Джон Олдридж
Жизнь Гэтсби


Пожалуй, пришла пора прекратить писать очерки о «Великом Гэтсби» — настал момент, когда нам угрожает время так называемой по-настоящему научной критики [После того как был написан этот очерк, она, увы, не только началась, но и достигла устрашающих масштабов. К счастью, однако, жизнь «Гэтсби» оказалось не так-то легко уничтожить — Д.О.]. Разумеется, спасительным парадоксом по сию пору остается то, что критика, претендуя па необъятно широкие суждения о «Гэтсби», высказала столь мало конкретных замечаний о романе. И если только мы не вознамеримся нарушить это удачное соотношение, нам, пожалуй, лучше протрубить отбой — пока книга еще не окончательно предана очищающему, по искажающему до неузнаваемости огню, после чего мы рискуем обнаружить, что имеем даже не скелет романа, но останки одного или нескольких его смысловых пластов. Я призываю к тому, чтобы мы сохранили контакт с живым творением: хорошо сработанная урна, украшающая камин, может пустовать еще некоторое время. Потомство, если ему суждено вообще обратиться к «Гэтсби», бесспорно, вдохнет в него ту самую жизнь, которой мы его лишаем, и нам следует принять меры к тому, чтобы оно трудилось не над трупом. Ибо «Гэтсби» - это прежде всего роман, требующий непосредственного переживания и отклика: это роман хрупкий и, если говорить правду, в некотором отношении несовершенный, а порой глубоко неудовлетворительный, но это, бесспорно, живой роман, ибо рожден он был непосредственным переживанием и из живой ткани действительности. Эта действительность обыденно и с величайшей невинностью так окончательно отождествила свои порывы, страхи, провалы и химеры с судьбой известной части американского общества, что с тех самых пор известная часть американского общества в свою очередь отождествляла с ней собственный облик и строила свои жизненные планы, заглядывая в зеркало приближающегося будущего, которое, ввиду его сомнительности и неясности, она неустанно проклинала. «Гэтсби», следовательно, такое произведение искусства, которое особенно легко смешать с действительностью, что оно отражает, точно так же, как эта действительность, буде мы не проявим достаточной осторожности, способна подменить роман как произведение искусства.

Столь бережный подход к «Гэтсби» может иметь для нас некоторое значение, хотя, пожалуй, и меньшее, чем прежде. Мы ныне привыкли к тому, что наш непосредственный жизненный опыт абстрагируется беллетристикой, а опыт беллетристики абстрагируется критикой, так что и жизнь и литература превращаются в конструкцию, дважды отчужденную от своего первичного образа, и в таком виде, заверенном и скрепленном печатью, она представляется нашему скованному воображению. Мы не хотим больше заставлять работать собственное воображение: у нас просто нет на это времени, это противоречит кодексу, определяющему распорядок деятельности в подразделениях умственного труда, к тому же мы не считаем, что это вообще возможно или желательно. Бесспорно, одна из причин, по которым «Гэтсби» все еще кажется нам живым творением, заключается в том, что роман этот — одна из последних попыток американского писателя непосредственно выразить сущность современной американской жизни, пока ее контуры различимы и пока общественные пауки не убедили нас в том, что они могут сами справиться с этой задачей, причем сделают это лучше, чем литература. Мне кажется, что с тех пор эти контуры утра-тили свою отчетливость и у нас исчезло чувство характерных особенностей американской жизни, да и уверенность в том, что они были ей присущи. Похоже, что после Фицджеральда дверь, ведущая в родные края, с треском захлопнулась перед американскими писателями, творческий процесс перестал быть впитыванием жизненных впечатлений и нравственной проверкой эстетического чувства; формы общественного поведения, традиционные способы действия, в которых прежде выражалась драма изломанного сознания, оказались недоступными непосредственному романному изображению, внезапно обнаружилось, что уже никто не знает, как ведут себя остальные. Представители нового поколения писателей — речь идет, разумеется, о тех, кто не ограничивает себя задачами чистого журнализма, — словно бы утратили осознание того, как неимоверно трудно, почти невозможно освоить текучую социальную действительность и необычайно сложные национальные ценности и устремления, которые социологи провозгласили характерными для нынешнего времени: в сравнении с ними жизнь, изображенная Фицджеральдом, кажется примитивной, чуть ли не банальной. Но Фицджеральд пришел в романистику, когда модели нашей нынешней действительности только определялись; он обладал бесценным преимуществом первичного взгляда, так что мы возвращаемся к нему (особенно как к автору «Гэтсби») так, будто и нам все еще свойственно чувство страстного ожидания, которое мы уже испытать не в состоянии. Если «Гэтсби» по-прежнему одна из тех немногих книг, оставленных нам в наследство 20-ми годами, которые все еще можно перечитывать с неубывающим наслаждением и которые не превращаются в скорбное эхо чувств, что мы уже не даем себе труда испытать, то происходит это, как я подозреваю, по следующей причине: роман драматически воссоздает в наших глазах те фундаментальные представления и архетипы представлений об американском прошлом, которые укоренены в дальних уголках нашего сознания и которые ни наш нынешний опыт, ни наша нынешняя литература не способны воспроизвести или повторить. В этом смысле «Гэтсби» представляет не только первый, но, во всяком случае для настоящего времени, завершающий взгляд, в нем отразился такой облик действительности, который ни наши книги, ни наши представления еще не превзошли. По сути дела, он впитал в себя представления двух поколений, отразил широкую сферу человеческого сознания, где жизнь и литература сливаются воедино. Поэтому «Гэтсби» свойственна непреходящая острота, с которой мы переживаем утраченное прошлое, в нем воплощены чувства, которые мы все еще хотели бы испытать, будь мы на то способны и окажись опять в обстоятельствах, идентичных тем, что описаны в романе. В этом смысле «Гэтсби» также является созданием мифологическим: он сотворил легенду 20-х годов, которая стала ныне нашим общим достоянием и, подобно «Моби Дику» и «Гекльберри Финну», способствовала созданию нашего национального бессознательного, придав ему выразительную форму; роман построен из кирпичиков коллективного американского сознания, взятого в его максимальном приближении к изначальным источникам родных нам понятий границы. В результате, читая его, мы испытываем нечто подобное тому, что испытывал, прислушиваясь к словам Гэтсби, Ник Каррауэй — ему они «что-то напоминали: ускользающий ритм, фрагменты забытых слов, которые я слышал когда-то очень давно». Не могу сказать, будто я вполне разделяю весьма очевидный и распространенный мифологизирующий взгляд па «Гэтсби»: излишне категоричный, каким он обычно и предстает, он грозит удушить роман в тесных рамках буквального правдоподобия. Но я могу также понять привлекательность и обоснованность такого взгляда: техника изобразительных обобщений, которой владел Фицджеральд, в соединении с тем, что Лайонел Триллинг называл его «идеографическим» методом изображения характеров, значительно раздвигает первоначальные рамки романа. Все же при нынешнем состоянии критического освоения опыта Фицджеральда избежать клишированных суждений можно только отказываясь от попыток оценивать содержание с позиции буквального правдоподобия и углубляясь в размышления о жизни «Гэтсби» как произведения литературы.

