Запада, «исполненные какой-то душевной притягательной красоты»? [12]

Во всяком случае, в комедии «Овощ, или Из президента в почтальоны», написанной Фицджеральдом в 1923 году, душевного тепла и страсти мало. Нетрудно догадаться, что эта пьеса — карикатура на американскую политическую жизнь; по стилю она напоминает мюзикл Кауфмана-Рыскинда «О тебе я пою», появившийся позже; как и Уинтергрин, Джерри Фрост из пьесы Скотта — типичный горожанин, вырванный из привычной среды и облеченный высшей исполнительной властью. .«Вы… вы мечтали когда-нибудь стать президентом?» — спрашивает Джерри у своего шурина мистера Фиша, между прочим, «гробовщика из Айдахо». «Президентом компании?» — переспрашивает мистер Фиш, демонстрируя условный рефлекс двадцатых годов. Затем мистер Фиш становится сенатором Фишем («Вот где работенка что надо»), а министерство финансов — своего рода текущим счетом президента и его дружков (здесь вымысел Фицджеральда в духе времени), и на этом построено все действие.

Разумеется, политический материал такого рода — благодатная почва для сатиры. Сцена в Верховном суде (под председательством судьи Фоссла — «Ископаемого») предвосхищает тот раздел вышедшей десять лет спустя книги Дос Пассоса «Во всех странах», в котором рассказывалось об американском правосудии. Но небольшая комедия Фицджеральда не оставляет сомнений относительно его собственных пристрастий. Фицджеральда не заботит в отличие от Дос Пассоса социальная роль наших государственных институтов. Он просто-напросто выражает неприязнь богатой элиты к буржуазным выскочкам. Вновь соглашаясь на свою долю добычи, он даже не прочь урвать ее, но вместе с тем на победителей взирает с презрением. Его сатира на золотого тельца направлена против собственников стада, но не против самого животного… «Овощ» разоблачает дипломатию доллара в период политического царствия — следовало бы сказать, междуцарствия — Гардинга и Кулиджа. Однако сам Фицджеральд, не ведая этого, был носителем того же зла, на которое ополчался.

Но что же писатель противопоставляет невежеству и алчности политических боссов двадцатых годов, кто видится ему сквозь пелену его собственного неведения и меркантильности? Джерри Фрост, этот средний американец, достигший пика американской мечты — держать свою зубную щетку в Белом доме, — получает в год три тысячи долларов и имеет жену Чард-ит, «подурневшую после замужества на девяносто процентов». Зарплата Джерри — доказательство низкого финансового статуса в глазах Фицджеральда, жена его — обломок любви по-американски, а отец, «папуля», так стар, что не затевает даже «мелких ссор — единственное, в чем проявляется жизнеспособность стариков, которым все труднее выдерживать натиск жизни и молодости». Это. так сказать, институт родителей в демократическом государстве. Сестра Чарл-ит. Дорис, «знакомая кое с кем из девушек, знакомых кое с кем из девушек, имеющих успех в свете», — представительница той части среднего класса, чье единственное стремление, как у продавщиц из рассказа «Первое мая», — подражать аристократии, и Скотт осуждает этих имитаторов не потому, что они делают то, чего не следует делать, а потому, что у них ничего не получается.

Спускаясь еще ниже по американской социальной лестнице, Фицджеральд рисует мистера Снукса, в ею представлении — американскою пролетария или преступника, бутлегера. Мистер Снукс выглядит, как «жокей, упавший в грязную лужу», а манеры его свидетельствуют о том. что Скотт никогда не общался с предприимчивыми комиссионерами века джаза.

Между Снуксом и другим аферистом, Джеймсом Гетцем из Северной Дакоты. — большая дистанция. Прозрачная ясность романа «Великий Гэтсби», написанного два года спустя, в 1925 году, не допускает мелочной язвительности. Маленькая пьеса — юношески слабый опыт, роман — плод яркого и зрелого мастерства. И великолепное начало романа поэтому воспринимается как неожиданность — лирические описания Нью-Йорка на исходе весны, когда природа вновь берется за свою обычную работу, но выполняет ее поспешно и порывисто и почки на деревьях распускаются на глазах, «как в кино при замедленной съемке» [13].

Известная искусственность, судорожность свойственна и поведению Тома Бьюкенена, владельца «дома в георгианско-колониальном стиле на Лонг-Айленде» [14], окруженного каймой в «пол-акра пряно благоухающих роз» [15], в прошлом героя футбольных игр в Йельском университете, сильного, жестокого, наглого — «одного из тех молодых людей, которые к двадцати одному году достигают в чем-то самых вершин, и потом, что бы они ни делали, все кажется спадом» [16]. Действие начинается со следующей сцены. На «исполинской тахте» [17] — две женщины в колышущихся белых платьях: богатая Дэзи Бьюкенен с «певучей властностью» [18] в голосе и «равнодушными глазами, не озаренными и проблесками желания» [19]; и Джордан Бейкер, застывшая без движения, — голова ее была слегка запрокинута, «как будто на подбородке у нее стоял какой-то предмет, который она с большим трудом удерживала в равновесии» [20]; этот характерный жест Джордан повторит в конце книги, хотя в действительности сохранить равновесие ей не удалось. А неподалеку через дорогу, но в Уэст-Эгге Гэтсби, встретивший Дэзи мною лет назад, влюбившийся в нес и подчинивший свою жизнь мечте об этом олицетворенном изяществе, в ночной тиши Гэтсби следит, как вспыхивает зеленый огонек на причале у Бьюкененов.

В общем, все это уже нам знакомо. Исполинскую тахту как сцену всевозможных проявлений чувств созерцал и Эмори Блейн, и сам Фицджеральд использовал ее для центральной драматической коллизии века джаза. Но актеры ведут себя более трезво и сдержанно, тахта приобрела новое психологическое измерение и даже чуть-чуть ассоциируется со старомодным доджазовым веком, когда позы дам были менее соблазнительными; изменил свои пропорции весь мир Фицджеральда. Дэзи и Том Бьюкенен, которых несет из Хот-Спрингс в Палм-Бич или в другое место, «куда съезжаются богачи, чтобы вместе играть в поло и наслаждаться богатством» [21], — это те же Пэтчи из «Прекрасных и проклятых» или Кэртены из рассказа «Осадок счастья».

[Что касается литературной техники, то в «Великом Гэтсби» Фицджеральд преобразует неправильную и разорванную романную форму, которую он использовал в «По эту сторону рая» и в «Прекрасных и проклятых», вводя в нее структурные элементы своих рассказов, написанных сжато, крепко сколоченных и не лишенных эффектов. Поэтому каждый образ и почти каждая деталь здесь тщательно обдуманы и обычно оправданы дальнейшим развитием действия. Вероятно, «Великий Гэтсби» был в то время самым совершенным образцом американского романа в современной традиции, «написанного по плану»; под планом я имею в виду нечто аналогичное математической стройности концерта Баха, хоть «И восходит солнце», роман, появившийся годом позже, не уступает «Великому Гэтсби», а «Шум и ярость», увидевший свет в 1929 голу, превосходит его.]

Но почему рассказчик, от лица которого ведется повествование, почти тотчас замечает «скрытую неискренность» теплого и волнующего голоса Дэзи и «самодовольную улыбку» [22], внезапно появляющуюся на ее печальном и прелестном лице с такими яркими глазами? Том Бьюкенен, снабженный всеми атрибутами аристократа, уже известными нам по рассказу «Первое мая», — бывший йелец. Его постоянно гложет внутреннее беспокойство, которое не скроешь светскими манерами, и это отличает — существенное отличие! — Тома Бьюкенена от Энтони Пэтча, время от времени переживавшего мучительные кризисы. Энтони относил свои несчастья на счет «чужаков». Том доказывает необходимость «главенствующей расы». «Было что-то патетическое, — замечает Фицджеральд, — в его настойчивости, как будто ему уже мало было упоения собственной личностью, с годами еще возросшего» [23].

Непосредственно после начальных эпизодов «Великого Гэтсби», исполненных обещания, блеска, волнующего подтекста, нас знакомят, примерно на полпути из Ист-Эгга в Нью-Йорк, с фицджеральдовской «Долиной Шлака» [24]. И, нарисовав этот унылый, лежащий как будто в стороне от особняка Бьюкененов пустырь, на который смотрят с рекламною щита огромные и пустые глаза доктора Т.-Дж. Эклберга, окулиста, Фицджеральд завершает сооружение подмостков, на которых разыграется трагический финал романа.

Ощущение интимности и одновременно расстояния между автором и его героями, которое не покидает нас при чтении «Великого Гэтсби», объясняется тем, что, использовав элементы доминировавшей до сих пор в его творчестве структуры, Фицджеральд сломал эту структуру и перегруппировал ее элементы. И Бьюкенены, американские аристократы — современники Скотта, элита, к которой Эмори Блейн тянулся всем существом, пуская в ход все свои таланты, предстает в гораздо более ярком и менее благоприятном свете.

Именно сдвиг в представлениях Фицджеральда о жизненных ценностях придает значительность Джеймсу Гетцу из Северной Дакоты — никому не известному юноше с Запада, для которого первым проблеском настоящей жизни была яхта миллионера Коди, а первая встреча с Дэзи — детской мечтой, внезапно ставшей явью; воздвигнув свою «аптечную» империю, превратившись в таинственного Джея Гэтсби, так же как Блекман превратился в Блэка, он пытается не только воссоздать прошлое в своем воображении, но и повторить его наяву. «Я устрою так, что все будет в точности, как было» [25].

