С. Финкелстайн
Отчуждение как литературный стиль. Ф. Скотт Фицджеральд и Т. С. Элиот


Литературные течения военного десятилетия и 20х годов обнаружили многие совершенно новые и необычные качества, которые определялись уже не гуманизированным отношением к внешнему миру или гуманизированным анализом состояния отчуждения, а внутренним отчуждением самого художника. Это находит отражение в стиле. Для иллюстрации того, что мы понимаем под различием между «гуманизированным» и «отчужденным» стилями, приведем отрывок из «Недели на реке Конкорд и Мерримэк» Торо, представляющий собой гуманизированное описание природы:

«Считается, что на закате всякая деятельность прекращается и люди предаются созерцанию; но сынишка фермера лишь более глубокомысленно посвистывал, гоня стадо домой с пастбища, а возница перестал щелкать бичом, подбодряя упряжку тихим голосом. Наконец исчезли последние отблески дня, в небе замерцали отдельные, пока еще тусклые звезды, и, разрезая темноту, мы молча гребли к дому, который находился гдето за нашими спинами. Нам не о чем было говорить, и мы сидели погруженные в мысли или прислушивались к размеренному всплеску весел в тишине».

Описание в литературе — то же относится и к живописи — это не простой перечень фактов, а изображение связи человека с природой, с внешним миром. Оно подразумевает воплощение характера человека или его состояния. Хотя картина, нарисованная Торо, не является особенно яркой и наглядной, мы ощущаем в ней — может быть именно поэтому — живую связь писателя с природой, пробуждение его чувств, запечатленное в словах; они пробуждают наши чувства, мы ощущаем то, каким образом его повышенная чувствительность заставляет природу, если можно так выразиться, вливаться в его душу и тело, становясь частью и продолжением его самого. Перед нами «гуманизированная» природа. Процесс изложения на письме — это инструмент восприятия жизни и размышления о ней, стиль которого диктуется самим восприятием. Метод Торо не «старомоден»; он останется модным до тех пор, пока люди будут продолжать ощущать свою связь, общность с внешним миром, признавая его средой, в которой они растут и развиваются как человеческие существа.

В противоположность подобным описаниям стиль отчуждения, отражая страх, беспокойство и одиночество самого наблюдателя, рисует внешний мир холодным, враждебным, непроницаемым. «В Монтане солнце садилось между двумя глыбами гор, как гигантский кровоподтек, от которого по отравленному небу растекались темные артерии» — вот типичный «отчужденный» образ из рассказа Ф. Скотта Фицджеральда, «Бриллиант величиной с отель „Ритц"». Отчуждение можно выразить и языком, лишенным всякой образности, прибегая для этого к нарочитому упору на звук, лишая слова свойственной им функции орудия восприятия и придавая им видимость конкретных предметов. Примером этому может служить отрывок из пьесы Гертруды Стайн «Четверо святых в трех актах», которая целиком написана в подобной манере:

Легко зимой на ум приходит весна и лето легко
зимой на ум приходят весна и зима и лето легко зимой
на ум приходят лето весна и зима легко зимой на ум
приходят весна и лето и зима.

Исступленные ритмы, звуковые повторы и меняющийся порядок слов лишают стиль возможности вызывать гуманизированный отклик на внешний мир.

В поэзии гуманизированное творчество может быть проиллюстрировано первыми строками сонета «Встреча с горами» из сборника Роберта Фроста «Между горами» (1916):

Людей покуда не задевший бой
Прорезал паутину под кустом
И надломил ромашку над гнездом
С птенцами некой пташки луговой.
Но птичка прилетела к ним с едой,
А мотылек, расставшийся с цветком,
Оттрепетав на воздухе пустом,
На прежнем месте отыскал покой.

Совершенно иначе выступает отчужденная образность в первых строках стихотворения Роберта Лоуэлла «Где кончается радуга» из сборника «Замок Лорда Уири» (1946).

Я видел, как склонялось чернобелое —
Не голубое — небо над Бостоном,
Где с фонарями сталкивались призраки,
И зимний голод гоном исступленным
Преследовал синиц.

В «Первом дне поста» Т. С. Элиота (1930) образы отчужденной природы используются как символы:

В последней пустыне между последних скал,
Где пустыня сад, а сад пустыня жажды,
Когда сухое яблочное семечко вылетает изо рта.

