Ф. Скотт Фицджеральд
Как испортить материал: заметка о моём поколении


Вопрос выбора материала стеснял американских писателей ещё со времен ирвинговской озабоченности необходимостью американского фона, когда на нескольких квадратных милях чистой земли, казалось бы, вот-вот явится всякая красочная всячина. На одного Драйзера, чей выбор был целеустремленным и безукоризненным, приходилась целая дюжина подобий Генри Джеймса, которых охватывало оцепенение при попытке решить этот вопрос, да ещё дюжина тех, кто в ослеплении от меркнущего хвоста кометы по имени Уолт Уитмен испортили свои книги неискренней и навязчивой тягой писать об Америке «выразительно».

Неискренне — поскольку этой тяги в них самих не было; это была «словесность» в самом уничижительном смысле этого слова. За последние семь лет мы получили, по меньшей мере,  дюжину версий истории американского фермера, разворачивавшихся на пространстве от  Новой Англии до Небраски; не менее дюжины благоразумных книжек о молодежи — некоторые в качестве фона содержали описания американских университетов; более дюжины романов, отражающих различные аспекты жизни Нью-Йорка, Чикаго, Вашингтона, Детройта, Индианаполиса, Уилмингтона и Ричмонда; бесчисленные романы об американской политике, бизнесе, обществе, науке, расовых проблемах, искусстве, литературе и кино, а также об американцах за границей как в мирное, так и в военное время; и, наконец, несколько романов о переменах и развитии, в которых стремительно пролетающие десятилетия описывались то ради присущего им ностальгического аромата лаванды, то ради выражения вялого и безрезультатного протеста против индустриализации нашей патриархальной американской жизни. На каждые пять городов у нас имелся в наличии собственный Арнольд Беннетт, и уж будьте уверены: основы, таким образом, были заложены! Но разве наших умений хватает лишь на бесконечную отделку первого этажа, который так никогда и не будет закончен и чьи чертежи год от года меняются?

Так или иначе, свой материал мы промотали, как настоящие транжиры — впрочем, так бывало и прежде. В девяностых стартовал лихорадочный поиск любых «неиспользованных» периодов американской истории, и едва удавалось что-то найти, как из этого материала тут же кроили симпатичную романтическую историю. Последние семь лет наблюдалась такая же литературная «золотая лихорадка»; благодаря нашей хваленой искренности и изысканности материал вновь выдается сырым и непереваренным. Один писатель поехал на три месяца на ферму в глубинке, чтобы набрать материала на сагу об американских землепашцах. Другой отправился с аналогичной целью к Голубому хребту; ещё один убыл с «Короной» в Вест-Индию — но следует ожидать, что найденное ими там потянет не больше, чем на журналистскую добычу, что уже привозили нам Ричард Хардинг Девис и Джон Фокс-младший лет двадцать тому назад.

И даже хуже: результаты будут старательно разбавлены для получения «литературного» душка. Историю с фермы сбрызнут легким налетом идей и чувственных впечатлений от Томаса Гарди; роман о еврейском квартале отделают лавровым фестончиком из «Улисса» и поздней Гертруды Стайн; документальный рассказ о мечтательной юности, чтобы он не рассыпался, укрепят великими и полувеликими именами Маркса, Спенсера, Уэллса и Эдварда Фицджеральда, которые будут удерживать страницы то тут, то там, словно пресс-папье. И, наконец, роман о бизнесе силой вгонят в сатирический жанр с помощью сомнительного, но зато постоянно повторяемого, подтекста, намекающего на то, что ни сам автор, ни его читатели не обладают присущей американцам коммерческой жилкой и даже ни капельки ничему не завидуют.

А самое главное — корни того, что могло бы стать «золотым веком» нашей литературы, мертвы так, словно не было ничего написано! И едва ли хоть один из тех, кто вкладывает в написанное столько старания, энтузиазма и даже ума, получит в своё распоряжение хоть какой-то материал.

Виноваты в этом, до определенной степени, двое. Один из них, Г. Л. Менкен, уже сделал для американской литературы больше, чем кто бы то ни был. То, чего не хватало Менкену, то, чего он желал и что, совершенно закономерно, ускользнуло от него еще в 1920 году, в его руках обернулось своей противоположностью. Не потому, что «литературная революция» прошла мимо, а потому, что его идейные устремления всегда лежали, скорее, в области морали, а не эстетики. В истории культуры сугубо эстетические идеи никогда не являлись грозным наступательным оружием. Резкие, как у Свифта, выпады Менкена достигали своих целей при помощи самого мощного стиля из всех, что в настоящий момент имеются в англоязычной прозе. Но почти сразу вместо того, чтобы посвятить себя бесконечной серии заявлений о судьбах американского романа, ему пришлось сбавить тон и сделать его более изысканным, более критическим — вроде того, каким был написан один из его ранних очерков о Драйзере.