В образе Гэтсби мы вновь сталкиваемся с безусловно типичной для творчества писателя моделью. В юности — страх перед нищетой и отказ от своего происхождения и родителей, поскольку «в мечтах он никогда не признавал их своими родителями» [26], погоня за элегантностью, воплощенной, как в рассказе «Прибрежный пират», во взаимосвязанных образах яхты и девушки; претензии на оксфордское образование; «мир невыразимой безвкусицы», созданный им, и глубокое, маниакальное стремление заставить будущее — любой ценой — работать на него; наконец, чувство «полного одиночества», которое охватывает Гэтсби в разгар его многолюдных приемов («Но никто не падал в обморок на руки Гэтсби, и ничья под мальчишку остриженная головка не касалась его плеча») [27] — все это знакомые симптомы. «В его рассказе, — сообщает нам герой-повествователь, — мелькало что-то неуловимо знакомое — обрывок ускользающего ритма, отдельные слова, которые я будто уже когда-то слышал» [28]. И в самом деле, Ник Каррауэй должен помнить это, шаг за шагом, вначале любопытства и развлечения ради, потом все с большим участием прослеживая жизнь Джеймса Гетца. И свою собственную. Ибо возрастающее сочувствие Ника к Гэтсби обостряет его восприятие аристократического мира, которому Гэтсби поклонялся всю жизнь. Вечеринки у Гэтсби, весь его домашний уклад — разве не являются они отвратительным порождением «помпезной, вульгарной и мишурной красоты»? И разве жаждущих зрелищ представителей Ист-Эгга, стекающихся на эти вечеринки, не пугает первобытная сила Уэст-Эгга, рок, который тяготеет над его обитателями, гоня их «кратчайшим путем из небытия в небытие»? [29] Имена двух поселков свидетельствуют не только о топографической близости. И мистификации Гэтсби слишком прозрачны, чтобы принимать их в расчет. «Из какого же вы города?» — «Из Сан-Франциско». — «А-а!» [30] Однако эти мистификации и скрывающаяся за ними упрямая и отчаянная убежденность — так ли уже они отличаются от лжи, на которую, боясь очутиться в невыгодном положении, легко идет Джордан Бейкер, чемпионка по гольфу, принятая в свете?

В примечательном небольшом отступлении — оно интересно само по себе, но в особенности в устах защитника Эмори Блейна и Энтони Пэтча — Фицджеральд говорит: «Мне пришло в голову, что никакие расовые или духовные различия между людьми не могут сравниться с той разницей, которая существует между больным человеком и здоровым» [31].

Кто же принадлежит к больным? Том Бьюкенен в конце концов одерживает верх над наивной и неосуществимой мечтой Гэтсби. Но означает ли его «возбужденная болтовня» победу аристократического кодекса над вульгарностью выскочки? Драма «Великого Гэтсби» движется по нарастающей. Дэзи, ведя машину Гэтсби, нечаянно или умышленно наезжает на Миртл Уилсон. Гэтсби берет на себя вину, и Дэзи и Том Бьюкенен не препятствуют ему. Ник Каррауэй наблюдает, как этих обитателей Ист-Эгга сближает общая слабость и Дэзи принимает решение вернуться в орбиту привычной жизни и любовных интриг — «живых, трепетных, неотделимых от блеска автомобилей последнего выпуска и шума балов, после которых еще не увяли цветы» [32]. И когда Гэтсби, преданный ею, еще глубже постигает «тайну юности в плену и под охраной богатства», еще острее ощущает отливающую серебром красоту Дэзи — «благополучной и гордой — бесконечно далекой от изнурительной борьбы бедняков» [33], Ник с предельной ясностью подводит итог: «Ничтожество на ничтожестве — вот они кто… Вы один стоите их всех, вместе взятых» [34].

То, что «напоминает» Нику Каррауэю эта история, разумеется, связано с основным, но до сих пор глубоко сокрытым, «рецессивным» тезисом творчества Фицджеральда, который он продолжает разрабатывать. Сам Джей Гэтсби в полной мере продолжает линию своих предшественников — авантюристов Джима Пауэлла, Карлайла и Дэлиримпла; пренебрегая условностями, они всеми силами рвутся в сотканный из условностей мир роскоши. И несомненно, в романе «Великий Гэтсби» получила отражение важнейшая черта духовного облика Фицджеральда — самочувствие аутсайдера, «неприкаянного мальчишки», который торопливо идет по коридорам Сент-Реджиса, «под градом яростных насмешек своих ровесников, здравомыслящих до безумия», самочувствие Гордона Стеррета, отверженного «Гамма пси» в рассказе «Первое мая». Нотки несогласия, проскальзывающие у Эмори Блейна, несмотря на рабское подражание элите, придают творчеству Фицджеральда определенное звучание даже в тех случаях, когда оно как будто лишено глубокого содержания, но в «Великом Гэтсби» возникает контрапункт, который до сих пор только подразумевался. В истории о Гэтсби и обитателях Ист-Эгга Фицджеральд разъяснил как цель, так и природу борьбы Джея Гэтсби.

Но заметьте, что Гэтсби является и новым социальным типом — одним из тех, кто не получил настоящего образования и не может никоим образом претендовать на благородное происхождение; кто никогда не воспитывался в Женеве и никогда не учился в Йельском университете; кто принадлежит не к аристократическим клубам, а всего лишь к «ассоциациям торговцев» и носит одежду ярких, а не пастельных цветов, обращаясь к собеседнику с фамильярным «приятель» или «старина». Гэтсби диаметрально противоположен всем красивым, утопающим в роскоши, с детства приобщенным к благам культуры молодым людям Фицджеральда, и первый среди его главных героев, кто сумел преодолеть связанные с этим препятствия. По сути, для Ф. Скотта Фицджеральда, певца века джаза, Джеймс Гетц из Северной Дакоты, даже наделенный в виде исключения миллионами, — это герой почти пролетарского типа. Но в качестве Великого Гэтсби он больше, чем представитель класса. Он в некотором роде герой века, и история иллюзий Гэтсби в равной мере история иллюзий века. Если взять основные слагаемые его карьеры — борьбу за то, чтобы выбиться из бедности и невежества, наивные стремления к утонченности, выраженные с первобытной, неудержимой энергией, приверженность этой провинциальной души детским представлениям о красоте и изяществе и упование на материальную силу как единственный способ удовлетворить невысказанные потребности своего духа, — мы увидим элементы доминирующей в общественном сознании легенды в ее наиболее чистом и привлекательном виде. Благодаря превосходному отбору деталей Фицджеральд оживил легенду. Джеймс Гетц, неуклюжий, смехотворно-нелепый, трогательный. — это, конечно же, молодой американец, взращенный на примерах Вандербильта и Гулда, чья слава докатилась и до западных штатов, вступающий в новый мир, полный сверкающих тайн, «известных лишь Мидасу, Моргану и Меценату» [35], — босоногий мальчишка в царстве стали, можно сказать, родственник Гека Финна, увлекаемый течением в водовороты и заводи пролива Лонг-Айленд. Своей непреходящей ценностью «Великий Гэтсби» обязан одному из тех счастливых совпадений, которыми богата летопись художественных побед, — глубочайшие внутренние убеждения писателя соответствовали взглядам, характерным для его эпохи и страны. «Обрывок ускользающего ритма», «отдельные слова», которые силится вспомнить Ник Каррауэй, — ритм и слова американского мифа. «Но звуков не получилось, и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда» [36].

В образе Ника Каррауэя, играющего роль осторожного наблюдателя в конфликте между обитателями Ист-Эгга и Уэст-Эгга, трезвого «рассказчика истории», Фицджеральд также прощается с иллюзиями Гэтсби и своими собственными. Вероятно, стоит отметить, что та самая грубая, вульгарная атмосфера американского Запада, которая однажды застигла Эмори Блейна, «так сказать, в нижнем белье», теперь дает Нику ощущение перспективы. В конце концов, говорит нам Ник, «Великий Гэтсби» — повесть о Западе. «Ведь и Том, и Гэтсби, и Дэзи, и Джордан, и я — все мы с Запада, и, быть может, всем нам одинаково недоставало чего-то, без чего трудно освоиться на Востоке» [37]. И когда повесть о Западе окончена и над кучами хрупких листьев поднимается голубой дымок, а мокрое белье на веревке твердеет от холодного ветра, Ник решает «уехать домой».

[Интересно, что здесь герой Фицджеральда обращается за помощью к отцу, тогда как в двух предшествующих романах фон у героя всегда был «европейским», американская провинция вызывала презрение, а главой семьи была, как мы видели, мать… Формально стилистические связи между «Великим Гэтсби» и «Моей Антонией», романом о Востоке и Западе, появившимся раньше, я уже рассматривал в разделе этой книги, посвященном Уилле Кэсер.]

Когда читаешь роман, он кажется написанным мастерски. Магическая сила письма Фицджеральда, его умение точно намекнуть на то, что скрыто за внешним течением действия, поистине ошеломляющи. Сказался, конечно, рост мастерства, но нельзя не учитывать и изменений во взглядах писателя, сделавших его возможным. Взяв противоречивые стороны своего характера и воплотив их в образах, целых группах образов, включенных в конфликт, развернутый в романе, Фицджеральд достигает прозрачности и масштабности изображения, недоступных истерзанному сомнениями, незрелому автору романа «По эту сторону рая». И однако, после заключительных размышлений о времени и о прошлом — «нетронутом зеленом лоне нового мира» [38], которое некогда предстало взорам голландских моряков, о мечте Гэтсби, которая «навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки… Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое», — после этих прелестных угасающих каденций, доводящих роман до последней точки, почему мы все-таки ощущаем какую-то неудовлетворенность и нам кажется, что роман, который так хорош, мог быть чуточку лучше?..