Отчужденный стиль не означает, что писатель пишет плохо или неквалифицированно. Приведенные примеры отличаются большим мастерством. Художник не прибегает к специальным приемам, чтобы вызвать у читателя раздражение. Конечно, эффекты, рассчитанные на то, чтобы поразить воображение, встречаются у многих мелких писателей и других художников, которые ухватились за различные «новые течения» десятых и двадцатых годов и за игру, благородно названную «языковыми экспериментами». Правда, манифесты «новых течений» выдавали эти поделки, сметенные ходом времени, за «революцию в языке», тем самым утверждая как бы, что традиционный язык «исчерпал себя» и возникла потребность в создании нового.

Стиль, вызванный к жизни отчуждением, отражает особую психологию, возникновение которой сопутствует социальному кризису. Если художник не может ему противостоять, его личные связи с окружающим миром нарушаются и он уходит в себя. Отчуждение не является неизбежным следствием кризиса, и свойственный ему стиль не связан с тем, что художник описывает печальные картины запустения. В гуманизированной образности фростовских стихов — вся горечь осуждения бесчеловечности войны. Вот еще одна гуманизированная картина запустения, взятая из романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева» (1936):

«Однажды ночью ветер сдвинул с места кусок черепицы и швырнул его на землю. В следующий раз ветер пробрался в эту дыру и отодрал еще три куска, а потом сразу целый десяток. Горячее полуденное солнце заглядывало сквозь дырявую крышу и бросало яркий блик на пол. Одичавшие кошки сходились по ночам к дому, но они уже не мяукали у крыльца. Они, точно тени облачка, на миг затуманившего луну, крадучись шли в комнаты на охоту за мышами. И по ночам, когда в полях гулял ветер, двери домов хлопали и в окнах с разбитыми стеклами полоскались рваные занавески».

Ипотечные банки забрали землю и согнали с нее людей. Однако в этом «пейзаже» ощущается присутствие человека; разрушение плодов человеческого труда освободившейся изпод власти людей природой порождает человека, который вел и будет вести упорную борьбу за то, чтобы жизнь была сносной.

В основе совершенно иных и поначалу пугающих экспрессивных особенностей стиля отчуждения лежала психология, являвшаяся одновременно и точкой зрения на жизнь, некой философией, отличной от философии Фроста, хотя и ему были свойственны пессимистические мотивы, или от философии Стейнбека, хотя он тоже скорбел о гибели человека. Критики того времени не справились с задачей анализа новых течений, потому что они не решились дать бой проповедуемым взглядам и подвергнуть их проверке подлинной жизнью. Так возник миф, что новое искусство — это «искусство будущего», а лежащее в его основе мировоззрение — несомненное следствие кризиса — поднималось на щит как «прозрение», проникновение в «истину» и открытие нового пути к освобождению искусства.

Отчужденный стиль творчества не следует смешивать с намеренным гротеском и мнимой жестокостью думающих о благе народном художниковсатириков, какими выступают Свифт в «Путешествии Гулливера» или Домье в своих карикатурах. У них сам образный строй говорит о том, что нужно «распрямить искривление» и понять реалистическую, человеческую мысль, выраженную в комической форме. Однако не всегда удается провести четкую границу между такой сатирой и выражением отчуждения. Стиль Ф. Скотта Фицджеральда, система образов отчуждения, им созданная, представляют собой нечто среднее между гуманистической сатирой и иронией отчуждения, когда художник воспринимает весь мир как сыгранную с ним абсурдную «шутку».

В истории американской литературы Фицджеральд выступает как писатель, которому блестяще удалось передать стиль и настроение «джазовых» двадцатых годов. Отнюдь не ко всем сторонам американской действительности можно было применить термин «век джаза». Этот термин не имеет никакого отношения к шахтерским поселкам на юге и западе страны, к городам, являвшимся центрами колоссальных промышленных монополий, к рабочим союзам, которые в борьбе с армиями наемных бандитов, поддерживаемых продажными судами и полицией, стремились добиться человеческих условий работы.

Термин «век джаза» относился к тем слоям американского общества, которые упивались порожденным военными поставками процветанием, обладали неограниченными возможностями для финансовых спекуляций и блестящими перспективами, открывающимися перед молодым человеком после окончания фешенебельногоколледжа. Он мог занять какойнибудь административный пост в растущих, как грибы, акционерных обществах или стать писателем, растрачивающим талант в рекламных агентствах. Черпать из рога изобилия мог всякий, кто отказывался от моральных принципов, все еще свято проповедуемых в школах, а это было нетрудно сделать. Провал великой «американской мечты» о гуманной бесклассовой демократии, прокладывающей путь в будущее, молчаливо признавался всеми — да, эта мечта так и осталась мечтой. Америка превратилась в страну «больших денег», что и определило ее внешнюю и внутреннюю политику.