Одной из причин длительной жизни произведения является, конечно, его великолепный стиль, который питает роман внутренней энергией. Стало также общим местом утверждение, что в «Гэтсби» Фицджеральд обрел, бесспорно впервые, а может быть, и в последний раз, наиболее органичную для себя форму. В то же время уже не столь очевидно, что он не смог бы этого сделать, если бы не испытал глубочайшей и весьма заметной переоценки и самого себя как личности, и языка, которым он пользовался.

Исключительно экспрессивная форма ранних романов Фицджеральда охотно питалась присущей ему тогда небрежной и уклоняющейся в сентиментальность манерностью, она заставляла его, скорее, описывать чувства, нежели воплощать их, а когда не удавалось подметить верное чувство, просто подделывать его; эта ранняя форма не оказывала никакого сопротивления его привычке искать (а найдя — удовлетворяться этим) тот низший уровень чувства, который обеспечивал его характерам живость, или использовать — когда ему казалось, что хватит и этого — наиболее дешевые приемы, заимствованные из книг Комптопа Маккензи и готического романа. Очевидно также, особенно сейчас, что персонажи первых романов Фицджеральда не были достойными носителями его подлинных чувств, и если они не получились, то отчасти потому, что так и не позволили эти подлинные чувства выявить. Фицджеральд никогда не верил, во всяком случае абсолютно, в изображаемую им жизнь, его глубинные переживания не только не высказались в первых романах, но даже были бы оскорблены такой попыткой, а необходимость притворяться верующим, пытаться выдать детскую увлеченность за зрелое чувство лишь способствовала тому, что он казался фривольным и наивно влюбленным в Бердсли. Конечно, персонажи ранних романов Фицджеральда разжигали в нем юношеский пыл: они удерживали его до поры до времени па том уровне эмоционального развития, который в точности отвечал их способности к восприятию чувств, и не требовали от него ничего, кроме того, чтобы он скрывал их эмоциональную недостаточность под риторическими словоизвержениями.

Из биографии Фицджеральда неясно, что именно способствовало его духовному развитию в период, отделяющий «Прекрасных и проклятых» от «Гэтсби», да и непохоже, что дело тут в самой биографии. Ясно лишь, что он нашел способ освободить свое этическое мировидение от готического хоровода призраков - загадочных средневековых джентльменов и летучих таинственных образов - посещавшего ранние романы; в результате этого сдвига он сумел достичь подлинного проникновения в суть проблемы и впервые полностью выявить свои истинные чувства и лучшие стороны дарования. В романе «По эту сторону рая» проблема зла конституировалась в глазах Эмори Блейна как «проблема пола», и за этим скрывается некоторый вызов романтическому мироощущению самого Фицджеральда, коренящийся в открытии, что под интимной близостью с привлекательными девушками подразумеваются не только поцелуи. К тому времени, как были написаны «Прекрасные и проклятые», эта проблема обнаружила себя на анатомическом уровне и разместилась где-то в районе сердца, хотя нельзя было с уверенностью сказать, что именно там, а не среди контор Уолл-стрит. Но «Гэтсби» не оставил места для сомнений: проблема зла к тому времени выросла в проблему ответственности и духовных обстоятельств, в которых достаточно богатые люди способны выработать кодекс этического поведения, и два типа личности, противоборствующие в душе Фицджеральда, — юный вертопрах-пьянчуга и мрачный с похмелья бухгалтер, подводящий баланс эмоциональным переживаниям, — ударили по рукам.

Углубившееся понимание основной темы творчества неизбежно привело Фицджеральда к осознанию необходимости новой повествовательной формы, более острой и в то же время более тонкой, нежели та, что требовалась его ранним романам. Сомнительно, что до появления «Гэтсби» автор вообще всерьез размышлял над проблемами формы, да, пожалуй, имея в виду то ограниченное представление, что он в ту пору имел о своей теме в литературе, в том и не было большой необходимости. С точки зрения стандартов, установленных Генри Джеймсом, роман «По эту сторону рая» был построен отвратительно, да и «Прекрасные и проклятые» немногим лучше. Но разболтанная, эпизодическая, довольно рыхлая форма раннего bildungsroman, заимствованная у Маккензи и Уэллса, еще не состояла в безнадежном несоответствии с изображенной в нем ситуацией молодого человека, лишь слегка разочарованного в шикарной жизни, пока в сознании самого Фицджеральда различие между богатыми и тобою или мною все же могло быть компенсировано возросшим счетом в банке, более привлекательной внешностью, более свободными нравами и большей настойчивостью. Необходимо было пока лишь самопоглощение, наивное сознание, способное двигаться в более или менее горизонтальной плоскости сквозь череду эпизодов, смысл которых сводился к неторопливому воспитанию чувств, приобретающему остроиронические формы; в свете этой цели Эмори Блейн и Энтони Пэч, одномерные псевдогерои, выглядели образцовыми учениками. Но с появлением «Гэтсби» талант Фицджеральда пережил драматический сдвиг, чувство собственной темы и поглощенность ею стали слишком глубокими и многозначными, чтобы найти выражение в ограниченных рамках одного сознания; потребовалась новая повествовательная форма, достаточно жесткая, чтобы контролировать склонность автора к эмоциональным всплескам, и в то же время достаточно свободная, предоставляющая полную возможность для развития целой группы индивидуальных характеров, которым надлежит воплотить его тему, а также наилучшим образом сыграть роль драматических носителей противоречивых чувств автора по отношению к этой самой теме. Он внезапно, и даже не вполне это сознавая, очутился в положении, когда оказался способен использовать зрелое понимание собственного материала в соответствии с углубившимся знанием технологии творчества.