«Великий Гэтсби», безусловно, свидетельство зрелости художника и значительных изменений в системе его взглядов, весьма похожих на процесс воспитания чувств Ника Каррауэя. Так чего же ему недостает? Почему, несмотря на его превосходство над «Прекрасными и проклятыми», предшествующий роман остается в нашем сознании, а эта история, как духи Дэзи, улетучивается? В чем заключается эта едва уловимая слабость, которую роман разделяет со своими героями — уроженцами Запада; что выпало из произведения Фицджеральда, несмотря на все его достоинства?

Вероятно, вы помните, что решение Ника Каррауэя возвратиться домой было осуществлено — в географическом и психологическом смысле — только в «Последнем магнате», романе, опубликованном в 1941 году, и то осуществлено лишь отчасти: Запад, куда возвращается Фицджеральд, отличается от Запада, который был знаком Нику, и возвращение не принесло ему счастья.

Пятнадцать лет, отделяющих «Великого Гэтсби» от последнего романа Фицджеральда, были годами непрерывных сомнений, отлива жизненных сил, душевной травмы.

4. В лабиринте

Розоватое манто из соболей, подвязки в брильянтах, лодочки на золотых каблуках, броши, кулоны, жемчуга и все такое прочее — Рэгс Мартин-Джонс проскальзывает в двери отеля «Мажестик», знакомясь с ночными клубами Нью-Йорка, очередная шикарная девица Скотта.

Ищущая развлечений Рэгс обнаруживает более ярко выраженные признаки упадка, чем ее предшественницы, но разница слишком незначительна, чтобы придать ей особый интерес. Напоминая нам о прежнем Фицджеральде, она главным образом оттеняет в силу контраста нового. Хотя в центре большинства рассказов, вошедших в третий сборник Скотта «Все эти грустные молодые люди», опубликованный в 1926 году, по-прежнему наслаждение, тональность книги и ее заглавие печальны.

Вряд ли бедность стала привлекательнее в глазах недавнего наблюдателя Уэст-Эгга. «Бедняки, катятся ли они в пропасть или идут в гору, сбиваются с пути или просто живут себе как жили, делают это по-своему, присущим именно беднякам образом», — замечает Скотт в рассказе «Благоразумие». «Посредник» также начинается с рефренов эпохи, милой сердцу Скотта: «В пять часов пополудни мрачноватая овальная комната в „Рице“ созревает для нежной мелодии: с легким стуком надают в чашку кусочки сахара и позванивают сверкающие чайники и кувшинчики для сливок, не без изящества касаясь друг друга, когда серебряный поднос путешествует вокруг стола. Некоторым этот янтарный час милее всех остальных, ибо томный приятный труд лилий, населяющих „Риц“, к этому времени окончен — приближается ликующая часть дня, его украшение».

Этот абзац, в котором немногим больше шести строк, вместил перемены, происшедшие за шесть лет. Изменился характер элиты, украшающей своим присутствием эти покои, знакомое место приобрело незнакомые оттенки. Героине всего двадцать три года, но у нее есть дом. муж, ребенок, и она то и дело нервничает. «Разве вы не видите, как мне все наскучило?.. Мне нужна встряска, и мне все равно, какую форму она примет и чем я заплачу за нее, лишь бы сердце мое билось сильнее». И хотя Луэлла Хемпл становится образцовой женой и ухаживает за мужем, заболевшим нервным расстройством, она вместе с тем превращается в сентиментальную и нереальную фигуру, и вымученный морализаторский конец рассказа отражает внутреннюю стесненность, характерную для сборника в целом.

[Мужские образы книги «Все эти грустные молодые люди» — в основном этюды на тему поражения мужчины. Энсон Хантер из «Богатого мальчика», новый кузен Энтони Пэтча и Эмори Блейна, находит утешение в весьма садистском кодексе чести, а герой «Зимних снов» — любопытной огрубленной версии «Великого Гэтсби», — погубленный девушкой его мечты («самым непосредственным и беспринципным созданием, которое он когда-либо встречал»), должен в конце концов отказаться даже от иллюзий прошлого.]

Это постскриптум к веку джаза. В этих рассказах Фицджеральд отказывается от непрочных и мишурных ценностей послевоенных лет; ему еще дороги лилии, населяющие «Риц», но он уже знает цену их томному и приятному труду. Акцент на «дисциплине», спасительность страдания и приятие мученичества как нормы поведения — в духе Луизы Мей Олкотт, которая всегда была «послушна зову долга», — выдают убежденность писателя в том, что нет ничего другого, ради чего стоило бы жить. Альтернативой к абсолютному тщеславию выступает абсолютное страдание [Это чувство типично и для раннего Хемингуэя, а также для Элинор Уайли и вообще большинства молодых писателей двадцатых годов. В основе его — более сложный комплекс причин, чем послевоенная усталость и возвращение к истокам американской жизни. Но во всяком случае, тут мало что напоминает жизнерадостность, с которой Шервуд Андерсон, представитель поколения постарше, встречал превратности будничного существования — «один поток за другим» — или стоицизм Уиллы Кэсер, принимавшей как неизбежное издевательство муку и жестокое разочарование жизни]. «Я достала билеты в театр, — в конце рассказа сообщает мужу Луэлла Хемпл, — но… можем и остаться дома, мне все равно». Самоотречение Луэллы Фицджеральд рассматривает как вершину познания жизни, оно компенсирует отсутствие прочных семейных связей между Хемплами, а возможно, и между ними и их «двумя детьми», которые неожиданно возникают в рассказе, склеивая обрывки семейного счастья.

В историях, рассказанных в книге «Все эти грустные молодые люди», есть семьи, браки, дети. Герой рассказа «Детский праздник» внимательно разглядывает свою дочь, «как образчик молодости», прежде чем вернуть ее няньке. Подобным же образом Фицджеральд исследует образчики зрелости. И в контексте меняющихся ценностей обращение Фицджеральда к религиозной теме, отзвуки которой постоянно слышались в его творчестве, не вызывает удивления. В «Отпущении грехов» интересен образ еще одного молодого героя. Рудольф Миллер — «красивый, впечатлительный мальчик одиннадцати лет», с глазами «как бирюза», как тут не вспомнить о «зеленых как изумруд» глазах Эмори. (В общем, радужная оболочка глаз, по Фицджеральду, явно служит не столько оптическим целям, сколько для украшения.) Из всех грустных молодых людей один Рудольф, пожалуй, полностью соответствует этому определению, самый грустный и самый молодой, но завоевывает он первенство странным способом.

Он уже поглощен сексом и погряз во грехе, он принадлежит к тем, кто, по словам Фицджеральда, «лжет, повинуясь привычке и инстинкту»; Рудольф не верит, «что он сын своих родителей», и признается в этом на исповеди. Совершенство в духе Фицджеральда, он награждает себя более подходящим и звучным именем Блэчфорда Сарнемингтона. «Когда он становился Блэчфордом… он излучал вкрадчивое благородство. Блэчфорд жил, одерживая блистательные победы». В «Отпущении грехов» исследуются и любопытные взаимоотношения, сложившиеся между Блэчфордом Сарнемингтоном и господом богом; и бог, которого Рудольф умышленно надувает, раскусив обманщика, воздает ему, полностью игнорируя его…

«Он пересек невидимый рубеж и осознал свое одиночество — это относилось не только к тем моментам, когда он бывал Блэчфордом Сарнемингтоном, но ко всей его внутренней жизни. До сих пор «безумные» мечты и мелкие постыдные проступки хранились в тайниках его души и он не сумел признаться в их существовании перед троном, на котором она восседала в официальном обличье. Теперь он невольно понял, что эти тайные помыслы и есть его сущность, а все остальное — разукрашенный фасад с вывешенным, как положено, «флагом».

Отныне вся жизнь мальчика будет строиться вокруг этих «тайников»… Осознав свою изолированность, он обретает силу. Он говорит себе, что в душе его «есть нечто невыразимо прекрасное, не имеющее никакого отношения к богу», и бог, должно быть, понял, что он, Рудольф, грешил в конечном счете во славу божию — «чтобы исповедь его казалась утонченнее и унылое однообразие признаний озарялось словом, которое несло в себе блеск и гордость». И все равно, когда герой Фицджеральда шел обратно к своей скамье в церкви после причастия, «копытца дьявола остро постукивали о пол и он сознавал, что сердце его полно черной отравы». И пока Рудольф бодрится на исповеди, убеждая себя в безупречности своей чести, «ужас внезапно вошел в раскрытое окно» исповедальни, а за окном… «Вот уже пять часов жаркая плодоносная жизнь пылала в полуденном зное. Пройдет еще три часа, и наступит ночь, и во всех уголках этого края белокурые девушки-северянки и высокие юноши с ферм будут лежать в пшенице, залитые лунным светом». «Ужас», конечно, не лишен сходства с тем, что составляло унылый фон, на котором сиял Эмори Блейн в «По эту сторону рая», или с «огромным, вселяющим ужас отвращением», охватившим Лоис в рассказе «Благословение». Более того, сочетание греховности и сексуальной плодовитости в «Отпущении грехов» восходит непосредственно к странной сцене в «Прекрасных и проклятых», где белокурая северянка, Глория Гилберт, спасаясь во мраке от сексуальных притязаний своего спутника, слышит, как Мори Нобл признается в своих сокровенных тайнах. Мори также пристрастился к игре в прятки с богом. «Как только я нарушал заповедь, я тут же молился, пока в конце концов молитва и прегрешение не слились в моем сознании воедино». В мучительной и путаной проповеди, которая вызывает в памяти «Дни без конца» Юджина О’Нила и в какой-то мере путь самого Фицджеральда, Мори описывает свое бегство от посланника небес, продолжающего рыскать и в век джаза. Ищет ли он спасения в красоте или в интеллекте, в пороке, в скептицизме или в скуке, за ним гонятся («Даже попытайся я защитить себя, не завязывая никаких новых связей с той частью человечества, чья трагическая судьба предопределена, я все равно бы погиб вместе с остальными. Я променял борьбу с любовью на борьбу с одиночеством, борьбу с жизнью на борьбу со смертью») и его настигают.