В подобной среде мораль и проповедь гуманности воспринимались как ханжество. Патриотизм считался блефом. Власть и прибыль — вот те факторы, которые в конечном счете решали все, как в войне, так и в мирных переговорах. Это не порицалось, а, наоборот, принималось как руководство к жизни. Ревнителей морали относили к фанатикам и оппортунистам, которые добились запрета на производство и продажу спиртных напитков, сделав к конституции соответствующее добавление. Даже самые добропорядочные граждане нарушали «сухой закон», что, в свою очередь, привело к росту организованного гангстеризма.

Таким было общество «века джаза». Заработанные деньги не имели ценности, если они не шли на то, чтобы похвастать положением, на «показное потребление» или развлечения, которые поставлялись сверкающей мишурным блеском «увеселительной промышленностью». Поскольку процветание достигалось путем отказа от человеческих ценностей, а покупаемые удовольствия принимали лишенную смысла, бездумную, (недостойную человека форму, отчуждение в этой среде стало обычным явлением. С некоторой долей истерии пытались вытравить из сознания назойливые факты реальной действительности. В царской России произошла социалистическая революция, а наша прославленная страна демократии вместе со своими бывшими военными союзниками — и врагами — принимала все меры, чтобы задушить ее. В официальных кругах панически боялись распространения социалистических идей среди рабочих. Этот страх вызвал жестокие нападки на рабочие союзы и грубые нарушения конституционных прав, выразившиеся в массовых арестах активных рабочих вожаков и людей, придерживающихся радикальных взглядов в политике. Возникала еще одна «проблема»: война высвободила десятки тысяч негров от кабальной зависимости на южных плантациях и привела их — правда, с соблюдением жесточайшей сегрегации — в армию и на заводы. Реакцией на это была волна расизма.

Из такой среды вышел Ф. Скотт Фицджеральд. Однако он умел смотреть на нее критически, со стороны. Намеренно используя весь образный арсенал отчуждения, к которому он прибавил щепотку своего собственного легкого, скептического юмора, он обнажил циничное, «видавшее виды» разочарованное мировоззрение этого общества. В рассказе «1е мая» (1920) он описывает парадное шествие по улицам Нью-Йорка возвратившихся из Европы солдат:

«Отгремели бои, война была выиграна, и громадный город народапобедителя, украшенный триумфальными арками, запестрел яркими белыми, красными и розовыми цветами. Все эти долгие весенние дни по главной улице под торжественный бой барабанов и веселое звонкое пение труб шагали возвращающиеся солдаты, а купцы и писцы, бросив склоки и расчеты, облепив окна, поворачивали вслед за марширующими батальонами свои серьезные бледнодряблые лица.

Никогда прежде не знал громадный город такой роскоши, потому что победоносная война много чего привезла в своих обозах, а купцы с юга и запада, захватив свои чада и домочадцы, устремились сюда, чтобы отведать от сладких яств и не пропустить богатые зрелища… и купить своим женам меха к следующей зиме, и сумки, плетенные из золотых нитей, и разноцветные туфельки из шелка, и серебристорозового атласа, и золотой парчи».

Из такой массы наблюдений Китс, например, устроил бы радостный праздник чувственности. А у нас от происходящего создается впечатление мрачности и бездушия. Это достигается тонким переплетением патриотических мотивов с мотивами коммерции, торговли, богатства, бьющей в глаза показной роскоши.

То же можно сказать о поисках «развлечений», например в сцене вечеринки из «Великого Гэтсби» (1925):

«Одна из желтых девиц сидела за роялем, а рядом стояла рослая молодая особа с рыжими волосами, дива из знаменитого эстрадного ансамбля, и пела. Она выпила много шампанского, и на втором куплете исполняемой песенки жизнь вдруг показалась ей невыносимо печальной — поэтому она не только пела, но еще и плакала навзрыд. Каждую музыкальную паузу она заполняла короткими судорожными всхлипываниями, после чего дрожащим сопрано выводила следующую фразу. Слезы лились у нее из глаз — впрочем, не без препятствий: повиснув на густо накрашенных ресницах, они приобретали чернильный оттенок и дальше стекали по щекам в виде медлительных черных ручейков. Какой-то шутник высказал предположение, что она поет по нотам, написанным у нее на лице; услышав это, она «сплеснула руками, повалилась в кресло и тут же уснула мертвецки пьяным сном».