Изобразительный метод Конрада, Джеймса и Эдит Уортон, сочетающий технику заинтересованного повествователя, глядящего на мир через «единственное окно», с драматизацией событий, позволил Фицджеральду преодолеть в «Гэтсби» строгие рамки сугубо экспрессивной формы и отделить себя от изображаемого предмета некой дистанцией, что является необходимой предпосылкой подлинного художественного произведения. В фигуре Ника Каррауэя он нашел выразителя собственной фундаментальной раздвоенности, личность, представляющую срединное сознание, и совесть, колеблющуюся между восхищением и оценкой, «первоклассный интеллект», способный «удерживать в себе одновременно две противоборствующие идеи и в то же время сохраняющий способность нормально функционировать». Взаимно оттеняющие друг друга фигуры Гэтсби и Тома Бьюкенена позволили ему контрастно подчеркивать, еще более усиливая его внутреннюю противоречивость, двуединый образ внешнего блеска богатых и их духовной опустошенности, силу характера и нравственное несовершенство, идеальную природу романтического видения и отвратительность методов, позволяющих ему осуществиться, полнейшее убожество этого романтического видения в условиях общества, которое измеряет его в денежных единицах. Дэзи Бьюкенен и Джордан Бейкер, на более элементарном уровне, воплощают символику родства и контраста: первая поначалу воплощает чистоту и искренность, а в финале — разложение и низость тех способов, которыми они достигаются; вторая противопоставляет миру маску утонченного, правда, лишенного внутренней основы хладнокровия, за которым она, подобно Николь Дайвер, скрывает отталкивающую тайну душевного расстройства. Лишь образы Джорджа и Миртл Уилсон почти не затронул процесс творческого переосмысления, путем которого Фицджеральд существенно трансформировал, предельно усложняя их, важнейшие тематические линии романа: в фигуре Уилсона на передний план выдвинут и впервые столь полно охарактеризован давний страх Фицджеральда перед бедностью и болезнью, а Миртл воплощает его прежде неясное, порой истерическое отвращение к откровенной сексуальности, не облагороженной красотой и богатством.

Лайонел Триллинг, безусловно, прав, называя подобный метод характеризации «идеографическим» и распространяя действие этого термина на метод, положенный в основу романа как художественного целого. Ничто и никто в процессе повествования по-настоящему не подвержен переменам, все запечатлено в виде застывшей сцены, в состоянии неизменного изобразительного покоя. Характеры представляют собою не более чем ряд отчетливо выраженных позиций — застывшие фигуры, выгравированные на фоне моральных абстракций и воплощающие в высшей степени обобщенный интуитивный взгляд на природу американского социального опыта. Их индивидуальные свойства подчинены центральной идее, которую они призваны иллюстрировать, с замечательной полнотой воплощая «идеальную концепцию», скрывающуюся за репликой Гэтсби, где он признает, что, возможно, Дэзи когда-то и любила своего мужа, но «во всяком случае, это касалось только ее». Можно сказать, что в определенном смысле эта реплика выдает секрет всей повествовательной техники романа, ибо слова героя должны отвлечь внимание от личного и особенного, переключив его на абстрактную идею, аллегорическое целое.

Достигая этого эффекта, Фицджеральд заметно раздвинул пределы метода, выработанного Джеймсом, по существу, ближайшей параллелью ему может служить Джойсова техника «обозначения» или «епифании», при использовании которой характер дробится па отдельные части, одна или две из которых замещают целое. В результате Джойс — и в «Портрете художника в молодости», и в «Улиссе» — создал буквальную иконографию характеров, систему крайне раздробленных символических значений, выражаемых, как правило, жестом или предметом туалета, проявляющими душу человека. У Фицджеральда в итоге получился образ далеко не столь кропотливо разработанный, по весьма сходный по существу. Ник Каррауэй является нам носителем честности, Гэтсби отличают его розовые костюмы, Дэзи — ее голос, Тома Бьюкенена — великолепная мускулатура, Джордан — попытки удержать равновесие, Миртл — чувственная энергия, Уилсона — пустой взгляд, Вулфшима — волосатые ноздри, привратника — нос. Коль скоро речь идет об основных персонажах, эти особенности приобретают значение метафоры в тематическом развороте всего романа. Честность Ника подвергается ироническому сомнению со стороны Джордан, которая пытается таким образом отвести от себя обвинение в бесчестии, розовые костюмы Гэтсби подчеркивают призрачность его существования, мышцы Тома — грубую силу, попытки Джордан удержать равновесие выражают ее ненадежный самоконтроль и потребность в стабилизирующем моральном начале, а голос Дэзи служит признаком ее «глубинной неискренности», каковая становится в романе основным предметом исследования. Волнующий и исполненный некоего обещания поначалу, он в финале «звенит деньгами», и в диапазоне между двумя этими тональностями постепенно обнаруживается жалкая тщета мечты Гэтсби.

Дабы поддержать эффект повествовательной интриги и движения сюжета, сохраняя при этом преимущества изобразительного метода, Фицджеральд постоянно сталкивает в иронических сопоставлениях характеры и события, по-прежнему во многом следуя в русле Джойса. И Гэтсби, и Дэзи «неискренни», Гэтсби — по отношению к своему прошлому, Дэзи — в выражении своих нынешних чувств; неверность Тома по отношению к Дэзи уравновешивается преданностью ей Гэтсби, при этом Том и Дэзи принадлежат к «тайному обществу», члены которого связаны узами бесконечно более глубокой преданности. Ник до конца сохраняет веру в Гэтсби, но не в Джордан. Бесчестность Джордан выявляется одновременно с бесчестностью Бьюкененов и Гэтсби; подобно Дэзи, Джордан тоже «беспечный водитель», и эпизод, в котором Ник впервые открывает это для себя, прорастает впоследствии другим эпизодом, когда беспечность Дэзи приводит к гибели Миртл, а обе эти сцены в свою очередь подготавливаются комической аварией на подъездной дороге, ведущей к дому Гэтсби, и получают завершающее истолкование во время последней встречи Ника и Джордан, когда она, скрывая свою бесчестность, утверждает, что и Ник столь же плохой водитель. Непосредственно перед своим решающим объяснением с Гэтсби в отеле «Плаза» Том чувствует, что в одно утро он потерял и жену, и любовницу; на протяжении сцены он отвоевывает жену, а Гэтсби теряет возлюбленную и символически умерщвляется Томом — все это под аккомпанемент «Свадебного марша» Мендельсона, который исполняют этажом ниже в танцевальном зале. При виде умирающего Гэтсби-мечтателя Ник вспоминает, что ему исполнилось 30 лет, а это возраст, когда, согласно его и самого Фицджеральда романтически ограниченному распорядку жизни, все мечты должны испаряться. По пути домой, в Ист-Эгг, Дэзи убивает любовницу Тома, Уилсон теряет жену, а немного позднее Том использует Уилсона, чтобы убить Гэтсби, уже физически, заставив первого поверить, что Гэтсби был и любовником и убийцей Миртл. Все центральные мужские персонажи теряют женщин, которых они любят, причем в каждом случае из-за предательства одной из них или нескольких.