Вкрадчивое благородство и паническое чувство, бегство от жизни и предчувствие смерти, подстерегающей за каждым углом — черная отрава и копытца дьявола, — весь этот клубок психологических элементов, представленных здесь в религиозном облачении, покоился на самом дне творчества Фицджеральда, а теперь разматывается снаружи. И хотя фокус изображения изменится, как это происходило с каждым новым романом Скотта, и действие будет происходить далеко от пшеничных полей Дакоты, именно этот клубок противоречивых эмоциональных элементов придаст следующему роману Фицджеральда неповторимую, пленительную силу. Ибо теперь он пытается проникнуть в «лабиринт» собственного сознания и разворошить пепел прошлого, возвращаясь к дням своей искалеченной молодости, «погребенной под могильным холмом», как и молодость Френсиса Томпсона.

Отрезок времени, отделяющий «Всех этих грустных молодых людей» от романа «Ночь нежна», изданного в 1934 году, сам по себе значителен. («Аркадия Джона Джексона» — рассказ, опубликованный в 1928 году, описывает чувства отца, чадо которого принадлежит к потерянному поколению, но описывает не очень правдоподобно.) С первых страниц нового романа мы ощущаем резкую перемену. Молодая актриса, которая впервые появляется «в одном приятном уголке Французской Ривьеры» [39], обладает внешностью, характерной для девушек Скотта, — золотистые волосы, восемнадцать лет. сама свежесть. Но Розмэри Хойт еще и добродетельна и трудолюбива, она настоящая американка в проявлениях своих «девичьих чувств». «Вот она — такая юная и невинная… воплощенная инфантильность Америки» [40]. Она очень отличается от издерганных мотыльков юности Скотта. По сути, это первое отступление от резко очерченного, почти стандартного женского типа. И мать Розмэри, лишенная сантиментов, и заботливая миссис Элси Спирс, мало похожи на мифическую Беатрис Блейн. На фоне трезвой американской добродетели мы знакомимся вначале с маленькой группой американских туристов, принадлежащих к среднему классу — они не нравятся Розмэри, — а затем с компанией бронзовых от загара «аристократов», которые ей нравятся, и. таким образом, ее путь и пути мистера и миссис Ричард Дайвер скрещиваются. Дайверы! — такие приветливые и ослепительные на первых страницах романа, наделенные «какой-то особой мягкостью манер», «душевной деликатностью» [41], силой, «заставлявшей людей подчиняться… с нерассуждающим обожанием». К тому же они богаты, и самый вид их говорит о том, что все блага жизни — в их распоряжении, а это для Розмэри было и смыслом, и целью всякой деятельности, и потому с Дайверами «никто не выдерживал сравнения» [42]. С каким восторгом юная американка, почти ребенок, входит в этот манящий дом; аналогичные чувства испытывает Юджин Гант, впервые увидев утонченную Розалинду в ее феодальном замке на Гудзоне. Для Розмэри вечер у Дайверов «как возвращение домой, как отдых после соленых шуток фронтира» [43] . Это типичная почти стереотипная сцена в анналах американской литературы, созданной писателями-провинциалами: Хоуэллсом и Гарлендом в Бостоне, Уиллой Кэсер в музыкальных кругах Чикаго, Драйзером среди финансовых титанов Нью-Йорка. Такова была сила воображения наших новых кортесов, с вершин фронтира наносивших на карты восточное побережье. И несомненно, дайверовская Ривьера — последняя и отчаянная попытка Фицджеральда удержать ускользающее от него видение комфорта и изящества, погоня за которым привела его из Миннесоты на Лазурный берег.

Но изящество жизни Дайверов открывается «незрелому уму» Розмэри, и Фицджеральд вынужден точнее определить природу этого навязчивого видения. Николь Дайвер поистине очаровательна, она «на самой вершине внешней эволюции целого класса». «Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента, начиная свой бег в Чикаго и заканчивая его в Калифорнии; дымили фабрики жевательной резинки, и все быстрей двигались трансмиссии у станков; рабочие замешивали в чанах зубную пасту и цедили из медных котлов благовонный эликсир; в августе работницы спешили консервировать помидоры, а перед рождеством сбивались с ног продавщицы в магазинах стандартных цен; индейцы-полукровки гнули спину на бразильских кофейных плантациях, а витавшие в облаках изобретатели вдруг узнавали, что патент на их детище присвоен другими… Она наглядно иллюстрировала очень простые истины, неся в себе самой свою неотвратимую гибель» [44]

Хотя тон здесь не совсем уверенный (Фицджеральд слабо разбирался в индустриальных процессах), мы должны признать, что понимание писателем структуры американского общества углубляется — тех самых «очень простых истин», которые в созданных им образах воплощались с такой наглядностью и — до этого момента — с такой наивностью.

В романе «Ночь нежна» отчетливо видна новая интеллектуальная основа. Роман, возможно, перегружен упоминаниями об американском фронтире и американской империи, знатных семействах Америки, американцах и американках, американских нравах, одежде, лицах и даже поездах — и у всего этого «своя неумолимая судьба». Здесь писатель не только освободился из плена прежних своих стремлений и отступил, как Ник Каррауэй, в сторону, чтобы наблюдать нравы обеспеченного класса Америки. Он вышел за пределы этого класса. И если Фицджеральду не удается передать элегантность дайверовского круга, то лишь потому, что сам он далеко ушел от него. Процесс разочарования стал процессом расторжения связей. Ибо блестящие аристократы, которых мы впервые видим глазами Розмэри, в действительности сборище праздных и несчастных экспатриантов, а что касается самих Дайверов, то их судьба — страшная история внутреннего распада.

Хотя увлекательность романа отчасти объясняется именно тем, как тонко и постепенно раскрывается центральная «тайна», мы попробуем все же более или менее кратко изложить его сюжет. Весной 1917 года, примерно за десять лет до встречи с Розмэри, доктор Ричард Дайвер приехал в Цюрих продолжать образование. Когда его пациенткой стала юная Николь Уоррен, помешавшаяся на почве кровосмесительной связи с отцом, Дайвер был покорен ее красотой и беспомощностью. Он женится на ней по любви, его привязывает к Николь сознание почти полной ее зависимости от него. (На протяжении романа Николь периодически возвращается в состояние безумия.) Окончательно берут в плен Дайвера миллионы Уорренов — его профессиональные планы рушатся, его талант тратится впустую, находя выход лишь в светском обаянии, которое производит неотразимое впечатление на неискушенную американскую актрису.

Итак, тема романа «Ночь нежна» связана со странным прошлым Дайверов и не менее странным настоящим, и по мере того, как Дик утрачивает контроль нал совместной жизнью супругов, он переходит в руки Николь. Тема эта дана крупным планом, и многие главы романа, в которых прослежено развитие неясных, меняющихся, сложных взаимоотношений Дайверов, написаны с предельной выразительностью. Но почему части все же лучше, чем целое, и роман, в котором автор то и дело поражает психологическими прозрениями и изяществом письма, все же как будто отклоняется в сторону от центральной идеи?

Обратим внимание на некоторые парадоксы. Эти страницы окрашены новым для Фицджеральда восприятием Америки, которое, однако, нельзя назвать непосредственным или любовным. Чаще всего оно абстрактно, смутно. Только однажды Дик Дайвер по-настоящему ощущает свою кровную связь с родиной, когда сразу после смерти отца, на кладбище в графстве Уэстморленд, штат Вирджиния, он думает о «людях, вылепленных из новой земли во тьме лесных чащ семнадцатого столетия» [45]. Наконец-то, пытаясь на чужбине постигнуть собственную страну, Фицджеральд обнаруживает, что издали она кажется ему милее. Однако в понятие расстояния входит не только океанская ширь, по и два минувших столетия; писатель цепляется за прошлое, обращаясь к истлевшим останкам наполовину вымышленной эпохи. «Прощай, отец, прощайте, все мои предки». Подобным же образом, сделав сценой действия романа лечебницу для душевнобольных, а главным героем психиатра, насыщая повествование психиатрическим материалом. Фицджеральд отнюдь не рассматривает психиатрию как новое лекарство от всех бед. В самом деле, Дик Дайвер погублен пациенткой, которую он «вылечил», а Николь, извращенный феникс, поднимающийся из пепла своей искалеченной юности, обретает «свободу» в пороке.

Внутренний драматизм романа нагнетается с помощью целого ряда шокирующих эпизодов. Крутая спираль падения музыканта Эйба Норта еще в начале романа предвещает трагическую судьбу всех основных персонажей. И даже второстепенных — «безнадежно испорченного» молодого испанца Франсиско, развращенной англичанки, лесбиянки леди Кэролайн, склонного к эксгибиционизму американца Коллиса Клея, который, напившись допьяна, спит голый и в таком виде предстает перед сердитым взором сестры Николь, Бэби Уоррен. Даже эти небольшие портреты, от которых идет едкий запах тления, в сочетании с кошмарными сценами в палатах санатория Домлера, последнего приюта «надломленных, неполноценных, несущих в себе угрозу этому миру», [46] или в других наглухо запертых покоях близ Женевского озера, где умирает виновный в кровосмешении отец Николь, дополняют картину всеобщего разложения, волна которого захлестывает и Дайверов, не оставляя никакой надежды на спасение.