Это еще один пример сознательного использования стиля отчуждения. Мы ясно видим присутствующих, но не можем ощутить их как живых людей с присущей человеку внутренней жизнью. Как будто они из другого мира. И как в этом, так и в предыдущем отрывке, описывая отчуждение людей друг от друга или отчуждение от своей человеческой сущности, Фицджеральд показывает также и собственное отстранение от них.

Иногда Фицджеральд считал себя социалистом, как Эмори Блейн, герой его первого романа «По сю сторону рая» (1920), который говорит:

«Я впервые в жизни обсуждаю социализм. Это единственная, известная мне панацея. Я не нахожу себе места. Все мое поколение мечется. Мне опротивел общественный строй, при котором тот, кто побогаче, получает самую прекрасную девушку, если она ему приглянется, при котором художник, не имеющий дохода, вынужден продавать свой талант хозяину пуговичной фабрики».

Но он никогда не поднимался до участия в политической деятельности или, по крайней мере, до попытки выяснить, как живет и о чем думает другая сторона Америки. Его стиль отчуждения был не реакцией на жизнь, а скорее верно схваченным настроением того общества, в котором он вращался и которое он воспринимал столь иронически. Но эта ирония относилась и к нему самому. Фицджеральду так и не удалось успешно развить гуманистическую сторону своего творчества.

В 30е годы, когда в Америке пробудились мощные демократические силы и в общественном сознании сложилось представление о подлинной человеческой сущности рабочего класса, жизнь Фицджеральда уже была загублена: и он, и его жена страдали тяжелыми психическими и физическими недугами. В автобиографическом очерке «Крах», написанном в 1936 году, он говорит: «В течение последних десяти лет моя политическая совесть лишь теплилась, как искра иронии, в моих произведениях». А теперь, продолжает Фицджеральд, он отказывается и от этого. Он повесит над своей дверью табличку — «Осторожно! Собака!». И затем Фицджеральд добавляет следующую горестную фразу: «Я постараюсь, однако, быть воспитанным животным, и, если вы швырнете мне кость, на которой будет достаточно мяса, я, возможно, даже лизну вам руку». Он умер в 1940 году в возрасте 44 лет, этот большой талант, не выполнивший своих обещаний.

В противоположность Ф. Скотту Фицджеральду отчуждение Т. С. Элиота от окружающего мира было почти полным. Вся современная жизнь, всякое общество вызывает у него отвращение. Особенно велико его презрение к простому народу и к тем силам, которые, в его представлении, разбудили массы и вдохновили их деятельность на историческом поприще, то есть к романтизму, науке, демократии, индустриализации. Его философия реакционна в самом полном смысле слова: в ней антидемократизм сочетается с поисками умиротворения в идеалах былых времен, не знавших современных «пороков». Говорит ли он об искусстве или философии, самыми бранными и презрительными в еголексиконе являются слова «мирской», «секулярный» или «секуляризация». В них он вкладывает особый смысл: заинтересованность в реальной жизни, например, внимание к общественному благу и прогрессу, связанное с гуманистической традицией. Удивительны его ранние поэмы «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» и «Портрет дамы». В них трогательное, человечное изображение духовного мрака и опустошенности чемто напоминает реалистические зарисовки Генри Джеймса. Зато в последующих произведениях — стихах, пьесах, эссе — образы, которые выражали бы любовь и теплое отношение к окружающему миру или природе, встречаются крайне редко. Напрасно будет читатель искать описаний, вызывающих в его душе родственный отклик, поэта занимают лишь собственные муки и страдания.

Окружающий мир представляется Элиоту дыбой, на которой его подвергают пыткам. В сборнике «Озаряющая вера» (1935) он писал: «Вся современная литература развращена тем, что я называю секуляризацией… Она просто не осознает, просто не может понять всей глубины того, что сверхъестественная жизнь важнее естественной, что она первична. Современная литература отказывается от того, что должно заботить нас прежде всего». Но ведь нельзя писать о сверхъестественном, которого не знаешь. У древних боги и духи представали в облике человеческих существ или животных, а некоторая стилизация или искажение придавали им ритуальный символизм. Описывая Ад, Чистилище и Рай, Данте использовал итальянские ландшафты. Элиот, питая отвращение к современности, ищет прибежища в литературе прошлого, мир которой представляется ему более реальным, чем живой опыт сегодняшнего дня. В «Пустыне» реминисценции из поэзии прошлого, которая сохраняет гуманистический подтекст, даже когда ее сущность искажается, усиливают мрачность образов, отражающих его отчуждение.