Система тщательно разработанных внутренних параллелей и перекличек помогает резко увеличить тематический «масштаб» романа и возвратить ему в известной степени то свойство драматизма, которое исчезает при использовании статических характеров. То же самое можно сказать о внутреннем взаимодействии частей повествовательной структуры в целом. Каждая из девятн глав состоит из одной (редко — более) драматической сцены, изображенной во всей своей яркости и сопровождаемой тщательно выстроенной панорамой событий, при этом каждая сцена обретает значимость благодаря не фундаментальной проработке характеров, а добавлению новых сведений и линейной перспективе фактов, которые постепенно высвечивают главное противоречие и загадку характера Гэтсби. Все сцены, далее, взаимно пересекаются, порой просто по контрасту, так что в конце концов эффект контрапункта занимает место более привычного и предсказуемого эффекта, производимого сценами, организованными в естественном и хронологическом порядке, и эта особенность романа напоминает элиотовскую «Бесплодную землю».

Первые и последние страницы романа образуют рамки истории Гэтсби в элегической ретроспективе времени, истории и этики. На первых двух страницах намечается противоречивое отношение, которое Нику предстоит проявить к последующим событиям, каковые, в свою очередь, должны разрешить это противоречие. Представленный поначалу как молодой человек, которого отец учил «сдержанности в суждениях», ибо «не все люди на свете обладают теми преимуществами», которыми обладает он, Ник, герой тут же говорит о себе как о фигуре, проходившей свои жизненные университеты в непосредственном контакте с некоторыми людьми, обладающими даже большими преимуществами, чем он сам, и заставлявшими его испытывать желание, чтобы «мир был морально затянут в мундир и держался по стойке „смирно“». Затем на место противоречия, которое герою, оглядывающемуся на пройденный путь, кажется разрешенным, приходит новое, еще более сложное противоречие: он был воспитан в строгих моральных традициях и все же не может найти в себе силы осудить Гэтсби — «Только для Гэтсби я делал исключение, — Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю». И таков будет удел Ника на протяжении всего романа — то был, несомненно, и удел самого Фицджеральда: постепенно учась нетерпимости и в конце концов обретя способность нравственного бунта, Ник в то же время никак но может совладать со своим двойственным чувством к Гэтсби, — нравственный бунт героя так и остается подавленным его же нравственным идеализмом. После гибели Гэтсби Нику не составляет особого труда назвать Бьюкененов «беспечными людьми», ибо у него скопилось достаточно свидетельств их безответственности, чтобы отказаться от своего прежнего восхищения ими. Но Гэтсби — позера, бутлегера и лжеца — он способен увидеть лишь в свете Гэтсби-мечтателя, а превозносить его может лишь в свете фундаментальных ценностей самой Америки, ибо Гэтсби — это человек, который освобождается от нравственного ригоризма «падшего святого», сохраняя при этом свою святость и страстную жертвенную преданность идеалу, религии романтической возвышенности. Жизнеощущение Ника, меняющееся на наших глазах по мере трансформации его отношения к Бьюкененам, остается неизменным, как бы он ни относился к Гэтсби, ибо Гэтсби являет собой одновременно подходящий объект восхищения, которое Ник прежде испытывал к Бьюкененам, и воплощение идеала, с высоты которого он их оценивает и осуждает. Это несовершенный идеал, и Hик - или, во всяком случае, Фицджеральд — вполне осознает это, но в пределах отпущенного ему опыта — это единственное, что он может противопоставить миру Бьюкененов и их ценностям, единственное, что он в конце концов может торжествующе возвысить над этими ценностями.

Облик самого Ника, властно захватывающий нас в начальных главах романа, редставляет другой тип идеализма — идеализма невинного, изначально свойственного его родному Среднему Западу, идеализма, в основе которого лежит восхищение сельской пограничной полосы внешним блеском культуры и великосветских манер. По сути дела, вся первая глава, построенная вокруг сцепы обеда в доме Бьюкененов, очевидно, направлена на то, чтобы драматически столкнуть изначальную сдержанность Ника в суждениях и постепенно обнажающиеся приметы духовного разложения, обмана, который в конце концов заставляет его вынести обвинительный приговор и пережить нравственное перевоплощение. Прочно укорененный в атмосфере великолепия своего физического мира, Том Бьюкенен поначалу кажется Нику героической личностью, но почти сразу же его поражают то перемены, что произошли в Томе с тех пор, как они вместе жили в Нью-Хейвене.

«Теперь это был плечистый тридцатилетний блондин с твердо очерченным ртом и довольно надменными манерами. Но в лице главным были глаза: от их блестящего дерзкого взгляда всегда казалось, будто он с угрозой подастся вперед. Даже немного женственная элегантность его костюма для верховой езды не могла скрыть его физическую мощь… Это было тело, полное сокрушительной силы, — жестокое тело.

Он говорил резким, хрипловатым тенором, очень подходящим к тому впечатлению, которое он производил, — человека с норовом. И даже в разговоре с приятными ему людьми в голосе у него всегда слышалась нотка презрительной отеческой снисходительности, — в Нью-Хейвене многие его за это терпеть не могли».

Эта беглая оценка Тома утверждает его в роли, которую ему предстоит сыграть в повествовании, и образует первый элемент того углубляющегося контраста между внешним обликом и реальной сутью, которая движет действие главы.