Предпоследние аккорды романа «Ночь нежна» подчеркивают исступленность и безумие смертельной схватки. Люди, уже не связанные чувством любви, все еще сжимают друг друга в объятиях, но это пароксизм самосохранения, а не страсти. Николь в конце концов превращается в аморальное существо, которым она уже была в эротических фантазиях, рожденных ее больным воображением, а Дик скользит по наклонной плоскости, проходя все стадии морального краха. «…Прежде ты стремился создавать что-то, а теперь, кажется, только хочешь разрушать» [47]. «Говоришь, ты меня погубила?.. Но если так, мы оба с тобой погибшие» [48].

Эти акценты разрушения уже знакомы нам — они отсылают нас к страницам романов «По эту сторону рая» и «Прекрасные и проклятые». Но катастрофа в «Ночь нежна» кажется еще более жестокой, как я уже ранее заметил, ибо корни ее глубже и Фицджеральд вскрывает трагизм происходящего с уверенностью зрелого художника. Ее драматизм очевиднее, ибо она изображена изнутри, на фоне той самой Французской Ривьеры, которая всегда казалась Скотту — вспомним Энтони Пэтча — последним прибежищем. Она потрясает еще и потому, что распространяется даже на художественную ткань романа. Колебания в мотивировке, сбивчивость последних глав, блестящих, но беспорядочных фрагментов, и в результате вам и в самом деле начинает казаться, что вы читаете дневник крушения, дневник, написанный его жертвой, человеком, который, изучив детально все симптомы, никак не может обнаружить причину заболевания.

«Ночь нежна» — роман о проигранных битвах или о неизлечимых болезнях, в нем прочерчена линия безудержного падения в пропасть самого Фицджеральда; и катастрофа, предощущением которой было проникнуто его творчество, принимает законченные формы. Но что же в действительности скрывается в глубинах, где блуждает писатель во мраке, в китсовской «нежной» ночи? Какие противоречивые душевные порывы заставляют Фицджеральда вновь и вновь погружаться во тьму? И какова природа этой разрушительной стихии, присутствие которой так остро ощущается на этих страницах, хотя даже здесь, особенно в конце книги, она описана в туманных выражениях? Временами складывается впечатление, что роман совсем о другом, и тем не менее «Ночь нежна», безусловно, находится в самом центре эстетического конфликта, характерного для Фицджеральда, и проливает свет на его не совсем ясные элементы, отмеченные нами и в предшествующих произведениях.

В известном смысле все творчество Фицджеральда до этого момента — постскриптум к нашему феодальному прошлому, который можно было бы озаглавить «Великие американские состояния. Пятьдесят лет спустя». Для отпрысков богатых семейств вывести новейшую историю американского успеха целиком и полностью за пределы американской действительности не представлялось трудным. С одной стороны, следовало, как это и сделал Фицджеральд, распрощаться со шпилями Манхэттена и перенестись в парижские салоны и на мыс Антиб. С другой, — спустив Миннесоту — в духе наставлений Т.-С. Элиота, как обойтись без Миссури, — вернуться назад, к фицджеральдовской феодальной аристократии Юга… Можно было и сочетать одно с другим. В воспоминаниях о Балтиморе XVII века, обществе кавалеров, беспутных франтах и царицах балов, заключено видение утраченного рая, который Фицджеральд воскрешает для потомков Моргана и Вандербильта.

И все же узы, связывающие Френсиса Скотта Кея Фицджеральда с Югом, сложнее. Если он в воспоминаниях и желаниях по крайней мере мнит себя аристократом-южанином, то в более глубоком интеллектуальном смысле, как это было у По, дух которого реет над первым романом Фицджеральда, он «незаконнорожденный аристократ-южанин». Мотив аутсайдера в романе «Ночь нежна» перерастает в мотив отверженного, и незаконнорожденный становится человеком вне закона. Примечательно, что насилие играет немалую роль в произведениях Фицджеральда, начиная с фантазий Эмори Блейна и вплоть до пирата Карлайла, бандита Дэлиримпла и гангстера Гэтсби. Вероятно, склонности писателя к внешним проявлениям театральности соответствовал внутренний интерес к преступлению [Он неотделим от чувства вины — еще один сквозной мотив Фицджеральда от первых эпизодов «По эту сторону рая» — «кровь на шелку» в пугающих видениях Эмори — до финальных сцен «Последнего магната», где героиня Фицджеральда в полной мере испытывает влияние отцовской «крови продюсера»]. И эти чувства (в религиозных рассказах они вновь выходят наружу: «огромное, вселяющее ужас отвращение» в «Благословении»; «черная отрава» в «Отпущении грехов»; атмосфера моральной изоляции и затравленности) неразрывно связаны с сексуальными проблемами в творчестве Фицджеральда. Уже в сознании Эмори «проблема зла… постепенно превратилась в проблему пола», и глубокое отвращение героев Фицджеральда к сексу стало вполне очевидным.

Что же сказать об этих блистательных любовниках века джаза, чьи тела так осязаемы, а чувства недосягаемы и восторгам романтической любви неизбежно сопутствует отвращение к страсти? Об этих соблазнительницах, готовых рискнуть всем ради объятия, но обнимающих холодно, расчетливо, наигранно, не рискуя ничем, чья красота обещает чувственные наслаждения, но, поставленная над законами природы и общества, не исполняет да и не способна исполнить свои обещания. В сущности, это женщины из мира мечты… И герои Фицджеральда — от Джея Гэтсби до Монро Стара в «Последнем магнате», который не может забыть улыбку умершей жены, — также живут мечтами в невозможном прошлом, отрицающем всякую возможность настоящего. Короче говоря, это любовники, которым любовь кажется обязательно непрактичной, и причина коренится в их прошлом. Вспомним женственность молодых людей, потомков Беатрис Блейн из «По эту сторону рая», — тщеславие, уловки, чувствительность этих грациозных, праздных, привязчивых юношей, их «шаом». И напротив, героинь Фицджеральда — от Глории Гилберт и множества других «ганимедов» до Николь Уоррен, — наделенных типично мужскими качествами.

[В этом отношении Фицджеральд еще более видоизменил стандартную схему «истории успеха», ибо созданная им галерея женских образов вплоть до Бэби Уоррен — американки, «сделавшей детскую из континента», и Джозефины, наследницы железных дорог, способной ужалить взглядом, содержит портрет достойных потомков разбойничьих баронов, бесплодных, но не выпускающих из своих рук бразды правления.]

Образы властных женщин в произведениях Фицджеральда вылеплены в основном по одной и той же модели. Мы уже отмечали сходство между ними; и даже имена их — Изобел, Элинор, Глория, Николь — звучат одинаково, указывая на действительное сходство характеров [Среди первых героинь Фицджеральда душевнобольная Элинор из «По эту сторону рая» уже сделана по той же мерке, что и Джозефина из сборника рассказов «Стук на рассвете», одна из его последних героинь]. Быть может, они и в самом деле женщины из мира грез, не лишенные определенного сходства с Эли норой, Лигейей и Мэдилейн Эдгара Аллана По? Возможно, Фицджеральд и заимствовал имена из этою источника; ссылка на По, во всяком случае, уместна. По, разумеется, волновала любовь «двоюродных» — точно так же влюбленные из ранних произведений Фицджеральда объявляют себя «близнецами». По, вполне в духе Фицджеральда, описывает, как обожают друг друга любовники, связанные узами родства, красивые необычайной красотой, порочные до мозга костей: в «Падении дома Эшеров» это болезненная и преступная любовь брата и сестры. По проявляет глубокий интерес к такого рода вещам, не говоря уже о «нервных заболеваниях» и «таинственных недугах» любовников, о похороненных заживо пленительных и больных существах, о неутоленной страсти, которую вызывают теперь навеки чистые и погребенные тела… По углубляется в эмоциональные последствия табу, наложенного на кровосмешение, табу, которое и с не меньшей определенностью выражено в целом ряде произведений Фицджеральда.

Это разъясняет и «неискупимое, загадочное преступление» Манфреда, о котором упоминает первый герой Фицджеральда, ибо мы знаем, что эмоциональная жизнь Байрона протекала в аналогичном русле. Однако не представляется возможным (даже если бы это оказалось полезным) установить истинные источники сложного сплетения чувств у Фицджеральда. Быть может, он просто отождествляет себя с По, «лишенным наследства» писателем-южанином, который ему как будто близок и в других отношениях? Или же исток — в какой-нибудь родственной связи раннего детства, документально не засвидетельствованной, подобной центральным взаимоотношениям в романе Фолкнера «Шум и ярость», где ребенок не в силах провести четкую грань между желанием и деянием, «воображаемым» и «реальным» и не придает этому значения, а клеймо «греха» грубо проставляется кем-нибудь из чуждого ему мира взрослых?

Беатрис Блейн в романе «По эту сторону рая» — образ целиком вымышленный, если исходить из того, что нам известно о жизни писателя. Но не ведет ли вся логика сю чувств к подобному женскому образу, пусть происхождение его и сложно, и невыясненно, образу, который окрашивает буквально каждую мысль, каждое душевное движение юного Эмори Блейна и, почти бесследно исчезая к концу первого романа Фицджеральда, тем не менее возникает вновь и вновь, неоднократно преломленный в блистательных и неврастеничных героинях писателя? В романе «Ночь нежна» по крайней мере явные умолчания и противоречия получают частичное разъяснение. Ибо «скрытые» взаимоотношения отца и дочери, Николь Уоррен и таинственною, призрачного отца, истинного виновника катастрофы, служат щитом, маскирующим родственную связь другого типа — между матерью и сыном. Тогда страдания Дика Дайвера — акт раскаяния и очищения, и, очистившись, он может наконец вернуться в дом своих предков.

Вероятно, следует иметь в виду, что это глубокая постоянная тема искусства начиная с греческих мифов. Ниже мы укажем на ее менее органичные современные проявления. В двух последних книгах Фицджеральда, разделенных последними семью годами его жизни, он вернется к этой культурно-психологической ситуации. Но заметьте, Дик Дайвер, покидая праздничный берег Ривьеры, где он узнал муки унижения, и осеняя его тем не менее «широким крестным знамением», возвращается на землю Америки, в равной степени вызывающую у него противоречивые чувства.