Ибо в холодном порыве ветра не слышу иных вестей
Кроме хихиканья смерти и лязга ее костей.
Из травы потихоньку выползла крыса
И потащилась брюхом по речному песку
Где я сидел на задворках газового завода
С удочкой над унылым зимним каналом
Размышляя о царе погибели моего брата
И о царе до него убийце моего отца.

Здесь на память приходят стихи Марвелла:

Иных вестей не слышу: вечно мчится
Вдогон за мною
Время в колеснице,

а также строчки из «Бури» Шекспира:

Я, смерть отца оплакивая горько,
Сидел на берегу.

То же самое происходит, когда Элиот передает речь простых людей в виде бессмысленной болтовни, как он это делает в «Пустыне». У него тонкий слух, однако созданные образы вызывают впечатление отчуждения. Он вообще не воспринимает простых людей как человеческие существа. Они ему отвратительны, и он делает их отвратительными для читателя:

Альберт скоро вернется, приведи же себя в порядок.
Он ведь спросит, куда ты девала деньги, что он оставил тебе
На вставные зубы. Я же сама тогда слышала.
Не дури, Лил, выдери все и сделай вставные.
Я еще помню, он сказал: смотреть на тебя не могу.

Элиот приближается к изображению подлинного чувства — и к подлинной поэзии — лишь тогда, когда он обращается к непосредственному описанию своего собственного ужасного одиночества и страха, щемящего страха человека, который порвал все связи с другими людьми и поэтому в себе находит лишь пустоту. Примером могут служить эти горькие строчки в «Ист Кокере» из сборника «Четыре квартета».

О темная, темная тьма! Все они уходят во тьму,
В пустоты меж звезд, пустоты пустот, —
Капитаны, банкиры, писатели,
Меценаты, фермеры и правители…
…Или когда поезд метро остановится между станций,
И возникает беседа и переходит в молчанье,
И вы видите, в каждом лице углубляется опустошенность,
Уступая растущему страху бессилия думать…

По сравнению с отчужденностью, с которой Элиот пишет о внешнем мире, здесь перед нами очеловеченное творчество. Здесь мы приближаемся к тому, что можно назвать «экзистенциалистской ситуацией» — острый страх смерти, потому что жизнь лишена смысла.

Однако есть два момента, которые отличают Элиота от экзистенциалистов, и его взгляды, то влияние, которое он оказывает на современников, следует скорее назвать «преэкзистенциалистскими» в том смысле, что они как бы подготовили почву для экзистенциалистской философии. Для экзистенциализма, как религиозного, так и атеистического, характерно неприятие догматизма, отрицание всяческих «авторитетов». В этом экзистенциализм видит «свободу». Кроме того, в нем иногда наблюдаются просто радость и наслаждение жизнью.

В то время как экзистенциализм рассматривает «абсурдный» мир с позиций «романтизма», Элиот склоняется к «классицизму». В его почти тотальном отчуждении нет ничего даже от ограниченной, скованной радости бытия, желания пойти навстречу ее зову, иногда проскальзывающих у экзистенциалистов. Выше уже говорилось, что читатель тщетно будет искать в его творчестве правдоподобные законченные образы людей с правдоподобной внутренней жизнью. Это удается Элиоту лишь тогда, когда он отказывается от позы эдакого современного Фомы Аквинского и раскрывает перед нами свои сокровенные страхи и муки. Даже один из главных «героев» поэта, Бекет из «Убийства в соборе», не человек из плоти и крови, а рупор элиотовских идей. В приводимом ниже отрывке Бекет повествует о своих ранних, более «секулярных» годах:

Лет тридцать тому назад я обследовал все направленья,
Что приводят к успеху, признанью и наслажденью,
К восхищению чувства, познанья и размышленья.
Я познал философию, музыку, древности,
Алого снегиря на сиреневом кусту,
Поединки турниров, стратегию шахмат,
Любовь в саду, пенье под лютню —
Все оказалось равно желанным 1.

И все же перед нами образ отчуждения. Даже в этих воспоминаниях о былых наслаждениях нет радости жизни. Чисто декоративный пурпурный снегирь в кустах сирени совсем не 'похож на мильтоновского жаворонка, поющего на сияющей всеми красками заре. Сравните эти строки с отрывком из Генри Воэна, английского религиозного поэтамистика XVII века, которым Элиот так восхищался. Для Воэна природа — это только покров, символ божественного присутствия, и тем не менее в его описаниях природы чувствуется подлинный восторг. Подобное сопоставление с Воэном справедливо и в отношении отчужденной религиозной поэзии Роберта Лоуэлла:

Ты слышишь, как круговорот
Священных славословий в быстротечном мире
Пробуждается и поет?
Поднимаются ветры,
Падают водопады
Все звери и птицы на свете
Ему посвоему рады.
Все в этом вихре
Гимнов и божественного порядка, в благовесте
И симфонии Природы.

