Ф. Скотт Фицджеральд
Избалованные люди


На днях я беседовал с одним видным бизнесменом, который только что посетил киностудию на востоке страны, и он сказал, что никогда в жизни не видел, чтобы люди за день тратили столько времени зря и действовали столь неэффективно.

«Вы только подумайте…», начал он и разразился целым потоком слов о том, как все это можно привести в систему; на мгновение мы даже забыли о том, что история эта стара как мир. Когда бизнесмены попадают на киностудию, они всегда выходят оттуда с чувством презрительного превосходства, потому что воображают, что превратить полоски целлулоида в зримую историю так же просто, как изготовить из пасущейся в западной прерии коровы любимые на восточном побережье ростбифы.

Истинной причиной заблуждения бизнесмена являются, разумеется, глаза Веры Лафоллетт[1]. Если Вера простудилась — а Вера может простудиться даже несмотря на текущий контракт на сумму двести тысяч долларов — её глаза краснеют и теряют блеск, совсем как у вас и у меня, а веки у неё набухают. Упрекнуть её не в чем — в таком состоянии она отказывается сниматься. Она считает, что если она согласится, то каждый дюйм отснятой пленки с её красноглазым лицом будет равен потере одного её поклонника, одного серебряного доллара в кармане и одной ступеньки на карьерной лестнице, по которой она годами карабкалась.

— Да уволить её! — самоуверенно заявляет бизнесмен. — О чем речь? Вот у меня на прошлой неделе один управляющий решил не делать то, что я ему сказал, и…

Но его управляющий не был ходовой пружиной в кинокартине с бюджетом в двести тысяч долларов. Короче говоря, кинобизнес — неудачный выбор для того, кто готов всем пожертвовать ради эффективности. В этом производстве чаще, чем в любом другом, приходится иметь дело с человеческими, личностными и не поддающимися учету элементами.

Но в критическом отношении бизнесмена к кино есть и доля правды. Бизнесмен желает централизации и власти, а этого здесь нет. За все отвечает продюсер? Нет; он зависит от режиссера, который, в свою очередь, зависит и от сценария, и от «звезды». Если в кинокругах упомянуть какую-нибудь успешную картину — например, «Кроткий Дэвид»[2] —услышите, что своим успехом она обязана и продюсеру, и режиссеру, и актерам, и сюжету, и сценаристу, и бог его знает скольким еще мастерам технических ремесел, которые помогали в создании этого шедевра. Вспомните о провале — услышите о том, что причиной были ровно те же самые люди, да ещё и зрители, которые «умом не вышли», чтобы полюбить то, что им показали!

Что ж, я осмелюсь предложить три мнения по этому вопросу — три мнения, которых, как я считаю, придерживается все больше и больше людей.

Первое: кинокартина — это творение режиссера; не было ещё ни одной хорошей или плохой картины, вся ответственность за успех или провал которой не лежала бы на плечах режиссера.

Второе: несмотря на полдюжины исключений, наши режиссеры — совершенно некомпетентный народ. Большинство из них попали в кинопроизводство случайно в самом начале, и отрасль давно уже их переросла.

Третье: каждый год четыре ленты из пяти должны быть коммерчески успешными у любого режиссера, который стоит хотя бы не дешевле своих любимых краг[3].

Давайте поговорим об ответственности режиссера. В большинстве крупных кинокомпаний режиссер может сам выбирать сюжеты картин; отдел сценариев будет только счастлив, если режиссер скажет: «Хочу снять эту картину; уверен, что справлюсь». Тот режиссер, что берется за сюжеты, которые ему не по душе, просто халтурщик — это какой-нибудь бывший бродячий артист, который занимался постановками музыкальных «ревю» в 1909 году, а теперь ошивается в Голливуде, не имея за душой ничего, кроме мегафона[4].

Режиссер выбирает актеров, подыскивает «звезду» и контролирует расход бюджета ленты, а также работу над сценарием и разработку эпизодов. Так должно быть. И все же я слышал о том, что есть режиссеры, которые ноют о том, что не могут найти историю себе по душе, и вот это нытье и есть главный признак некомпетентности. Для писателя, который ноет, что он не может найти сюжет, есть оправдание — у него отказало воображение; но для режиссера никаких оправданий нет. Под рукой всегда миллионы библиотечных томов!

Кроме того, режиссеры иногда жалуются на «некомпетентных актеров». Выглядит это особенно жалко, поскольку именно режиссер и должен управлять работой актера! В театре режиссер может справедливо пожаловаться, что по окончании репетиций актерская работа уже не в его власти. Но режиссер кинофильма трудится не в столь неблагоприятных обстоятельствах. Он может заставить актера сыграть сцену хоть двадцать раз, а затем выбрать лучший «дубль» для монтажа в фильм. И поскольку фильм создается из фрагментов, последние сцены могут сниматься первыми, и именно режиссер обязан думать за актера. А если он к этому не способен, то откуда ему взять авторитет для его власти? После того, что удалось сделать Чаплину с бывшим «злодеем с сигареткой» Адольфом Менжу[5], после того, что совершил фон Штрогейм[6] с не обладавшей абсолютно никаким опытом Мэри Филбин[7], я уверен, что оправдание режиссеров «некомпетентностью» игры актеров никем и никогда не будет восприниматься всерьез.