Его возвращение не совсем похоже на то, как приветствует сельские поселки своей молодости герой Шервуда Андерсона. Не похоже оно на возвращение Ника Каррауэя на свой родной Средний Запад. В сущности, Дик, начиная деятельность в качестве практикующего врача где-то на севере штата Нью-Йорк, похож скорее на участника похоронной процессии, подпирающего плечом гроб, чем на возвратившегося блудного сына, и он терпит поражение и переезжает из одного городка в другой, и в конце концов теряется в пустыне фронтира.

Deus misereatur… В заключительных строках романа «Ночь нежна» слышится мотив возмездия и отпущения грехов — таков смысл возвращения в Буффало, или Батавию, или Локпорт, США.

5. Эвмениды в доме

«Стук на рассвете» (1935) — последний и в некоторых отношениях наиболее интересный сборник рассказов Фицджеральда. Если в ранних сборниках подчеркивалось материальное великолепие богатства и болезненно-острое желание обладать им, центральная тема этой книги — ошибка и раскаяние [В менее значительных рассказах сборника отражены давнишние представления Фицджеральда. В «Последней из красавиц», например. Юг представлен благовоспитанной девушкой, а Север — неотесанным, но привлекательным грубияном. В рассказе «Поездка домой» героиня увлекается призраком, — призраком убитого гангстера]. В рассказе «Два несчастья» Билл Макчесни, красивый и талантливый театральный продюсер, жертвует собой ради артистической карьеры жены, искупая тем самым свою вину: когда жена его рожала, он где-то пьянствовал, и ребенок родился мертвым. Бог здесь играет свою роль, хотя и он, пожалуй, театрален. (Но главной является примитивная, почти мифологическая идея возмездия: за каждую спасенную душу приходится расплачиваться душой пропащей.) Джоэл Коулз из рассказа «Безумное воскресенье» — увеличенный портрет Макчесни. Он провел свои детские годы в Бостоне и в Нью-Йорке, «пытаясь отделить реальное от нереального». Над этим голливудским сценаристом тяготеет проклятие «театральности, унаследованной от матери», — на одной из вечеринок подвыпивший Джоэл лицедействует, ставя под угрозу свою карьеру… Вероятно, это лучший из рассказов тома, но соль его заключена в «Бэзиле и Джозефине», зарисовках, открывающих книгу, и «Возвращении в Вавилон», рассказе, который завершает ее.

Примечательно, что после выхода в свет романа «Ночь нежна», когда силы разрушения, действовавшие на протяжении многих лет, привели Фицджеральда к полному краху, он сосредоточивает свое внимание на американской среде, взрастившей его героев. Восемь эпизодов из жизни Бэзила и Джозефины (задуманных, по всей видимости, как начало нового полуавтобиографического романа) позволяют нам поближе познакомиться с прошлым писателя — с той самой вульгарной средой Среднего Запада, которая вызывала у его персонажей насмешки или дрожь отвращения. Как и Эмори Блейн, Бэзил — привлекательный, женственный молодой человек; вследствие любопытной трансмутации самый звук его имени напоминает имена главных героинь Фицджеральда. Но если Эмори хвастал, то Бэзил задумывается над своим экзотическим американским детством, — детством, которое вновь начинается на ноте «греха», с преступлениями, совершенными в воображении, и боязнью потерять рассудок, с сознанием «морального одиночества».

Любовь — всего лишь один из каналов, дающих выход эгоцентричному стремлению Бэзила очаровывать, и ведет он к неизбежному крушению. Здесь запечатлен целый букет юных девиц, похожих на «девушек с открыток Гаррисона Фишера на глянцевой бумаге», — предмет поклонения Бэзила, которого действительность постоянно разочаровывала ( а может быть, в этом был виноват он сам). Преждевременно созревшая Имоджин со своей яхтой; ослепительная Эрминия Гилберт Лабуис Биббл из Нового Орлеана, чья неизменная улыбка скрывает скудный умишко, манипулирующий двумя рядами бесценных моляров; и сама Джозефина, унаследовавшая мимику вместе с миллионами долларов. Красивая, безжалостная, почти порочная «прожигательница жизни», принимая как должное «гордый мир, в котором она родилась», она следует примеру своих предков, железнодорожных магнатов, и идет своей дорогой, неумолимая и неудовлетворенная, «с кинжальным блеском в глазах». С помощью этих мелких деталей Фицджеральд вводит Джозефину в контекст американской культуры, которой она принадлежит. (Обратите внимание, что она жаждет господствовать над мужчинами, а не вступать в любовную связь; как и на то, что Джозефина, несмотря на свою моральную ущербность, в нравственном климате Америки вряд ли сознает свою собственную испорченность.) Скотт еще подробнее, чем в случае с Николь Уоррен, рисует окружение своей героини и других отпрысков американского правящего класса, постоянно занимавших воображение художника, этих сладко пахнущих детей из богатых семейств, сочетающих социальную безответственность предков с личной безответственностью… С улыбкой, не похожей на улыбку, изгибом рта, который должен был выражать «всеобъемлющее сострадание», но выражал нечто совсем иное, и лихорадочно блестевшими глазами. Джозефина терзает своею возлюбленного из-за сущих пустяков так, «словно они чужие друг другу люди». Джозефина, последняя из соблазнительниц, нарисованных Ф. Скоттом Фицджеральдом, в значительной мере отличается от очаровательных девушек первых его произведений, танцевавших ночь напролет, встречая мишурный рассвет двадцатых годов.

С наступлением экономического кризиса Левый берег Парижа также становится городом-призраком, и Чарли Уэйлса из рассказа «Возвращение в Вавилон» преследуют кошмары воспоминаний о пачках тысячефранковых билетов, пьяном похмелье, длившемся неделями, девицах, визжавших в ресторанах, и о мужчинах, которые не пускали своих жен в дом во время снежной бури, «потому что снег в 1929 году не считался снегом. Не хочешь, чтобы снег шел, заплати деньги, и его не будет» [49]. И здесь веселью пришел конец (элегическим тоном рассказ напоминает «Снега Килиманджаро» Хемингуэя), и герой Фицджеральда, отчаянно стараясь спасти то. что еще можно спасти, полагает, что ему известно значение слова «рассеяться»: «Это значило превращать нечто в ничто» [50]. Однако Чарли Уэйлс, как вначале и Бэзил, еще верит в то, что он способен выдержать и выжить: «Стряхнуть с себя кровь, как воду», и, залечив раны, отправиться навстречу «новым катастрофам и новым искуплениям». В общем, он не так уж ошибается в оценке собственного положения:

« — Я слышал, вы тоже много потеряли во время кризиса?

— Да, не без этого. Но все, что было мне дорого, я потерял как раз во время бума.

— Играли на понижение?

— В общем, да. » [51]

Такова тональность, в которой пишет Фицджеральд в последний период своего творчества; и, познакомившись с его уже немолодым и не очень-то светским и блестящим героем, обитателем Среднего Запада, мы перейдем к последнему роману писателя.

От Французской Ривьеры до Американской — места действия романа «Последний магнат» (1941) — в определенном отношении не так уж далеко. Но какой путь проделал Фицджеральд, завершая традиционный круг скитаний американца и возвращения на родину! Вспомним его переезд в восточные штаты: из «варварской» атмосферы Сент-Пола в Принстонскую среду, изображенную в романс «По эту сторону рая», в нью-йоркское общество «Прекрасных и проклятых» и лонг-айлендское «Великого Гэтсби». И дальше на восток: Ник Каррауэй возвратился в родные края, но его создатель отправляется в Париж и Канн, туда, где возникнут тонкие психологические перипетии романа «Ночь нежна». Все это так, но, когда Дик Дайвер, потеряв почву под ногами в Европе, возвращается, чтобы «похоронить» себя в Буффало, сам Фицджеральд круто меняет курс, пересекая Атлантику в обратном направлении, минует Ист-Эгг и Миннесоту и, словно его влечет к дальним окраинам американского Запада воспоминание о былом фронтире, приезжает в поисках спасения в Голливуд.

В этом драматическом маршруте отразилось все литературное движение двадцатых — тридцатых годов. Это квинтэссенция одной из глав современной американской литературы. Это история нашего литературного исхода и возвращения, охватывающая уже полвека, начиная с Генри Джеймса и кончая Хемингуэем. Пока Фицджеральд спешил с Ривьеры на Ривьеру, социально-экономическая система США, вынудившая его в свое время бежать, но, вне всякого сомнения, сформировавшая его личность — во всей наивности социальных представлений и элегантности облика, — этот финансовый механизм Кулиджа и Гувера, «великая машина», как говорил Дос Пассос, «на которую работали до изнеможения», в годы депрессии вышла из строя. И рождалось новое поколение американских романистов, от Тома Вулфа, бродившего по улицам Бруклина, до Джона Стейнбека с его калифорнийскими «оками», поколение, готовое углубиться в проблемы родной страны.

В этом смысле возвращение Фицджеральда в Голливуд отражает различия между диаметрально противоположными периодами нашей национальной жизни. Пусть издатель Андерсон из Мэриона, графство Смит, Вирджиния, продолжает смотреть сверху вниз, с южных холмов, на фабричные стены из кирпича, сверкающие стеклом и положившие конец Уайнсбургу и предшествующей эпохе. Но куда же мог направить свои стопы в бурные тридцатые годы Ф. Скотт Фицджеральд? Мы видели, как с самого раннего детства он отрывался от американской почвы; с каким постоянством, чуть ли не повинуясь необходимости, он занимался той половиной одного процента американского народа, которая представляет собой лишенную корней верхушку. И в период, когда он испытывал растущее разочарование в этом классе, его глубоко и органически связывала с бесконечным многообразием жизни в Соединенных Штатах, пожалуй, лишь индустрия зрелищ. В его персонажах всегда преобладало театральное начало — от Эмори Блейна, для которого вся жизнь была сценой, до молодой актрисы в «Ночь нежна». Поток времени размыл многое, из чего складывался мир Фицджеральда, но театральность осталась.