Для сурового догматика Элиота благоговение перед богом в сочетании с гуманизмом в духе св. Франциска, с любовью к самой природе — не говоря уже о религии, пекущейся о горестях людских на земле, борющейся за прогресс, — это испорченная религия. Сильное влияние на мировоззрение Элиота оказал погибший в первую мировую войну английский философ Т. Е. Хьюм, милитарист и предтеча фашизма. В посмертно опубликованных «Размышлениях» Хьюм осудил «романтическую»точку зрения, согласно которой человек представляет собой «неисчерпаемый источник возможностей», а «прогресса можно добиться» переустройством общества. Восхищаться свободой — значит заблуждаться. Сам он проповедовал то, что называл «классической идеей», а именно: «Человек удивительно неизменное и ограниченное животное с абсолютно постоянными качествами. Добиться от него чегонибудь стоящего можно только при помощи традиции и организации». Элиот считал, что в книге Хьюма заключены начало и конец всей мудрости. В статье «Зрелые размышления о гуманизме» (1928), в которой Элиот ополчается против «гуманистов от религии», он приводит следующие слова Хьюма, являющегося для него непререкаемым авторитетом:

«Я считаю религиозную концепцию истинных идеалов правильной, а гуманистическую — неправильной. Никто почемуто не хочет понять, что самое важное — это догматы. Они являются самым приближенным выражением категорий религиозной точки зрения. Например, догмат о первородном грехе. Или, например, то, что человек — существо далеко не совершенное, а, наоборот, жалкое, способное лишь понимать совершенство. Значит, дело не в том, что я терплю догмы из сентиментальности, а в том, что я готов, при необходимости, пойти на сентиментальность ради догматов».

«Либеральным теологам, — говорит Элиот, — неплохо было бы поразмыслить» над этими словами. Гуманизм, любовь к жизни, сочувствие к чужому горю, вера в прогресс — это сентиментальность, которая не имеет никакого отношения к религии, следовательно, к истине. В лучшем случае с ними можно примириться как с сахаром, необходимым для того, чтобы подсластить горькую истину. Человечество не прогрессирует. Есть только несовершенство и совершенство, и совершенство есть бог. Гуманизм подразумевает веру в будущее, любовь к ближнему, разумный, мыслящий интеллект, исследующий проблемы жизни. И Элиот требует, чтобы человек оставил надежду, любовь, мысль. В «Ист Кокере» он пишет:

— Тихо, — сказал я душе, — жди, не надеясь,
Ибо надеемся мы не на то, что будет; жди без любви,
Ибо не то, что следует, любим мы; есть еще вера,
Но вера, любовь и надежда всегда в ожидании.
Жди без мысли, ибо ты не созрел для мысли…

Эти стихи звучат иронически. Элиот верит в то, что он называет «интеллектуальной аристократией». Но если Ницше видел в «элите», в «расе господ» нарушителей установленных правил, сверхчеловеков по сравнению с массами, жившими «рабской моралью», то Элиот советует своей «элите» принять рабский образ мышления и посвятить свой ум, свое искусство «авторитетам»: в области духа — религиозным догматам, в политике — монархии, в поэзии — классицизму. Более того, его «классицизм» не имеет ничего общего с традициями и достижениями классического искусства, потому что если классицизм означает некий порядок, ясность и рациональность, так этим он обязан тому, что великие художникиклассики открыли в самой жизни. «Классицизм» Элиота приближается к «неоклассицизму», поэт стремится достичь такой риторической ясности и порядка, в который от жизни допускается лишь то, что сможет случайно просочиться. Это равносильно попыткам обрести «свободу» в добровольном заточении. Элиот может ратовать за подобное, потому что для него люди — рабы. Мудрость в том и состоит, чтобы признать это и отказаться от бесплодных, еретических попыток познать мир, не говоря уже о его преобразовании. Мироощущение Элиота кратко изложено в речи Фомы Бекета из «Убийства в соборе»:

Мы не слишком много знаем о будущем,
Разве то, что с каждым поколением
Происходит то же, что с предыдущим…
…Только
Безумец, упорный в безумии, возомнит,
Что может вращать колесо, на котором вращается.