С точки зрения режиссера-халтурщика работа режиссера ограничивается применением набора устаревших приемов этого ремесла. Режиссер-халтурщик знает, как «изобразить» любое чувство; точнее, он знает шаблонную формулу — он знает, как это чувство уже когда-то кем-то изображалось. Если в кинокартине герой уходит от героини и героиня хочет, чтобы он вернулся, режиссер-халтурщик знает, что героиня должна сделать шаг к уходящему герою, протянуть к нему руки и дать рукам бессильно упасть. Халтурщик знает: если кто-то умирает на улице, это всегда изображается при помощи прохожего, который снимает шляпу, встав на колени у тела. А если персонаж умирает в доме, то его лицо неизбежно накрывают простыней.

Что ж, посмотрим, как Чаплин — величайший из режиссеров — передал подобное событие   в «Парижанке»[8]. Он понял, что старый прием себя изжил и уже не вызывает у зрителя эмоций, поэтому он придумал новый. Зрители не видят умершего; они видят лишь спины окруживших его людей, и из этой толпы выбирается официант, сокрушенно качая головой. И возникает ощущение ужаса от самоубийства. А еще понятно, что официанту из чувства тщеславия хочется первым разнести ужасную весть.

Об этом эпизоде можно позабыть, потому что в ленте очень много сильных новых эффектов, но, когда кончается картина, каждый её эпизод, несмотря на дрянной монтаж и чересчур сентиментальный сюжет, представляется исполненным огромного значения. Мозг Чаплина создает великолепные образы, он на славу потрудился над этой картиной; обветшалые легкие пути выбирают лентяи и «старые мудрецы» — иными словами, халтурщики.

Все, что я сказал, сводится к одному: главной задачей режиссера является изобретение новых приемов для изображения все тех же чувств.

«Оригинальная» картина — это вовсе не история о том, как лунатик хотел добыть Полярную звезду. Это история о том, как девочка хотела конфету, а наше внимание при помощи пронзительной новизны должно быть приковано к этому простому факту. Хороший режиссер — не тот, кто создает скучную «художественную» постановку конрадовской «Победы»[9]; нам нужен тот, кто сможет вдохнуть жизнь в нудную девчачью прелесть «Поллианны»[10].

Возможно, такие режиссёры появятся. У нас уже есть Гриффит[11], который умеет внезапно удивить, когда уже думаешь, что он окончательно выдохся. Есть у нас и Круз[12], которому можно простить «Крытый вагон» хотя бы за изумительную сцену сна в «Голливуде». Есть у нас и фон Штрогейм, у которого даже актерский грим обладает оттенком подлинной культуры; величайшим из всех режиссеров является Чаплин, превративший фильмы в средство выражения личности. Я мог бы назвать еще с полдюжины других: Сеннет[13], Любич[14], Ингрэм[15], Сесиль Демилль[16], Двон[17], которые за последние пять лет два-три раза добились большого успеха среди бесконечных бобин слюнявой посредственности, но относительно них у меня есть сомнения; нам нужно больше!

А что касается остальных… Пусть на этом месте падет толстая непроницаемая завеса. Иногда картина, снятая каким-нибудь псевдо-Гриффином, становится успешной благодаря одаренности «звезды», которая умеет обходиться без режиссера, но к этому феномену лучше относиться с осторожностью. Следующая попытка, скорее всего, продемонстрирует истинное бесплодие и вульгарность ума этой «звезды».

Напоследок скажу вот что: я сильно сомневаюсь, что из хорошего писателя может получиться хороший режиссер, хотя, возможно, это получится у драматурга или у не чересчур закаленного сценариста. Писатели-режиссеры обычно относятся снисходительно к своим зрителям. Пусть книги Руперта Хьюза[18] и плохи, в них редко встречается столько же глупости и позерства, как в его фильме. Подозреваю, что он думает исключительно о Минни Макглюк[19], любительнице кино из Северной Дакоты, а вовсе не о своей работе, заключающейся в том, чтобы самому поверить в свою историю, чтобы удержать эту историю у себя в голове все десять недель съемок, да еще и придумать новые приемы для изображения все тех же чувств! Все, что нам нужно от режиссеров — это немного воображения и немного подлинного сочувствия к радостям, надеждам и вечной борьбе человечества.