Но, видимо, было уже слишком поздно. Он успел породить легион неистовых любителей шума и треска: невосприимчивые, с подозрением относившиеся к блеску, увлечённые исключительно внешним, ничтожным, «национальным» и серым, со стилем, что был лишь слабым подобием менкенского стиля в его наиболее неудачных проявлениях. Словно болтливые дети, подражатели без остановки варьировали его темы в его отеческой тени. Это были те самые люди, что выдавали на-гора энтузиазм в те моменты, когда на литературный пьедестал вываливали очередную кучу сырых данных, по ошибке принимавшие бессвязность и хаос за жизненность. Это было очередное движение «новой поэзии», только на этот раз его жертвы были достойны того, чтобы их спасать. Еженедельно какой-нибудь новый роман давал его автору членство в «том узком кругу, что производит настоящую американскую литературу». Как один из членов-основателей этого узкого круга, я могу с гордостью заявить, что на сегодня этот узкий круг насчитывает уже от семидесяти до восьмидесяти членов.

Часть вины за этот фанатический поход в тупик во тьме должен взять на себя и Шервуд Андерсон — благодаря неверному пониманию его работ. Рецензенты до сих пор на полном серьёзе рассматривают его как молчаливого и неуклюжего человека, которого распирает от идей — хотя он, напротив, является обладателем блестящего и практически не поддающегося имитации литературного стиля, в котором едва ли найдутся хоть какие-нибудь идеи. Подобно тому, как проза Джойса в руках, например, Уолдо Фрэнка, будет казаться незначительной и идиотской, словно «автоматическое письмо» теософистов из Канзаса, так и поклонники Андерсона выбирают в качестве Антихриста Гершсгеймера и приступают к имитации андерсоновских промахов в той самой тяжелой простоте, которую они неспособны понять. И вновь критики их поддерживают, называя достоинством даже само отсутствие организации повествования, ведущей эти книги к безвременной и не вызывающей сожалений гибели.

Но дело сделано. Не стоило просто так кричать «Волк!» Публика, устав от обмана, вернулась обратно к англичанам, к их мемуарам и пророчествам. Запоздалые «гении» зарабатывают теперь на жизнь лекциями (в программках значится, что большинство рассказывает о «литературной революции»!), кое-кто занялся производством легкого чтива, некоторые вообще ушли  из литературы — они так и не поняли, что материал, сколь тщательно ты его ни изучай, поймать так же трудно, как и сам момент его существования, если только не очистить его не поддающимся воздействию стилем и не подвергнуть катарсису страстного чувства.

Из всех работ молодых людей, появившихся после 1920 года, осталась лишь одна книга: «Огромная комната» Э.Э. Каммингса. Едва ли это роман; действие происходит не в Америке; книга утонула в ливне посредственности, оказалась в изоляции и была забыта. Но она продолжает жить, поскольку те немногие, кто дает книгам жизнь, не могли допустить даже в мыслях, что эта книга — преходяща. Список того, что подлежит спасению из всех работ молодого поколения, завершают ещё две книги: «Через пшеничное поле» и «Три солдата», хотя первая из этих двух, несмотря на прекрасные последние главы, не столь хороша, как «Деревянные кресты» и «Алый знак доблести», а вторую портит всепроникающий современный оттенок негодования.

Но этот печальный перечень больших надежд и стылых неудач кое-кому всё же пошёл на пользу, и предзнаменованием этого стала первая работа Эрнеста Хемингуэя.

II

«В наше время» состоит из четырнадцати рассказов, больших и маленьких, а также из пятнадцати ярких миниатюр между ними. Когда я пытаюсь припомнить какие-нибудь современные американские рассказы, которые были бы так же хороши, как «На Биг-Ривер» — он последний в книге — на ум приходят лишь «Меланкта» Гертруды Стайн, «Яйцо» Андерсона да «Золотой медовый месяц» Ларднера. Рассказ о том, как парень пошёл на рыбалку — он идет, разбивает палатку, готовит ужин, спит, а наутро забрасывает удочки. Больше ничего, но у меня непроизвольно дух захватывало, когда я его читал — впервые с тех пор, как Конрад обратил мой незаинтересованный взор на море.

Почти во всех рассказах главным героем является Ник, так что книга приобретает почти автобиографический оттенок; и «Мой старик» — один из двух рассказов, в которых этот элемент практически отсутствует — на самом деле, наименее удачный. В некоторых рассказах чувствуется чужое влияние, но оно всегда переварено и преобразовано; например, в «Моем старике» слышится отголосок андерсоновского стиля мышления из его сентиментальных рассказов «о лошадях», ознаменовавших как заслуженное им почтение, так и его упадок четырехлетней давности.