Почти сразу вслед за Томом Ник видит Дэзи и Джордан, и являемая ими картина жизнерадостности и обаяния возрождает в нем способность к восхищению. По сути дела, ощущение физического совершенства, излучаемого всеми присутствующими, образ, который пронизывает всю сцену, образует собой точную параллель тому ощущению, что испытывает герой при виде Дэзи и Джордан.

«Единственным неподвижным предметом в комнате была исполинская тахта, на которой, как на привязанном к якорю аэростате, укрылись две молодые женщины. Их белые платья подрагивали и колыхались, как будто они обе только что опустились здесь после полета по дому… Потом что-то стукнуло — Том Бьюкенен затворил окна с одной стороны, — и попавший в западню ветер бессильно замер, а занавеси, и ковер, и обе молодые женщины на тахте постепенно опали и пришли в неподвижность».

Но приятное впечатление недолговечно. Подобно тому как иссякает сама сцена, иссякает в ходе последующих событий и иллюзия Ника, и под воздействием событий он выносит свой обвинительный приговор. За обеденным столом он узнает, что «у Тома есть какая-то особа в Нью-Йорке». Упоминается и тут же выпадает из разговора имя Гэтсби. Ник смутно припоминает, что где-то уже видел Джордан или, возможно, ее фотографию. Сидя после обеда на веранде с Дэзи и внимая ее рассказу о рождении ребенка и рассуждениям на общие темы, Ник внезапно чувствует «неправду в ее словах», ему начинает казаться, что «весь этот вечер был рассчитан на то, чтобы через обман и хитрость заставить меня (его) поволноваться чужим волнением». Тут же Дэзи самодовольно улыбается, «словно ей удалось доказать свое право на принадлежность к привилегированному тайному обществу, к которому принадлежал и Том». Ник в тот вечер уехал из Уэст-Эгга с каким-то неприятным осадком, ему захотелось, чтобы Дэзи «схватила ребенка па руки и без оглядки бежала из этого дома»; а вернувшись к себе, он увидел в темноте силуэт Гэтсби, который стоял на своей лужайке и глядел через залив на зеленый огонек, светившийся на причале у Бьюкененов.

Итак, уже к концу первой главы очерчивается центральная драматическая ситуация повествования; все основные характеры представлены или упомянуты, и разрушительный элемент, который несут в себе Бьюкенены, непосредственно сопоставлен и с наивным восхищением Ника, и с наивными амбициями Гэтсби. Сражение теперь развернется между тайным обществом, характеризуемым неискренностью Дэзи и жестоким самодовольством Тома, и властной силой иллюзорных представлений Гэтсби. Но мы уже знаем исход его: развязка предопределена стилем и содержанием самого действия.

Во второй главе разрушительные мотивы первой развиваются по двум направлениям: через повествовательную символику «Долины шлака», над которой господствуют гигантские глаза окулиста доктора Т. Дж. Эклберга, и яркой сцены пьяной вечеринки в нью-йоркской квартире Тома. «Долина шлака» образует атмосферу зла, которая, как правило, — а для Фицджеральда привычно — ассоциируется с безнадежной бедностью; это зло четко проявляется на контрастном фоне другого зла — богатства и привилегированного положения, в котором пребывают Бьюкенены. Это последнее, хоть и более серьезно и предосудительно, ибо предполагает возможность морального выбора, в то же время по существу сходно с первым, ибо результатом своим имеет ту же нищету духа. Глаза доктора Эклберга можно понимать по-разному, в том числе утратив чувство юмора — и вовсе фантастически. Они напоминают иные из образов готического зла, встречавшиеся в ранних вещах Фицджеральда — жуткие видения и «угрюмые погребальные покровы» романов «По эту сторону рая» и «Прекрасные и проклятые», — однако обладают достоинством тематической органичности, которой последние были лишены, и к тому же драматически ассоциируются с уже разработанной обстановкой действия. В этих глазах, бесспорно, отражается ригористическая совестливость Ника, этот образ перекликается с фигурой «случайного прохожего на темнеющей улице», которая возникает в сознании Ника во время вечеринки, когда он чувствует себя «здесь, но и там тоже, завороженным и в то же время испуганным бесконечным разнообразием жизни». Эти глаза также (в главе восьмой) вызывают у Уилсона причудливую ассоциацию с глазами бога, а поскольку Гэтсби представлен нам сыном божьим, мы, должно быть, вправо в свою очередь увидеть в них отражение святости его романтических порывов. В более общем плане они являют собой открытый символ вознесения и суда во враждебной обстановке нищеты духа и недостойной человека безнравственности, или, иначе, они служат конечной точкой двух важнейших тематических линий романа: зло условий человеческого существования, увиденное и преображенное совестью.

Эпизод запойной вечеринки изображает в сценической форме зло, заключенное в «Долине шлака», а поскольку она иронически контрастирует предшествующей сцене застолья у Бьюкененов, то подчеркивает, что зло есть лишь проявление низменных свойств последних; моральная нечистоплотность участников вечеринки отражает моральное лицемерие Бьюкененов, но только откровенно, это уродливая истина, с которой сорвана покрывало социальной утонченности, поначалу так очаровавшей Ника, это разврат, скрывающийся в модуляциях обольстительного голоса Дэзи и изящной эквилибристике Джордан — короче говоря, это тот же ряд соответствий, что возникает в «Бесплодной земле» между вульгарной сценой в баре и стерильно чистым эпизодом «шахматной игры».