Примечания

[1] Вера Лафоллетт — придуманное Фицджеральдом имя актрисы, составленное из имени Вера (скорее всего, имеется в виду актриса Вера Холодная) и фамилии Лафоллетт (принадлежавшей бродвейской актрисе-суфражистке Фоле Лафоллетт, дочери американского политика Роберта Лафолетта, который во время написания очерка выступал кандидатом на пост президента США).

[2] «Кроткий Дэвид» — речь идет о кинодраме 1921 года режиссера Генри Кинга; эта лента была экранизацией одноименного рассказа Д. Гершгеймера и получила признание и критиков (медаль журнала «Фотоплей»), и зрителей (огромный кассовый сбор); сегодня этот фильм считается классикой «немого кино». По иронии судьбы, именно Генри Кинг уже после смерти Фицджеральда стал режиссером экранизации романа «Ночь нежна» (1963 г.) и экранизации воспоминаний Шейлы Грэм «Любимый неверный» (1959 г.) о последних днях писателя.

[3] своих любимых краг… — одной из деталей типичного образа кинорежиссера 1920-х годов были модные тогда желтые автомобильные перчатки-краги.

[4] кроме мегафона… — съёмки немых фильмов обычно проходили в ужасном шуме и неразберихе; в одном павильоне могло сниматься одновременно несколько лент, поэтому режиссёры руководили актёрами через мегафон.

[5] сделать Чаплину … Менжу — речь идет о роли Менжу в фильме «Парижанка» (см. далее).

[6] фон Штрогейм — речь идет о немецком режиссере Эрихе фон Штрогейме (1885 — 1957) , чьи картины отличались серьезностью, реализмом и размахом (его третий голливудский фильм «Глупые жены» стал первой лентой с бюджетом более миллиона долларов); Штрогейм был новатором-перфекционистом и никогда не укладывался в бюджет, поскольку на площадке ему требовалась полная достоверность (например, он требовал, чтобы дверной колокольчик в кадре непременно звонил, поскольку ему была нужна естественная реакция актеров на звук даже несмотря на то, что кино было «немым»).

[7] Мэри Филбин (1903 — 1993) — американская актриса; здесь идет речь либо о её работе в фильме «Карусель» (1923 г.), либо об эпизодической роли в фильме «Глупые жены» (1922 г.); оба фильма снимал фон Штрогейм.

[8] «Парижанка» — один из немногих фильмов, в которых Чарли Чаплин выступил в роли режиссера; лента продемонстрировала большое количество новых визуальных решений, но публика приняла её прохладно, поскольку чаплинского персонажа в фильме не было; сюжет рассказывает о нравах «высшего общества», и роль равнодушного богатого любовника, из-за которого застрелился бедный возлюбленный, сыграл Адольф Менжу.

[9] конрадовской «Победы»… — речь идет о вышедшем в 1915 году романе Д. Конрада «Победа»; эта книга снискала успех у читателей и была экранизирована в 1919 году режиссером Морисом Турнером.

[10] «Поллианна» — речь идет о романе дидактическом романе для девочек Элинор Портер, вышедшем в 1913 году; в экранизации 1920 года главную роль сыграла Мэри Пикфорд (режиссер Пол Пауэлл).

[11] Гриффит, Дэвид (1875 — 1948) — американский режиссер-новатор, первым отнёсшийся к монтажу как к творческому процессу.

[12] Круз, Джеймс (1884 — 1942) — американский режиссер и актер; в марте 1923 года вышел его вестерн «Крытый фургон», а в августе 1923 года — комедия «Голливуд» о девушке, отправившейся в Голливуд, чтобы стать «звездой».

[13] Сеннет, Мак (1880 — 1960) — американский режиссер

[14] Любич, Эрнст (1892 — 1947) — немецкий режиссер, работавший с 1922 года в Голливуде.

[15] Ингрэм, Рекс (1892 — 1950) — режиссер, по происхождению ирландец.

[16] Сесиль Демилль (1881 — 1959) — американский режиссер и продюсер.

[17] Двон, Аллан (1885 — 1981) — американский режиссер.

[18] Руперт Хьюз (1873 — 1956) — американский писатель, в 1923 году снял киноленту «Рино» по собственному сценарию; его имя упоминается в таком же негативном контексте в романе Фицджеральда «По эту сторону Рая» (книга 2,глава 2).

[19] Минни Макглюк — придуманное Фицджеральдом имя для собирательного персонажа, обычной посетительницы кинотеатра; имя образовано от имени героя популярных юмористических комиксов о полуграмотном футболисте, которые сочинял друг писателя, Ринг Ларднер (его героя звали Люк Макглюк); Минни также упоминается Фицджеральдом в интервью, которое он дал в 1923 году в журнале «Пикчер-плей», а также в книге 3, главе 2 романа «Прекрасные и проклятые».


Оригинальный текст: The Pampered Men, by F. Scott Fitzgerald.


© Антон Руднев, перевод на русский язык, 2017

Яндекс.Метрика