Даже экзистенциализм со всем его брезгливым пренебрежением к науке и возможности познать и покоритьдействительность — «человек, поворачивающий колесо», — восстает против подобного пассивного подчинения. Хотя Сизиф, вечно толкающий камень в гору, видит мир в том же облике, что элиотовский Бекет с его колесом, Камю сказал бы, что человек, вращающийся на этом колесе, может по крайней мере выразить ему свое презрение. Элиот отнимает у человека право даже на такой бунтарский поступок.

Все сказанное относится также и к взглядам Элиота на художника. Он говорит, что если поэт хочет творить подлинную поэзию, он должен слепо признавать авторитеты. Подавляя читателя обширными познаниями в области поэзии, он с благоговением говорит о «наследии» и «традиции», но эту традицию он толкует весьма субъективно. Поэт, говорит он, просто берет переданные ему мысли и облекает их в красивые риторические формы. Думать — это не его дело. В эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки» он характеризует Данте и Шекспира, двух наиболее бесстрашных мыслителей среди великих мастеров слова, как поэтов, которые просто и бездумно сдобрили «эмоциями» освященную авторитетом философию своего времени. Данте черпал из Фомы Аквинского, говорит Элиот, а Шекспир — из Монтеня:

«Я не вижу оснований считать, что Данте или Шекспир сами думали за себя… Разница между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система мышления, ему повезло — что с точки зрения поэзии является случайностью, не имеющей значения. Так случилось, что во времена Данте мышление было упорядоченным, сильным и прекрасным и вся философия сосредоточилась в одном гениальнейшем человеке… Вряд ли можно с уверенностью сказать, верил ли Данте или нет в философию Фомы Аквинского; вряд ли можно с уверенностью сказать, верил ли Шекспир или нет в путаный скептицизм Возрождения. Пиши Шекспир в соответствии с более удачной философией — его стихи были бы хуже. Его делом было выразить колоссальное эмоциональное напряжение своего века, основываясь на том, что и как думал сам этот век. Поэзия не заменяет ни философию, ни теологию, ни религию…»

Элиот спорит, как средневековый схоласт, который основывает свои логические построения на нереальных, и рациональных посылках и превыше всего боится проверить свои мысли фактами реальной жизни. Все точно разложено по полочкам. Пчела должна добывать мед, паук ткать паутину, философ строить логические системы, а поэт создавать чувственные образы при помощи слова. Поэзия, по определению, есть отчуждение.

Конечно, поэзия не может заменить философию, так же как она не может заменить науку или политику. Но философия, наука, политика, поэзия и вообще всякое искусство — это различные формы размышления о жизни, и они стимулируют друг друга. Если Данте заимствовал идеи у Фомы Аквинского, то он одновременно дополнил их суровой реалистической критикой распущенности двора и церковных кругов. Подобной критики не было у его учителя, но именно она привносила тот человеческий элемент, который сделал поэзию Данте столь великой. Шекспир тоже научил философов большему, чем научился у них. В то время были и другие великие мастера слова, например Бен Джонсон. Но само богатство шекспировского языка, то, как поэт умел им пользоваться, множество человеческих характеров, которые он ввел в литературу, — свидетельство того, насколько глубоко изучал он жизнь. Величие Шекспира состоит в том, что он смог столкнуть иллюзии своего века с реальностью. Во времена веры в абсолютную монархию не было более значительного критика растленности придворной жизни, чем Шекспир. Элиот же видит назначение поэта в том, чтобы выступать в роли привилегированного рекламного агента. Пусть хозяин подкинет «идею», а он расцветит ее «эмоциями».

В тридцатые годы идеи Элиота, с их презрением к демократии, с их поддержкой «авторитетов», с их отрицанием возможности улучшить жизнь человечества, были настолько близки к фашизму, насколько это было возможно без прямой поддержки Гитлера и его третьего рейха. И действительно, в «Идее христианского общества» (1939) характер высказанных им разногласий с фашизмом дает основания полагать, что, примирись националсоциализм с церковью — как это сделал Франко в Испании, — он принял бы его.

«Основное возражение против фашистской доктрины, которое мы скрываем от самих себя, потому что оно может послужить нашему осуждению, заключается в том, что это языческая доктрина. Есть и другие возражения, в сфере политики и экономики, но мы не можем, сохраняя собственное достоинство, выдвинуть их, пока не приведем свои дела в порядок. Имеются также возражения против угнетения, и насилия, и жестокости, но, как бы глубоко мы их ни переживали, эти возражения относятся к средствам, а не к цели».

Между прочим, теологическая догма XIII века, которую он называл «упорядоченной», «сильной» и «прекрасной», тоже насаждалась методами чудовищной жестокости, угнетения и насилия.