Главы третья — шестая играют ту же роль в отношении Гэтсби, что первые две в отношении Бьюкененов. Они последовательно представляют его в колеблющемся свете иллюзии и реальности, таинственности и факта — то как гостеприимного хозяина, то как загадочную фигуру, то как визионера-романтика. В главе третьей он продемонстрирован в своей публичной роли хозяина дома, но, подобно Хайсту из повести Конрада, увиден глазами различных наблюдателей и в различных обличьях, навязанных ему легендой: в результате его обволакивает атмосфера мифической универсальности, его фигура вырастает в размерах, чего и требует его образная функция. Подобная многогранность придает конкретную достоверность предположению, будто он являет собой законченное выражение «идеальной концепции самого себя». Ник и сам на какое-то время уверовал в легенду о «выпускнике Оггсфорда», но он быстро уловил всю абсурдность ее, особенно после завтрака с Вулфшимом, когда тот обнаруживает свою связь с подпольным бизнесом. Тем не менее, Ник быстро начинает понимать, что правда о Гэтсби, как ее постепенно открывают ему сначала Джордан, потом сам герой, куда значительней, нежели все истории, что о нем рассказывают, не говоря уж о том, что она куда более захватывающа. К концу шестой главы ему открывается высший смысл устремлений Гэтсби, по, с другой стороны, высокомерное поведение Бьюкененов во время одной из вечеринок вновь убеждает его в том, что эти порывы в окончательном итоге будут подавлены. Поначалу Дэзи гипнотизирована устроенным Гэтсби спектаклем богатства и страсти, и па мгновение ее увлекает перспектива любовной интриги, но во время ужина она обнаруживает снобистскую неспособность полностью отдаться какой-либо неэгоистической форме жизни: «Ее пугал Уэст-Эгг, это ни на что не похожее детище оплодотворенной Бродвеем лонг-айлендской рыбачьей деревушки, — пугала его первобытная сила, бурлившая под покровом обветшалых эвфемизмов и тот чересчур навязчивый рок, что гнал его обитателей кратчайшим путем из небытия в небытие. Ей чудилось что-то грозное в самой его простоте, которую она не в силах была понять».

Подобно первым признакам «глубокой неискренности» Дэзи, это чувство свидетельствует о том, что никогда она не разделит до конца попытки Гэтсби «воскресить прошлое».

Интересно проследить, как эти главы о Гэтсби в зеркально перевернутом виде воспроизводят способы разоблачения истинной сущности Бьюкененов в главах, посвященных последним. Там иллюзия высокой утонченности понадобилась затем, чтобы раскрыть глубинное поражение и нищету духа. С другой стороны, Гэтсби, показанный поначалу на блестящем фоне бутафорской роскоши, затем представлен как мошенник и бутлегер, а в конце концов — как нравственно невинная, хотя и стоящая вне закона личность. Внешне он так же низок, как и Бьюкенены, но только внешне. Они бесповоротно поставлены вне закона сердца, «беспечные люди» в худшем и самом глубоком смысле слова. Его беззаконие несомненно с юридической точки зрения, но оно извинительно с позиций служения высшим законам сердца.

Седьмая, кульминационная, глава сталкивает в драматическом конфликте противостоящие элементы распада и высоких порывов, моральное беззаконие и моральную чистоту, сохранившуюся в условиях нарушения юридических норм, — все то, что существовало раздельно в главах, поочередно посвящавшихся Бьюкененам и Гэтсби. Поводом послужило сборище в загородном доме Бьюкененов, оно в точности напоминает то, что было описано в первой главе, но различие в тональности ясно указывает на авторское стремление столкнуть два эти эпизода в ироническом контрасте. Вновь Дэзи и Джордан расположились в живописных позах на тахте, но если прежде их окутывала атмосфера бьющей через край жизнерадостности, которая должна была вызвать то чувство, которое она и вызвала в Нике, то теперь они выглядят так, словно из них выкачали воздух, словно предшествующие события лишили их жизненной энергии, а заодно и обаяния.

«В гостиной, благодаря полотняным тентам над окнами, было полутемно и прохладно. Дэзи и Джордан лежали па исполинской тахте, точно два серебряных идола, придерживая свои белые платья, чтобы их не вздувало ветерком от жужжащих вентиляторов». Далее вся ситуация приобретает в глазах Ника оттенок фантасмагории. Ему кажется, будто он слышит, как лакей отвечает в телефонную трубку, что не может подать «труп хозяина». Дэзи внезапно целует Гэтсби, как только Том выходит из комнаты. Няня приводит в комнату девочку, ее заставляют поздороваться с Гэтсби, который — Пик в этом убежден - «раньше никогда не верил в ее существование». Наконец, когда участники сборища отправляются в Нью-Йорк, Гэтсби впервые угадывает нечто в характере Дэзи — то, что никогда не позволит ему завоевать ее.

«Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая…»

Это свойство подтверждает принадлежность Дэзи миру Тома, но в конечном итоге оно не сводится просто к стремлению обладать деньгами: это целая философия и традиция жизни тех, у кого всегда были деньги, это своего рода отличительный знак клана, свидетельствующий о том, что его члены стоят выше тех, у кого денег нет. И в заключительной сцене главы, сразу вслед за пораженной Гэтсби и смертью Миртл, это различие воплощается в слове.

«Дэзи и Том сидели друг против друга за кухонным столом, на котором стояло блюдо с холодной курицей и две бутылки пива…

Им было невесело, курица лежала нетронутая, пива в бутылках не убавилось. Но и грустно им не было. Вся сцена носила характер привычной интимности. Казалось, они дружно о чем-то сговариваются».

«Тайное общество» в конце концов взяло верх над романтической иллюзией, Гэтсби, оставшемуся одному в темноте, — так же он стоял и в конце первой главы — теперь «нечего было сторожить».

Таким образом, действие романа движется от иллюзии к реальности, от неведения к знанию, от высоких стремлений к поражению и главным образом, конечно, от терпимости к осуждению. Платит за знание Гэтсби, который поочередно исполняет роль мадам де Вьонне и совершенно не поддающегося воспитанию Чэда [Персонажи романа Г. Джеймса «Послы» — Примечание переводчика], но курс обучения за Гэтсби проходит Ник, чей опыт придает всему процессу драматическую реальность, точно так же, как опыт Стрезера оттеняет судьбу Чэда. Мечта Гэтсби драматически безлична, так как она безлична в его глазах. Вот в чем состоит ее символический смысл и символическая ограниченность: она основана не на реальности, но на возможности. Она реальна лишь постольку, поскольку можно представить себе ее практическое осуществление, а этого логика романа не позволяет. Нравственное чувство Ника, таким образом, выглядит заменителем нравственного чувства Гэтсби, делая значительным то, что мечта, лишенная конкретной опоры в реальной жизни, сделать не в состоянии. Осуществляя эту акцию, нравственное чувство Ника укрупняет Гэтсби до масштабов почти эпических, придавая ему оттенок героизма на фоне обобщенной концепции национальной жизни и истории.