Голливуд, конечно, не самое лучшее пристанище для американского писателя, решившего вернуться на родину, но, вероятно, оно было единственно возможным для Скотта… И никто другой так не подходил этой калейдоскопической фабрике грез индустриальной страны: отчасти в силу ограниченности взглядов, которую он осознавал все больше и больше.

Что касается кипения и блеска голливудской жизни, с ее львами, волками и нимфами, пастеризованными Галахадами и завитыми леди Годивами; Голливуда — обители крупного плана, рекламы и фальсификации, страны нарядов, где, как замечает Фицджеральд, «все стараются обратить на себя внимание расточительностью» и Торстейн Веблен склоняется перед Грушо Марксом; где дважды в день новая Золушка меняет тыкву на «паккард» (хрустальный башмачок оказывается впору) и каждую ночь американская богиня продажности сзывает своих присных, чтобы попрать чистоту Королевы; нашего Голливуда, механизированной Нирваны курильщиков опиума — «места только для стояния»; где, наконец, неотвязные воспоминания Фицджеральда об элегантности восточных штатов пробуждаются всякий раз, когда звезда экрана, дитя Дальнего Запада, издает ковбойский клич, — разумеется, мы уже читали об этом раньше, но никогда еще голливудский пейзаж не был изображен так точно, как в причудливых эпизодах, которые образуют сатирический фон «Последнего магната».

Эти эпизоды, написанные с виртуозным мастерством, не уступают своим блеском ранним романам Фицджеральда; более того, за блестящим фасадом скрывается не ограниченный мирок молодежи, а относительно сложный мир зрелою человека. Наряду с нескончаемыми безумствами Голливуда в отдельных эпизодах «Последнего магната» Фицджеральд показывает его творческие возможности, изобретательность, богатство таланта — то, что находит наилучшее применение в образе Монро Стара. В священном городе нации, «на протяжении десятилетий жаждавшей одних развлечений». Стар — сама трезвость. Этот кинопродюсер, который живет своей работой, для которого «студия — настоящий дом», этот одаренный деспот с трагической судьбой — один из самых привлекательных героев Фицджеральда.

Последняя ипостась сына века джаза Монро Стар — фигура чрезвычайно любопытная. Бедный, не получивший образования нью-йоркский еврей, проникший в святая святых кино и диктующий ему свои законы. Стар мало похож на первого героя Фицджеральда, которому даже сливки «Рица» казались водянистыми, или Энтони Пэтча, не выносившего кишащих повсюду пронырливых «чужаков» и обозвавшего Блекмана — ранний, менее лестный вариант Стара — «проклятым» евреем. Не менее интересно, что окончательным мерилом достигнутого для Стара становятся слова негра. Вы помните, вероятно, рыбака, которого Стар встречает на пляже в Санта-Моника, — он убежден, что кинематограф не имеет никакой ценности, и его убежденность невольно заставляет Стара пересмотреть свои планы. Этот никому не известный негр, вышедший «почитать Эмерсона», уходит, не подозревая, «что он совершил переворот в кинопромышленности».

Странная это трансформация для писателя, то цеплявшегося за феодальную аристократию Юга, то вздыхавшего о белокурой элите северян. «Последний магнат» знаменует кардинальный поворот во взглядах Фицджеральда, прелюдией к которому послужил поворот «географический», когда писатель внезапно перебрался с Востока на Запад. Невозможно не заметить, как теперь Фицджеральд противопоставляет бедность богатству, силу воли — очарованию, энергию и трудоспособность — изяществу и невозмутимости и даже чужаков тружеников — чистокровным принстонцам. Многие среди героев ранних произведений Фицджеральда изо всех сил старались казаться исконными европейцами. Монро Стар, несомненно, исконный американец. В завершение следует подчеркнуть, что Стар, симпатичный, но требовательный диктатор, в последнем романе Фицджеральда олицетворяет властное отцовское начало, тогда как в первом романе в образе Беатрис Блейн доминировало начало материнское.

Неужели Ф. Скотт Фицджеральд был в числе первых летописцев Истории Американского Успеха в ее чистейшей и восторженнейшей форме и даже более того — прирожденным певцом двадцатых годов, оракулом принцев и принцесс бизнеса, с алмазами вместо наследственных владений? Обратите также внимание на голливудских неудачников, обломки крушения, бывших людей. Обанкротившийся продюсер Мэнни Шварц — он появляется в самом начале романа; спившийся писатель Уайли Уайт, карьера которого зашла в тупик; промышленный магнат мистер Маркус, в прошлом обладавший железной хваткой, а теперь то и дело совершающий промахи; старый Джонни Суонсон, некогда не менее знаменитый, чем Том Микс; Марта Додд, «сельская девушка», чья красота поблекла; и сама Сесилия, невинная юная девушка из Беннингтона, которая страдает, «погружаясь в неблаговидные семейные тайны», — все они вместе с другими обитателями Голливуда ходят по «Мосту самоубийц», огражденному новой решеткой, и образы их вносят в роман обертоны крушения.

Остается ли хоть одна константа в этом изменчивом потоке? Возвратился ли Фицджеральд в Калифорнию специально, чтобы нарисовать последний портрет «шикарного века»? Даже переливающийся всеми красками декор Голливуда, последний источник очарования, потребность в котором всегда испытывал Скотт, не выдерживает натиска времени и перемен. И писатель, не допускавший, что ветер революций, пронесшийся над Европой 1919 года, может шевельнуть занавеси в отеле «Риц», а толпа, бушующая за стенами «Дельмонико», — нарушить ритуал послеобеденного чая, этот певец городской, охваченной бумом Америки теперь говорит об армии получающих дивиденды, о волнениях рабочих, о поднимающемся фашизме и о богачах, которые после 1933 года «чувствуют себя счастливыми только в своем кругу». В самом деле, Сесилия возвращается в Голливуд «с отрешенностью призрака, которому ведено посещать заброшенный дом». И напор деятельности Монро Стара — со всеми его неотвязными мыслями о покойной жене, пренебрежением к своему пошатнувшемуся здоровью, полубессознательным «извращением жизненной силы» — также объясняется внутренним сознанием краха. В образе последнего магната социальный тип доведен до совершенства, но уже обнаруживает признаки вырождения.

Итак, фирма «Меценат, Морган и Фицджеральд» закрывается. Роман писателя с американскими богачами окончен — стороны расстались. Выбирая себе партнеров, Фицджеральд спускался вниз по ступеням социальной лестницы — от Эмори Блейна к Джеймсу Гетцу, — и отчаянные усилия паренька из бедной семьи во всем походить на избранных впервые привели его к разоблачению истинной их сущности. Хотя Монро Стару отводится положительная роль в свете радикально изменившихся взглядов Скотта, хотя он обязан своим положением самому себе, а не знатному происхождению, типичен он для Нового Света больше, чем для Старого; он также, по замыслу автора, свидетельствует об исторической обреченности существующего порядка. Писатель, всю жизнь избегавший какого бы то ни было соприкосновения с вульгарным социальным устройством Америки, вернулся на родину, чтобы зафиксировать высшую точку его развития и уход со сцены.

Ave atque vale. В сцене с вожаком коммунистов Бриммером Стар теряет контроль над собой. И когда он капитулирует — перед алкоголем, перед своей «усиливающейся шизофренией», перед будущим, на которое он должен согласиться, хотя там нет для него места, — роман достигает кульминации. «Неужели все зло в нем? — раздумывает Бриммер. — И этот невзрачный, полубольной человек держит в своих руках все дело?» Стар, говорится в заметках Фицджеральда, «до конца жизни останется несчастным и озлобленным». Конец будет горьким и полным едкой иронии. На этом завершаются скитания Фицджеральда, и нам предстоит подвести окончательный итог пройденному им пути.

И здесь проявляется амбивалентность определенного рода, которую мы обнаруживали в других произведениях Фицджеральда. «Мораль» и даже сам факт появления последнего романа Фицджеральда были уже заложены в первом его романе. Являлось ли богатство главной целью жизни для молодого Фицджеральда? Достижение этой цели не означало чистую прибыль — скорее, наоборот. Лишь после того, как Эмори Блейн лишился своего состояния, положения в обществе и вся его карьера пошла прахом, он понял самого себя. Энтони Пэтч из «Прекрасных и проклятых», будучи старше и опытнее Эмори, повторяет его путь с какой-то исступленностью. («Ты полагаешь, что я могу сносно существовать, не получив денег деда?») Но что же ожидает Энтони, добившегося наконец своей цели, — его, полностью вышедшего из строя, полубезумного калеку выпроваживают в Европу. От героя этой притчи рукой подать до Дика Дайвера, погубленного богатством Николь.

Далее, если для героев ранних произведений Фицджеральда «бедность» означала просто потерю наследства, то богатство выступало как возможность проникнуть в очаровательный круг элиты. Мы же выявили скрытый бунт Фицджеральда не только против денег, но и привилегированного социального положения — мотив аутсайдера и отверженного «Гамма пси». Когда Фицджеральд описывает фиглярство богачей в «Великом Гэтсби», он делает это, все отчетливее сознавая, что сам он в такой же мере Джеймс Гетц, как и Ник Каррауэй. Однако «очевидец», который возвращается домой, на Запад, отколовшаяся частица внутреннего «я» Фицджеральда, так сказать, вспышка света, озарившая мрак, чтобы тут же угаснуть… Эмоциональные импульсы остаются те же, что и раньше. Почти десять лет спустя после того, как Фицджеральд сделал свои выводы относительно богатства и социального статуса, в романе «Ночь нежна» он становится еще более приверженным Востоку, богачом — и отчаявшимся еще сильнее.