Влияние, которое Элиот оказывал на поэзию и критику, поддерживалось совершенством его риторического мастерства, тонким слухом, экономией и точностью, рассчитанной точностью, если было нужно, но и рассчитанной двусмысленностью, когда в этом состояла его задача. Его стиль стал знаменем «антиромантизма». Это восстание, подкрепленное «шоковой» образностью, свойственной отчуждению, в сочетании с всеобъемлющим и активным отрицанием современного промышленного мира, сделало его во мнении окружающих бунтарем. Даже те, кто распознал в этом «бунте» антигуманистический «новый консерватизм», иногда воспринимали мастерство Элиота как освобождение поэзии.

Конечно, у хорошего мастера есть чему поучиться. Однако литературоведы недостаточно оценили тот факт, что «прекрасный инструмент», выкованный Элиотом, и культ Элиота в поэзии и критике ограничили широту поэтического воздействия и сузили сами масштабы поэзии. Элиотовский псевдоклассицизм очень хорошо служил потребностям его собственного отчуждения, подменял анализ человеческой жизни символами, мифами. Отголоски отживших культур заглушали голос современности. Этот псевдоклассицизм был новой вариацией оторванного от действительности академизма и находил широкий отклик, оказывал сильное влияние не только благодаря мастерству самого поэта. Главная притягательная силаего во внушаемой уверенности, что, владея этим методом, можно стать видным поэтом без всякой необходимости окунаться в гущу жизни. Отчуждение стало добродетелью.

В результате появилось большое количество бледной, анемичной поэзии, безупречно отшлифованной по форме. Существо же ее заключалось в скучных нравоучениях, философских банальностях, замаскированных символическими образами. Для подобной символики пригонялся любой миф, лишь бы он не имел ничего общего с современной жизнью или подлинным миром человеческих чаяний. Критикам элиотовская позиция тоже позволяла избегать действительности и заниматься лишь анализом стилистических тонкостей и поисками смысла символов, как будто поэзия или искусство — это криптограмма, нуждающаяся в расшифровке. Когда в реальном мире поднимает голову реакция, то появляется соблазн соединить фрондерскую позу с бегством от социальных и политических проблем. Элиот представляет собой прекрасный пример того, как можно быть «смелым» и «неопасным» в одно и то же время.

Когда, по окончании второй мировой войны, началась холодная война, культ Элиота в американской университетской жизни достиг громадных размеров. Его поддерживали поэты, критики, университетские профессора — три ипостаси, часто сочетающиеся в одном лице, — очень удобная комбинация для взаимных восхвалений. Они печатали друг друга в составляемых ими антологиях и внушали молодежи мысли о своем превосходстве.

В 1949 году, когда холодная война была в разгаре, сторонникам культа Элиота удалось добиться присуждения премии Боллиндгена за поэзию одному из своих «патриархов» — Эзре Паунду. Паунд прославился искусными переводами, подражаниями и пародиями на литературные стили минувших веков. Чтение его произведений было похоже на странствие к поэтическим достопримечательностям итальянского Возрождения, Прованса, Китая и Древней Греции. Кроме того, он резко критиковал современный мир, основываясь на экономической теории, позаимствованной из анналов средневековья. Паунд выступал против «ростовщичества» и печатания бумажных денег, требовал власти «сильногочеловека» и сопровождал все это бессмысленным потоком брани, «смелым» использованием непристойностей и антисемитизмом похуже элиотовского. Все это можно было бы отнести за счет психической неустойчивости, если бы не его явно фашистские симпатии. Во время войны он открыто выступил в защиту фашизма по итальянскому радио. От кары за государственную измену Паунда спасло только заключение врачей об умопомешательстве. Реакционные круги могли утверждать, что слава в литературе зиждется на талантливой игре словами, какой бы инфантильной ни была стоящая за ними мысль. Молодым писателям давали понять, что, если они хотят быть «признанными», им следует отказаться от всяких стремлений к ответственности перед обществом.

Очень печально, что «бунт» против культа Элиота, который состоялся в конце 50х — начале 60х годов, сохранил его пренебрежение к социальным проблемам и высокомерное презрение к человеческим массам. Элиотовский псевдоклассицизм уступил место экзистенциалистскому мировоззрению.


Оригинальный текст: Alienation as a literary style: F. Scott Fitzgerald and T.S. Eliot, by Sidney Walter Finkelstein (1965)


Финкелстайн С. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе. М. 1967


Перевел Э. Медников; цитируемые стихотворения перевел А. Сергеев.

Яндекс.Метрика