Но читая «Доктора и его жену», «Что-то кончилось», «Трехдневную непогоду», «Мистера и миссис Эллиот», а также «Дома», вы тут же почувствуете что-то характерно новое. В первом из этих рассказов вступившего в драку героя заставил отступить индеец-полукровка. Впечатление унижения в этом рассказе столь сильно, что читателю немедленно вспомнится нечто подобное из собственного опыта. Без каких-либо комментариев или указующего перста возникнут те самые острые чувства, которые пережил Ник, наблюдая за этой сценой.

Следующие два рассказа описывают опыт на самом излёте юности. Вы постоянно ощущаете, как вокруг Ника с треском рвутся путы. В полувзвинченном, незрелом разговоре у костра вы наблюдаете за тем, как рождается необъятная тревога, охватывающая чувствительного человека лет в восемнадцать. И вновь без всякого обращения к экспозиции! Как и в рассказе «На Биг-Ривер», резкая, ностальгическая, напряженная картина возникает прямо у вас на глазах. А когда картина завершена, вспыхивает свет — и рассказ заканчивается. Никаких эпилогов, никакой внезапной смены ритма ближе  концу, чтобы пролить свет на то, что происходило раньше.

Ник покидает дом без гроша в кармане; вы вновь видите его мельком, когда он ранен и лежит на улочке разрушенного артиллерийским огнем итальянского городка, а затем узнаете о его романе с медсестрой на крыше миланского госпиталя. Затем, в одном из лучших рассказов, он снова дома. Мы бросаем на него последний взгляд, когда его мать, чье сердце переполняет вся горечь этого мира, просит его встать рядом с ней на колени в столовой и произнести слова пуританской молитвы.

Каждый, кто сначала решит прочитать короткие зарисовки между рассказами, вряд ли удержится, чтобы не прочитать и остальное. «Сад в Монсе» и «Баррикада» — это глубокие очерки об английском офицере, которые умещаются на почтовой марке. Мне особенно запомнились «Чаепитие у греческого короля», «Расстрел министров» и «Ограбление табачной лавки» — впервые мне показал их Эдмунд Уилсон в самом первом издании Хемингуэя, года два назад.

Не обращайте внимания на непродуманные аннотации на обложке. Здесь не подают полусырую еду, как в вагонах-ресторанах от Калифорнии и до Висконсина. Лучшие их этих блюд вы съедите до последней крошки! И многие из нас, уже уставшие от увещеваний вроде «обратите внимание на того или на этого», вновь ощутят знакомое волнение от этих текстов, когда бы ни попалась им в руки книга Эрнеста Хемингуэя.


(Журнал «Букмен», май 1926)


Этот очерк (или рецензию) Фицджеральд написал для проводимой им кампании по привлечению читательского внимания к работам Хемингуэя, с которым он познакомился в Париже незадолго до написания этого текста. Эта кампания с юмором описана Гленвеем Уэсткотом книге «Добродетель Скотта Фицджеральда», о ней слегка упоминается и в «Вешних водах». Очерк представляет собой редкую иллюстрацию острой литературной проницательности взрослого Фицджеральда: с тех пор, как были написаны «Доктор и его жена», «Что-то кончилось», «Дома», мало кому удавалось написать лучше; столь же глубоки и оценки столь разных писателей, как Шервуд Андерсон и Уолдо Фрэнк.

Атака Фицджеральда на модные в то время книги о жизни в Америке может показаться современному читателю чересчур резкой, но это не так. Кроме того, она демонстрирует, как серьёзно Фицджеральд уже тогда воспринимал то, что он пока лишь интуитивно чувствовал: критическую необходимость художественного осмысления используемого писателем материала. Нападает он здесь, разумеется, на полное отсутствие художественного воображения у большинства из тех, кто писал модные тогда книги об американских фермерах, и заявляет о блистательном явлении воображения в книге, которая описывает совершенно иную и лучшую Америку. Для Фицджеральда типично считать книгу, написанную без фантазии, просто испорченным материалом, словно литературный материал можно испортить, как кусок какой-нибудь ткани или истощить, как нефтяную скважину. Важно, что эта справедливая оценка достижения никому тогда ещё не известного писателя демонстрирует присущее Фицджеральду чувство ответственности и, косвенным путем, помогает понять, как росло в нем чувство вины по мере того, как он всё дальше и дальше от него уходил.


Оригинальный текст: How to Waste Material: A Note on My Generation, by F. Scott Fitzgerald.


© Антон Руднев, перевод на русский язык, 2017

Яндекс.Метрика