Это осуществляется в романе двумя способами: путем прямого участия Ника в жизни Бьюкененов, которые убеждают его в том, что невезение есть глупость, и в плане широкой символики места, где совершается действие, места, на фоне которого Ник оценивает как опыт Гэтсби, так и свой собственный. Практически, однако, оба способа сливаются. Ник повествует о жизненном опыте и о его внутреннем смысле почти исключительно в плане места. Место предоставляет ему точку наблюдения и критерий оценки, а их сдвиги результатом своим имеют сдвиг в оценке самого места. Это — Восток страны.

В начале романа Восток представляется Нику точно так же, как — умозрительно - и Гэтсби, обителью процветания, землей будущего, манящей обещанием «блестящих тайн». По по ходу действия «блестящие тайны» тускнеют, и становится ясно, что процветание и динамическая устремленность в будущее есть лишь иллюзорные достоинства, навязанные Востоку неведением наблюдателя. Подобно одинокой мечте Гэтсби, идея процветания питается собственными соками, эта идея поработила жителей Востока, приведя их в состояние духовной спячки, «поток жизни» движется по порочному кругу. «Богатые становятся богаче», потому что другого пути у них нет, «бедные — рожают детей» и становятся еще беднее, кончают свою жизнь в «Долине шлака». Но в спячку погружен и Средний Запад«. Дома там и сейчас называют по имени их владельцев; человеку не дают пощады «досужие языки», ему навязывают моральный кодекс, который требует, чтобы жизнь сохранялась в русле традиции, а не развивалась динамично в сторону будущего. Отсюда следует, что Уэст-Эгг, восточный аналог Среднему Западу, тоже должен оставаться в «Долине шлака» и что Ист-Эггу, как и Уэст-Эггу, предстоит превратиться в некие буржуазные формы, «сплюснутые у основания», равно отдаленные от реальной действительности.

В основе своей «Гэтсби», по словам Ника, — это «повесть о Западе». Она начинается на Среднем Западе, осуществляет «мятежный бросок» в самое сердце надежды, которой манит Восток, и вновь возвращается на Средний Запад, являя собой, на первый взгляд, повесть об утрате иллюзий. Но на самом деле, конечно, это утверждение истинных ценностей, которое следует за разочарованием: изначальный образ застоя Среднего Запада разрешается в заключительном образе его надежности. По возвращении с войны Средний Запад поражает Ника не как «кипучий центр мироздания, а, скорее, как обтрепанный подол вселенной». Приехав на Восток, чтобы изучать тут кредитное дело, он останавливается в Уэст-Эгге, в «хибарке», чтобы насладиться «утешительной близостью к миллионерам» и, если получится, проникнуть в «сверкающие тайны, известные лишь Мидасу, Моргану и Меценату». Только-только оставив чопорную обстановку Среднего Запада, Ник поначалу с особенной остротой воспринимает вольный поток жизни на Востоке, хотя, разумеется, понимает, что эта вольность связана со свободой, даруемой деньгами. Он говорит, что Том и Дэзи «носятся с места на место, оказываясь там, где богатые собираются вместе». Но они «носятся беспокойно», и Нику кажется, что Том «будет всю жизнь носиться с места на место в чуть тоскливой погоне за безвозвратно утраченной остротой ощущений футболиста». Подобно мечте Гэтсби, метания Бьюкененов представляют собой попытку возвратить утраченные эмоции прошлого да и само ощущение юности, то единственное ощущение, которое, кажется, способно вызвать у американцев глубокий душевный отклик.

Но поначалу Восток является Нику в образе захватывающего беспокойного движения, и на протяжении всей сцепы у Бьюкененов он то испытывает восторг перед энергией, что они излучают, то осознает внезапно всю поверхностность их натуры. Газон Бьюкененов «начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетел по стене вьющимися виноградными лозами». Том словно бы «с угрозой подался вперед», застегивая свои «глянцевитые краги, так что шнуровка вот-вот лопнет, а при малейшем движении плеча видно было, как под тонким сукном ходит плотный ком мускулов». Точно так же и внутри дома все, казалось, постоянно движется, однако лишь благодаря случайному порыву ветра. «Легкий ветерок гулял по комнате, трепля занавеси на окнах, развевавшиеся, точно бледные флаги, — то вдувал их внутрь, то выдувал наружу, то вдруг вскидывал вверх, к потолку, похожему на свадебный пирог, облитый глазурью, а по винно-красному ковру рябью бежала тень, как по морской глади под бризом». Лежа на тахте — «единственном неподвижном предмете в комнате», Дэзи и Джордан выглядели так, «словно были привязаны к якорю аэростата». Но лишь только Том закрывает окно, ветерок утихает, и ощущение полета оказывается чистой иллюзией. Эти иллюзии захватывают и очаровывают Ника, по вскоре он перестает обманываться. Том и Дэзи «лишь из светской любезности старались занимать других и помогали другим занимать их самих. Они знали: скоро обед кончится, а там кончится и вечер, и можно будет небрежно смахнуть его в прошлое». Во всем этом слишком мало смысла и искренности. Дэзи неожиданно объявляет, что Ник напоминает ей «настоящую розу», но он понимает, что она просто «сболтнула» первое, что пришло ей в голову; Дэзи и Джордан разговаривают на языке, который был «холодным, как их белые платья, как их равнодушные глаза, не озаренные и проблеском желания». С неизбежностью Ник сравнивает всю эту сцену с подобным же сборищем на Западе, «где всегда с волнением торопишь вечер, час за часом подгоняя его к концу, которого ждешь и боишься». Но здесь, на Востоке, среди утративших родную почву людей Среднего Запада, даже предвкушение радости исчезло, все чувства умерли, Бьюкенены стали похожи на бледные тени, лишь имитирующие активную деятельность. «Дэзи, рядом с тобой я перестаю чувствовать себя цивилизованным человеком, - говорит Ник. — Давай заведем какой-нибудь доступный мне разговор. Ну хоть о видах на „урожай“ или о чем-нибудь еще, подразумевая „что-нибудь существенное“».