Дик Дайвер, уезжающий на родину, всего лишь бледная тень Ника Каррауэя, так же как и в Энтони Пэтче ничего не остается от Эмори Блейна. И лишь после вторичного падения в бездну, вторично подвергнув своего героя испытанию, которое заканчивается почти полным крахом личности, Фицджеральд поднимается до высот катарсиса и ему открываются новые горизонты.

Не удивителен ли подобный ход развития? Человек вынужден гоняться за богатством, но он убежден, что путь к спасению — в бедности. Он жаждет высокого социального положения во что бы то ни стало, но достигает его лишь ценою предательства тою, что составляет самое суть его личности. Единственные цели, которые ставит перед собой герой раннего Фицджеральда, — состояние, не заработанное трудом, и сомнительная принадлежность к элите, но и состояние, и место наверху грозят ему неминуемой катастрофой… И Фицджеральд продолжает лелеять эти цели, эти орудия гибели, пока он не оказывается на краю бездны.

В таком контексте развития очевидно, что роману «Ночь нежна» принадлежит центральное место: здесь, среди «восточной» роскоши, — предел мечтаний, здесь и разрушение в самых острых его формах, здесь и момент очищения и возрождения .

[В основе своей творческий путь Фицджеральда содержит элементы первобытного мифа. Интересно, что процесс искупления в романе «Ночь нежна» происходит в тех местах, где Эмори Блейн впервые узнал о смерти отца, с которой было связано столько надежд. Может даже показаться, что фицджеральдовский дуализм Востока и Запада. Европы и Америки, отчасти и является завуалированной формой двойственности происхождения. По крайней мере никто не представляет Европу-прародительницу с большим блеском, чем Беатрис Блейн, с которой начинается творческий путь Фицджеральда, и никто не воплощает полнее демократическую Америку «отцов-основателей», чем Монро Стар, замыкающий цепь созданных писателем образов.

Аналогичный конфликт происхождения можно найти, между прочим, и у Генри Адамса, и. вероятно, в целом культурный конфликт Востока и Запада в его интерпретации американской литературой заслуживает более пристального изучения, как это продемонстрировал Фернер Нан в отличной работе «Ветер дул с Востока»].

И какова бы ни была природа табу, запрещающего кровосмешение, табу, которое также находится в центре исканий Фицджеральда, тень, падающая на его героев — от «ужаса», охватывавшего Эмори, до нервных срывов Энтони Пэтча и Дика Дайвера и «усиливающейся шизофрении» Монро Стара, — вряд ли была литературной причудой. Потерявший рассудок Нарцисс созерцает свое сверкающее изображение.

Образ, отраженный в зеркале вод, не смыть, несмотря на то, что Фицджеральд столь же настойчиво провозглашает абсолютную чистоту тела и духа, не принимая и малейшей из обычных человеческих слабостей. (Вполне возможно, склонность Фицджеральда к театральности — вариация на ту же тему, поскольку актер, играя роль, может принять чужой облик.) Вспомним, что эта удивительная требовательность породила первоначальное отвращение писателя к бедности — и «чужакам». «В сущности, добродетельнее быть порочным и богатым, чем невинным и бедным». Само сочетание прилагательных красноречиво. Выходит, быть богатым — значит быть 1акже порочным? И возможно, целиком отдаваясь погоне за богатством, действуя, так сказать, сугубо материалистически, человек надеется избежать психической ущербности? Но в то же время, если мы стремимся к заведомой порочности, мы рискуем быстрее оказаться перед лицом катастрофы, иначе говоря, прийти к возмездию и искуплению, что, в сущности, и требуется? Во всяком случае, ясно, что тяга Фицджеральда к блеску большого света не была поверхностным явлением и сам писатель сразу почувствовал это. Только талант, преследуемый призраками, мог так самозабвенно предаваться банальностям, по-своему бросая вызов суровым заповедям христианства. Все суета сует и всяческая суета, а раз так, то давайте воспевать ее одну… Сумерки окутывают коктейли у «Билтмора», танцующие в «Дельмонико» слышат, как часы бьют полночь, лучи зари окрашивают окна «Чайлда» на Пятьдесят девятой улице, и лишь эти быстротечные часы отделяют нас от момента встречи с фуриями. И встретим мы их наверняка здесь — в современной версии мифа: именно здесь они проводят время в сплетнях, их апартаменты — в отеле «Риц». Способ, который избрал писатель, чтобы отдалить момент пробуждения, погружаясь в наркотический туман, на деле ускоряет его. Бегство от реальности — путь к гибели.

Теперь воистину во всем мире останется одна альтернатива — «алмазы или разочарование». И если любовь — форма божественного опьянения, а юность — безумие, возникшее в результате химической реакции, «то как приятно быть безумным». Да, тяжкий грех совершил он, тог, «кто изобрел сознание».

Хотя этот глубокий, не дававший покоя писателю эмоциональный конфликт находится в центре его творчества и придает ему скрытую силу, он же и мешает Фицджеральду осознать всю мощь и глубину своих потенциальных возможностей. Таким образом, мы подошли к последнему противоречию этой трагически раздвоенной личности — оно заключается в самом творчестве писателя. С одной стороны, «психологические» романы «Прекрасные и проклятые» и «Ночь нежна», сильные, яркие, страдающие внутренней несогласованностью. Противоречивость импульсов сказалась на концовках — шероховатой в первом романе и беспорядочной во втором. С другой стороны, «социальные» романы, «Великий Гэтсби» и «Последний магнат», написанные искусно, с точки зрения техники иногда просто великолепно и тем не менее порой так поверхностно, словно лишены реальной почвы, ибо они отражают, но не воплощают во всей полноте подлинные чувства, одушевляющие творчество Фицджеральда. Нет нужды во всех деталях анализировать понесенный урон, как и социальное содержание романов в наиболее общих его значениях. Молодой Фицджеральд, отказавшийся от наследия предков, оставлявший преступников на пороге «преступления», пытавшийся всем своим измученным сердцем сойти за представителя нордической расы, — такой Фицджеральд был вполне в американском духе. [У американского читателя тема инцеста никогда не вызывала особого сочувствия. Даже сегодня обычная реакция — отвращение или насмешка. Но какое важное место занимает эта тема в нашей литературе, от Мелвилла и По до О’Нила и Фолкнера. По-видимому, она настолько значительна, что наши писатели не могут ее игнорировать]. И богачи всегда были легкой добычей любого американского романиста, а двадцатые и тридцатые годы давали обильный материал для наблюдений над ними в полярных противоположностях их бытия. В годы между бумом и крахом, между досками объявлений и очередями за хлебом явно возникла необходимость в новом Генри Джеймсе, — Джеймсе послеверсальском. послепрустовском, достаточно акклиматизировавшемся, чтобы запечатлеть появление местного миллионера, его самодовольные манеры и уход со сцены. Но тема оказалась одновременно и слишком близкой, и далекой от писателя, лучше других представителей молодого поколения способного выполнить эту миссию, и истинная драма нашей жизни не получила должного выражения.

И все-таки пусть «Великий Гэтсби» немного поблек вместе с его последним «замирающим отголоском», он все равно остается согретой сердечным теплом, волнующей хроникой обманчивой романтической любви по-американски, так же как»Алмаз величиной с отель «Риц» — одной из лучших наших притч о богатстве, рассказ «Первое мая» — квинтэссенцией горьковатого аромата века наслаждений, а «Последний магнат» — самым правдивым из американских романов, посвященных обители, где поселилась Муза Успеха. Даже если Фицджеральд — певец изысканности богачей и, подобно созданному им Монро Стару, так и не ощутил как следует подлинную атмосферу Америки и сохранил «полунаивные представления о всеобщем благе», не много найдется писателей, которые смогли бы блеском и яркостью красок придать значительность столь убогому миру. Узнав однажды, разве забудешь их, этих соблазнительниц, наряженных в прозрачные платья и питающихся одной черной икрой, внутренне недоступных и смятенных, так и не сделавших выбор между классикой и шимми? Да и сами иллюзии Фицджеральда поучительны.

Апартаменты в «Рице», образ жизни молодого человека без видов на будущее, медлительное и мучительное сознание того, что в самом веке джаза «что-то неблагополучно», — в этом плане история Фицджеральда снабжает нас бесценной информацией об истории целого периода. Не было ли все это десятилетие, двадцатые годы XX века, неким Нарциссом, влюбленным в свое сверкающее отражение? Пристрастие писателя к незаконнорожденным и нарушающим законы вполне понятно, если вспомнить, что двадцатые годы — эпоха крупных афер и бесчестных сделок.

Двадцатые годы Америки также пытались заключить сделку с богом, и кто осмелится утверждать, что в мрачных глубинах этой исторической эпохи не затаилось моральное одиночество и затравленность, эпохи прекрасной и проклятой, которую за каждым углом подстерегали ужас и смерть, чья юность «сегодня, как никогда, кажется безвозвратно погибшей».

Разумеется, стук раздается на заре. Свидание с фуриями состоялось, когда на землю пала тень второй мировой войны.


Оригинальный текст: F. Scott Fitzgerald: Orestes at the Ritz, by Maxwell Geismar (Geismar, M. The Last of the Provincials: The American Novel, 1915-1925. (Boston: Houghton Miffiin, 1943)


Гайсмар, Максуэлл. Американские современники. М., 1976.


Перевод А. Петриковской

Яндекс.Метрика