Во второй главе, достигающей кульминации, в сцепе попойки в нью-йоркской квартире Тома, контраст тематических линий, связанных с проблемой места, усиливается внутренней символикой, связывающей эту проблему с мечтой и прежде всего с самим Гэтсби. Жители Уэст-Эгга изображены как сборище живых мертвецов, как «шлакосерыс человечки, которые словно расплываются в пыльном тумане». И только Миртл Уилсон — живой человек. «От всего ее существа так и веяло энергией жизни, словно в каждой жилочке тлел готовый вспыхнуть огонь». На ней одной не было того «налета белой шелковой пыли», что покрывал «темный костюм и бесцветные волосы (ее мужа); как и всё кругом»; но впоследствии мы узнаем, что ее живость и свежесть питались надеждой узаконить свои отношения с Томом и уехать с ним на Запад.

Во время попойки в Миртл происходит перемена, бросающая яркий свет на внутреннюю природу ее мечты, а в скрытой форме и на мечту Гэтсби. Мечта питает ее жизненные соки, но в обстановке, когда мечта, казалось, готова осуществиться, Миртл претерпевает отталкивающую трансформацию. «Та кипучая энергия жизни, которая днем в гараже так поразила меня, превратилась в назойливую спесь». Теперь она напоминает жалкий, смешной манекен, на который напялили дорогое платье, представляющее резкий контраст с ее заурядностью и «грубым и циничным языком». На вид мечта, благодаря самому факту своего существования, может стать жизнетворящей силой, но, приближаясь к своему осуществлению, она же делает жизнь вульгарной и призрачной: она обречена оставаться идеальной концепцией, недостижимой целью, особенно тогда, когда речь идет о цели чисто материальной. Мечта Миртл далека от осуществления. Она неизменно стиснута рамками адюльтера и условностей Востока.

В глазах Ника попойка превращается в вульгарно карикатурный образ того, что он уже видел в доме Бьюкененов. «Поток жизни» на Востоке превратился в хаотическое движение. «Какие-то люди появлялись, исчезали, сговаривались идти куда-то, теряли друг друга, искали и снова находили па расстоянии двух шагов». На стене висела фотография, изображавшая, по-видимому, «курицу на окутанной туманом скале». Ему кажется, что лица людей в комнате тоже окутаны туманом, и в нелепой попытке придать всему этому сборищу видимость порядка он стирает со щеки мистера Макки «засохшую мыльную пену, которая весь вечер не давала (ему) покоя». Но по-прежнему Ник «был и здесь, и там тоже, завороженный и в то же время испуганный бесконечным разнообразием жизни». Том когда-то сказал Миртл, что не может получить развода, потому что жена его католичка, и хотя Ник «подивился хитроумию этой лжи», он все же неспособен связать эту ложь во всем ее хитроумии с дальнейшими обещаниями Востока или более крупной ложью, на которой основывается вся жизнь Тома.

Но мы-то не можем по видеть этой связи, как не можем не видеть Ника, Миртл и Бьюкененов в роли актеров, беззвучно пародирующих трагедию Гэтсби. Подобно Нику, Гэтсби ослеплен «сверкающей тайной» Востока и, как он, ошибочно принимает бесцельное кружение за вольный поток жизни, устремленной в будущее; подобно Миртл, он черпает жизненную энергию в мечте, которая много не дотягивает до возможности своего конкретного осуществления, и, подобно Бьюкененам, он обречен в своих попытках «возвратить прошлое». Как и им, ему недостает всего того, что делает Бьюкененов «намного приспособленными к жизни на Востоке», его также роднит с ними фатальная принадлежность к цивилизации, которая не оставляет места мечте, да и вообще потребностям духовной жизни. Он стремится к хорошей жизни, словно это некий духовный феномен, но существующая цивилизация может позволить ему использовать лишь инструменты материального процветания — будь то реальная женщина или женщина, искалеченная реальностью. В своей отрешенности от собственного материального благополучия он испытывает страстную веру в то, что жизнь способна дать и даст больше, если только умело воспользоваться обстоятельствами. И в том, что в конце концов его сметает с пути абсолютно циничный, но куда более мощный материализм, чем его собственный, заключена лишь справедливая ирония судьбы. Для Бьюкененов богатство вовсе не есть инструмент воплощения какой-либо мечты: это просто непоколебимый факт жизни, перед которым бессильны любые ухищрения Гэтсби. Ирония состоит также и в том, что иллюзии гостей Гэтсби показаны в связи с его холодной и отрешенной материальностью и что эта материальность представляет собой продукт иллюзий, куда более романтических, нежели те, что испытывают в отношении героя они сами. Люди приходят па его приемы в стремлении испытать то острое возбуждение, тот высший восторг жизни, которыми всегда манила их американская Мечта. Гэтсби — это добровольный агент мечты, но им так и не удается приблизиться к нему или разгадать его подлинную суть, точно так же, как ни ему, ни им нечего надеяться проникнуть в суть самой мечты.

Вот почему есть высшая справедливость в том, что в конце романа Ник устанавливает связь между устремлениями Гэтсби и теми чувствами, что испытали голландские моряки при взгляде на «нетронутое зеленое лоно нового мира».

«Должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал…

И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки».

Но по логике вещей справедливы также и слова Ника, сказанные далее им об этих моряках: «Они в последний раз были поставлены лицом к лицу с чем-то соизмеримым» с их способностью к восхищению. Ибо вполне возможно, что уже в момент своего открытия Америка в последний раз обнаружила способность к осуществлению мечты, которую пионеры принесли к ее берегам, и с тех самых пор способность к восхищению и мечта утратили подходящий объект для своего приложения, они должны были заглохнуть и погибнуть в погоне за недостойным объектом — точно так же, как мечта Гэтсби должна была погибнуть, и не в последнюю очередь оттого, что Дэзи была, и не могла не быть, недостойна ее.

Быть может, будет преувеличением сказать, как это сказал по крайней мере один из критиков, что Гэтсби символизирует саму Америку. Однако Гэтсби являет собой одну из центральных фигур той легенды, что обрела плоть в сложных судьбах национальной истории Америки; и он же — главный герой трагической ограниченности этих судеб в те времена, которые по мере угасания далекого мифа двадцатых годов становятся нам куда ближе, чем мы думали прежде.


Оригинальный текст: The Life of Gatsby, by John Aldridge (Time to murder and create: the contemporary novel in crisis, 1958, 1966)


Из сборника: Джон Олдридж. После потерянного поколения. - М. «Прогресс», 1981., с. 95-119.


Перевод И. Я. Дорониной.

Яндекс.Метрика